Fragmentos de 2013/01/30

Listen to the Voices of the Sea (1950) de Hideo Sekigawa: *****

Já o sabemos: a análise é produto da finitude, mas julga-se perfeita. Se os meus clamorosos elogios a Tower of the Lilies me levaram a concluir que essa era uma produção única (pelo seu pessimismo beligerante) nem meia decada passada após a derrota nipónica na 2ª Guerra, eis que a curiosidade - e uma referência de Tadao Sato na sua enciclopédia sobre Cinema Japonês - me encaminhou na pista deste criminosamente desconhecido filme de Hideo Sekigawa. É daquelas experiências complicadas de descrever. Mas, é um exercício de dureza poética ladrilhada pelos esforços daqueles que, mudos por uma andrajosa e infeliz morte em batalha, urgem em falar para os vivos acerca do inferno. Sim, nós os vivos. O carácter fantasmagórico destes indefesos soldados - sublinhado na cena final com os seus espíritos literalmente saindo dos corpos sem vida - é comovente a várias leituras e deixa-nos imobilizados de terror. Duas cenas em particular são de cortar a respiração, e têm sempre a ver com uma submissão radical e um silêncio face à tragédia: o abandono dos doentes que não podem mais lutar, deixados à sua sorte na selva, apenas com uma granada, para possivelemente terminarem com  a sua vida, e a cena da batalha final, uma corrida melancolicamente energética para a extinção colectiva de todo o batalhão. Tanto numa cena como na outra, a catástrofe anda de mãos dadas com um sentimento fortemente grotesco e despido de honrarias, tornando a visão de Sekigawa radicalmente crua (um marco, visto que estamos no ano de 50) mesmo quando os momentos são mais emotivos. Não raras vezes, ao ver aquele lamaçal onde jazem os corpos a agonizar desses soldados absurdos, me lembrei do Triunfo da Morte de Pieter Bruegel. Também aqui não há protagonista a liderar a tela. Apenas corpos entrelaçados na terra a preencherem os planos abertos, com a última expressão de horror, que já nem é deles, mas da morte. Decididamente, um pesadelo.

Vagabond of Sex (1967) de Koji Wakamatsu: **

A proposta de Wakamatsu era simples: parodiar o fenómeno social dos jôhatsu (literalmente significa evaporação, era o nome dado aos súbitos desaparecimentos de pessoas sem deixar rasto), dar-lhe uma interpretação psicológica e visceral (mas que acaba por se tornar óbvia e repetitiva) e, aproveitar esse lance para referenciar o, na altura, recém estreado, A Man Vanishes de Shohei Imamura que tinha preocupações temáticas semelhantes mas era muito mais um estudo sobre os limites que vão da realidade à ficção do que outra coisa. Já esta proposta, na maior parte da sua duração, é eventualmente tão simples que temos de esperar pela cena final para sermos abalados de forma subversiva - como só Wakamatsu poderia fazer - e suspirarmos de alívio pelo fim da linear e circular estrutura deste road-movie sexual, ora reminiscente das comédias atrevidas que começavam a aparecer na altura, ora tentando alcançar cenas mais arrojadas esteticamente - ajudadas em muito pelo sempre hipnotizante acompanhamento musical, Zigeunerweisen - , mas sem a intensidade etérea das suas obras de destaque.

In Search of Unreturned Soldiers Pt. 1: Malaysia (1971) de Shohei Imamura: **
In Search of Unreturned Soldiers Pt. 2: Thailand (1971) de Shohei Imamura: ***

Seria injusto separar estes dois documentários, apesar de serem diferentes quanto ao tom, visto que fazem parte do mesmo esforço Imamuriano de desenterrar velhas sombras da 2ª Guerra Mundial perdidas pelos cantos da Ásia. O primeiro capítulo, situado na Malásia, é uma jornada de errância (e pouco ou nada de narração), com as complicações do costume quando tratamos de documentários improvisados: é uma viagem à procura de "soldados evaporados" no meio da estranheza de paisagens mais ou menos tropicais. Os percursos nesta primeira viagem são meras averiguações de paradeiro que acabam por ser repostas ou reconstruidas pelo próprio Imamura que apenas tem para apresentar um antigo soldado, agora convertido ao Islão, que demonstra, nessa sua nova crença, uma resposta às feridas bélicas do passado. Mas, contrariamente ao estilo do seu episódio predecessor, o segundo capítulo passado na Tailândia reúne três ex-soldados numa conversa introspectiva que ocupa todo o documentário, excepto a cena final. Aqui a reconstituição deixa de ser material e espacial e passa a ser mental, visto que os relatos por nós ouvidos podem chegar a ser surpreendentes pela abertura de, pelo menos, dois dos contadores, fazendo que o espectador siga as suas vozes e os seus testemunhos dispersos e às vezes confusos. Uma discussão acesa acerca do estatuto do Imperador é o mote para se perceber as desavenças entre estas almas sem pátria, umas rejeitando-a, outras amando-a, nem que seja às escondidas, na profundidade dos seus corações enrijados.

Sex Hunter: Wet Target (1972) de Yukihiro Sawada: ***
A estreia de Sawada no catálogo extenso da Roman-Porno é qualquer coisa de histórico, principalmente quando, para o bem e para o mal, se trata de um realizador que viveu a representar a violência (principalmente a sexual), filmando brutais personagens em invulgares e selvagens actos de revolta. Escrito pelo lendário Atsushi Yamatoya (alguém um dia o há de desenterrar do esquecimento) Sex Hunter é um filme de vingança corrumpido e queimado no seu interior mesmo. Trata-se de um exercício que sorrateiramente familiariza o espectador com a sua gramática (outcast à procura de vingar a sua irmã, vítima de violação por parte de soldados americanos) e vai, progressivamente dificultando a concretização por aquilo que todos esperamos, tornando o típico herói que paga a violência com a violência numa espécie de falhado, uma alma perdida num mundo triste. Tirando os óbvios contornos raciais (sabe-se que a demonização da ocupação americana faz-se sentir sobretudo nos filmes pink), este é uma obra que demonstra claramente como a sensação artística pode nascer no facto de apenas se efectuarem variações inteligentes dentro do próprio género, dentro dos pré-requesitos de produção industrial. Algo, portanto, para aprender, caros cinéfilos.

Karayuki-san, The Making of a Prostitute (1975) de Shohei Imamura: ***
Esta que é a última produção de Imamura antes do seu regresso ao cinema serve de complemento temático às preocupações presentes no seu universo documental, isto é, dar a cara pelos japoneses distribuidos pelo continente asiático durante a rápida modernização (e consequentes guerras) que ocuparam as primeiras 40 décadas do século XX japonês. Se a sua obsessão pelos soldados que não regressaram à pátria era a oportunidade ideal para se desenterrar feridas não saradas e ouvir em primeira mão as histórias fascinantes mas doridas da 2ª Guerra Mundial, aqui toma-se como "objecto de estudo" as Karayuki-san (em inglês traduz-se por "Miss-Gone-To-China"), mulheres vendidas e extraditadas para bordeis estrangeiros (sobretudo para satisfazer as necessidades sexuais de algumas colónias imperiais). Com um estilo directo, mas raramente invasivo ou desrespeitador, Imamura de alguma forma desmascara os vícios da História que olvida uns e sublima outros, pegando nestas velhas mulheres esquecidas pelo próprio país e por toda a gente. A cena da visita ao cemitério, cujas campas raramente têm assinatura, é um bom exemplo desta dimensão marginal (ainda mais do que os soldados desertores) que prepassa a vida melancólica destas personagens fortes.

My Back Page (2011) de Nobuhiro Yamashita: ****
Já dizia o nosso velho amigo Bob Dylan (na música homónima a este filme, só que com o título no plural): "Lies that life is black and white/ Spoke from my skull. I dreamed/ Romantic facts of musketeers/ Foundationed deep, somehow./ Ah, but I was so much older then,/ I'm younger than that now." Também nos segreda assim o aguardado filme de Yamashita que é uma leitura o mais honesta possível da passagem dos inflamados ideais da mocidade à desilusão que eles provocam quando aplicados no mundo e na gente. Dizer isto não chega, já que se é perspicaz o suficiente para formar um díptico de personagens que são o espelho um do outro, embora cada um esteja numa barricada diferente da História. Esta amizade entre um jornalista e um pseudo-revolucionário representa o período conturbado do final dos anos 60, princípio dos 70, focando maximamente a atenção na decadência dos movimentos estudantis, cansados, por essa altura, da via tradicional de resolver as coisas, virando-se para uma espécie de "terrorismo de adolescentes" como única maneira de agirem. Ficamos mesmo com a impressão que o vazio está por detrás de toda a lengalenga revolucionária, fazendo valer a luta como uma espécie de guerra interna entre as facções de direita e de esquerda. O jornalista Sawada é um idealista não posicionado nos movimentos de revolta, ou seja, ele é um espectador interessado, mas um espectador. É com este personagem que sentimos a passagem do tempo, é com ele que crescemos, pois foi "deceived me into thinking/ (he) had something to protect" (como dizia Dylan). Numa das sequências próximas do final, Sawada sai de uma sala de cinema que projectava The Nineteen Year Old's Map de Mitsuo Yanagimachi. Não se trata de uma coincidência. Ambos os filmes descrevem uma geração que, fatalmente, procurou a violência como principal forma de revolta, mas não estava preparada para as suas consequências.

Fragmentos de 2013/01/20

Roughneck from Asama (1958) de Toshikazu Kono: **

Uma confissão: os filmes realizados pelos artesãos da Toei dos anos 50 e 60 são, por norma, os menos interessantes, se compararmos com a componente polida e artística (sobretudo a nível imagético) dos artesãos da Daiei ou da Nikkatsu na mesma época. Excluindo os grandes nomes do estúdio, como o fascinante Tomu Uchida, e alguns dissidentes, Tadashi Imai e Tai Kato à cabeça, a maior parte da produção da Toei estava interessada maioritariamente em entreter a sua audiência com artes populares (e não necessariamente tradicionais), explorando uma vertente musical e de grande espectáculo, introduzindo uma certa ligeireza a géneros que não estavam habituados a ter essa gramática - os filmes com Misora Hibari são excelentes exemplos disso. Porém, este Roughneck from Asama contradiz esta vaga e é claramente um precursor de um tratamento mais cuidado dado aos filmes de errância (o matatabi eiga), tanto nas imagens e nos cenários, como na construção de dilemas sérios e dramáticos (mesmo alguns sendo demasiado excessivos). Apesar de ser um exercício rotineiro por momentos, noutros vislumbramos uma certa inspiração que tem como protagonista um jovem Kinnosuke Nakamura, muito confortável no seu papel de forasteiro sem descanso, num mundo que lhe reenvia constantemente a solidão da sua vida eternamente itinerante.

Dreams of Cinema, Dreams of Tokyo (1995) de Kiju Yoshida: *****

Agora que a boxset dos documentários sobre pintura do sempre estimulante Kiju Yoshida está prestes a sair, eis que surgiu a oportunidade de visionar este excelente documento acerca do misterioso cinematógrafo Gabriel Veyre, alguém que, segundo o próprio Yoshida, previu a morte do cinema no momento mesmo do seu nascimento. Veyre, empregado dos irmãos Lumière que tinha a missão de filmar os quatro cantos do mundo para mostrar numa feira inernacional as capacidades do recém-inventado cinematógrafo, é no mínimo um homem atravessado por fascínio e desilusão no que concerne as capacidades dessa invenção prematura que era o cinema. Por um lado, descobre-se nessas primeiras filmagens que o cinema possibilita o entretenimento, um outro modo de se ver e de se viver (já que ninguém é indiferente ao monstro de festa que é uma câmara), mas por outro lado, ele também estabelece uma diferença de poder entre quem é filmado e quem filma. Esta segunda dimensão é exemplificada com uma imagem em particular que arrebata o nosso olho e possivelmente o de Veyre. Yoshida traça um percurso mental e disposicional deste homem de uma maneira astuta e digna, realçando a componente mística das imagens captadas por Veyre - principalmente a sua viagem pelo Japão - para nos catapultar para as suas arrelias e preocupações e tentar indagar, finalmente as razões para a sua desistência do cinema até ao último ano da sua vida. Porém, as últimas filmagens de Veyre já às portas da morte, um verdadeiro testamento em imagem da comovente experiência desta enigmática personalidade, são o fechamento ideal da própria tese do autor, Yoshida, de quão belo pode ainda chegar a ser a arte de se filmar, a arte de se fazer filmes: "there's absolutely equality between these young people, filmed as they are dancing, and the person filming them. That is the dream of cinema. A cinema of dreams."

Stake Out (2001) de Tetsuo Shinohara: *** 
Uma rica surpresa graças às edições DVD do Fantasporto. Este filme é o quarto capítulo da famosa colecção Love Cinema, filmada com baixo orçamento e em digital pelos realizadores da geração de 2000 (Miike, Yukisada, Shiota, Hiroki, entre outros). Shinohara, que está associado a produções mais singelas e alegres, enclausura a sua câmara em espaços fechados, na maior parte do tempo, adensando a psicologia e o carácter obsessivo dos seus personagens. Lembrou-me uma modernização da estílistica de Wakamatsu (Secrets Behind the Wall e The Embryo) , sem a sua vertente política, mas ainda assim, conservando uma radical violência afectiva e alguma tensão sexual. Estilísticamente, o uso do preto e branco (surgindo flashbacks em cores) consegue usar de maneira bem criativa a tecnologia do digital - tecnologia essa que, como bem sabemos, muitas vezes enfraquece o poder das imagens.

Parade (2009) de Isao Yukisada: ***
Desde Go (2001) que não viamos nada de marcante de Isao Yukisada. O seu início de carreira que prenunciava uma voz única, com uma estética independente e livre de constrangimentos comerciais, tinha sido rapidamente assimilado pelos estúdios que pautaram temática e formalmente o resto dos seus filmes durante os anos que se seguiram. Tirando alguns pormenores meritórios no meio desses crowd-pleasers confusos (por exemplo, o uso inteligente das cores e da cinematografia em Crying Out Love in the Center of the World, 2004), dir-se-ia que o estilo de Yukisada se vergava demasiado a exigências populares, produzindo filmes feitos para todos e para ninguém, sem muito carimbo ou personalidade e que demonstravam uma desesperante falta de ritmo narrativo (filmes longuíssimos que se arrastam por grandes períodos de tempo). No entanto, este Parade, embora imperfeito, é um regresso à promessa que Yukisada representava no início dos anos 2000: é um filme repartido pelas suas personagens, esperto, com uma narrativa simples, mas que reforça e demarca a psicologia dos seus intervenientes. É daquele género de filmes cujo argumento funciona como um puzzle. Sabemos que os motivos estão lá, mas são-nos apresentados de forma subtil, de maneira que seja possível, no fim, o espectador juntar todas as peças. Talvez se pudesse "cortar" numa última montagem algumas cenas um pouco mais supérfluas, mas o resultado final é ainda bastante satisfatório. Yukisada volta a filmar personagens singulares, maiores do que planificações ou linhas vagas de um script.

Toad's Oil (2009) de Koji Yakusho: 0
Yakusho é um dos melhores actores japoneses contemporâneos, não haja dúvidas sobre isso! Na sua longa carreira, foi um dos grandes símbolos não só de um cinema mais independente que emergiu nos anos 90 (excusado será dizer que Kiyoshi Kurosawa o considera como o melhor actor com quem já trabalhou) como também foi uma figura cimeira dos grandes sucessos de bilheteira nessa mesma década (por exemplo, Shall We Dance? de Masayuki Suo). Igualmente sabemos que não é nova a tendência de actores mais ou menos consagrados tentarem a sua sorte por detrás das câmaras (Naoto Takenaka, Tomorowo Taguchi, Eiji Okuda, Masahiko Tsugawa, mas o caso com mais sucesso Juzo Itami), na maior parte dos casos, o trabalho criativo enfraquece se compararmos ao trabalho de interpretação, e os actores-tornados realizadores raramente demonstram uma visão particular, sem ser uma repleta de academismos e quase facilitações televisivas, em suma, uma incapacidade de transfigurar as coisas. O caso de Koji Yakusho neste Toad's Oil tem a forma desse fracasso típico: mesmo sendo um argumento original (e não uma adaptação de um romance ou obra de outro) ficamos com a sensação de que não se sabe levar a mensagem a bom porto. É apenas um pequeno relato multiforme e desorganizado sobre a morte e a perda na mente de um personagem sem qualquer profundidade que é "rico materialmente, mas desencontrado espiritualmente". Toad's Oil é um filme demasiado longo, incoerente quanto à forma como trata os assuntos (se é uma comédia, rimos, mas quando?) e insatisfatório nas suas conclusões apressadas sobre a vida, a morte e a memória. Yakusho, cada macaco no seu galho!

Fragmentos de 2013/01/02

Honor Among Brothers (1966) de Kosaku Yamashita: *
Honor Among Brothers 2 (1966) de Kosaku Yamashita: *

Estes dois filmes de Kosaku Yamashita (o senhor Red Peony Gambler) são variações mínimas do modelo estandardizado do filme yakuza tradicional que era a regra na Toei dos anos 60. Heróis meio estóicos no meio de uma guerra de gangues facilmente discriminados (sabemos desde o princípio quem são os vilões e quem são os dignos cavaleiros da moral), despoltando este embate numa sequência final violenta que tende a acabar com o aprisionamento do herói, agora, tornado mártir pelos seus valores. As versões de Yamashita desta mesma história repetida até ao infinito são, porém, conhecidas por introduzirem personagens mais simpáticos e coloridos num género que usa e abusa da seriedade (e de uma infeliz exposição de diálogos que enfraquece a componente imagética, exceptuando as cenas finais). São assim, duas propostas não muito boas que mesmo assim têm um ou outro personagem mais entretido que impede de ser uma experiência terrivelmente entediante. 

 Shameless: Abnormal and Abusive Love (1969) de Teruo Ishii: *

A despeito da introdução e de alguns momentos inquestionavelmente psicadélicos e bem atmosféricos na construção de imagens bizarras e quase embrigadas de desejo e sensualidade, este que foi um dos seis filmes que Ishii realizou apenas em 1969 não consegue deixar de ser insuficiente a quase todos os outros níveis. Repleta de violência e sexualidade forçada, rapidamente percebemos que a escassa narrativa encontra um modelo repetitivo de sempre impôr os mesmos problemas e peripécias aos personagens, principalmente porque se trata de uma longa-metragem com pouco para dizer, fazendo pensar porque é que Ishii não a usou como segmento num dos seus filmes-compilações de horror bizarro como por exemplo, Love and Crime, também do mesmo ano, reduzindo a sua duração e cortando até chegar ao essencial. Depois, é também curioso notar como os filmes da Toei desta época eram radicais muito mais pela violência e o choque dos actos dos personagens do que pela maneira como se os filma ou trata. A sua narrativa neste caso, até se resolve de uma maneira estranhamente fácil e lamechas, contrária, em tudo, ao tom sádico e agressivo do resto da película.

Submersion of Japan (1973) de Shiro Moritani: *
Já que este mês de Dezembro foi o mês dos embustes apocalípticos, resolvi desenterrar, pela piada, mais uma interpretação do fim do mundo à japonesa e que faz juntamente com The Last War (1961) de Shue Matsubayashi e Prophecies of Nostradamus (1974) de Toshio Masuda uma verdadeira trilogia clássica da humanidade encarando a catástrofe do seu fim. Apesar do estatuto de culto deste filme com argumento do lendário Shinobu Hashimoto (que lhe valeu inclusive um fraco remake em 2006) será que resistiu bem ao tempo? Infelizmente não. A primeira metade, uma tentativa de introduzir o personagem típico que se apercebe antes de todos do possível desastre não passa de uma quantidade de cenas aborrecidas com várias explicações e conjecturas científicas que avançam pouco a narrativa e nada desenvolvem a psicologia dos personagens. Diria que todo o filme está tão enamorado com o cenário que ele próprio construiu que se esquece crucialmente de nos dar personagens e intuitos fortes o bastante para nos comover e nos prender, para além de um ou outro dilema bem construido mas esparso e raro nas quase duas horas e meia que o filme tem. Posto isto, a segunda parte acaba por ser mais do mesmo, só que aplicado, em grande parte, ao cenário administrativo e político, com cenas de destruição e caos a pontuar esses momentos e uma ou outra personagem com muito tempo de filme, mas finalmente, pouco interessante. É um filme megalómano que negligencia (ou constrói mal) os seus personagens, intérpretes fatais da narrativa: são carregados por ela e não o contrário.

I Love It From Behind (1981) de Koyu Ohara: *

Ohara faz jus ao seu cognome de "rei do filme erótico pop", mergulhando sempre o espectador numa aventura ligeira à medida da foleirice e do mau-gosto dos anos 80. Para além disso, é uma comédia sexual bizarra repleta de cenas embaraçosas, mas cujo teor deliberadamente parodiante e contra todo o tipo de seriedade torna-a até num objecto curiosamente datado e entretido. É um filme-produto da sua época, tanto pelo seu extremismo leviano, como pela sua óbvia afirmação de que o erotismo é kitsch e nada mais.

That's Cunning! The Greatest Scheme in History (1996) de Hiroshi Sugawara: 0
Irreal e bacoca comédia sobre a utilidade de falsear exames, supostamente, por uma boa causa. Hiroshi Sugawara - que já nos tinha oferecido uma não muito boa experiência, Seven Days War - não demonstra uma grande apetência para filmar convenientemente situações burlescas ou mais surreais, pelo contrário, nunca consegue sair de uma forma de apresentar as coisas à filme de domingo à tarde, servindo-nos uma ou duas cenas razoáveis (algumas trapaças são minimamente humorosas) no meio de uma mediocridade inaceitável e comichosa. O facto de se ter desculpado os discentes cábulas com uma demonização da classe docente também é típico destes filmes repletos de pouco engenho, mesmo quando se quer, supostamente, apimentar um pouco as coisas.

The Woodsman and the Rain (2011) de Shuichi Okita: ***

The Chef of South Polar (2009), primeiro filme de Shuichi Okita, demonstrava já um carinho bastante especial pelos seus personagens atípicos num cenário invulgar (uma tripulação japonesa em pleno Pólo Sul!). Com Woodsman and the Rain, pequena jóia, Okita aplica o mesmo modelo formal de um encontro inesperado (um lenhador castiço e um jovem e tímido realizador) e realiza uma verdadeira ode ao cinema de baixo orçamento, começando por caricatura-lo mas finalmente, elogiando-o com toda a força (já que o processo de fazer cinema é que é mágico e não propriamente os filmes enquanto tais). É uma daquelas películas que contam com a mestria de certos actores (Koji Yakusho, claro) e que são experiências doces e felizes, conciliadoras mas não facilitistas.

Chips (2012) de Yoshihiro Nakamura: 0

Inconsequente filme do promissor Nakamura que peca aqui por confiar em demasia nos personagens e no seu suposto carisma, na realidade inexistente, mas algo que, em parte tinha feito bem nos seus filmes anteriores. Mas também como filme guiado pelos personagens, Chips falha redondamente: eles não são interessantes, com eles não sentimos o mínimo apreço e as revelações mínimas que lhes são dadas fazem o espectador sentir que está a ser enganado e puxado para um final cuja mensagem "feel-good" é pouco digerível. Como é que ainda há dinheiro para fazer coisas assim?

Rurouni Kenshin (2012) de Keishi Otomo: **
A experiência de um admirador de uma obra original que é fatalmente adaptada para o grande ecrã é sempre estranha e, na maior parte dos casos, frustrante. Resume-se sempre a um tentativa instável de equilibrio entre o que nos lembramos do original e o que é novo na adaptação. Raras vezes o que é novo consegue surpreender, já que foi o que conhecíamos antes que condicionava o nosso gosto e toda a construção do nosso juízo. A tarefa de Keishi Otomo - um quase-novato na cadeira de realizador de cinema - era fácil e difícil ao mesmo tempo. Fácil porque o extraordinário manga de Nobuhiro Watsuki, Rurouni Kenshin não é dos mais difíceis de adaptar para cinema, pois, salvo alguns exageros e fantasias, é um universo que lida com dilemas de chanbara e está preso a um período específico da história japonesa, período esse que é fascinante (o final da era Bakumatsu, princípio da era Meiji) e que é farto em obras-primas da sétima arte - para perceber como o cinema japonês está habituado a retratar esta época tome-se como exemplo, Tenchu! (1969) de Hideo Gosha ou The Last Samurai (1974), não o de Tom Cruise (!), mas o de Kenji Misumi. Nesse sentido, Otomo está inserido numa tradição que constantemente retratou os dilemas e as amarguras de um conjunto de homens que "viveram pela espada e morreram pela espada", independentemente das mudanças de grande relevo social que fizeram que eles se tornassem vagabundos e forasteiros. Mesmo sendo para um público menos avisado, a obra original de Watsuki concentrava todos estas problemas num personagem chamado Kenshin Himura, o Battosai, um ex-assassíno renegador dos seus velhos métodos e que tenta a todo o custo encontrar sossego numa era mais modernizada. A dificuldade da tarefa de Otomo era, justamente, filmar a complexidade deste personagem e da intrincada, mas no princípio, episódica, narrativa, mantendo a coerência e um certo espírito de síntese para abarcar tudo em duas horas e pouco. Pode-se dizer que é um exercício com demasiada síntese (juntam-se aqui três pequenas e diferentes "sagas" numa!) mas, felizmente, a alma está cá quase toda. Isto deve-se principalmente ao tratamento dado ao herói e à bastante satisfatória prestação de Takeru Sato que interpreta com alguma subtileza um personagem, por si só, complexo. O pior do filme é precisamente a resistência de quase todos os personagens amigáveis em redor de Kenshin, veja-se Yahiko (quase inexistente) e Sanosuke, personagens que parecem estar a mais numa narrativa que não lhes dá tempo nem muito espaço, sem ser forçado e algo impingido. Também não podemos deixar de notar o tempo indevido dado a algumas personagens como Kanryuu Takeda, o traficante de ópio símbolo do Japão mercantil da era Meiji e o seu bando. Apesar disso e da narrativa um bocado sinuosa, Kenshin rouba o espectáculo e consegue criar, com a sua energia, um sentimento qualquer de que a adaptação tocou no essencial, não criando por isso, um sentimento de desilusão, mas conservando ainda alguns pecados que não o tornam num visionamento obrigatório tanto para os fanáticos como para o espectador comum. Para ver, se se está curioso.

Fragmentos de 2012/12/14

Tower of the Lilies (1953) de Tadashi Imai: ****

Retrato, sem romantismos dos derradeiros dias da sangrenta batalha de Okinawa, bastante rico e amplo em personagens (os militares, as enfermeiras e os professores e seus alunos que eram normalmente chamados para auxiliar o exército nos trabalhos tipicamente femininos) e, acima de tudo, honesto para o espectador em todos os momentos. Essa sua honestidade fez-me até reconsiderar a originalidade, por exemplo, de uma proposta como Fires on the Plain (1959) de Ichikawa e, obviamente, a trilogia Human Condition (1959-1961) de Kobayashi. Anos antes, já Imai olhava com uma melancolia negativa toda a experiência de guerra, desde o soldado mais fervoroso que não acredita na derrota apesar de todas as evidências às jovens alunas que ficam desde logo a conhecer o inferno radical que é, por exemplo, um campo de pacientes. Sobre esse aspecto, note-se como se foca quase obsessivamente na primeira metade do filme o cenário escatológico daqueles que maciçamente estão prestes a morrer, não sendo necessários à função que antes desempenhavam. Aí, temos cenas de cortar a respiração que são representadas pela força hercúlea dos saudáveis, aqueles que são ainda capazes de salvar os outros, colocando a sua vida em risco. Não mentiríamos se diséssemos que toda a película joga constantemente nesta dualidade entre moribundos e pessoas capazes de se mover, pensar, ver, no meio de um cenário caótico, bélico e instável em todos os sentidos da palavra. O final - victória da tragédia face à esperança - resulta ainda mais entristecedor porque faz valer os esforços destas personagens como profundamente inúteis. É como se a experiência de guerra fosse insustentável a todos os níveis. Uma violência feita por homens mas maior do que eles todos...

Invisible Man Vs. The Human Fly (1957) de Mitsuo Murayama: *

Apesar dos efeitos especiais interessantes para a altura, não é mais do que um genérico e datado filme de ficção científica misturado com uma intriga policial cujos movimentos são completamente previsíveis. Para além da curiosidade histórica (que se representa pelas menções ameaçadoras do desenvolvimento da ciência que proporcionou a bomba atómica), tudo o resto é desprovido de personalidade e mesmo o epílogo é uma mera continuação mecânica e pouco inventiva da estrutura narrativa de três actos. Para um filme que vive dos twists e da intensidade, já a meio percebemos como vai acabar.

Mio (1972) de Susumu Hani: **

Este é um filme complicado de categorizar e avaliar, já que é um documentário dramático de um Hani profundamente misantropo, virando radicalmente a sua câmara para as crianças (principalmente a sua filha, Mio) como se elas fossem os adultos na sua radicalidade máxima, capazes de fazer, a dois tempos, o melhor e o pior da humanidade (os crescidos, esses, ora são representados sob a figura da autoridade fria ou da má-vida). A vertente documental dá lugar, na maior parte das vezes, a uma embriaguez alucinada, típica da visão infantil, onde tudo aparece com uma frescura e novidade extremamente poéticas. Também a paixão inocente de Mio por Raffael, um filho de um criminoso que vemos por momentos, é filmada de uma forma assaz paradoxal: mesmo sendo parte de um imaginário infantil e espontâneo, não deixamos de notar a tentativa adulta de a representar, lançando, como não poderia deixar de ser, uma subjectividade de quem filma ao olho da câmara, teoricamente neutro. Mesmo que não tenha sido assim, é estranho como Hani, depois deste filme, renegou a representação de humanos e preferiu escolher o mundo animal numa série de documentários futuros. De alguma forma, conseguimos antever uma razão: a procura da espontaneidade falha também nas crianças, esses seres de que nem todos temos memória de ser, e falha porque também em frente de uma câmara elas interpretam, se bem que de uma maneira mais imediata e sem os esquemas mentais dos adultos. É um curioso exercício que nos convida a enxergar a simplicidade enquanto inocência, mas uma espontaneidade mediada pelo olho da câmara, um olho adulto.

River (2011) de Ryuichi Hiroki: **
Curiosa habilidade esta de Hiroki que, mesmo parcialmente falhada, usa unicamente as capacidades de mergulho e envolvência da sua câmara (mesmo com alguns cortes subtis, parece unicamente filmar em plano-sequência) e consegue criar um emotivo díptico entre as sequências dormentes e quase alienantes de Akihabara, o conhecido bairro dos geeks, e os cenários solitários e devastadores da então recém catástrofe sísmica. Mais do que realçar a sua profunda diferença (o esquecimento urbano das tragédias é prova da sua vivência meio alucinada), Hiroki como que formalmente visa os dois acontecimentos da mesma maneira: planos longos, respirados, que oprimem os personagens pela sua vastidão, ora de magotes a perder de vista, ora pela rarefacção extrema de homens num lugar impresso pela destruição. No entanto, - e ao contrário de Himizu, outro filme que tinha como pano-de-fundo o sismo - um certo respeito silencioso é dado a toda a situação, criando um elo que sempre reenvia para uma realidade maior do que o filme em questão. Basta-nos o último plano longo do choro para intuirmos a profundidade real da experiência, não a explorando como o cinema tanto nos habituou.

Rent-a-Cat (2012) de Naoko Ogigami: ***

Depois do fracasso de Toilet, um amontoado de lugares-comuns do cinema independente sem grande capacidade de ser mais do que aquilo que se rotulava, Ogigami regressa ao Japão para filmar mais um dos seus filmes típicos: experiências que só conhecem um tempo, o presente, de tal maneira que a passagem desse tempo é apenas relativa à mesma unidade diacrónica, não estando ela tripartida de maneira a que cause a impressão de desenvolvimentos significativos. Uma das suas características é o sentimento de inconsequência e alguma repetitividade se nos focarmos apenas no feeling diegético. No entanto, compensamos isso pela maneira como os personagens aqui nos enchem de ternura e simplicidade, sendo sempre o que são, tal como os nossos amigos felinos que invadem os espaços e a tela por todos os lados. Este é um cinema que parte dos pequenos momentos, na esperança que eles compensem a falta de complexidade e resgatem o espectador, justamente, na simplicidade que não quer ir longe. Um cinema, por isso, a favor da experiência e contra a transcendência.

For Love's Sake (2012) de Takashi Miike: 0
Baseado num manga de Ikki Kajiwara, aqui temos mais um remake (cujo filme original não vi) que comprova infelizmente e, mais uma vez, a falta de destreza da faceta comercial de Miike. Mesmo a experiência de Happiness of the Katakuris não ajuda neste musical obsoleto que à primeira vista se apresenta com uma linguagem hiperbolizada e parodiada (à semelhança desse filme), mas que conserva uma estética pop e um certo gosto em pactuar com esses exageros para tentar desenvolver os personagens de uma maneira mais séria, mas que resulta chocantemente preguiçosa e entediante. Os personagens nunca saem dos dois ou três adjectivos que os poderiam caracterizar, sendo apenas simplificações psicológicas pouco credíveis, impassíveis, portanto, sequer de tornar o espectador minimamente comprometido nos seus problemas e romances. Pior do que isto tudo é o constante amontoado de cenas repetitivas de pancadaria, intercaladas com números musicais pouco criativos e bocejantes (que se reduzem a umas parvas coreografias), que nos fazem ter saudades das de Happiness e que tornam a já por si superficial narrativa, desinteressante e pouco sustentável a todos os níveis. Quando finalmente Miike - depois de mais de duas horas de suplício - decide desenvolver minimamente os seus dois protagonistas, eis que já não temos paciência, nem interesse algum nas suas soluções dramáticas de pacotilha, quando andou o resto do filme à deriva, sem saber muito bem o que dizer e como o fazer.

Fragmentos de 2012/12/05

Mud and Soldiers (1939) de Tomotaka Tasaka: ****

Intervenção cirúrgica de Tasaka que lança aqui um olhar quase-narrativo absolutamente despudorado acerca do ambiente bélico do embate sino-japonês. O carácter repetitivo dos rituais de preparação para o combate, assim como as longas e cansativas sequências de marcha (por entre a lama suja ou terra batida) representam mais que um simulacro documental ou uma tentativa de ficção newsreel, pelo contrário, é exasperando esse sentimento de realidade cansativa e até entediante que Tasaka vai construindo uma visão em tudo próxima do absurdo e do sem sentido. Para além disso, intervalado entre as cenas de repouso e as da lenta marcha para a morte (as poucas que conservam uma narrativa), estão as portentosas e intermináveis cenas de batalha que são apenas percepcionadas por um dos lados, permanecendo o outro relegado, desconhecido. Neste sentido, resulta fascinante para o espectador a forma como os soldados japoneses agridem o inimigo sem sequer o ver na maior parte das vezes, atirando para o vazio as suas balas e torpedos, na esperança de o encontrar e o acertar no meio dos terrenos vastos, áridos e solarengos, filmados com uma violência tremenda e com uma precisão arrebatadora. Finalmente quando vemos a cara do inimigo, vemo-lo prostrado na sua derrota, assim nos aparecendo como um outro como nós, mas reduzido, transfigurado e com o orgulho ferido, com aquele olhar pleno de humanidade. Já a cena final, exacerbado festejo patriótico de victória, tem de ser lida como o resultado eficaz dos soldados que lutam para chegar a essa finalidade, apenas para sair do inferno absurdo que é a guerra. Como encarar, então, aquele plano estonteante em que o capitão, ouvindo os derradeiros elogios fervorosos ao Imperador de um seu soldado moribundo, vira abruptamente as costas à câmara, como se estivesse não só a virar as costas ao dito, mas também ao próprio espectador que, por esta altura, subscreveria a cem por cento os devaneios imperialistas de um Japão em expansão pela Ásia? O mais comum na estética anti-guerra é refutar a experiência bélica exteriormente, isto é, pelos valores éticos do reconhecimento do outro como igual, mas em Mud and Soldiers a devastação vem de dentro, vem da própria prática de guerra e não através das abstrações teóricas, necessárias, porém, ao seu término.

Sun in the Last Days of the Shogunate (1957) de Yuzo Kawashima: *****
Disparando para todas as direcções com um humor corrosivo e satírico, Kawashima prossegue aqui com a sua visão integralmente cínica das relações humanas, não perdoando nada nem ninguém desse cepticismo irónico e grotesco, todavia, nunca optando por soluções pessimistas ou trágicas. Pelo contrário, o tom leve, introduzido pela comédia non-stop e irreverente, impõe-se a todas as circunstâncias, mesmo as mais escatológicas, afinal, servindo essa quase histeria cinematográfica como um pulular constante de interesses e patranhas para representar a disposição particular e quase esquizofrénica do fim da era Tokugawa. Raramente saídos dos ambientes bordelescos do quarteirão do prazer, todos os personagens se enganam numa trama em que apenas a mentira prevalece, coexistindo todos no mesmo espaço material como se o Japão modernizado fosse, afinal, um albergue gigante no qual exclusivamente a lei do mais matreiro impera. Assim, a aparente dispersão narrativa e dos personagens fica centrada naquele castiço inquilino que subverterá a sua condição, de explorado a explorador, fazendo a ligação entre todas as histórias e peripécias com o seu carisma meio tresloucado e hilariante, mas não deixando de gargalhar, doente (a sua aparente tubercolose é decididamente simbólica: corrupção moral). Kawashima é, então, sagaz o suficiente para dialogar com várias vertentes e lugares-comuns do filme de época, parodiando-os ao máximo num misto de crítica e tributo (desde aos filmes de amores fatais ao filme de fantasmas, nada é poupado!), jamais esquecendo o tempo específico que quer representar. Engraçado como a crítica ocidental tradicionalmente entende o trabalho de Kawashima à luz da do seu discípulo, Shohei Imamura que aqui co-assinava o argumento e era assistente de realização. Porém, trata-se aqui do contrário. Imamura nasce desta obra que simultâneamente conserva uma alegria em estar vivo, mas não deixa de ser altamente ácida em todas as suas vertentes.

Each Day I Cry (1963) de Kiriro Urayama: ****
Aparentemente um exercício Nouvelle Vague que nos poderia reenviar a uma estética de pura contestação juvenil na senda da geração Shochiku (Shinoda, Oshima, Yoshida, etc.), mas também da rebeldia destrutiva presente na mocidade dos filmes da geração tribo do sol da Nikkatsu, Urayama certamente engana a vista com esta descrição das dificeis condições sociais e afectivas de uma jovem garota que, mesmo nesse clima em tudo adverso, conhecerá o amor numa figura que, acima de tudo e todos, a protege, fazendo conservar, assim, o seu lado mais infantil e puro, aquando dos seus encontros. Nesses momentos luminosos, resta-nos sublinhar os "close-ups" à face transfigurada da rapariga, que como que recupera uma expressão de inocência perdida frente ao rapaz que ama. A oposição entre o relacionamento a dois e todos os outros momentos mais duros de vivência são precisamente o ponto forte aqui: como se se criasse uma cápsula à volta dos dois, porém, sempre pronta a ser abalada pelo mundo frio e interesseiro dos outros. Não nos pode estranhar aquela cena final, digna de reverência, em que a protagonista chora a plenos pulmões por não poder ficar junto do seu amante e a sua despedida é pautada por movimentos de câmara subtis que vão revelando todos os olhares de censura e curiosidade da imensa massa de pessoas que os observam. De todas as maneiras, o peso da sociedade manifesta-se não numa abstração qualquer, mas nestas cenas em que os outros interferem e impossibilitam, no final, a concretização do amor a dois. Por esta razão, trata-se de um filme cuja rebeldia serve como desculpa para o nascimento das várias tentativas de redenção, apesar de mesmo essas estarem, talvez (o final aberto é prova disso) condenadas ao fracasso. Se não ao fracasso, à espera infindável dos corações em ferida.

Mother (1988) de Zenzo Matsuyama: *

Partilha integralmente dos defeitos e pecados do último filme de Kinoshita, feito no mesmo ano do que este, Father, a saber: falta de profundidade, inclusão desnecessária de comédia superficial e sem graça e, finalmente, uma estética anos 80 que se afigura bastante datada e quase anacrónica, ainda por cima, quando se pretende narrar as curtas peripécias de uma família campestre e mais tradicional.

Fragmentos de 2012/11/22

 

The Ghost Cat of Ouma Crossing (1954) de Bin Kado: **

Um filme retirado do cânone kaidan da Daiei, talvez o primeiro estúdio a apostar seriamente numa vertente mais ligada ao terror, rebuscado das suas origens folclóricas. Para além da série de filmes Ghost Cat (este filme é o terceiro capítulo) como não lembrar essa obra-prima de Mizoguchi chamada Tales of Ugetsu? O que, todavia, esse filme tinha de inovador e refrescante, este tem de repetitivo e algo inspirado pela gramática comum do género. No caso, temos a típica história de vingança à Yotsuya Kaidan - há mesmo uma referência à peça nos minutos finais em que as actrizes a ensaiam, antes de serem vítimas da maldição final, tal como os personagens que interpretam , um jogo de espelhos referênciais interessante. Tal inspiração, porém, parece ser uma desculpa para se apostar num terreno seguro e pouco arriscado, usando, mesmo em termos de imagem, disposítivos cénicos, truques de câmera e alguns jogos de montagem que, por esta altura, já estamos habituados e à espera de um pouco mais. 

Happiness of Us Alone (1961) de Zenzo Matsuyama: *****

Comovente retrato sobre as dificuldades de um casal de surdos (ele surdo-mudo, ela surda) em constituir família e sobreviver aos tempos ingratos e pouco felizes do pós-guerra. Mas esta é uma proposta inteligente o bastante para apurar os sentimentos na sua dimensão mais profunda e, apesar das várias pequenas histórias que se vão intercalando, nunca se perde o foco da relação singular entre os dois amáveis protagonistas. A prova disso é a obrigatória recusa da linguagem falada aquando da comunicação entre Michio (Keiju Kobayashi) e Akiko (Hideko Takamine), duas interpretações estrondosas, que através dos gestos, olhares e sorrisos nos transmitem uma ideia mais precisa e imediata dos seus sentimentos, fazendo entrar o espectador no seu mundo próprio. Nesta acepção sou apoiante daquele que disse que o modelo último de um actor de cinema é o mudo, já que as suas supostas palavras podem estar muito bem escritas ao lado, simplesmente como um apontamento mais detalhado do que se pretendia dizer. Aqui, - e ao contrário de A Scene at the Sea (1991), outro exercício em que o amor se reduzia ao silêncio profundo dos dois amantes surdos-mudos - a tremenda magia destes dois gigantes do cinema é que conseguem ainda dizer mais do que as próprias palavras, são estas que ficam aquém da mímica. Não se trata, por isso, só de exprimir mais com menos, mas de criar um elo de ligação íntimo entre o espectador habituado à redução óbvia da psicologia pelo díalogo, e estes personagens belos, surdos de ouvidos, mas com emoções mais visíveis, inclusive mais audíveis espiritualmente, do que as nossas. Bravo, Zenzo Matsuyama.

 

Orgy (1967) de Koji Wakamatsu: ***

Este raro filme de Wakamatsu, felizmente emitido na estação televisiva italiana RAI3 como forma de homenagem ao pai do pink político recém falecido, entra em consonância total com o resto da sua obra dos finais dos anos 60, princípios dos 70 por escolher uma certa preponderância alegórica e um tratamento de imagem cuidado. Não esquecendo, também, o diálogo com a tradição de filmes de hitman - o que significa que o cinema de Wakamatsu pactuava, por vezes, com os géneros cinematográficos para criticar mais abrangentemente os poderosos, os capitalistas e os patrões malditos - Orgy pouco tem de erótico em sentido estricto. Podemos até dizer que a Orgia referida no título não é mais do que uma metáfora para a multiplicidade de interesses, papeis e intervenientes que o dinheiro faz movimentar, numa fome de sempre pôr os sujeitos a querer alcançar a sua expansão: ter-se, a si e aos outros. Comparada assim, a ganância monetária à sexualidade sem motores sentimentais que não a satisfação momentânea, eis que Wakamatsu suavemente nos convencia de que o amor poderia ser a salvação para se arrebatar com a doença da exploração do homem pelo outro. Nada de mais cínico que este epílogo: uma lixeira a céu aberto chamada de mundo capitalista onde mesmo o amor existe como manipulação interesseira, uma saída falsa como todas as outras, condenada ao extermínio pela sua insustentabilidade.

The Egoists (2011) de Ryuichi Hiroki: *
Se havia alguma coisa de relevante a dizer acerca das relações entre homem e mulher, Hiroki já o tinha dito (e surpreendentemente bem) nessas duas análises complexas que foram Vibrator (2003) e It's Only Talk (2005). Num caso como no outro - perdoe-se a tentativa de homogeneidade - tratam-se de deambulações afectivas que são assombradas pelo espectro da solidão, num caso, e noutro pela depressão (com contornos maníacos). Mais do que essa descrição lenta das passagens e dos andares (como se fossem, afinal, road-movies não espaciais, mas mentais), Hiroki conseguia também filmar a mulher sem tiques de moralista (conservando, um certo fetichismo fascinado, que vem certamente do seu passado como realizador pink) e, libertando os seus próprios personagens de uma psicologia fechada, a esperança seria a de que se esbatesse uma linha narrativa muito definida, sem, ainda assim, a destruir. O equilíbrio é difícil de alcançar e, certamente, o problema maior deste Egoists - que é um problema comum a quase todos os outros filmes de Hiroki, exceptuando esses dois em que tudo se encaixa na perfeição - é que está simultaneamente liberto de um esquema narrativo único, mas como não consegue expurgar os seus personagens das ocasiões em que, de cada vez, estão inseridos, nem tão pouco consegue dar-lhes uma interioridade independente o bastante para serem mais do que se representa à primeira vista, ficamos com uma imagem diminuida em quase todos os aspectos. Filmagens de uma relação a dois aqui sem o espírito certeiro de antigamente, confiando em demasia numa espécie de roteiro de coisas a suceder umas às outras: acontece x e depois y, sendo que cada acontecimento muda as coordenadas dos dois amantes. Retira-se importância ao interior psicológico em virtude de uma mudança alternada (e, algumas vezes, descabida) que vem sempre do exterior (da acção narrativa) e condiciona, de maneira decisiva, o interior, os personagens. O grande problema é que este interior faz-se valer como uma concha vazia, por esperar desenlaces alheios, e também são assim os seus intervenientes: falta-lhes insight, falta-lhes espírito.

Fragmentos de 2012/11/15

Mother (1963) de Kaneto Shindo: ****

Num primeiro sentido, Mother é um regresso de Shindo às vivências mais imediatas dos seus personagens, explorando os seus dilemas e sofrimentos de uma maneira mais directa (não adoptando aqui, pelo menos em parte, o registo mais alegórico com que se tinha ocupado em Ningen, um ano antes, e desenvolveria em toda a sua plenitude com Onibaba um ano depois). Não devemos menosprezar o título: este é um filme que dialoga com uma tradição japonesa peculiar do filme de mãe (o chamado Haha-mono: grandes relatos sobre a força materna) e como que a vira do avesso, criando uma espécie de sentimento disperso e embriagado em torno de Hiroxima (e suas disposições melancólicas e feridas ainda bem presentes), ora transpondo os pensamentos e dificuldades da mãe auxiliando-se de uma voz-off trepidante, ora transfigurando aquela sensação rotineira com imagens e planos bem fortes e demarcados (a repetição do trabalho, etc.) Por outro lado, a descrição oblíqua da sexualidade da personagem principal corrói um pouco a ideia da pureza associada à maternidade (e que era o grande alibi dos Haha-mono), finalizando o filme com um sentimento algo dúbio acerca do poder real, e não idealizado, fetichizado, de uma mulher: o poder de dar ao mundo uma vida.

Sugata Sanshiro (1965) de Seiichiro Uchikawa: ***
Produzido por Akira Kurosawa, este remake alongado (e na maior parte dos aspectos, melhorado) da sua primeira obra conta com Seiichiro Uchikawa na cadeira de realizador e ainda com a participação especial de Toshiro Mifune (uma pequeno cameo de Takashi Shimura, o gang Kurosawa está cá todo!), no papel de mestre. Todo o feeling que as imagens carregam tem uma assinatura decididamente Kurosawaiana (alguns planos são de génio), mas de um Kurosawa cinemascope, muito mais maduro e moderno do que o da altura do primeiro Sugata Sanshiro. É como, não só um upgrade cinematográfico, mas também um diálogo com a forma de fazer cinema do mestre, que podemos ver esta nova reavaliação do famoso judoca japonês. O único defeito crasso é querer juntar dois filmes num, fazendo que a estrutura narrativa se repita duas vezes (dois pares de antagonistas, dois "supostos" combates finais), criando um menor efeito cilmáctico.

The Massacre Gun (1967) de Yasuharu Hasebe: ***

Hasebe, artesão cujo início de carreira na Nikkatsu coincidiu com as últimas tentativas do  estúdio em reabilitar o género gangster (ou como o estúdio o auto-intitulou, Nikkatsu action) vê-se aqui forçado a contar uma história sombria e negra de vingança e retribuição sem qualquer tipo de consessões, à imagem e semelhança do próprio declínio lento das infra-estruturas do estúdio. Curioso como neste mesmo ano, tínhamos visto com o mesmo actor principal (Joe Shishido) e o mesmo compositor (Naozomi Yamamoto) essa obra-prima de Seijun Suzuki chamada Branded to Kill. Salvaguardando as suas diferenças óbvias, ambos os filmes captam uma certa disposição melancólica e de fim de era,  no caso de Hasebe, esgotando as possibilidades literais e mais óbvias do género e no de Suzuki subvertendo as regras até à desintegração formal e temática.

The Snake Girl and the Silver Haired Witch (1968) de Noriaki Yuasa: **

Primeira adaptação cinematográfica de um manga do mestre clássico de horror Kazuo Umezu, esta foi uma tentativa da Daiei competir contra a famosa série de filmes de Horror lançados pela Shochiku (Body Snatcher from Hell à cabeça) e outros exercícios degenerativos da Shintoho (na altura falida) carimbados pela crescente Toei, que empregava os realizadores saidos desse estúdio. Posta esta introdução de parte, estamos presente a um filme cujo alcance imagético tem o seu esplendor nas cenas oníricas em que o sentimento de horror pode chegar, não como susto, mas como contemplação artística e até psicadélica (veja-se o fabuloso trabalho de iluminação, sobreposição de imagens, e alguns enquadramentos bem afinados). Como é característico das obras de Umezu, a componente assustadora e ameaçadora está a ser vista pelos olhos de uma criança. É preocupando-se com tal inocência que o espectador se motiva a seguir o resto da história (passando por cima até mesmo de alguns infelizes e banais lugares-comuns que Yuasa não esconde, ex, o excessivo uso de voz-off). Curioso exercício de estilo, mas narrativamente pouco audaz, apesar da simpática personagem principal. 

Milocrorze - A Love Story (2011) de Yoshimasa Ishibashi: ***

Uma proposta muito semelhante às criações que marcaram grande parte da década passada no que a comédias japonesas diz respeito (ainda nos lembramos das insanidades Survive Style 5+, Funky Forest the First Contact, Yaji and Kita: The Midnight Pilgrims, etc). Posto isto, é um filme cujas qualidades e defeitos são muito semelhantes a essas outras tentativas extravagantes de unir comédia, algum drama e principalmente non-sense. Por um lado, é de saudar uma perpétua inventividade imagética (veja-se o formidável falso plano-sequência em slow-motion da batalha de sabres, uma aposta formal rara no cinema contemporâneo), que só peca por usar excessivos meios CGI, tornando a definição demasiadamente artificial e algo opaca. Abstraindo-nos desse factor, algumas ideias (como tornar a imagem cómica, antes do conteúdo) resultam bastante bem e o entretenimento é garantido, porém, não deixamos de sentir alguma dispersão narrativa (visto ser composta por três sequências heterógeneas entre si, exceptuando apenas um acontecimento que une um segmento ao outro). Neste sentido, o elo que liga as três partes (que contam com três interpretações bastante divertidas do próprio realizador, Yoshimasa Ishibashi) é puramente temático. Falando de histórias de amor (e sendo esta uma comédia) havia a tentação de resolver de forma fácil os problemas lançados pelos personagens e, pelo contrário, aqui só há duas formas de encarar o amor: ou trágica ou comicamente. Outra curiosidade aprazível foi ver o nosso querido Seijun Suzuki fazer uma cameo bem divertida!

The Millennial Rapture (2012) de Koji Wakamatsu: 0

Aqui está um exemplo claro de como a definição "testamento cinematográfico" pode ser absolutamente ocasional, não reflectindo nenhuma verdade quanto ao ponto último e mais maduro de uma obra. Ainda nos custa a perda tão recente de Wakamatsu, porém este Millennial de nenhuma forma espelha o melhor que o realizador forasteiro nos habituou. A verdade é que desde United Red Army que era evidente um reducionismo da imagem em virtude de narrativas com um sabor docu-drama (o digital, algumas vezes incompreendido era uma manifestação plena tanto de um espírito pragmático de filmar com baixo orçamento, como era reflexo de um aproveitamento dessa limpidez típica de uma abordagem mais próxima do olho real, do olho não ficcionado). Todavia, esse estilo - que à tangente e quase por coincidência, fazia sentido nas leituras desconstrutivas da história japonesa - aqui é meramente um resquício de opções preguiçosas e obtusas que teimam em se conservar. Esta adaptação de um romance épico de Kenji Nakagami (tão bons filmes já vieram de coisas escritas por este senhor!) tenta traçar as vidas dissidentes dos burakumin, tornando-os peões do destino de uma maldição geracional. De alguma forma, por serem ostracizados há gerações, algum determinismo trágico mantêm-se, apesar até da sua capacidade de tentar fugir às mãos da sua própria fatalidade. Eles são consequências vivas do próprio passado. Isto pode unicamente inferir-se, pois Wakamatsu jamais traça grandes conclusões acerca da temática que o romance original parece querer abordar, mantendo inteiramente um registo fracamente descritivo sobre os percursos desses jovens personagens, substituindo tudo aí, por um elogio deveras simplista sobre a maternidade. Shinobu Terajima (que aqui parece ser a única actriz que sabe interpretar convenientemente) é a personificação daquela mulher que tem o dom de dar a vida, mesmo que essas vidas estejam condenadas ao fracasso desde o princípio. Neste sentido, Wakamatsu desvia-se da maior parte do tempo que concentra nos jovens e repete até à exaustão, transferindo em intensidade, os mesmos planos de vales, da lua, do mar e da foz, tentando de alguma maneira focar-se nessa questão da dádiva da vida e do milagre que é nascer, apesar de tudo isto não funcionar muito bem e prolongar-se em tempos indevidos. Valem muito mais os últimos segundos de Violated Angels do que duas horas penosas de uma obra fraca de um talento gigante.

Fragmentos de 2012/10/25

The Black Gambler (1965) de Ko Nakahira: ***

Mais uma estilosa incursão pelos reinos da Nikkatsu, quando ainda os filmes de gangster e acção eram a sua especialidade. Obviamente inspirado por James Bond, Akira Kobayashi com o seu ar de galã irreverente mas que leva sempre a melhor dos seus vilões é um dos pontos-altos do filme. Outro, é o modo como se filma o mecanismo dos múltiplos jogos de aposta, filmando nesse processo, tanto o pormenor das peças, cartas, objectos do jogo como as expressões, expectativas e batotas dos seus intervenientes.

Smuggler (2011) de Katsuhito Ishii: **

Após um hiato de quatro anos, podíamos dizer que a assinatura de Ishii se tinha refinado. Com Taste of Tea e Funky Forest, o seu humor aproximava-se de um absurdo deadpan, com sensibilidades non-sense aliadas aos silêncios espaçados do dia-a-dia. A sua proposta de 2008, o remake do filme de Hiroshi Shimizu, parecia ainda ser mais estranha porque se afunilava de alguma maneira todo o estilo próprio do princípio de sua carreira. Ora, em Smuggler, Ishii retoma não só a sua estilística mais veloz dos seus primeiros dois filmes como recicla aquela tendência do princípio da década passada: uma apropriação de uma linguagem cinematográfica irreal e manga aplicada a um universo povoado por humanos. De facto, para aproveitarmos os existentes (mas não muitos) benefícios de Smuggler precisamos de uma constante suspensão de juízo, todavia, tirando a parte do estilo (aquela sequência inicial, por exemplo, muito satisfatória), a insuficiência narrativa prevalece, demonstrando que nem o cast de luxo aqui presente consegue manter-se muito bem de pé quando não há acção nem cenas radicalmente sangrentas a preencher esse vazio estrutural.

Kotoko (2011) de Shinya Tsukamoto: ****
É com alguma alegria que se anuncia que Tsukamoto regressou, depois de quase meia década irreconhecível. Mas este regresso implica uma renovação (e uma nova aposta) estílistica que mantém ainda assim uma linha temática que simplesmente não esmorece em coerência, se nos ativermos aos seus outros filmes mais clássicos. Em primeiro lugar, Kotoko é Cocco, a cantora de Okinawa que tem aqui uma estreia extraordinária não só como actriz, mas como co-argumentista com o próprio Tsukamoto. Os seus jogos de mímica complexos (não é por acaso que as suas falas são quase sempre em voz-off) o seu olhar perturbador e neurótico, quase sempre a prometer qualquer coisa intermitentemente grave, os seus gritos de horror que chegam a chocar mais do que as próprias representações dos seus medos etc, dão à estilística de Tsukamoto uma diva perfeita e adequada (ousamos chamar-lhe assim). Para além disso, se nos dois Nightmare Detectives já havia uma preocupação com o tema do poder subordinante da mente em relação ao real, aqui em Kotoko temos uma verdadeira exploração dessas possibilidades aterradoras da intervenção quase anárquica da mente no mundo. É como se Tsukamoto subvertesse as próprias regras do seu cinema (cujos ódios e horrores eram sempre ou quase sempre exteriorizados: a cidade metalizada em Tetsuo, o corpo como algo externo em Tokyo Fist, etc) e virasse tudo para dentro da complexidade de um só acontecimento humano. Isto, que poderíamos apelidar de um genuíno horror solipsista, causa no próprio espectador um sentimento agonizante de claustrofobia mental e ansiedade - talvez a shaky-cam seja abusiva em certos pontos, mas aqui preenche esse mesmo propósito, contrário em tudo à simplificação da acção que ocorria em Tetsuo Bullet Man usando, todavia, o mesmo mecanismo -, no entanto, a forma ainda conciliadora como o filme acaba não nos deve enganar quanto à experiência por que se passou. Bem vindo, outra vez, aos pesadelos de Tsukamoto.

Isn't Anyone Alive? (2012) de Gakuryu Ishii: 0

Toda a gente pôs as mãos no fogo quando soube que Sogo Ishii (agora Gakuryu) para o seu regresso ao panorama do cinema japonês, estava a basear o seu próximo filme numa peça de teatro absurdo que tinha como tema o fim do mundo. Não tem sido a primeira (nem vai ser a última) vez que cineastas já consagrados dedicam a sua visão apocalíptica em celulóide, porém, se houvesse alguém cujo projecto se assentasse que nem uma luva, essa pessoa seria o próprio Ishii que, como sabemos, é o cineasta dos impulsos destruidores, mas também de alguma redenção associada a eles. Tendo visto o filme não há nada que prevaleça senão um forte sentimento de desilusão que faz valer a experiência como um resumo de cenas mal filmadas e interpretadas com um pano-de-fundo de uma crítica sem nenhuma profundidade sobre a vida dos imensos personagens todos condenados ao extremínio. Para além disso, o que ainda acabou por chocar mais foi o perpétuo esvaziamento e falta de reinvenção imagética que revela uma (talvez deliberada) falta de visão, nunca querendo transportar a suposta "mood" apocalíptica em imagens dignas desse efeito. Uma desilusão.

Fragmentos de 2012/10/19

Somewhere Beneath the Wide Sky (1954) de Masaki Kobayashi: ****

Mesmo sabendo nós, agora com mais substância, que a primeira meia-dúzia de filmes de Kobayashi são mais Kinoshita do que outra coisa, esse mesmo facto não deve retrair a apreciação quando se trata de um filme bem pensado e bem executado como este. Os motivos do típico filme Shochiku estão, então, bem presentes: a dificuldade das relações familiares misturada com o quotidiano cheio de solavancos. A juntar a isto, um grande cast (Hideko Takamine, Keiji Sada, Yoshiko Kuga, etc.).

Yellow Crow (1957) de Heinosuke Gosho: ***

Gosho traduz aqui um olhar esperançoso, apesar de uma componente dramática omnipresente e de alguns laivos pessimistas, da paternidade e da infância, filmando a condição da criança como susceptível de ser melhor compreendida pelos adultos e pais do pós-guerra. A esta dimensão quase social, junta-se uma componente mais íntima que relembra Naruse quanto à descrição dos ângulos imperfeitos de quem concentra em si o poder: a mãe, demasiado submissa quando o pai aparece (mas que ainda assim, tem uma relação profunda com o filho), e um pai exercendo uma autoridade por vezes cega e castradora, sem compreender os seus próprios motivos.

Isshin Tasuke - A World in Danger (1958) de Tadashi Sawashima: ***

Tadashi Sawashima, um dos mais desprezados artesãos da Toei, pega no ídolo Kinnosuke Nakamura (interpretando aqui dois papéis, o príncipe e o pobre) e filma um colorido exercício de estilo, cheio de alegria e força.

Snow Flurry (1959) de Keisuke Kinoshita: ****

Uma torrente de imagens invade a retina do espectador, a sua intensidade e o modo como estão apresentadas (cores bucólicas com grandiosos travelings) poderia sugerir uma dispersão narrativa qualquer, mas a engenhosa montagem faz que a componente dramática dos personagens seja um vai-vem circular (por isso se repetem os mesmos planos e se efectuam movimentos ora retro-activos, ora pro-activos na diegese), a essência, afinal, de todo o sofrimento. Talvez o mais interessante desta pequena jóia de Kinoshita é o facto de o mais importante - o que sai do círculo do sofrimento e da desilusão - é o que está em aberto e permanece radicalmente indeterminado. A mãe pergunta: "Isto não é um bom presságio de um novo começo?" E é aí que o filme termina, deixando talvez os momentos mais luminosos na imaginação de quem assiste.

Chikamatsu's Love in Osaka (1959) de Tomu Uchida: *****

Surpreendente obra-prima de Uchida que aborda de um ângulo fascinante tanto a temática do amor fatal como todo o universo de Monzaemon Chikamatsu, o maior dramaturgo clássico de teatro bunraku. O desenvolvimento narrativo tem-se como uma esgrima silenciosa entre os intervenientes trágicos do amor (os representantes de um mundo cuja realidade se encontra numa transgressão à beira do sonho e da morte) e o ponto-de-vista aparentemente passivo do artista - Chikamatsu, ele próprio - que os observa para os transformar num ideal de beleza inatingível e nobre (contrária, portanto, à dureza áspera do real: dinheiro, trabalho, regras sociais estanques, etc.) É, por isso mesmo, um filme que testemunha de maneira perfeita - correlacionada e solidamente dialogada - como os rios díspares, violentos e passionais da vida podem vir desaguar num mar criador - ainda algo sofrido por se relacionar minimamente com o real - que irá, enfim, desaguar num oceano pacífico, que esconde correntes instáveis e que é representado pelo produto final, a obra derradeira que nasce desse sopro vital. Bravo!

A Woman's Place (1962) de Mikio Naruse: ***
Fecha-se assim o ciclo de 69 filmes narusianos disponíveis. Como dizia Catherine Russel no seu estudo "Woman and Japanese Modernity", esta trilogia tardia de contos sobre mulheres (nas quais se podem contar ainda, As a Wife as a Woman e A Woman's Story) foi largamente críticada por ser uma versão simplificada da estética pessimista de Naruse. A película pertence a uma moda de declínio por parte dos estúdios que faziam grandes filmes de família com um cast à medida dessas propostas. Mesmo não sendo das melhores coisas que fez, podemos ver aqui um ensaio em ponto pequeno (embora haja tantas personagens!) do que seriam duas das suas obras melhores do anos 60, Yearning e Scatered Clouds.

Yakuza Soldier - Rebel in the Army (1972) de Yasuzo Masumura: **

Este é o nono filme de uma saga começada com o já visionado Hoodlum Soldier, tanto este último capítulo como o primeiro têm a mão de Yasuzo Masumura, mas os outros sete tinham ficado ao encargo dos outros "artesãos" da Daiei até à sua falência. Não se estranhe, por isso mesmo, o facto de ter sido a Toei a produzir este filme e a Katsu Productions a co-produzi-lo, a primeira ficara com o papel de produzir obras dos mestres dissidentes do estúdio (Kenji Misumi, a saga Zatoichi etc). Há aqui, portanto, uma sensação diametral de fim de era quanto ao género e uma certa estética que cai em redundâncias várias e uma sensação de já visto permanece incontornável. Por outro lado, se Shintaru Katsu assume sempre um destaque que se justifica com a sua presença, a narrativa é um tanto escassa e não consegue fazer brilhar a anarquia de Hoodlum Soldier, por exemplo (ou dos filmes de balbúrdia bélica que são os filmes de Kihachi Okamoto). Percebe-se em parte porque é que, ainda no mesmo ano, Masumura se viraria para a produção independente lançando-nos essa afronta (no bom sentido) que é Music. Decerto, a fórmula Daiei estava aqui a dar as últimas...

The Young Rebels (1980) de Keisuke Kinoshita: *
Infelizmente não passa de um conjunto de pedaços pretensamente documentados sobre criminalidade juvenil, as suas origens e a consequente indagação de responsabilidades. A componente fragmentária (não só narrativa, mas também cinematográfica: constantemente se salta de um registo para o outro) torna a experiência completamente díspar e incoerente, perfilando inúmeras personagens que só estão na acção para desempenhar uma função muito específica, quase sempre negativa, susceptível de reprovação e castigo pelo espectador, e que, por essa mesma razão, raramente são dignas de uma genuína afectação. Por isso não é nada estranho que mais de dois terços do filme seja perpassado por um sentimento algo hipócrita porque a sua moral tem qualquer coisa de auto-fágico.

Koroshi (2000) de Masahiro Kobayashi: **
Um filme que parte dos mesmos pressupostos narrativos das produções iniciais de Kobayashi. História estranha, melancómica (perdoe-se o neologismo) de hit-man's com vários piscar de olhos reflexivos a uma certa cultura cinéfila que ao espectador normal pode parecer um pouco pretensiosa e deslocada. No caso, o tom começa por ser mais sarcástico, gozando-se com a necessidade (pronta a transcender qualquer normalidade) de trabalhar e ocupar uma existência destructurada e entendiante com um ofício no mínimo caricato. Valha-nos Ryo Ishibashi nos momentos mais inspirados, mas continua a ser uma proposta um tanto ou quanto desiquilibrada.

Postcard (2010) de Kaneto Shindo: **

Não é de longe dos momentos mais inspirados de Shindo (mas realizar aos 98 anos não deve ter sido certamente fácil), no entanto acaba por ser uma visão bastante teatralizada de um tributo a uma geração (da qual Shindo podia ser visto como um dos últimos representantes) que sofreu na pele a morte ideológica de que proveio. É também tocante por ainda estar tão próxima a morte de um dos definitivos mestres e por, ainda que aparentemente se pense o contrário, haver aqui uma prova de uma energia louvável e um amor pelas capacidades narrativas do cinema.

Robo-G (2012) de Shinobu Yaguchi: **

Um razoável regresso de Yaguchi às comédias simpáticas. Executa-se aqui o usual filme cuja narrativa gira em torno de uma fraude, e por isso, a maior parte dos momentos são de uma construção sucessiva de embaraços, porque, justamente, o espectador sabe mais do que os personagens que são enganados, quando estão a enganar. Na verdade, o facto de um dos protagonistas da fraude ser um velho reformado (grande Mickey Curtis!) dá um sabor mais doce e amargo a toda a empreitada, já que é no meio da sua solidão e imcompreensão que nasce a malfeitoria.