Fragmentos de 2013/09/23

Until We Meet Again (1950) de Tadashi Imai: ***

O pessimismo sempre passa pela admissão de um destino trágico (seja ele cósmico ou pessoal), à revelia dos sentimentos e esperanças dos personagens principais, desembocando, naturalmente, naquela maldição grega ao dia em que se nasceu. Em vários casos, Imai é um pessimista confesso. As suas histórias de amor ficam sempre pela não concretização, ficam-se unicamente pelas vontades jovens, intocáveis, puras. Eis o melodramatismo do pós-guerra que podia juntar na mesma encruzilhada impossível o amor por vir e a inexorável e constante violência dos bombardeamentos e de uma guerra sem fundamento. Neste sentido, Imai distancia-se ligeiramente da geração intitulada humanista, que via no pós-guerra uma oportunidade para o melhoramento individual (como Kurosawa muito ocidentalmente anunciava) ou colectivo (veja-se, por exemplo, a obra "vermelha" de Yamamoto). Aqui, a ocasião é nostálgica e não progressista. Não é que Imai não tenha feito os seus filmes felizes e esperançosos, balançados na estética do seu tempo, mas há nestas revisitações do tempo bélico uma enorme vontade de retratar o passado com contornos negros e fechados. Há aqui uma vontade de sofrer e fazer sofrer, provavelmente para poder superar a dor que ainda precisava de se cicatrizar.

An Inlet of Muddy Water (1953) de Tadashi Imai: ****

An Inlet of Muddy Water para muitos torna-se motivo de curiosidade ou ódio quando foi escolhido filme do ano pela conceituada revista Kinema Jumpo, ultrapassando Tokyo Story de Ozu, Ugetsu e A Geisha de Mizoguchi ou ainda A Japanese Tragedy de Kinoshita. Claro que, na altura, esta preferência por Tadashi Imai (cineasta hoje votado ao esquecimento) podia-se justificar pelo recorrente afinco social que percorre todo o seu cinema do pós-guerra. De facto, tanto a silenciosa aceitação de Ozu como a complexidade formal de Mizoguchi  pareciam não ser tão actuais para os críticos quando comparados com as narrativas eminentemente esquerdistas de Imai. Essa sua extrema actualidade e popularidade nos anos 50 foi uma das razões para no final dos anos 70, quando se voltou a descobrir os mestres clássicos no Ocidente, se desacreditar desta obra, apelidando-a de datada ou hipócrita. A verdade é que Imai, hoje e ontem, é um caso de preconceito. Antes mesmo de se experimentar a obra já nos debruçamos no lugar-comum de que um cineasta mais politicamente comprometido é um cineasta desonesto. Adaptando três contos de Ichiyo Higuchi (escritora cuja obra reflecte as dificuldades sociais da era Meiji) Imai filma dedicadamente a dicotomia latente entre pobres e ricos. Ela está bem presente nas três histórias, mas o mais fabuloso é que nunca incorremos no erro provinciano do maniqueísta, isto é, a pobreza não é meramente símbolo de bondade, nem tão pouco a condição de se ser rico significa corrupção e maldade. O mais precioso neste exercício - e talvez o que menos se fala - é a forma como a comunicação entre as classes se dá. Várias vezes, as diferenças de poder são tantas (veja-se a 2ª história, por exemplo) que os pobres não podem deixar de ver os ricos com o medo atroz da subserviência. No entanto, a união espiritual, mesmo que momentânea, é possível. No primeiro segmento, um condutor de riquexó encontra uma amiga de infância, mal casada mas abastada financeiramente. Este encontro, por acaso, no meio da noite que os envolve e torna iguais até o dia nascer serve como metáfora para o desejo utópico das classes se juntarem, apagando as diferenças que os identificam. No terceiro segmento, o mais longo dos três, temos a mais complexa leitura de personagens se quisermos categoriza-las unicamente segundo riqueza ou pobreza. O bordel, local onde a fusão de classes se dá (nem que seja relativo à diferença entre clientes e prostitutas), é o local privilegiado para se esbater as diferenças e vermos os personagens comunicar sem barreiras. Claro que Imai não esquece o passado triste da sua protagonista feminina, como que destinada a morrer com o homem mais perturbado pela pobreza e paixão. A violenta discussão que este homem tem com a sua esposa (símbolo de abnegação incondicional que caracteriza culturalmente a mulher da era Meiji) é dura e comprova, mais uma vez, o realismo não discriminatório de Imai, não desculpando os actos com a condição social. Podemos aqui falar de cinema social na medida em que este se dirige às classes com um desejo entristecido de união (talvez sabendo que ela não é possível meramente por vontades individuais), e jamais com o tom violento de um moralista.

Bronze Magician (1963) de Teinosuke Kinugasa: **
A penúltima obra de Kinugasa antes da sua reforma é estranhamente marcada por uma contenção e uma sobriedade raras para uma obra de estúdio. O seu estilo e ritmo são metade hipnóticos, metade mecânicos. Raizo Ichikawa interpreta Dokyo, um monge com poderes sobrenaturais que, na esperança de melhorar a vida das populações, cura a Imperatriz de uma doença bizarra e torna-se seu conselheiro. O filme gira em torno de intrigas políticas e pouco mais e é rodado quase na integralidade em interiores, oportunidade para se reforçarem  os ambientes claustrofóbicos da corte, lugar instável onde se decide constantemente quem deverá suceder ao trono. Tudo fica dificultado quando o mago misterioso, qual versão oriental de Rasputin, se perde de amores pela Imperatriz. Negando a sua promessa de castidade, os seus próprios poderes começam a desaparecer e os seus inimigos ganham espaço para lhe armarem a última cilada. Com esta premissa, Kinugasa não vai muito para além das suas obrigações como cineasta de estúdio. Alguns pormenores de iluminação podem destoar a estaticidade da câmara, mas no geral, Bronze Magician é apenas razoável.

Female Student Guerrilla (1969) de Masao Adachi: ***

Kiju Yoshida no seu Heroic Purgatory viu-se forçado a descrever os processos revolucionários como farsas simultaneamente absurdas e determinantes de realidade. De facto, a distorção temporal desse filme e todo seu finíssimo apetrecho estilístico fazia dos revolucionários espectros vampirescos, viajantes no tempo prontos a saltar de climas incertos e instáveis para a comodidade entediante do status-quo e vice-versa. Masao Adachi, que aqui antecede em dois anos não só essa premonição crítica de Yoshida como assustadoramente também o bem real destino e falência trágica do Exército Vermelho Unido, decide expurgar a sua narrativa alegórica (sempre escrevera assim os seus argumentos para Wakamatsu) com laivos de sátira e um corrosivo talento para tornar nobres e quiméricos os malogros e frustrações da juventude revolucionária no crepúsculo dos anos 60. O isolamento de cinco estudantes de medicina (dois rapazes e três raparigas) e a consequente criação de um estilo de vida sem discriminações ou barreiras sexuais - a ideia do amor-livre volta aqui a ressoar - era o modelo ideológico e a esperança do anti-estabelecimento derrubar as estruturas do poder, por mais insignificante que elas fossem ou aparecessem. Digamos que há nestes personagens o espelho, ainda que embrutecido, de uma geração. Mas, justamente, Adachi não deixa de lançar o seu veneno (que, em certo sentido e segundo outra interpretação, pode ser ainda visto como exercício de auto-crítica tão patrocinado pela cartilha revolucionária de esquerda) quando numa sequência mete um dos seus soldados da revolução dizendo para outro: "Já me esqueci porque andamos a fazer estas coisas. Espero lembrar-me quando perdermos". Outra cena, profética quanto à sina auto-destrutiva dos movimentos organizados de revolta, tinha de ser a final: corrosão no núcleo mais íntimo dos cinco personagens. A sua união quebra-se quando encontram o seu ser mais espontâneo, num certo sentido, o seu. Aí, só há lugar para o ódio. para o desprezo, enfim, vê-se surgir a esfera do "meu" e, por consequência, a dos "outros". Neste sentido, a condenação de Adachi só não vai mais longe porque era demasiado contemporânea aos eventos descritos. O seu final semi-aberto, entre o ridículo e o épico, parece revelar a postura de quem espera pelo futuro para verificar se os seus medos são mesmo imaginações vãs ou certezas de uma profecia turva.

Story of White Coat: Indecent Acts (1984) de Hidehiro Ito: 0
Podemos dizer que tal como na comédia, o género erótico muitas vezes escolhe mostrar deliberadamente os seus próprios mecanismos para encenar uma farsa que reenvia ao espectador sentimentos prazerosos. Na comédia, este estar-se consciente do humor, quando bem encenado, torna contagiante a experiência de se rir, porém, no caso do cinema erótico, não costumamos assistir a grandes melhoramentos. Quase todas as comédias atrevidas caracterizam-se por um espírito grosseiramente juvenil irritante, desfasado e completamente vulgar. No meio desta fragmentada confusão - sem qualquer personalidade ou intuito - nem chegamos a ver o desejo à distância. A consciência do ridículo e a paródia básica são as culpadas por ainda hoje se pensar que o erotismo é sinónimo de despreocupação e escape.

Fragmentos de 2013/09/09

Winter's Flower (1978) de Yasuo Furuhata: **

Aqui Ken Takakura interpreta o personagem estóico que sempre o caracterizou, desta feita com uma narrativa mais melancólica e contemporânea do que o habitual, resultado cruzado entre o milieu dos filmes yakuza mais modernos (inclusive com pequenas menções à câmara oblíqua e furiosa de Kinji Fukasaku nas cenas de acção) e um espírito decididamente mais clássico, ninkyo diga-se, de sacrifício em nome do dever. De facto, Furuhata sempre apelou às origens dicotómicas dos primeiros filmes de gangsters, onde se batalhavam constantemente os pares giri e ninjô, termos que significam respectivamente obrigação e humanidade. O personagem de Takakura, marcado para a vida com um assassinato irrecusável (porque feito por giri), encontra-se exactamente na mesma situação de tantos outros heróis do gênero: perda progressiva da humanidade que, à sua revelia, não se apaga absolutamente. Eis um personagem que parece distante do mundo e dos outros (que conexões emocionais consegue este personagem fazer excluindo a única ligação que o prende ao mundo dos sentimentos?) mas que tenta, ainda assim, humanizar-se. Winter's Flower não segue a linha de um Fukasaku, principalmente no que concerne à desistência total de contar histórias de gangsters através desse dualismo existencial giri-ninjô. O cenário moderno assim como o look anos 70 são só parte da fachada que faz emergir motivos mais clássicos, como o omnipresente Concerto para Piano de Tchaikovsky. A questão de Furuhata é a seguinte: como revitalizar o antigo no novo?

Nurse Diary - Wicked Finger (1979) de Shin'ichi Shiratori: *

Entrei curioso e saí totalmente desiludido. Não conhecia o trabalho de Shin'ichi Shiratori no seio da Nikkatsu no período quente da Roman-Porno, contudo, a sua estreia em 1973 fá-lo pertencer à primeira geração de realizadores, geração essa que foi, de longe, a mais interessante e a que mais filmes surpreendentes pôs cá fora. Como obviamente já se percebeu, por cada obra magistral saiam dez menos boas e vinte de fugir, e se Shin'ichi Shiratori não é hoje reconhecido como um mestre de excepção (como eram Kumashiro, Tanaka, Sone), então podemos perceber o motivo desse esquecimento. Nurse Diary, uma das muitas produções com enfermeiras, começou de maneira diferente, com uma protagonista com emoções verdadeiras (e não desculpas para a ver em situações menos próprias) e uma personalidade forte. Este tipo de personagem já em muitos casos demonstrou que na Roman-Porno faziam-se filmes a sério e que, muitas vezes, as cenas sexuais eram meramente um pretexto para se filmar tudo o resto. No entanto, Shiratori, ao escolher a comédia ligeira, destrói o que tinha construído e tudo vai ao sabor do espírito atrevido que mais não faz do que simplificar ou colocar os personagens em situações embaraçosas, sem grande piada e com muito mau gosto à mistura. Já tinhamos dito o mesmo acerca do estilo comichoso e kitsch de Koyu Ohara, e aqui Shin'ichi Shiratori não faz melhor nem pior.

Kamui Gaiden (2009) de Yoichi Sai: 0

Ainda não percebi qual a razão para o especialista excelso em cinema asiático Tony Rayns ousar proferir a típica afirmação de capa de DVD: "Kamui Gaiden é, talvez, o melhor filme de ninjas alguma vez feito." Afirmações deste género são sempre difíceis de concordar na integralidade (excepto o consenso à volta de um Citizen Kane, filme que até afugenta as novas gerações pela sua fama), mas concordar neste caso é uma impossibilidade lógica. Não tenho conhecimento das justificações de Rayns, contudo, confio na minha experiência como espectador. Como é que um filme tão desorganizado e desinteressante, tão pouco substancial nas suas imagens (com um narrador com estatuto de eucalipto, pois, seca todo o engenho imagético que restava) e tão preguiçoso nos seus efeitos especiais - este CGI de trazer por casa é bem pior do que os efeitos artesanais ou até os jump-cuts às vezes desastrados dos filmes de ninjas da década de 50 - pode, alguma vez, querer competir com títulos tão definitivos como Castle of Owls (1963) de Eiichi Kudo, Ninja Hunt (1964) de Tetsuya Yamaguchi, a saga Shinobi (1962-1966) da Daiei com Raizo Ichikawa, Samurai Spy (1965) de Masahiro Shinoda, entre tantos outros. Como é que um má adaptação do manga mítico de Sampei Shirato poderia augurar qualquer coisa de recomendável? Em suma, fujam disto como o diabo foge da cruz.

Household X (2010) de Koki Yoshida: ***
Dizer que a desintegração familiar é o tema predilecto dos cineastas japoneses do novo milénio não é grande novidade. A crescente modernização da sociedade parece desactualizar o modelo mais tradicional de família e não é estranho que o silêncio e a dormência sejam os mecanismos mais usados para descrever tal falta (e falha) de comunicação no seio que devia preparar todas as outras relações. A atrofia sensorial, a robotização dos gestos e a sonolência à beira da despersonalização são as características essenciais dos três personagens que compõem a família destroçada de Household X. Esta proposta com pouquíssimos diálogos e uma câmara que filma com proximidades desconfortáveis e invasivas mergulha-nos numa rotina insignificante à margem de qualquer afectividade, como se fosse o corolário não só da frustração colectiva como do falhanço do modelo burguês de organização social. Koki Yoshida não dá tréguas nem no final, onde normalmente se resolve alguma coisa (desde Pasolini que a coisa tem sido assim). Mas aqui temos apenas um silencioso grito de revolta abafado (ou não) pelos próximos. Este final aberto, então, tanto pode significar o retorno da rotina que mata lentamente ou uma mudança talvez mais significativa. Nenhuma pista nos é dada.

Torso (2010) de Yutaka Yamazaki: 0
Pouquíssimo há a dizer do talvez não tão aguardado filme do director de fotografia de Hirokazu Koreeda, Yutaka Yamazaki. A alienação a partir de objectos e o vício do irreal - temas que o próprio Koreeda já tinha pisado em Air Doll com resultados estranhamente insatisfatórios - são representados de uma maneira insignificante e dramaticamente esbatida, como se o pendor simultaneamente natural e realista fosse mero eufemismo de entediante. Com efeito, Yamazaki quer retirar crescimento dos seus personagens (duas irmãs) sem criar elos de ligação ou mudança consistentes. O que há então? Pay-off sem build-up, um erro clássico de má construção narrativa. Para além do mais, o tom monocromático que percorre todos os espaços não é o melhor exemplo de uma direcção de fotografia expressiva que tente replicar o interior psicológico, como seria de esperar de um filme que lida com solidão e ritos obsessivos em busca de afectividade. As intenções serão com certeza outras mas Torso não é mais do que um falhanço crasso, dispensável e aborrecido.

Let's Make the Teacher Have a Miscarriage Club (2011) de Eisuke Naito: **
O tema não é edificante. Um grupo de estudantes, liderado por uma rapariga que parece ter uma aversão visceral pela maternidade e consequente sexualidade, planeia uma sucessão de ataques à sua professora grávida. Eisuke Naito, um estreante que não consegue esconder algumas imperfeições técnicas de uma primeira longa-metragem (no caso, sonoras) filma todo este bizarro exercício com a calma, e até contenção de um sádico, reflectindo um tom bastante próximo da violência série-B. Pouquíssima explicação nos é dada, e quase toda a psicologia apagada - prova disso são as reacções, não raras vezes imprevisíveis ou descabidas dos personagens quando vítimas de agressões sem razão aparente. Apenas paira um sentimento de absurdo, para uns completamente gratuito e desnecessário, para outros (como eu) curioso, entretido e até humorístico de tão estranho.

Toilet & Women (2012) de Haruhi Oguri: **
O tema não é edificante, parte dois. Neste primeiro filme de Haruhi Oguri encontramo-nos sempre no fio da navalha. A sua protagonista atormentada, Narumi, que começara forte, impudica e primitiva como as heroínas sexuais e rudes de Shohei Imamura, não consegue fugir das suas memórias traumáticas: uma relação incestuosa com o seu irmão e um aborto doloroso, este último filmado de maneira completamente crua e desfetichizada. Talvez a fragilidade desta mulher à beira da loucura não pudesse ter sido mais posta a nu perante os espectadores, no entanto, este pessimismo traz consigo as chagas de um visionamento bastante desconfortável e até um pouco masoquista. Oguri não tem tento, nem parece poupar o voyeurismo da sua câmara, arrastando-a até aos infernos juntamente com esta mulher pecadora. A menção honrosa a Nanaha (a actriz que interpreta Narumi) não pode deixar de ser feita, mas tirando essa interpretação intensa e por vezes difícil de encarar, a película de Oguri está demasiado presa aos seus próprios desenlaces negros.

A Road Stained Crimson (2012) de Tetsuhiko Nono: *
Claramente inspirado pela estética rockeira de Toshiaki Toyoda (a saber, como exprimir pela linguagem punk temas e inquietações espirituais), este primeiro filme de Tetsuhiko Nono sofre de demasiados problemas para ser tanto um bom sucessor desse estilo tão idiossincrático como um filme independente, valendo pelo seu mérito próprio. Em primeiro lugar, certos exageros estilísticos não contribuem muito para o avanço da narrativa e são desnecessários. Por exemplo, os slow-motion (apurados em Toyoda até à máxima purificação e detalhe interior) aqui usados teimosamente em cada cena de maior actividade apenas quebram a sua fluidez e não conseguem, portanto, transpor para imagens a abstração estética do seu mestre. A música, por outro lado, consegue replicar alguma amargura já vista na obra do mesmo Toyoda (é impressão minha ou esta banda soa demais a Thee Michelle Gun Elephant?) mas quando determinadas cenas nos conseguem puxar para a intimidade dos dois personagens eis que a narrativa, fina como uma linha e geral ao ponto de nada trazer, não nos dá mais para sentir. Tetsuhiko Nono, então, não consegue fugir à lógica de revelações de última da hora (o twist de saber quem é o vilão deixou-me a ranger os dentes) e um duelo final desinspirado.