07/01/16

Fragmentos de 2016/01/07



Devotion to Railway (1960) de Hideo Sekigawa: ***
Hideo Sekigawa tinha já realizado aquele que considero ser um dos mais agudos e visionários filmes sobre a queda de uma nação, Listen to the Voices of the Sea. Em Devotion to Railway o caminho traçado era exactamente o oposto: como descrever, sem grandes galvanizações, a força do colectivo e o sentido de missão dos trabalhadores de um comboio? Como fazer justiça aos heróis invisíveis do quotidiano? O argumento lúcido de Kaneto Shindo, recheado de personagens memoráveis (a começar pelos dois cobradores de bilhetes que, juntos, quase fazem todo o trabalho  existente no comboio), auxilia em muito a realização feliz de Sekigawa que parece aproveitar todos os benefícios do espaço fechado (mas em movimento) para aperfeiçoar a iluminação e os enquadramentos. Devotion to Railway, para além de ser uma história simples mas bem contada, surpreende-nos pelo domínio dos espaços e por um sentido visual que não seria esperado num filme rotineiro de estúdio.



Ogin-sama (1962) de Kinuyo Tanaka: ***
Apelidei Love and Faith, o remake de Kei Kumai desta Ogin-sama, um "retrato mizoguchiano sem Mizoguchi". E se na altura desconhecia que a última película de Kinuyo Tanaka como realizadora narrava exactamente a mesma tragédia da filha de Sen to Rikyu, nunca deixei de sublinhar as aproximações temáticas à obra do grande mestre por parte da sua musa, aproximações segundo as quais o sofrimento feminino alcançava uma dimensão cosmicamente compassiva. Sem dúvida, a componente mais fascinante de Ogin-sama é essa condensação da imagem da mulher, esse ser que só compreende o amor terreno e desafia a ordem sagrada do homem que ama, mas que não a pode amar de volta. Há nos encontros de Ogin e Ukon, esse cristão temente a Deus (usam precisamente essa palavra introduzida pelos portugueses), uma atmosfera transgressiva que corresponde ao encontro entre a castidade e o desejo inquietante provocado, justamente, por ela. Só esses momentos de extrema tensão erótica são realmente brilhantes, sendo que toda a intriga política, inclusive a tímida presença de Rikyu, empalidece perante os gestos contidos, as palavras subentendidas e os sentimentos reprimidos dos dois amantes "crucificados". Nesse sentido, por enaltecer a subversão feminina acima de qualquer retrato histórico, Tanaka é aqui ainda mais mizoguchiana do que Kumai: não é o caso do coração da mulher ser "baixo e volúvel" (como escrevia Saikaku Ihara em Oharu), mas o sacrifício que ela pratica por amor faz que as pulsões mundanas reencontrem o Deus vago das palavras do seu homem na morte, mais apaziguadora do que contestatária.



Yokosuka Navy Prison (1973) de Kosaku Yamashita: *
A ideia de reunir Shintaro Katsu e Bunta Sugawara numa prisão da marinha como soldados insurgentes parecia ser bem entretida, até porque Katsu já tinha uma longa experiência em dar vida a personagens, que pela sua atitude selvagem, questionavam ou viravam de pantanas a ordem estabelecida e o espírito militar inquestionável dos japoneses na Segunda Guerra Mundial (ver a saga rodada para a Daiei, The Hoodlum Soldier). Eis a minha estranheza quando constato o notável tom desinspirado dos dois actores e de todos os envolvidos, a começar por Kosaku Yamashita que desperdiça o talento e a oportunidade que tinha em mãos. Optando por um slapstick rígido e sem construção de personagem, as peripécias de Yokosuka Navy Prison facilmente caem na banalidade e nunca nos preocupamos nem nos rimos com o que se passa. Shintaro Katsu parece mesmo fatigado e o rasgo de brilhantismo que associamos sempre às suas interpretações parece ter desvanecido. Claro que a crítica anti-estabelecimento continua viva através da rebelião dos prisioneiros e da subversão de toda a autoridade, mas a forma (inclusive o final algo surreal, apressado e provocatório) não salva o conteúdo.



Hiroshima Honor - Hostage Rescue Tactics (1976) de Yuji Makiguchi: **
Yuji Makiguchi, que seguiu competentemente as pisadas ero-guro de Teruo Ishii durante os meados da década de 70 na Toei, virou-se em Hiroshima Honor para a estética jitsuroku, isto é, os filmes desencantados dos yakuza. A narrativa genealógica iniciada por Kinji Fukasaku com os dois primeiros capítulos de Battles Without Honor and Humanity é substituída pela descrição muito contemporânea dos novos modos de sobrevivência dos mafiosos. Em Hiroshima Honor, eles são mesmo forçados a deixar as apostas, os jogos ilegais, o mercado negro para se voltarem a misturar com a plebe em negócios de colarinho branco. Com certeza que Makiguchi não ia perder oportunidade para denunciar a contradição entre os dois mundos, ou melhor, a sucessiva contaminação de um pelo o outro, pois o trato e a maneira dos negócios ficarem "fechados", eliminando a concorrência e abrindo uma guerra entre famílias, em nada difere das velhas técnicas de outrora. Neste sentido, o filme navega em águas muito familiares se conhecermos o típico filme yakuza de Kinji Fukasaku: inexistência de pólos morais, a banda-sonora, uma guerra que ceifa caoticamente os dois clãs e traições e dissidências dentro da mesma família. Yuji Makiguchi não deixa de ser obediente aos regulamentos do género e ao seu mestre principal, mas nunca é brilhante, a não ser no duelo final na sucata e na sua conclusão que confirma todo o pessimismo desta estética.



The Young Animals (1978) de Yasuharu Hasebe: ****
Perdoem-me aqueles que ficarem boquiabertos com a elevada avaliação de um filme que é uma espécie de reimaginação japonesa de Saturday Night Fever. Não deixo grande margem de manobra para desculpas. The Young Animals não me o permite, é quase uma obra-prima pela radical despretensão, por não ter medo de se entregar ao comércio e fintá-lo inesperadamente. Porque se o extremo kitsch das danças e da febre da disco music datam deliciosamente as peripécias de Shinji, um lone rider carrancudo interpretado por um Hiroshi Tachi irrepetível e no auge dos seus poderes, tudo aquilo que passa despercebido ao olho mais desatento e demasiado picuinhas tem de ser chamado à coacção. Não pretendo, todavia, desvendar a complexidade temática de um filme que é pura série-B e que quer simplesmente jogar com referências e rastejar certas convenções. The Young Animals faz-se valer pela forma como encara um mundo sem aspirações onde o groove, a entrega ao presente, apenas pactua com esse estilo de vida. As personalidades finas como papel dos intervenientes em redor de Shinji são ressuscitadas pela banda-sonora inacreditável que não diferencia melodrama de comédia, insights de personalidade e puras cenas de género cuja comparência seria inevitável. A frustração é evidente para quem não conseguir seguir as inconstâncias do beat: quem espera um musical romântico encontrará uma história episódica que desemboca na tragédia mais inesperada, a tragédia de Shinji. Mas quem é Shinji? Um rebelde sem causas ou um causador sem rebeldia? O dançarino solitário que arrebata o coração das pequenas na pista multicolor? O praticante destemido de one night stands à chuva? O macho que defronta sem armas as lâminas perigosas dos seus adversários? Será tudo isso mais a misteriosa luva de cabedal que tactea por entre o molho de flores e encontra a flor branca mais imaculada. O rapaz desinteressado que, descobrindo o amor, nega a carnalidade pedida por uma mulher explorada, mas mais inocente do que culpada. É a solidão de Shinji uma condição de rebeldia ou um medo em comunicar, tocar no coração dos outros e ser, por consequência tocado? Talvez Hasebe esteja a negar duplamente a figura do bad-boy, compactuando com o lado dócil que não revela a ninguém, mas matando-o no final como se de uma punição cármica se tratasse. The Young Animals representa tudo aquilo que acontece entre os freeze-frames que abrem e fecham a vida mascarada de Shinji. A rosa que era branca acaba vermelha de sangue. 



White Snake Enchantment (1983) de Shunya Ito: ***
A curiosidade era muita para conhecer a desconhecidíssima fase de Shunya Ito pós-anos 70, não que seja elogiada por alguém em especial, mas porque a sua falta de exposição e tratamento crítico alimentava as minhas ilusões. Na verdade, nunca esperaria um filme tão erótico na medida em que constantemente se recorre a castidades frustradas (a do jovem monge cujo padrasto está acamado e a da rapariguinha nova aceite como empregada) para potenciar a descarga sedutora de um anjo caído, uma mulher que, sem intenções, se vê envolvida numa rede complexa de amantes. No cinema japonês, são raras as paixões que não são fatais e talvez por isso mesmo, apesar da sexualização perturbadora e perturbante (antes que não seja porque acontece dentro das paredes de um templo budista e com dois monges encantados com a "cobra branca") o tema do "amour fou" surge aqui com um classicismo saliente. Desde os momentos da perda de discernimento total (o monge aprendiz que destrói o papel do shoji com a sua erecção) à máxima consumação do acto, através da morte e do incêndio (o fogo, sempre), tudo parece provir de uma intenção em transmutar velhos ensinamentos numa obra que apenas explora os caminhos da auto-destruição, mas suspende qualquer conclusão ou lição moral. Um cinema livre desses constrangimentos deve muito à tradição surrealista e Shunya Ito não será nada alheio a esse movimento artístico.



Meet Me in a Dream - Wonderland (1996) de Hisayasu Sato: ***
É difícil perscrutar as intenções satianas e, no entanto, mesmo os seus filmes mais desequilibrados comportam um não sei quê fascinante que resiste a todas as inconsistências, delírios e simplificações. Hisayasu Sato, sempre arrojado, ou é maligno e exterminador ou prefere encher-se de cenas e símbolos vedados para nos enredar no enigma. A sua filmografia funciona como um puzzle de obsessões visuais e temáticas que transcende completamente as fantasias do público do cinema erótico. O que se passa efectivamente em Meet Me in a Dream? Uma família muda-se para junto de um complexo de apartamentos que em tempos foi um floresta sagrada. O pai e a mãe são dois japoneses banais, ele um trabalhador assalariado, ela uma dona de casa como deve ser. A filha comporta a inquietação patológica recorrente em todos os pesadelos satianos: é uma misófoba, isto é, tem medo de ser contaminada por germes. Poucas vezes saí à rua sem uma máscara, o contacto físico está fora de questão e o sangue do seu período surge como último rasgo de uma vitalidade perdida. Quem senão Sato seria capaz de filmar um conto erótico com uma misófoba? A família, como é apanágio em quase todos os seus filmes, desintegra-se, mas aqui não parece haver um acto decisivo que desencadeia a mudança. Tudo simplesmente fluí num determinado sentido como se de um encantamento se tratasse. O pai, seduzido com a ideia de uma possessão espírita, vagueia sem destino como um morto-vivo por entre os espaços de cimento que, na sua mente, ganham a realidade da floresta sagrada a que se retorna. A mãe reencontra a sua identidade quando conhece uma dominatrix que desde logo se torna sua confidente e amante. A filha, após conhecer dois rapazes que vivem numa torre e vigiam toda a vizinhança com câmaras instaladas em todo o lado, imagina a exploração do seu corpo na virtualidade da sua imaginação (auxiliada também pelas imagens gravadas e pelo white noise da video-vigilância). A ausência ou desaparecimento do pai alcança uma dimensão simbólica, pois é o colapso do sistema patriarcal que possibilita a libertação das mulheres no filme. Os homens em Wonderland só se encontram na medida em que desistem da sanidade dos seus papeis sociais. As três mulheres escapam-se do betão, das luzes pálidas e dos apartamentos estéreis porque são a floresta mágica irredutível, o convite à primitividade.



Kuro (2012) de Daisuke Shimote: ****
Cinquenta anos depois, a Nouvelle Vague francesa ainda ecoa nas mentes e nas objectivas dos novos cineastas japoneses. Keiichi Kobayashi e Daisuke Shimote são dois nomes a reter no que concerne a produção de contos escapistas onde a gratuidade da diegese, aliada a um humor muitas vezes meta-cinemático e descomprometido, fornece momentos de alegria cinematográfica em estado puro. Todos os críticos que escreveram sobre Kuro referiram que esse nome foi também o título escolhido para a estreia de Bande à Part no Japão durante os anos 60. Evocando a disposição godardiana da altura, mas mantendo-se sempre japonês no humor, aquilo que mais elogio aqui é o modo como os tempos mortos, que equivalem a três terços da duração, são reimaginados no plano imagético, conferindo à dormência do tédio uma estética de posicionamentos corporais, cores e danças. Desde Takeshi Kitano (Sonatine, Kikujiro) que não víamos no cinema japonês tanto talento para infantilizar os protagonistas, torná-los leves, livres, alucinadamente cinemáticos.



Midnight Diner (2015) de Joji Matsuoka: ***
Certamente, Midnight Diner não foi pensado como um objecto cinematográfico isolado. Primeiro, um manga, depois série de televisão de sucesso (com três temporadas e até um spin-off coreano), só muito depois do conceito estar provado é que as peripécias de um restaurante noturno no centro de Tóquio passaram para o grande ecrã. Joji Matsuoka, que também realizou alguns episódios da série, retoma caras conhecidas e conserva Kaoru Kobayashi como o dono impassível do estabelecimento, cujo ofício consiste em consolar as barrigas ansiosas dos clientes e ouvir, sem estorvar, as suas histórias. Sem enveredar necessariamente pelo espírito zen às vezes tão explorado neste género de premissas, o restaurante que só fica aberto durante a noite é um verdadeiro local onde queremos pousar e limpar a mente. Sem dúvida estas pérolas urbanas propiciam tipos de relacionamento muito especiais: por um lado familiar, por outro sempre atento aos limites e distâncias entre cliente e patrão. Reconheceremos no Japão todo o relaxamento e cordialidade se o visitarmos. Afinal, esse é o país onde uma dona de bar se chama "mama-san", como que substituindo uma presença afectiva tão importante como a materna... A qualidade e o defeito de Midnight Diner será a sua estrutura episódica, demasiado semelhante a uma colagem de três situações televisivas, porém charmosas o suficiente para nos entregarmos a elas, acompanhados por um copo de saké gelado ou uma massa napolitana acabada de cozinhar.

04/12/15

Fragmentos de 2015/12/04



Diary of Chuji's Travels (1927) de Daisuke Ito: ****
Julgado perdido durante várias décadas, Diary of Chuji's Travels pode competir com Orochi de Buntaro Futagawa ou Crossroads de Teinosuke Kinugasa para o lugar de melhor jidai-geki da era do mudo, a despeito do carácter fragmentário que sobreviveu para a posteridade. De facto, da trilogia original realizada por Daisuke Ito, que ao que parece excedia as quatro horas de duração, sobreviveram apenas partes do segundo e terceiro filme, ao todo perfazendo uma hora e meia de película. Hoje, Diary of Chuji's Travels é uma obra mutilada, quase experimental nas suas elipses não intencionadas e na ablação de uma consistência narrativa em virtude de um aproveitamento confusamente episódico que acirra o quão mítica e fantasmagórica se torna a presença de Denjiro Okochi como Chuji Kunisada, o jogador itinerante que "mata, mas nunca os seus homens". Os intertítulos têm a função de preencher as cenas inexistentes. Ao fazer raccord de uma maneira totalmente anti-cinemática, de ausência em ausência, Chuji's Travels devolve-nos simultaneamente a tristeza e a alegria deste achado incompleto. Tristeza porque imaginamos mais do que vemos, alegria porque sentimo-nos a ressuscitar, através de cada visionamento, imagens milagrosas que poderiam ter permanecido para sempre na escuridão. Enumerar, pois, as peripécias que fugiram à triste sorte do esquecimento parece-nos desnecessário. De maneira a preparar o derradeiro capítulo das aventuras do seu herói à margem da lei, Ito teve de ilustrar o seu crepúsculo, votando-o a uma espécie de insanidade ou exaustão delirante por ter perdido o filho do seu leal servo. Talvez os planos mais místicos sejam mesmo os das rodas repetidas que as crianças fazem ao brincar, enclausurando Chuji e deixando-o claramente incomodado nos seus pensamentos. A cena final, furiosa azáfama com inúmeros personagens a preencher o plano e a contrastar com as expressões agonizantes do protagonista, relembra Orochi pelo modo como a velocidade e o caos tomam conta da câmara, essa câmara tão livre, leve, não domesticada que iria voltar a ser presa ao chão nos anos 30 com a democratização do sonoro. Diary of Chuji's Travels merece bem a sua fama de monumento cinematográfico. A sua aura misteriosa sobrevive a todos os cortes.



Song of the Devil (1975) de Tetsutaro Murano: ****
Nada se conhece sobre Tetsutaro Murano no Ocidente. Sabemos que o realizador dirigiu alguns filmes na Daiei durante os anos 60, viu esse mesmo estúdio falir e, após uma produção rodada para Yujiro Ishihara em 1970, fez parte do grupo de cineastas (Kon Ichikawa, Kihachi Okamoto, Sadao Nakajima, Kaneto Shindo) que, saídos do sistema de estúdios a definhar, se viraram para a ATG em busca de financiamento e liberdade criativa. O que mais surpreende em Song of the Devil, portanto, é a plena maturidade artística de um realizador injustamente desconhecido, desprendida em cada plano numa história que consegue ser profundamente trágica, mas estranhamente ridícula como qualquer boa parábola budista. A película abre com uma entrevista em voz-off, constituída exclusivamente por fotografias ou freeze-frames de um artista rakugo e Yoshikazu Fujimoto, o autor do romance no qual Song of the Devil é uma adaptação. Ambos discorrem sobre as vicissitudes do rakugo, essa antiquíssima arte da comunicação e humor oral, as diferenças entre os novos e os velhos intérpretes, a miséria e a pobreza que era associada a essa profissão no passado... Esta maneira de começar as narrativas partindo de um perspectiva documental ou auto-reveladora dos intervenientes por detrás das câmaras, força os espectadores a cair na ficção como se entrassem num sonho (a música de Hikaru Hayashi facilita, e muito, esse transporte entre realidades). É caso para dizer que esta estratégia dialética relembra tantas outras obras da Art Theatre Guild como Double Suicide, Hymn ou até Death by Hanging: as narrativas fílmicas são tanto as ilustrações do passado, mediadas pelos olhos de um outro, como elucubrações oníricas, como se sonhássemos os relatos da realidade a partir dos mais minuciosos detalhes, extraídos  numa torrente furiosa de imagens erráticas. Qual o sentido da "canção do diabo" do título? Será a história de Bakyo, um iniciante no rakugo que penetra cada vez mais fundo na sua arte ao ponto da auto-destruição, uma crítica implícita à vil indústria do entretenimento onde os espectadores têm todos os direitos mas nenhumas responsabilidades? Estará Murano a dizer-nos que o artista só avança a sua arte quando confrontado a toda a hora com a morte que lhe ceifa todos os pontos de apoio, ou será que essa mesma "arte" entrou na última das decadências quando precisa egoisticamente de se alimentar dos sofrimentos do artista? A verdade é que a vida de Bakyo, em todos os domínios transgressiva, não foi escolhida ao acaso.  A cena do "amor ao cadáver" da sua esposa vira a sátira corrosiva de The Ceremony do avesso. Porque esta loucura individual, diria mesmo, este sacrifício solipsista pela arte, pode ser inteiramente quixotesco mas vai de encontro à nossa compaixão, o que diz muito das nossas prioridades enquanto sociedade do espectáculo. "A canção do diabo é triste, o riso do diabo é vazio."



Lost Love (1978) de Kazuo Kuroki: ****
Lost Love marcou o fim da longa participação de Kazuo Kuroki no catálogo da Art Theatre Guild. Quatro filmes produzidos e um distribuído provam a importância do cineasta durante os anos 70, ele que se tinha tornado um dos grandes vultos dessa produtora quando todos os outros realizadores que a tinham firmado (Oshima, Matsumoto, Jissoji, Yoshida, Shinoda) pararam de fazer filmes. O sucesso de outrora não foi visível com esta película de despedida, talvez porque Lost Love ambientava-se de uma certa qualidade assombrada que impedia grandes elogios, fruição estética ou excitabilidade revolucionária. Baseado nos escritos de Shoichiro Tahara, um jornalista progressista que também tinha co-realizado no passado um projecto para a ATG, o filme está construído como se fosse um policial. Um proxeneta de Tóquio (soberbo Yoshio Harada) procura uma "trabalhadora" desaparecida numa aldeia piscatória, perturbando a tranquilidade de toda a gente. Para além de levantar poeira e fazer muitos inimigos, encontra um jornalista desterrado que o informa da morte da rapariga. Um suposto suicídio amoroso com outro homem terá ligações com a ocultação de um acidente na planta nuclear junto à praia e que modificou completamente os hábitos (e os postos de trabalho) da gente da aldeia. O jornalista (interpretado pelo oshimano Kei Sato) pode muito bem ser um alter-ego de Tahara, pois, ao defender a verdade dos factos, esbarra contra os planos obscuros do projecto japonês de implementação nuclear iniciado, justamente, no final da década de 70. Talvez por isso mesmo, Lost Love alcance hoje uma dimensão premonitória que é simultaneamente fascinante e perturbadora. Porque quando nos apercebemos que os locais correspondem à paisagem de Fukushima e que a planta nuclear (que Yoshio Harada e a equipa de filmagem tentam trespassar contra as ordens dos polícias numa cena de meta-cinema brilhante) podia ser muito bem a do acidente de 2011, percorre-nos um calafrio pela espinha. Mais surpreendente, porém, é a carga assombrada presente tanto na banda-sonora como no final pessimista, como se Kuroki e Tahara já soubessem os perigos do futuro e denunciassem a gestão mafiosa por detrás do projecto nuclear. Essa gestão que, conhecendo os perigos e a probabilidade dos acidentes, engana a opinião pública e promete-lhes melhor qualidade de vida...



No Grave For Us (1979) de Yukihiro Sawada: ***
Os filmes de Yusaku Matsuda rodados no final dos anos 70 são autênticos mergulhos urbanos e jazzísticos no submundo japonês. Com o seu ar impenetrável, mas sempre pronto para nos atacar com gags imprevisíveis, Matsuda rouba o espectáculo e representa o arquétipo da performance que se segue cegamente mesmo quando os actos praticados são censuráveis ou nada heróicos. Em No Grave For Us, outro delinquente é-nos servido de bandeja como protagonista, mas ao contrário da Trilogia Game (do qual este filme é um irmão bastardo) em que Shohei Narumi representava o assassino que todos queriam capturar, Shima aqui não passa de um assaltante amador, ainda assim com muito talento para a patranha e para enfurecer uns quantos mafiosos. O filme descola-se da sua inspiração pela maneira como trata a cooperação criminosa, descrevendo as alianças e as facadas nas costas dos "irmãos" na adversidade da manha. Aqui não teremos direito aos "planos-sequência" divinais de Toru Murakawa, mas Yukihiro Sawada compensa nos momentos em que a câmara se funde com a banda-sonora e os óculos escuros de Yusaku Matsuda são o trompete solitário que ecoa no fundo. 



Lanterns on Blue Waters (1983) de Akio Jissoji: ****
Originalmente transmitido na televisão japonesa, Lanterns on Blue Waters é um projecto atípico. Atípico, não porque foi rodado no Havai, mas porque junta o ozuniano Chishu Ryu e o enfant terrible Akio Jissoji num telefilme que discorre sobre a finitude, o conceito de pátria para os issei (o termo japonês que refere a primeira geração de emigrantes), as últimas despedidas de um grande amor... Se houve um melodrama acessível na carreira transgressiva e repleta de desvios do realizador, Lanterns on Blue Waters ocupa esse lugar, não sem uma quantidade considerável de reticências e alíneas excepcionais. Com efeito, Jissoji não altera em nada a realização que lhe é característica mesmo quando a temática (e o modo de transmissão: é isto a aparência de um telefilme?) se prestava a um tratamento directo e eficaz: planos oblíquos, enquadramentos imprevisíveis, travelings arriscadíssimos, enfim, uma propensão para os experimentalismos na imagem que contagiam a plasticidade espacial da narrativa. O título original, Nami no Bon, pode ser traduzido por "A Onda do Festival dos Mortos" e a câmara assume para si própria a consistência inconsistente de uma onda que vêm do mundo dos mortos para contagiar as existências dos que cá ficaram. O personagem tocante de Chishu Ryu, um viúvo tal e qual como nas películas de Ozu, em vez de aguardar serenamente pela morte com a mesma integridade dos que vivem, aqui já é contagiado por espectros, aparições e, principalmente, a crença segundo a qual no momento da morte vemos toda a vida num flash. Jissoji, então, filma essa senilidade, à primeira vista tão redutora, como o prenúncio de um último delírio superior que faz desaguar o rio da vida no da morte. Por isso a sua câmara nunca deixa de alucinar e nós, com ela, nunca deixamos de vertiginosamente percorrer o olhar circular dessas lanternas lançadas ao mar no dia dos mortos.



Capone Cries a Lot (1985) de Seijun Suzuki: ***
Se não tivesse visto não acreditava. Entre o segundo e o terceiro capítulo da Trilogia Taisho (Kagero-za e Yumeji respectivamente), Seijun Suzuki pôs mãos à obra nesta comédia completamente tresloucada que passou despercebida pela inteligência crítica, talvez pela sua categórica despretensão artística e por uma inventividade na imagem que prescinde qualquer solidez narrativa. Umiemon, cantor naniwa-bushi, viaja com a sua esposa Kozue para os Estados Unidos em plena "Lei Seca". Aí, travam conhecimento com a máfia japonesa residente, instrumentistas de jazz, prostitutas e, como não poderia deixar de ser, com o próprio Al Capone. A forma como Suzuki reconstrói o território americano demonstra um imenso fetichismo na amalgamação de imagens-tipo que se associam ao imaginário desse país mas nunca aparecem confundidas a este ponto. Desde os ambientes da dixieland, passando pelas óbvias referências aos western, a tendência para carnavalizar e colorir todos os cenários torna-se evidente se notarmos as vezes em que os parques de diversões invadem os espaços e até a arte abstracta surge como se nada fosse. Capone Cries a Lot é puro caos suzukiano e torna-se impossível analisar logicamente (ou com motivações de carácter) os personagens que vivem na tela com a mesma inconsistência dos sonhos. À semelhança da Trilogia Taisho, os "jump-cuts" destroem a continuidade organizadinha de qualquer cena. Não há quase nenhum momento em que Suzuki não use pequenas elipses no interior das cenas para criar uma espécie de regime de improvisação que é afinal um constante desvio de um centro diegético (ou outro qualquer). Cada imagem parece descolar-se de qualquer pressão psicológica, de qualquer gosto, sendo que até o bad acting e a cacofonia dos sotaques americanos jogam a favor deste desmantelamento cinematográfico. Atente-se à cena do harakiri perto do fim e conseguiremos também perceber que Capone Cries a Lot  não entende o cabimento da comédia sem radicalizar a farsa. Sem saber qual era o melhor ângulo para filmar um suicídio ritualístico que surge sem qualquer explicação, apenas motivado pela pressão de terminar a película, Suzuki humoristicamente colocou três espelhos para triplicar a visão, e conseguinte, o efeito voyeurista e narcísico presente nesses samurais que necessitam de provar a sua masculinidade por via da fotogenia.  Esta dissidência última entre a cultura japonesa e americana fecha um filme estranhíssimo que deve ser visto com a maior liberdade possível.



Be-bop High School 2 (1986) de Hiroyuki Nasu: *
Nada de relevante muda nesta segunda instalação das aventuras de um duo de delinquentes do secundário e as batalhas inter-escolares que travam. A mesma irritante atitude de intimidação perpassa todos os personagens, exceptuando a rapariga querida que não apoia nenhum tipo de brutalidade mas, no fim do dia, necessita de ser salva pelos seus cavaleiros. Hiroyuki Nasu prossegue com variações na violência, criando várias maneiras diferentes de se espancar e derrotar adversários, a tal ponto que poderíamos dizer que qualquer cena no filme serve de desculpa para as longas cenas de pancadaria entre facções (os heróis vestidos de negro, os vilões a azul). Curiosamente, nunca no Ocidente teríamos direito a um filme de e para jovens que não encontra nenhum problema em armar estudantes do secundário com navalhas, tijolos ou tacos de baseball, acabando por fazer uma apologia da violência em que é-se mais homem, quanto mais físico se for. Outra novidade do primeiro filme prende-se com a inclusão de outras duas raparigas (uma tão delinquente como os rapazes, outra mais nova e olhada com desprezo) que acabam por não dar o efeito pretendido, isto é, criar personagens memoráveis ou momentos que intervalem, nem que por segundos, as batalhas automáticas e cansativas.



There Goes Benio, The Smart Girl (1987) de Masamichi Sato: *
Baseado num manga para jovens raparigas, There Goes Benio conserva algum do charme dessas histórias de amor onde a rapariga, apesar da sua aparência feminina, não entende nada acerca de boas maneiras. O primeiro terço do filme, em que vemos a maria-rapaz Benio a acostumar-se às regras nobres da mansão onde vai casar, suscita momentos de boa disposição principalmente devido à naturalidade de Yoko Minamino. Ela não tem qualquer medo de beber whisky, lutar com o patriarca da casa quando se sente injustiçada ou esgrimir o guarda-chuva a uns quantos militares atrevidos, provando ser uma noiva difícil de categorizar. Tudo o resto, todavia, caí nos lugares comuns do filme romântico e os dois últimos terços, pontuados pelo desaparecimento do amado na guerra (interpretado por um irreconhecível Hiroshi Abe) e um triângulo amoroso completamente inócuo, paralisa alguma da graça, sempre muito eighties, que até estávamos a reconhecer.



Memories of You (1988) de Shin'ichiro Sawai: *
Yumi, uma estudante com apenas 14 anos é diagnosticada com leucemia sem saber. A mãe da jovem pede a Akira, tutor de Yumi no passado e agora estudante universitário, que seja o seu companheiro nos últimos meses da sua vida. Está assim dado o mote para a concepção "cinema como infindável date" que Shin'ichiro Sawai nos presenteia em Memories of You, filme especialmente meloso e sem redenções. Abstraindo-nos da estranheza da diferença de idades - e falta de química - do "casal", permanecem as interpretações medíocres, cenas que contribuem muito pouco para coisa nenhuma e nem mesmo a premissa da narrativa escapa, pois um namorado por favor ou pena não se coaduna com a total espontaneidade e sinceridade que a relação quer fazer passar. Memories of You pode ser visto como um percursor desses filmes comichosos onde amor e morte unem forças para fornecer o derradeiro tear-jerker.



Undulant Fever (2014) de Hiroshi Ando: **
Undulant Fever revela-nos um mundo que não queremos acreditar ser o nosso. Nele, todas as relações afectivas são marcadas por abuso, falta de sintonia e uma teimosia em voltar que se conserva, de destruição em destruição. É um mundo demasiado negro para não deixarmos de questionar o papel do realizador, geómetra demasiado atento aos tempos mortos para espectaculizar a violência (entre amantes ou entre mãe e filha). Hiroshi Ando, de quem já tínhamos visto o tímido mas muito contemplativo Blue, abre o saco dos pesadelos domésticos e explora, com um ritmo nada fetichista mas massacrante, a vida de uma estudante obcecada por alguém que só encontra prazer na carne. Descritivo, visceral, mas completamente desprovido de esperanças ou personagens que nos agarremos ou que tenham algum brilho na escuridão, o estilo que aqui encontramos acaba por se engolir a si mesmo numa espiral pessimista onde, como nos diz a música melancólica dos créditos que vê a protagonista enfim livre com os pés na água, "quanto mais uma mulher é amada, mais fraca se torna".

13/11/15

Fragmentos de 2015/11/13



Eros Eterna (1977) de Koji Wakamatsu: ***
"Geralmente faço este género de filmes difíceis de compreender após ter vivido uma experiência forte." Eis a única e enigmática formulação proferida sobre Eros Eterna, presente na longa entrevista feita por Go Hirasawa e publicada no livro mais essencial acerca do cineasta, Koji Wakamatsu: Cinéaste de la Révolte. O carácter fantasmático da película, entre o sincretismo religioso e o mito rural, pede emprestada presenças oshimanas para fortalecer uma experiência obscura que se quer no limite do cinema político-anarca desenvolvido durante os anos 60. Essas duas presenças são Mamoru Sasaki, que, ao contrário de Masao Adachi, parecer consagrar no argumento muito mais tempo à dimensão divina do que à terrena e, finalmente, Eiko Matsuda, a actriz de In the Realm of the Senses, que dá carne ao espírito e espírito à carne, personificando uma monja, Happyaku Bikuni, que segundo a lenda viveu mais de 800 anos após ter ingerido carne de sereia e os seus vários encontros (sexuais) com os mortais. A Art Theatre Guild, uma vez mais, financiou este delírio wakamatsuano cuja origem, segundo o mesmo, remontava à sua experiência na Palestina documentando os treinos e a maneira de pensar dos membros da FPLP, defensores radicais da luta armada como única forma de revolução mundial. Qual o elo de ligação entre o misticismo impenetrável de Eros Eterna e o compromisso extremo de Red Army/PFLP: Declaration of World War? São os seis anos que separam um filme do outro que nos fornecem a pista fulcral, pois esse prolongamento no tempo, causador de algum distanciamento em relação ao radicalismo político, pôde ter estado no cerne desta fantasia mitológica onde todos os humanos estão sobre o escrutínio de uma entidade imortal que, através da sexualidade, molda e expande o conceito de caridade e absoluta compreensão. Bikuni transforma-se, assim, em Kannon Bosatsu, a divindade budista da misericórdia como o título original em japonês nos deixa antever (Sacred Mother Kannon). É, todavia, na cena de amor entre Kannon e um revolucionário que melhor fica cristalizada esta espécie de auto-crítica política no interior do próprio filme. Após ser incitado pela sereia imortal para prosseguir com os intentos terroristas, o estranho personagem suicida-se com a própria bomba que iria completar o seu "acto heróico". A divindade, sempre cheia de graça e misericórdia exceptuando apenas um caso, o do responsável maldoso pela instalação de uma central nuclear (talvez uma representação maniqueísta do capitalismo torpe), diz olhando para o cadáver ensanguentado do suicida: "Tu estavas assustado em viver uma vida longa, não era assim?" Esta complacência para com aquele instinto revolucionário impaciente que revela, ainda assim, o pavor de não se conservar perante a duração da realidade, a duração da sua própria negação, lança assim o mote de um cineasta, Wakamatsu, interessado na santidade radical, quiçá para exorcizar ou substituir os fantasmas de uma revolução que, na altura, já ia longe da vista e dos corações.



Truck Yaro 5 - Truckstar of Guts (1977) de Norifumi Suzuki: ***
Truck Guys, mais conhecido por Truck Yaro, foi uma série de 10 filmes realizada pelo rei do grindhouse, Norifumi Suzuki. Com um ritmo de produção bianual, a saga do camionista Momojiro (interpretado exemplarmente por Bunta Sugawara) ocupou toda a segunda metade dos anos 70 na Toei, conquistando um público que via nestes road-movie heteróclitos uma competição directa ao celebérrimo Tora-San (que em 1977 entrava na sua décima nona instalação!), só que destinado a um público adulto. Com efeito, entre a inspiração e a paródia, Suzuki aplica a fórmula dessa tão longa série: Momojiro em cada capítulo apaixona-se por uma mulher diferente e vê o seu amor frustrado, várias vezes incorrendo na mera fantasia platónica que não tem qualquer referente no real. O curioso de Truck Yaro é a maneira como se equilibram tendências tão ingénuas e simples com um humor mais adulto e, em certo sentido, desaconselhável ou licencioso. Esses paradoxos tornam-se muito evidentes nas cenas nunca prescindidas dos "banhos privados" onde, mesmo apaixonado, Momojiro tem relações com outras mulheres enquanto prossegue nas estradas desse Japão rural e irreconhecível. Embora os filmes sejam caracterizados por uma colagem de episódios cuja relação é por vezes difícil de estabelecer, o quinto capítulo, Truckstar of Guts, copia a situação de Tora-san, The Intelectual (saído em 1975) onde o nosso vagabundo Tora-san tinha de fingir ser um intelectual para conquistar o coração da sua amada. Aqui também uma professora de ensino básico cai nas graças de Momojiro e a estratégia de conquista passa exactamente por simular uma inteligência que não existe. Outros episódios incluem o fascínio pela caça ao ouro e desistência da dura vida camionista do fiel companheiro de viagem Matsushita, mais conhecido por "Jonathan", e um cameo de Sonny Chiba a mostrar o que ele faz melhor: interpretar anti-heróis. Não podemos esquecer a pequena reviravolta na narrativa usual de rejeição que aqui fornece uma das cenas mais cómicas de toda a série. Momojiro, após receber o privilégio do amor recíproco flutua sobre as águas como uma verdadeira réplica de um personagem dos Looney Tunes que só interrompe o feito e mergulha nas águas quando se dá conta do milagre cartoonesco que acabou de praticar.



At This Late Date, The Charleston (1981) de Kihachi Okamoto: ****
A propensão de Kihachi Okamoto para a sátira fica provada nas três obras que realizou com maior independência criativa para a Art Theatre Guild. O corrosivo Naked Bullet, o caótico Battle Cry e este hilariante At This Late Date, the Charleston comungam, também entre eles, o tema da reflexão bélica, partindo de um ponto-de-vista caricaturado que permitiria, através do exagero, denunciar a verdade absurda que se esconde por detrás dessas eras onde a crise e a máxima desumanização reinam. Apesar de Battle Cry descrever o marasmo político e moral da Guerra de Boshin em pleno século XIX, Okamoto tanto em Naked Bullet como em Charleston analisa as chagas muito próximas da Segunda Guerra Mundial, focando-se principalmente nas existências dos intervenientes mais primários, isto é, os soldados, durante e pós, o conflito. Se Naked Bullet levava até às últimas consequências a paródia do sentimento de dever e lealdade de um soldado imperial, equivalendo-o à simples estupidez ou casmurrice de virar carne putrefacta dentro de um barril na sequência da crença de uma guerra interminável, em Charleston, seis ex-militares idosos (mais uma velhinha que trabalhou como prostituta durante a Guerra) provam, através da fundação de um Estado independente no interior do próprio Estado japonês a que chamam de Yamatai, a total aleatoriedade na criação de conceitos como "país" ou "nação".  Num certo sentido, o alcance da alegoria não termina aqui. Num filme que muda constantemente de interveniente mas que nunca se perde devido ao poder magnético dos seus actores e humor de cair da cadeira, as peripécias dos ministros farsantes (que jamais têm noção da própria farsa ou então usam a farsa para virarem de pantanas a realidade decadente da terceira idade) vão replicar, a uma escala reduzida, todos os passos determinantes de como um "país" entra em guerra com outro. Esta forma de reviver as memórias enferrujadas e colectivas da Segunda Guerra, interpretando-as num palco alucinante desprovido de regras com forte inspiração na realidade fazem deste Charleston uma obra singular cujo charme reside nos delírios de grandeza de uma geração marcada para sempre pelo Imperialismo.



The Unspoiled Diamond (1982) de Toshiya Fujita: ***
Cineasta da juventude, porque encontra especial deleite nos erros e nos embaraços próprios dessa idade, Toshiya Fujita é igualmente o cineasta do descomprometimento, alcançando neste The Unspoiled Diamond, película onde o duplo adultério de um professor de literatura não destoa em nada da rotina citadina, uma postura desprovida de qualquer moralite. Na verdade, a Fujita interessa menos a identificação masculina de bon vivant que encontramos no professor e muito mais a captação (até empregaria o termo "captura", pela conotação fetichista) da imaturidade de uma das amantes, Yumi, a estudante universitária adolescente que se aproximará do seu tutor numa tarde chuvosa, debaixo do guarda-chuva. O quadrado amoroso apresentado torna-se insustentável à medida que progride, pois raramente uma amante, neste caso duas, conseguem permanecer muito tempo com o pensamento de serem uma alternativa a outra relação. Fujita, com dotes de voyeur e agitador, coloca os personagens fora dos espaços familiares, vagabundeando por todo o tipo de locais que a cidade oferece. Lojas de discos, alfarrabistas, restaurantes caros, hotéis e bares onde o álcool é sempre bom companheiro compõem o universo destas existências que parecem personificar o caos afectivo proveniente da descoberta da imperfeição de toda a estrutura de compromissos sociais. Se voltarmos a Yumi, podemos talvez depreender que a sua descoberta é precisamente essa, quando se apercebe que não aguenta cinquenta anos com o companheiro egoísta que lhe saiu. The Unspoiled Diamond pode simplesmente representar o gosto próprio de Fujita em amoralizar a realidade, mas quando perseguimos Yumi só a lidar com a rejeição, nos seus suspiros de amor frustrado, vemos toda uma geração que entra crente no amor e sai descrente.



The Boss's Wife (1988) de Tatsuichi Takamori: **
Wives of the Yakuza de Hideo Gosha deu uma reviravolta no cinema yakuza que se produziu durante a segunda metade dos anos 80. Na verdade, tornar a mulher protagonista de uma estética tão tradicionalmente masculina foi a última jogada dos grandes estúdios antes de tornarem o cinema de mafiosos numa coisa de minorias e cultos com o V-Cinema nos anos 90. The Boss's Wife é mais uma instalação da Toei que vem na seguimento directo dessa película de Gosha que também deu várias sequelas. Após a morte do marido que, em circunstâncias habituais, seria um herói de outro filme qualquer, cabe à sua esposa seguir o código de honra aparentemente reservado aos homens e ajustar as contas com os típicos vilões unidimensionais que nada mudaram desde os anos 60. Tatsuichi Takamori, ao contrário de Gosha, não masculiniza as suas heroínas mas constantemente nos recorda que se tratam de mulheres sensíveis que compreendem porventura melhor o amor do que a honra, ou se quisermos, entendem a honra à luz do amor. Em The Boss' Wife nunca percebemos se a presença feminina traz realmente algo de novo ao arquétipo tão trilhado do yakuza mas mesmo que não traga, há aqui uma presença impossível de não referenciar: Takeshi Kitano um ano antes da sua estreia na realização, interpretando um durão sem qualquer expressividade mesmo quando diz amar a nossa protagonista ou tenta esfaquear, logo na cena inicial, o seu marido. Cada segundo de Kitano é uma pérola mesmo quando tudo o resto é previsível.



Crimson Lotus (1992) de Mamoru Watanabe: ***
O primeiro dado mais surpreendente de Crimson Lotus é a sua contenção. Afectado geralmente por um estatismo mortificante, ninguém adivinharia que esta película de elipses e distanciamento pudesse vir de um dos pais do pink, isto é, o cinema erótico japonês. O erotismo, esse, é apenas sugerido numa ou outra cena, através dos gemidos de uma amante que interrompem os pesadelos da noiva que sonha com o ex-marido morto na guerra e assiste abnegadamente ao adultério. Em termos de imagem, tudo o resto se afigura como sendo clássico, isto quer dizer, em que a imagem não assume transgressões de regras mas digna-se a mostrar os acontecimentos segundo uma certo encadeamento lógico. Em Crimson Lotus, no entanto, as acções dos personagens jamais parecem lógicas: os "casamentos", em especial, surgem como uma perpetuação da infelicidade, um travão racional aos sentimentos imponderáveis que persistem a todas as tentativas de reconciliação com a ordem social. Mamoru Watanabe descreve um país na contra-mão da liberdade apregoada pelos personagens e que era própria à era. Ele filma o lado mais negro da conjugalidade, ou se quisermos, essa rápida decadência da honra e da promessa que existe em todas as épocas onde os impulsos individuais tomam a dianteira. Precisamente por filmar personagens deslocados, em sufoco, Watanabe recupera a noção do suicídio para nos dizer que se trata do suicídio de uma geração inteira que não tem força para prosseguir na ambiguidade. Esse suicídio retoma silenciosamente as características de uma união tradicional com o homem pateticamente seguindo ideias fixas enquanto a mulher cuida, compreende, culpabiliza-se... Este retrato, tão lúgubre e ausente de posicionamento moral, não deixa de fixar a aura negra de um tempo desencantado. Seguramente, o raccord do funeral do Imperador Showa em 1989 com o suicídio teatral do protagonista não é uma coincidência.



Last Friends (1995) de Masanobu Deme: **
Listen to the Voices of the Sea de Hideo Sekigawa funcionava como um filme de terror em que a coisa assustadora era o campo de batalha. Esse filme extremo de 1950, lançado apenas cinco anos após o fim da Segunda Guerra, demonstrava a mais pessimista das visões, pois todos os soldados marchavam na fatalidade para a devastação colectiva, partindo de um grupo minoritário, isto é, um pelotão sem defesas para pintar a situação desesperante de um país inteiro. Para os efeitos da comemoração dos 50 anos do fim da Segunda Guerra Mundial, Masanobu Deme encarregou-se do remake, talvez confessando com essa escolha que a mensagem que trazia não era de celebração, mas de luto. O filme de Sekigawa apresentava vários desafios sendo o mais determinante a "micro-escala" da acção que para um espectador mais moderno poderia parecer demasiado cruel e pouco abarcante se a intenção era retratar o conflito bélico. O que Masanobu Deme esqueceu ao adoptar esta postura de "macro-escala" é que não é por variarmos mais elementos narrativos que chegamos a emoções mais definitivas ou marcantes. Em vez do pelotão encurralado de Listen to the Voices... aqui também temos pilotos kamikaze, um desertor que ficou na aldeia onde nasceu, familiares dos soldados, imagens de arquivo, inclusive uma cena em Hiroshima depois da explosão atómica. Deme, ao contrário de Sekigawa, queria oferecer uma imagem total da guerra, mostrando preocupações excessivamente didáticas que dispersam o foco, tornam os personagens distantes e jogam contra as sensações que seguramente pretendia transmitir. Se uma das missões possíveis do cinema é presentificar, então o filme de guerra devia partir de determinações histórias sem nunca se cingir a elas, se possível transgredindo-as de vez em vez. Sem descurar o esforço anti-bélico, Last Friends enrola-se na sua mensagem e confunde o filme com o público a quem se dirige.



A Class to Remember 4 - Fifteen (2000) de Yoji Yamada: ***
Gakko, a palavra japonesa para o local onde se aprende e ensina, foi o nome dado a uma série de quatro filmes sem relação entre eles a não ser pela temática partilhada. Yoji Yamada, o realizador com mais sequelas da história do cinema, talvez para preencher o vazio da morte de Tora-San, optou por recriar uma saga em quatro filmes que encarava o papel humano de escolas "especiais" com bastante ternura e sentimento: em A Class to Remember de 1993 tínhamos uma escola noturna, em The Learning Circle de 1996 uma escola para jovens deficientes e, finalmente, em The New Voyage de 1998 uma escola técnica que servia de prelúdio para um romance. A última instalação, A Class to Remember 4 - Fifteen é a que destoa mais do paradigma reconhecível da série. Viajando com Mamoru pelo sul do Japão, ele que foge de casa porque odeia o ambiente familiar e a escola na qual não é bom aluno, jamais vemos uma escola especial e mesmo todas as referências feitas à escola do protagonista são escassas. Claramente, o foco aqui também já não é a relação paternal, sem ser paternalista, do professor que ajudava a ultrapassar as dificuldades dos alunos (já que essa figura também é inexistente), mas uma espécie de convicção que a maior escola é a vida e que, nesse sentido, as aprendizagens mais duradouras são aquelas que experimentamos na primeira pessoa. Se Mamoru foge das obrigações porque se sente revoltado com o pai demasiado preocupado com canudos e aparências, ele encontrará na estrada uma quantidade de personagens que, de maneira indireta, reforçam ou rememoram o lado afectivo que desejaria ter ou que sempre passou despercebido: o camionista simpático que o leva a Osaka, a camionista que dá a conhecer a sua família, uma viajante na montanha e um velhinho com delírios da Guerra do Pacífico de quem cuida. Assim, Fifteen desvia-se da importância das instituições escolares para reencontrar um tema demasiado caro a Yamada: as relações familiares por oposição à vida errante. Nunca forçando a sua mensagem, este é um filme agradável de se ver.



The Place Where the Sun Sits (2014) de Hitoshi Yazaki: **
Se há algo que Hitoshi Yazaki nunca cedeu foi o seu pace glacial. Quer esteja a analisar o ocaso de uma relação amorosa em Sweet Little Lies, o estado da mulher no século XXI em Strawberry Shortcakes ou o confronto entre as memórias da mocidade e a idade adulta neste The Place Where the Sun Sits, o cineasta nunca arreda pé de uma certa obstaculização em relação aos seus personagens. Podíamos classificar Yazaki como um céptico no sentido em que ele deixa sempre um espaço de indeterminação e inacessibilidade, uma sombra que frustra o olhar e a expectativa mesmo quando facilmente se podia destrinçar tudo o que nos apresenta. Neste seu novo filme, duas colegas com o mesmo nome próprio revêm o seu passado: Kyoko Takama anuncia todos os dias a meteorologia enquanto que Kyoko Suzuhara é uma actriz de renome. A última foge às reuniões de turma e reencontra as memórias porque estas cercam-na sem repouso, a primeira analisa os erros de então e a relação de influência que uma tinha sobre a outra. Constantemente remetendo para a juventude num registo inconsistente de flashbacks, Yazaki complica o que deveria ser mais claro, frequentemente introduzindo cenas difíceis de relacionar com o presente e até, por algumas vezes, complicando a identificação de personagens num e noutro tempo. A metáfora do título, obscura até à cena derradeira, acaba por fornecer uma imagem forte do tipo de amizade entre as duas colegas mas chega demasiado tarde, nunca sendo apreendida dessa maneira no resto do filme.



Makeup Room (2015) de Kei Morikawa: ***
Quais as semelhanças entre Kei Morikawa e Masato Ishioka? Dois técnicos experientes do AV (o nome quer dizer Adult Video, o equivalente do filme pornográfico no Ocidente) que foram galardoados no circuito dos festivais por terem explorado as idiossincrasias das indústrias a que pertencem, fazendo uso de uma perspectiva endógena. As diferenças entre ambos? É que se Masato Ishioka, no seu Scout Man, apresentava o lado negro de ofícios exercidos às custas da inocência dos e das intervenientes, descrevendo o comércio do sexo na fronteira do crime e do desvio moral, Kei Morikawa prefere centrar o seu discurso na observação, sem julgamentos, de uma rodagem de um desses filmes que, hoje em dia, têm uma procura e uma produção avassaladora. Baseado numa peça de teatro, o argumento de Makeup Room é engenhoso na medida em que aproveita as limitações colocadas por ele mesmo (um único espaço, número limitado de actores e filmagem de longos takes) para fornecer um retrato nada preconceituoso, natural, bastante bem disposto e até humorístico, do ambiente por vezes caótico mas, apesar de tudo, profissional que se vive no set. Apesar da simplicidade e de todas as limitações técnicas e orçamentais, a experiência é bastante imersiva. A sala de maquilhagem em que entramos para não sair torna-se uma espécie de gineceu contemporâneo onde as actrizes (representando-se a si próprias, pois três delas têm carreira na pornografia) partilham histórias de bastidores, revelam dificuldades de representação e dirigem-se à maquilhadora como se ela fosse simultaneamente uma espécie de confessora e uma mãe que lhes devolve essa beleza tão perene que conquistam perante a câmara que vemos, numa única cena, a trespassar um domínio que aos homens não pertence muito bem. Podíamos elencar as diversas peripécias encenadas por alguém que parece conhecer muito bem a indústria que representa, mas aconselhar o visionamento parece-nos o suficiente. 



Journey to the Shore (2015) de Kiyoshi Kurosawa: **
As entidades sobrenaturais aparecem na filmografia de Kiyoshi Kurosawa como se pedissem licença para entrar. Elas realmente não causam distúrbios maiores mas agitam as águas dos vivos em pequenas ondas. Se há coisa que Journey to the Shore nos reitera sobre a fantasmagoria é que ela parte exclusivamente de uma presença, uma passividade que se mistura com o mundo dos vivos para lhes mostrar que a morte é mera jornada de passagem, um intervalo entre as eternidades que se situam entre o começo e o fim das nossas histórias, dos nossos "universos" subjectivos. Os sucessivos périplos de Mizuki e o seu marido fantasma, Yusuke, conferem uma nova frescura à "aprovação da vida na própria morte" que Bataille falava com contornos, ainda assim, tão distintos destes. Se Yusuke, estando morto, nunca difere da pessoa que era enquanto vivo (e veja-se como a nossa ideia básica de um fantasma implica, pelo contrário, uma espécie de corrupção ou entrega ao mal) é porque o amor ou saudade de Mizuki o restitui e o chama para últimas despedidas, num certo sentido, últimas núpcias sem quase nada alterar na vivência do casal. É a morte assim tão diferente da vida? Tudo isto, evidentemente, rememora os lugares comuns que abundam na recente indústria cinematográfica japonesa que parece ter confundido romance com morte, na medida em que só se digna a filmar a primeira dimensão quando ela é constantemente impossibilitada ou interferida pela segunda (quer surja por acidente ou doença terminal). Kurosawa, portanto, não consegue disfarçar a cem por cento a conflituosidade originária deste projecto. Baseado num desses romances para donas de casa, o argumento de Journey to the Shore em certa medida resume-se a uma variação destes casamentos fatais onde nunca se esconde uma quantidade irritante de ingenuidades e idealismos sobre a suposta "eternidade" inquestionável que une os amantes, sobretudo nos momentos limite. Por outro lado, o despudor ou a falta de rodriguinhos narrativos de Journey to the Shore distancia-o do modelo melodramático para que sempre tende, o que cria uma experiência bipolar cuja estranheza não é um defeito, mas sim uma qualidade. Na verdade, a câmara continua atmosférica mesmo quando se dá tanta prioridade à palavra, os personagens permanecem insondáveis mesmo quando alguns sentimentos ficam expressos nos diálogos demasiado explicativos, enfim, o lirismo mais embaraçoso passeia de mão dada com a austeridade mais experimental. Para bem e para o mal, prosseguimos no terreno da dessincronia característico do cineasta.

22/10/15

Fragmentos de 2015/10/22



The Moon Has Risen (1955) de Kinuyo Tanaka: ***
Um velho argumento escrito em 1947 por Yasujiro Ozu e Ryosuke Sato foi parar às mãos da actriz Kinuyo Tanaka, que em 1955 já era realizadora  de uma só película. Ao que parece, houve sucessivos mal-entendidos entre o realizador de Late Spring, a Shochiku e a Daiei, dois estúdios que recusaram oferecer os seus talentos para a feitura de The Moon Has Risen, ficando o projecto condenado ao esquecimento. Kinuyo Tanaka, oito anos após essa querela, virou-se para a velhinha Nikkatsu, onde tinha rodado Love Letter, e os trabalhos seguiram sem obstruções, com total apoio do mestre. Se não contarmos nem com a década de 30, quando Ozu cedeu um dos seus argumento para Tomu Uchida, nem com os anos imediatamente a seguir à sua morte, 1965 e 1966 com Noboru Nakamura e Minoru Shibuya a adaptarem argumentos incompletos que seriam os seus próximos filmes, a circunstância de podermos ver, em plena maturidade ozuniana, uma interpretação da sua obra que passasse por uma outra visão (ainda por cima feminina) revela-se algo completamente surpreendente e que nunca mais se iria repetir. Na sua essência, as situações ozunianas estão cá todas: a família como micro-cosmos social, um viúvo (o patriarca outra vez encarnado pelo enorme Chishu Ryu) e uma viúva (a irmã mais velha) contrastando a juventude das outras duas irmãs que partem para a cidade para se casarem, enfim, a óbvia mas não menos poderosa dicotomia entre os cenários "demasiado pacíficos" de Nara (parafraseando a irmã mais velha) e as paisagens agitadas e modernas de Tóquio, nunca mostradas mas inferidas numa tirada final de Ryu: "a juventude deve adorar a sujidade e a ferrugem de Tóquio." Com isto não podemos descurar o contributo de Tanaka para este argumento que pode ter Ozu escrito por todo o lado, mas não é, na sua passagem para o grande ecrã, mero mimetismo vazio ou tributo exagerado. Na verdade, a influência de Ozu povoa os rebordos, mas aquilo que surge no âmago e parece interessar a realizadora é o despontar, por parte das duas irmãs, do amor: a mais nova começa por viver mais intensamente a possível relação da mais velha do que a dela e a mais velha descobre, entre telefonemas e encontros marcados sem o seu consentimento, que ama o homem que todos suspeitavam. Esses amores ingénuos e doces de onde se deduzem os casamentos, e nunca o contrário, enchem os acontecimentos com uma ternura que é rara, mas não inexistente, em Ozu. Kinuyo Tanaka está tão interessada em provocar e contemplar o amor que torna amável que, ela mesma enquanto actriz, interpreta brevemente e com um sentido cómico assinalável, a ama desajeitada que aproxima a irmã mais tímida do seu interesse amoroso.



Growing Up (1955) de Heinosuke Gosho: ***
As adaptações cinematográficas da obra de Ichiyo Higuchi - a célebre escritora gravada na nota de 5000 yen -  tendem sempre a dispersar-se dos seus protagonistas, como se os cineastas estivessem interessados em fixar a atmosfera social da Era Meiji desdobrando-a em várias vozes e intérpretes. Tadashi Imai fez algo semelhante quando tripartiu os "contos" de An Inlet of Muddy Water, dois anos antes desta instalação goshiana que não divide definitivamente as narrativas mas entrecorta-as, muitas vezes esquecendo quem devia focar mais do que todos os outros. Growing Up, a despeito dos vários personagens que habitam a trama, foca-se sobretudo em duas crianças, Shinnyo e Midori, que vivem dentro do famoso distrito de Yoshiwara, mais conhecido como o bairro vermelho das gueixas, das yujo e das oiran. O contraste entre a inocência e a perda dela através da porta mais representativa de um mundo adulto vedado deixa-nos algo perplexos. Yoshiwara seria o local mais adverso à conservação da inocência de uma criança, mas ela resiste enquanto todas as relações nas suas redondezas são modificadas  pelas exigências da "indústria da carne" (a irmã de Midori que se tornou uma reputada oiran ou a irmã de Shinnyo que será negociada, contra a sua vontade, como cortesã para uma família mais rica). Paira, na vida destes dois enamorados cuja idade nem permite consciencializar esse facto, o espectro das relações mercantis que os adultos impõem às mulheres. Sem dúvida, as cenas mais tocantes são aquelas em que observamos Midori (grande Hibari Misora) a "crescer", tornando-se mais feminina, como nos canta a narradora, mas decididamente mais triste. Noutro momento, Midori chega mesmo a afirmar que morreu para se tornar adulta, o que fornece um carácter ainda mais fantasmagórico à cena em que ela observa uma antiga cortesã cujos dias de glória desvaneceram e que apenas conhece as marcas violentas de uma vida que não permite a velhice. Se nos concentrarmos na frase da irmã de Midori, que lhe pede, doente e explorada, para sempre conservar a sua inocência, a cena derradeira de Growing Up prova melancolicamente que nada se conserva, crescendo. Face ao ramo de flor de cerejeira (para os japoneses simboliza, como não podia deixar de ser, pureza, virgindade...) deixado por Shinnyo à porta de sua casa no dia em que ela se faz "mulher", Midori, ao passar na ponte levadiça que divide a rua pública e o mundo dos "prazeres privados", deita para água tal oferta simbólica, como se morresse pela segunda vez.



The Sands of Kurobe (1968) de Kei Kumai: ****
"Sendo um realizador do pós-guerra, Kumai está preocupado com os custos de uma vida oprimida sob uma ideologia nacional." Na frase anterior, o Professor Tim Cross parece ter dito o essencial sobre este épico de mais de três horas que facilmente se resume, mas dificilmente se esgota nas suas imagens nada fetichizadas de uma resiliência colectiva sufocante. O autor prossegue e desvenda-nos um bocadinho mais. The Sands of Kurobe, um filme cujo tema é "a subsituição da nação por uma companhia encarando-se como uma instituição que requer o sacrifício absoluto" dos seus trabalhadores. Com efeito, este único personagem, encarnado pelos múltiplos escavadores de um túnel cuja feitura ulteriormente facilitará o transporte de materiais para a construção de uma barragem na montanha, pode muito bem denunciar a sensibilidade crítica e política de um realizador a quem a glória dos grandes monumentos não devia esquecer ou esconder o sangue e o suor dos explorados que os ergueram. Para Kumai as duas dimensões estão tão ligadas que a obsessão documental toma conta das determinações psicológicas e a duração estende-se, não como correlato de um elogio à máquina estatal que produz colossos, mas para nos afundar (literalmente) nos abismos escuros de um trabalho com esta envergadura. Esta violência omnipresente, emprestada a um registo distante da ficcionalização e que por isso mesmo nos agride com uma noção crua de "veracidade", chega a colocar certos entraves ideológicos, pois a ambiguidade da pura observação parece ser retirada mais facilmente do que uma crítica politicamente comprometida. O que observamos repetidamente em The Sands of Kurobe não são os golpes de bastidores de quem realmente tem o poder, mas antes a relação tensa entre os representantes desse poder (e que também estão na obra) e aqueles condenados a acatar com as suas ordens, arriscando constantemente a sua vida e não percebendo o esforço absurdo que lhes é exigido. O personagem, a princípio idealista, de Yujiro Ishihara aprende com o pragmatismo do de Toshiro Mifune a não recusar o apoio que pode oferecer aos trabalhadores mesmo que se oponha teoricamente à situação extremamente injusta e perigosa em que eles foram colocados. Também o mote da câmara de Kumai passa por aqui: participar no sistema não é sujar as mãos da pura ideologia. Ou então, só se podem criar imagens carregadas de veracidade estonteante quando se transcende qualquer ideologia, sujando precisamente as mãos. E a câmara de Kumai, quer nos teimosos momentos em que a impossibilidade do projecto prevalece, quer na catarse primária de se ver o impossível ultrapassado, suja-se, cobre-se de lama e água suja, enfim, não desgruda dos sujeitos que doentiamente filma e que doentiamente são dirigidos. Acompanhar o carreiro das formigas é a maneira mais eficaz de percebermos as razões da devoção triste pela rainha.



Double Suicide at Nishijin (1977) de Yoichi Takabayashi: ****
Dentro do catálogo Art Theatre Guild, a morte dos protagonistas, a dada altura, fazia regra. De facto, são mais raros os filmes com um final esperançoso (ou mesmo aberto) do que os que terminam na tragédia: mesmo podendo não consubstanciar-se na morte de um ou mais personagens, de modo algum podemos apontar uma produção ATG cuja última cena não represente um distúrbio qualquer. Esta pode ser uma das razões para existir uma extrema familiaridade e interesse no tema dramatúrgico do shinju (duplo suicídio), partilhado no título de três filmes, sendo que Double Suicide at Nishijin representa a segunda variação. Os outros dois shinju tinham sido retirados da tradição clássica de Monzaemon Chikamatsu e do seu teatro de marionetes, o bunraku. Double Suicide de Masahiro Shinoda, o mais experimental e poderoso da trilogia, materializava o destino dos amantes na figura do kuroko, como se apenas o espectador pudesse estar consciente das forças invísiveis que puxavam o eros de volta para o thanatos; por sua vez, Double Suicide of Sonezaki, realizado por Yasuzo Masumura, servia-se da origem teatral do argumento para descrever com alguma linearidade e tiques melodramáticos o amor proibido de uma cortesã e um rapaz. De modo a contradizer esta tendência clássica, o jovem Yoichi Takabayashi não executaria, na sua terceira película para a ATG, uma adaptação, mas antes uma transposição dos preceitos de Chikamatsu na contemporaneidade. Por isso, Double Suicide at Nishijin actualiza a temática do shinju, partindo de um ângulo diferente para chegar aos mesmos resultados. Veja-se como até  a  poderosa fixação pelo destino chega a ser revitalizada, não através do amor impossível dos amantes, mas pelos poderes sedutores de Yumi, um anjo caído cuja fatalidade nos outros parece desconhecer. A prostituta que se apaixona por homens pela beleza ou fealdade das suas mãos, falha um duplo suicídio forçado pelo seu amante, contagia Kyoto, mesmo quando decide esconder o seu passado e trabalhar honestamente no comércio local. Takabayashi filma o bairro de Nishijin, conhecido pelos caríssimos tecidos de seu nome nishijin-ori, como alguém que descreve um paraíso corrompido. É o outro lado da tradição que se escrutina: os roubos de dinheiro, as falcatruas e negócios obscuros, a relação estéril entre o casal de donos da fábrica de kimono que esconde, da parte da mulher, uma tensão incestuosa com o filho adoptivo. Enfim, os comerciantes ricos de Nishijin podem representar a diferença de classes que Chikamatsu sempre preconizou nas suas peças, porém a euforia amorosa não nasce necessariamente desse confronto. Yumi e o "filho adoptivo" Hiroyuki são dois outsiders e só percebem que o caminho do amor é o caminho da morte quando não têm escolha. Quereria Takabayashi comentar esta modernização do shinju, dizendo-nos que ele não nasce da coragem do amor, mas da consequência directa de um acto de loucura? Nessa cena final, porém, o moderno faz-se tradição quando o cinto do kimono liga o corpo clássico e aprumado de Yumi à aparência 70's de Hiroyuki com o seu casaco de ganga. A plongée dos corpos mortos ecoa a mesma plongée poética do filme de Shinoda e a mesma plongée que Kazuo Kuroki tinha usado anteriormente em The Assassination of Ryoma! São três picados que representam três "casais" que, através da morte, afirmaram a suprema união da vida.



Mourning Recipe (2013) de Yuki Tanada: **
Mourning Recipe é o straight movie de Yuki Tanada, ou se quisermos, a sua película mais inofensiva. A realizadora que iniciou uma carreira virulenta onde a sexualidade dos seus personagens era sempre sinónimo de tumulto interior, virou-se agora para um dos temas mais clássicos do cinema japonês: a perda de um ente querido e as relações em família. Muitos dos realizadores "radicais" acabam por abraçar o classicismo à sua maneira, mesmo que pontualmente, (Takashi Miike tantas vezes na sua carreira, Sion Sono com Be Sure to Share, Takeshi Kitano...) e se as razões dos projectos variam de caso para caso, podíamos dizer que por vezes a abertura ao financiamento pode ser facilitada se a temática for mais universal ou reconhecível pelo público. Portanto, Tanada que escreveu a maior parte dos seus argumentos subjuga-se aqui à adaptação de um romance que também tinha sido uma série de televisão dois anos antes da estreia. Mourning Recipe, assim, ao contar a história de um viúvo (Renji Ishibashi) que recebe a visita de uma pupila da falecida esposa (Fumi Nikaido), destinada a convencê-lo a seguir os passos de uma receita deixada por ela que organiza a festa do quadragésimo nono dia de luto, pretende também criar um tipo de familiaridade com os personagens que passe pela revisão de um certo tipo de rigidez em relação aos assuntos da morte e da família. A celebração do quadragésimo nono dia, o dia em que o espírito desvanece definitivamente do mundo para ser integrado no cosmos, transforma-se numa busca pela memória onde a reconciliação com o passado problemático, mais distante e longínquo, parece ser uma consequência. Veja-se a personagem da filha (Hiromi Nagasaku) que personifica esta dupla reconciliação com o caso extra-conjugal do marido e com a madrasta falecida. Para além do uso inteligente dos flashbacks, algumas vezes figurados no tempo presente, como se fossem "sonhos acordados" do viúvo, Mourning Recipe acaba por ser demasiado extenso, demasiado linear e pacificador para ser uma obra marcante.



Far Away, So Close (2013) de Masahiko Nagasawa: **
Masahiko Nagasawa sempre teve uma presença feminina bastante forte na sua filmografia. Desde a sua primeira longa-metragem, Being There e passando por outros exemplos menos óbvios (The Graduation ou até mesmo Night Time Picnic), as suas narrativas perseguem mulheres de todas as idades que têm de se adaptar a situações não ideais ou conflituosas, demonstrando também nas suas relações com os homens, traços de uma autonomia mais saliente do que nos blockbusters habituais. Far Away, So Close conta-nos o caso estranho de Sakumi que, após um acidente de viação, perde a memória dos seus últimos dez anos de vida, o que equivale a dizer que se tornou numa adolescente de dezassete anos num corpo de uma mulher de vinte e sete. A elipse do acidente transforma o filme na procura de Sakumi pelas circunstâncias reais do sucedido (que podem ou não ter sido forjadas), sempre apoiada pela descoberta do que aconteceu nesse intervalo da memória por uma década. Desde o namorado que reconhece como antigo colega de escola a uma amiga de infância que se encontra num processo de mudança de sexo, Sakumi irá encontrar o que perdeu quando tinha dezassete anos e ver a realidade com os olhos não contaminados da sua perspectiva antes do trauma. Com uma banda-sonora de Shunji Iwai, e com uma direcção de fotografia claramente inspirada pelo realizador que aqui apenas fica confinado às teclas de um piano, Far Away, So Close perde-se um bocado na recuperação do passado da protagonista, ficando muito preso às revelações e ao twist que descobrimos por volta da metade. Nos interstícios, porém, há uma beleza relaxada que não podemos olvidar: os enquadramentos arriscados do barco a flutuar pela lagoa, a comparação da combinatória de cores de Monet, a chuva a cair num corpo pronto a recebê-la, o último plano frente ao sol por entre as ervas...



The Tale of Iya (2013) de Tetsuichiro Tsuta: *****
Por vezes são precisas experiências destas para nos relembrarmos porque é que caímos aos tombos na cinefilia, por que razão cultivamos hábitos de visionamento tão obsessivos quanto vitais e elevámos a tela de uma sala, televisão ou ecrã de um computador ao estatuto de eremitério mental a que sempre chamaremos "casa". The Tale of Iya, pela grandiosidade com que nos apresenta cada fotograma como se fosse um milagre revelado, parece pertencer a uma prática de cinema extinta ou em vias disso. "Já não se fazem filmes assim", diz o carrancudo pessimista que há em mim, "falta-nos coragem". Isto é obra do passado, é magia, porventura nem é deste (ou pare este) mundo. Tanta austeridade formal, tanto cepticismo psicológico são complementados por uma imanência imagética que liberta os sentidos e os projecta para outro domínio de compreensão, onde a imobilidade nasce de um ritmo interior e onde o silêncio é o correlato significativo do facto de o humano não passar, afinal, de um elemento da natureza. A película do jovem Tetsuichiro Tsuta, que é preenchida por imagens, quadros, painéis de uma beleza incessante e muito menos por palavras, partilha este descaramento com todas as obras colossais da história do cinema. Ela cria a sua própria gramática e hermenêutica, catapultando-nos, de possibilidade em possibilidade, para um sentimento recuperado de primitividade do olhar. Não interessa se essa noção do primitivo surge também da organizada oposição entre tradição e modernidade, presente nos episódios da construção polémica do túnel. Na verdade, este é um filme que duvida da própria defesa política que poderia ser extraída dele próprio. Tsuta concorda com o misticismo das velhas comunidades que filma a desvanecer. Elas viram na linguagem um acréscimo desnecessário à impenetrabilidade do mundo natural: para cada frase, mil imagens que podem ser só uma (porque no cinema um plano pode conter mil imagens) e, nesse sentido, as polémicas sociais não são encaradas sem algum distanciamento. Mas estaremos capacitados para reencontrar a primitividade que constantemente nos negamos mas fascina? The Tale of Iya mostra-nos a perspectiva de um citadino desiludido que se entrega à rudeza das montanhas, enquanto os velhos sábios da aldeia (de)caem como as folhas no Outono e a neve chega para desertificar as colheitas de uma vida. A demência calada do avô de Haruna anuncia o poder sagrado da terra. Ficar em Iya significa morrer de pé como as árvores ou desaparecer numa noite de nevoeiro onde carne, sangue e neve deixam de sentir o frio e se derretem num só corpo. Haruna, como nós, face ao êxodo rural praticamente forçado, perde a voz na cidade e resguarda-se no silêncio. Em certo sentido, ela e o citadino transfiguram-se no avô, na casa que resistirá ao vento, quando se encontram novamente nas montanhas. Nesse último plano aéreo (que recorda o final de Eureka) os dois tornam-se herdeiros da sabedoria cruel de Iya, uma sabedoria vedada, construída a partir da repetição e de tudo aquilo que não encontra expressão neste mundo.



Ryuzo and His Seven Henchmen (2015) de Takeshi Kitano: **
Contradizendo a trilogia que levou a sua dimensão autoral ao paroxismo, Takeshi Kitano pôs os pés nesta década com outra trilogia que deu novas roupagens à figura do yakuza. Outrage 1 e 2 eram entradas com imagens velozes, irrequietas, povoadas por uma panóplia de personagens furiosas, cheias de ar nos pulmões que gritavam e coagiam ad nauseam como se a metafísica da morte de um Hana-bi ou Sonatine tivesse sido integralmente substituída por um espectáculo boçal de exercício de poder, onde a última carta a cair era a vencedora. Ironicamente, ao aproximar-se do comercialismo tão desejado pelos produtores assustados com as aventuras experimentais do passado, Kitano alienava mais uma vez os seus fieis seguidores dando-lhes um cinema que eles não queriam ou não estavam preparados para ver. Na senda dessa segunda auto-desconstrução autoral (que chega a atingir uma neutralização formal - isto dava pano para mangas), Ryuzo and His Seven Henchmen não é mais do que o seguimento deste rastilho de pólvora contra a revitalização, em tempos tão exigida, dos yakuza. Talvez Kitano tenha chegado mesmo ao limite das suas capacidades de exportação: não estando inserido na cultura, quem compreende as boas piadas desta comédia que basicamente anuncia a morte (sejamos mais leves: o enferrujamento) de um género cinematográfico? Como é que alguém em Veneza ou em Cannes, mesmo um japonês com vinte e tal anos, consegue rir-se apenas com o cast de mafiosos reformados que são (literalmente!) velhas caras que protagonizaram há trinta ou quarenta anos, os yakuza ou terroristas, enfim, os "enfant terrible" do nosso imaginário? Pouca gente perceberá o cabimento deste capítulo nos dois episódios de Outrage: se os últimos parodiavam a violência desmedida e a amoralidade do jitsuroku-eiga, este filme de reformados num mundo obsessivamente preocupado com tropelias e fraudes financeiras ridiculariza o sentido de justiça social que perpassa toda a estética dos ninkyo. É como se Kitano encenasse uma mitologia em decadência, indo de anacronismo em anacronismo, de casmurrice em casmurrice, para suscitar um humor que nasce dessa exploração algo maldosa da terceira idade como uma idade da impotência, do desprezo e da solidão. Contudo, estas dimensões, pertencendo a uma lógica humorística, estão invertidas e dirigem-se ao extremo oposto: e se os velhinhos arrogantes pudessem "brincar" novamente aos mafiosos, revivendo todo o saudosismo passado, num tempo em que eles, os mafiosos, se metamorfosearam noutra coisa? Neste sentido, a genialidade da premissa de Ryuzo and His Seven Henchmen só é traída pela sua execução. Se há momentos verdadeiramente hilariantes, graças a Tatsuya Fuji e aos seus prazerosos delírios de grandeza, há outros que nos fazem questionar se o argumento não merecia uma segunda revisão. Podíamos, por exemplo, ter tido um final mais digno que levasse a ideia de rebeldia da terceira idade até às últimas consequências mais anárquicas.

08/10/15

Fragmentos de 2015/10/08



Flower and Storm and Gang (1961) de Teruo Ishii: ***
Após quatro anos na Shintoho, que lhe valeram quase duas dezenas de películas, Teruo Ishii viajava para a Toei mas continuava profundamente influenciado pelo filme noir americano como se pode comprovar quando em Flower and Storm and Gang os tons jazzísticos invadem a trilha sonora da película e os signos do Japão tradicional parecem ter deixado de existir: chapéus de gangster, pistolas em vez de espadas, um cartaz de Frank Sinatra num apartamento nova-iorquino a substituir o shoji clássico entre outros tantos sinais óbvios de ocidentalização. Com efeito, a primeira película de Ishii no estúdio apenas fundado em 1957 foi um sucesso e trouxe-nos um Ken Takakura completamente diferente dos papeis que mais tarde viria a desempenhar, ou seja, contrários à rigidez moral do yakuza arquétipo dos ninkyo. Não é que Smile, a sua personagem também com cognome americano, seja um vilão ou até um anti-herói, mas a sua representação muito ligada a uma despreocupação e liberdade de movimentos fornece-nos uma imagem do artista enquanto jovem que é mais do que mera curiosidade. Mesmo quando o assalto ao banco não corre de feição, Takakura parece estar sempre com a situação sob controlo e todos os seus companheiros (os que o traem com a mesma facilidade com que se aliaram) afinam pelo mesmo diapasão. Sempre cool como se nada os abalasse. Talvez Teruo Ishii já tivesse desde muito cedo a intuição certeira que o filme japonês não poderia comportar tais atitudes se não se banhasse nessa estética exportada de filme noir que, por sua vez, transfigurava a identidade e os símbolos nacionais num híbrido moderno entre Tóquio e Chicago. Onze películas da saga Gang foram feitas de 1961 a 1967 e foi Flower and Storm and Gang com a sua despretensão que começou tudo. 



Three Young Samurai (1961) de Kazuo Mori: **
Esta dramatização do Período Sengoku tem, nos jogos relacionais entre figura e fundo, muito em comum com a rarefacção paisagística que encontrámos numa outra película de Kazuo Mori, Advance Patrol. Ambas as obras, a despeito da diferença de época, descrevem cenários contagiados pela aridez da guerra: décors despidos, postos de vigília improvisados e toda a imensidão de terra desocupada que funciona como palco de confrontos a céu aberto onde a habitação (o amor) se torna uma impossibilidade. Se Advance Patrol relatava o processo de organização colectiva que a situação bélica obriga (ao ponto de nunca eleger um protagonista isolado, como se todos os intervenientes fossem membros de uma só entidade), Three Young Samurai decide apropriar-se do fim de três amizades para descrever o retorno retorcido à individualidade, sempre exigida quando a derrota acontece e outras novas guerras se avizinham. Desta forma, a componente mais interessante do filme de Kazuo Mori poderá ser, não os romances e traições algo insuficientes que se vão estabelecendo entre personagens, mas a perspectiva nada redentora da desunião de um pelotão entregue à fatalidade de si mesmo. Assim, duas obras tão semelhantes no fundo acabam por ser a antítese uma da outra nas figuras que elegem.



Tokoku Kitamura - My Winter Song (1977) de Seiichiro Yamaguchi: ****
É costume haver desconhecimento em relação aos "estragos" que o Hachiro Guryu (o "Grupo de Oito" argumentistas que planeou Branded to Kill) viria a fazer na era do pink e do roman-porno. Seiichiro Yamaguchi, que escreveu essa película maldita em 67 juntamente com outros futuros realizadores (Chusei Sone, Atsushi Yamatoya), ultrapassaria os problemas institucionais do mestre Seijun Suzuki e acabaria detido pela polícia, acusado de obscenidade devido ao seu filme Love Hunter em 1972. O julgamento arrastou-se durante anos e, enquanto aguardava pelo veredicto, Yamaguchi inclusivamente chegou a realizar uma sequela do filme proibido, contando a história de uma dançarina que era, como ele, acusada pelas autoridades de lascívia, o que criava uma auto-referencialidade indesejada pela indústria erótica dentro da Nikkatsu que rapidamente o saneou. Face a este impedimento de filmar pela via tradicional, a dos estúdios, e antes de cair na obscuridade total, o realizador dirigiu-se à Art Theatre Guild para produzir aquela que viria a ser a sua terceira e última obra, uma biografia do escritor romântico Tokoku Kitamura. Basta conhecer um pouco o espírito ATG para desconfiarmos do conceito asseado de filme biográfico e não nos fiarmos nas aparências que nos prometiam uma obra mais clássica do que as outras. Quer porque o pronome possessivo do título evoca o autor fora do filme e não o escritor dentro dele, quer porque My Winter Song obsessivamente se foca no declínio da sanidade do seu protagonista num momento em que todos os companheiros parecem abandoná-lo, parece haver uma correlação directa entre o isolamento de Yamaguchi, o seu "inverno" artístico, e a depressão alucinada de Kitamura. Seria curioso estabelecer um paralelo entre a Trilogia Taisho de Seijun Suzuki, composta por Zigeunerweisen, Kagero-za, Yumeji e este Winter Song: ambos os projectos são exercícios fantasmagóricos sem fantasmas, ou seja, onde os humanos são enquadrados num universo decrépito à beira da eclipsação, como se pertencessem a uma era de ouro em extinção que continua fazendo valer-se pela sua negação constante, tal e qual como os espectros. Assim, Tokoku Kitamura, o escritor de uma geração, ao recordar e ser recordado dos seus amores e da sua actividade de rebeldia política, refuta as suas origens e até o mundo que quer pertencer a todo o custo, a literatura. Através de acessos de autêntica substituição de personalidade, Kitamura chegará então a renegar a arte que escolheu para transmitir a sua mensagem, dando passos cada vez maiores para o fim biográfico que conhecemos, isto é, o seu suicídio com apenas 25 anos. Mas a sequência final, consagrada a esse facto histórico inultrapassável, nunca chega a ser representada (quanto muito é subentendida) e é, antes, substituída por um estranho grito de Kitamura para o vento que é muito mais uma declaração de intenções do seu metteur en scène: "Eu ainda estou vivo".



Kabamaru - The Ninja Boy (1983) de Norifumi Suzuki: ***
Norifumi Suzuki fez de tudo no seu tempo: pinky violences estilizados na Toei, um roman-porno diabólico na Nikkatsu, uma quantidade de comédias tresloucadas e até chegou a mergulhar no filme de artes marciais, trazendo para o contexto japonês aquilo que vinha de oeste, de Hong Kong. Kabamaru - The Ninja Boy pertence a uma tendência tardia do realizador em misturar a comédia sem tino com a exuberância dos ginastas e lutadores do clube de Sonny Chiba, um dos primeiros, senão o primeiro, actor japonês a prescindir de duplos nas cenas de acção e que tem aqui uma cameo bastante engraçada. A história de um ninja sem modos que viaja para a grande cidade depois de assistir à morte do avô que queria derrotar, faz uso das capacidades hiperbólicas da linguagem anime (pois a origem de Kabamaru vem exactamente daí) para colorir um mundo absurdo simultaneamente entretido e inconcebível, divertido e disparatado. Desde a voracidade culinária do nosso protagonista, típica de menino selvagem capaz de trocar tudo por uns yakisoba, passando pela surpresa dos dotes andróginos de Hiroyuki Sanada (em linguagem manga diríamos bishonen) e terminando na meta-referencialidade de certas sequências, como aquela hilariante que torna os estúdios de cinema do Toei Kyoto Studio Park num campo de batalha onde prática e paródia de cinema se confundem, provam que este The Ninja Boy não é nenhuma obra-prima, mas a sua extroversão contagiante aproxima-a de um genuíno guilty-pleasure como só os loucos anos 80 conseguiram produzir.



No More God, No More Love (1985) de Toru Murakawa: **
A obsessão de Toru Murakawa pelo arquétipo do anti-herói prossegue nesta misturada confusa entre cinema de género, filme romântico com contornos eróticos e descrição da ascensão e queda de um guarda-costas saído da prisão. Desequilibrado por não conseguir estabelecer convenientemente o seu tom, passando de cenas foleiras de amor a execuções sumárias de personagens, No More God, No More Love consegue ainda surpreender pelo carácter completamente detestável do seu protagonista, uma espécie de psicopata bem parecido com uma ambição desmedida e flutuações de humor e desejo imprevisíveis, até para ele próprio. Quando Murakawa pretende humanizá-lo, através de um amor puro que perde en passant pela dispersão de coisas que vão acontecendo, contradiz os comportamentos ambiciosos e questionáveis antes descritos e tomados como absoluta marca de personalidade. Sem dúvida, o mais interessante aqui é a maneira como o filme cria para si próprio um beco sem saída onde mais uma vez resulta incomportável qualquer lógica. Dos assassinatos à ruína monótona que chega com a prosperidade, No More God, No More Love vive do isolamento das suas cenas e não necessariamente com a conjugação entre elas.



The West Tako Cheerleaders (1987) de Izo Hashimoto: **
No seguimento da série Be-bop High School rodada para a Toei em meados da década de 80, The West Tako Cheerleaders também é uma produção dos mesmos anos cujos personagens, estudantes do secundário, andam à pancada uns com os outros numa procura incessante por fixar aquilo que define a masculinidade. Assim se comprova pela primeira cena, uma espécie de sonho molhado do nosso herói onde se fantasia com as silhuetas do grupo de suporte militar da escola a descer por uma ravina com o sol posto e bandeiras ao vento. O franzino protagonista que só vive com a mãe e as três irmãs deseja ardentemente ser um homem a sério. e por isso olha com veneração para os colegas que, para além de personificarem uma atitude militar (sempre preparada para a guerra) são os verdadeiros homens que ele quer tornar-se. Escusado será dizer que Izo Hashimoto ridiculariza e compactua ao mesmo tempo (o que é estranho) com este travestismo dos fetiches da direita japonesa, fabricando uma comédia que é um objecto cultural curioso, mesmo quando lá para o meio a intriga se acirra e nos seja pedido que levemos um pouco mais a sério este paradigma divertido do homem autêntico que é, todavia, capaz de contradizer a rigidez da postura, dançar e dar show numa discoteca. Espadas de kendo, espadas por desembainhar, dinamites e explosões, não ficar com a rapariga no final para ficar com os companheiros: tudo isto são os "ossos do ofício" dos homens à antiga.



Au revoir l'Été (2013) de Koji Fukada: ***
Tornou-se impossível escrever alguma coisa sobre Au Revoir L'Été sem fazer referência a Éric Rohmer. Qualquer crítica, ou até entrevista ao realizador, insistentemente ressuscita o legado do cineasta francês numa tentativa sempre questionável de contextualizar outras cinematografias mais longínquas naquelas que nos são mais familiares. Contextualizações (ou domesticações) à parte, fica por saber se Koji Fukada realmente deve assim tanto a Rohmer (numa entrevista, porém, chega a compará-lo a uma sombra que está sempre atrás dele) e se mesmo a adopção de um título francófono, uma escolha que partiu dos produtores que toparam, eles próprios, os francesismos evidentes, não foi uma bela jogada de marketing num país onde a França ajuda a vender pois é sinónimo certo de requinte e luxo. Na segunda longa-metragem de Koji Fukada continua a existir uma naturalidade de assinalar que não é nada alheia a tantas coisas que se fizeram fora do domínio Rohmer. Talvez a leveza e despretensão da câmara nos evoque um cinema interessado em cruzar a ficção com os ritmos verossímeis do real e, por uma razão ou outra, sejamos levados a esquecer que os japoneses sempre foram mestres dessa arte. Perpassado por um sentimento veranil justificado pela narrativa, repleta de encontros e "deslocações" (a recém adulta Sakuko que visita a cidade da tia nas férias), Au Revoir L'Été possui também esse sentimento fugaz da experiência temporária, destinada a ser como um intervalo que acaba sem nós próprios nos apercebermos. Todos os habitantes que nos surgem e que povoarão o olhar da adolescente algo passiva estão sujeitos ao crivo da descoberta, como se a câmara nos revelasse, aos poucos e poucos, as suas naturezas, mas sempre vistas na relação uns com os outros. Não me lembro de nenhum plano em que o isolamento de um personagem não passasse logo pela entrada em cena de outro que ou o observa (como acontece no plano mágico em que Sakuko molha os pés na água em frente da timidez fascinada do rapaz, Takashi) ou reage, positiva ou negativamente, ao carácter desvendado (veja-se a hipocrisia do professor de literatura). Nessa interacção é exigido que leiamos os pequenos sinais das atitudes (o que prova um minucioso trabalho de representação), contando sempre com aquilo que não foi dito, mas sugerido no tom, na linguagem corporal, etc. Fukada parece estar igualmente interessado em captar uma certa realidade actual da sociedade japonesa (note-se a referência à situação de Fukushima) sem fazer teses abstractas ou defesas acaloradas da sua posição. Nesse acto do realizador que se apaga e dá a palavra aos sujeitos que filma, podemos ficar, paradoxalmente, mais atentos ao que o rodeia numa forma de apreender o mundo que é mais discreta mas não menos próxima de uma experiência directa de contacto.



Strobe Edge (2015) de Ryuichi Hiroki: 0
Ninako ama Ren que ama uma modelo mais velha. Takumi ama Ninako que continua a amar Ren, mesmo sabendo que este está comprometido. Takumi amava Mao que também tinha sentimentos por Ren e por causa disso a relação entre os dois amigos nunca mais foi a mesma. Para esta telenovela replicar a estrutura do poema "Quadrilha" de Carlos Drummond de Andrade faltaria um personagem desafectado que não amava ninguém mas casaria no final enquanto todos os outros ficavam de mãos a abanar, vítimas do rendilhado amoroso em que tinham participado involuntariamente. Na verdade, Strobe Edge mostra-se incapaz de ir para além da mais corriqueira intriga entre adolescentes, repetindo, uma e outra vez, cenas de ciúmes, problemas, mal-entendidos advindos de triângulos amorosos e confissões de amor que nos reenviam a vergonha alheia de muita imaturidade das nossas e outras vidas que preferimos olvidar (ou recalcar). Talvez o maior obstáculo para se retirar qualquer coisa daqui seja ainda outro: o facto de Ryuichi Hiroki não ter quase nada para mostrar que não seja este "jogo das cadeiras" sentimental que se consubstancia apenas num interesse coscuvilheiro de saber quem vai "acabar" com quem e quem vai ficar com quem. Os personagens simplesmente não existem fora do romance, portanto é-nos impossível estabelecer uma relação com eles fora das contingências amorosas e das confissões atrapalhadas. Sabemos que não devemos pedir a um filme baseado num manga que seja Shakespeare, porém não é fácil aguentar com este lirismo adolescente que nos faz ver constrangimento onde era suposto ver beleza.



The Curtain Rises (2015) de Katsuyuki Motohiro: ***
Existe um género relativamente recente no cinema japonês que consiste naquilo que costumamos descrever como "uma juventude, um interesse". Na verdade, este "interesse" de que falamos é produto do sistema educacional nipónico que não só obriga desde muito cedo a inscrição em actividades extra-curriculares, organizadas numa variedade inacreditável de "clubes" oferecidos pelas escolas, como é esperado que o empenho nessa ocupação seja o mesmo do que em qualquer outra disciplina. Por isso, não é nada estranho que exista um rol impressionante de películas onde a juventude é forçada a organizar-se em virtude de um ofício e consequente competição que terá de disputar, muitas vezes auxiliada por um mentor excêntrico: natação (Waterboys), volleyball (Oppai Volleyball), baseball (Gyakkyo Nine), ping pong (Ping Pong), futebol (Shoot!), a lista é infindável e continua. Há, porém, um sub-género deste género que incide sobre um grupo de protagonistas femininas e na maior parte dos casos esses filmes são menos cómicos, menos joviais e mais interessados em captar um certo espírito nostálgico, irrecuperável dos anos de secundário. Swing Girls e Linda Linda Linda, por exemplo, não eram memoráveis pela associação à música (no primeiro caso, uma brass band de jazz, no segundo um grupo de pop rock), mas antes pelo modo realístico como construiam raparigas com personalidade, prescindindo completamente dos namoricos e quejandos. Schoolgirl Complex e Cherry Orchard, duas películas que abraçam a representação escolar (a radialista em Complex, a teatral em Cherry) eram exercícios arrojados onde um certo cariz homoerótico emergia do contacto exclusivo entre estudantes de "all girls schools". O novo filme de Katsuyuki Motohiro, famoso pela saga ultra-comercial Bayside Shakedown, vem na senda destas produções e volta a buscar a arte dramática para documentar as peripécias de um clube de teatro feminino de segunda que encontra fortuitamente uma nova professora que em tempos tinha sido uma diva da representação escolar. Não há aqui nada de inovador, a começar pela relação com a mentora que modifica comportamentos e hipoteticamente levará as alunas à vitória do torneio nacional de representação, porém não é difícil elogiar as prestações das actrizes (a representar as dificuldades de ensaio), tão naturais, tão palpáveis que chegamos a duvidar a existência da câmara. The Curtain Rises interessa-se por tudo aquilo que não é o sucesso estrito. Podemos dizer que a competitividade aqui apresentadas é uma mera desculpa para o grupo dramático continuar a existir e, juntas, as colegas conseguirem perpetuar o sonho da juventude que lhes (e nos) escapa por entre os dedos. Inofensivo e charmoso.



Kabukicho Love Hotel (2015) de Ryuichi Hiroki: ***
Comparar Strobe Edge a Kabukicho Love Hotel, dois filmes lançados no mesmo ano por Ryuichi Hiroki, revela-se uma tarefa difícil, pois de maneira alguma parecem ter sido obra do mesmo realizador. A primeira película insuflada de uma energia juvenil, até na montagem que chega a dividir o ecrã ao meio para juntar os pombinhos, nada tem que ver com o mergulho da segunda na vida noturna de Shinjuku, especialmente quando é usado um registo quase documental na representação das ruas de Kabukicho que não escondem as casas de massagem duvidosas, os bares de hosts e hostesses e os famigerados hotéis do amor. A narrativa está especialmente atenta à multiplicidade de histórias que se concentram num desses típicos love hotel onde as relações sexuais raramente têm a ver com amor (como o nome muito inocentemente indica), mas com negócios obscuros, trocas de favores, prostituição encapuzada (pois ela é ilegal no Japão) e até filmagem das infames produções AV (literalmente traduzido por adult-video). O jovem e cada vez mais respeitado Shota Sometani faz de intérprete neste verdadeiro albergue espanhol em que as vidas duplas ficam a nu e todos os personagens se confrontam com qualquer coisa ligada à corrupção. Volto a chamar à atenção para as qualidades da câmara de Hiroki que capta com dotes de pintor da vida moderna a energia fascinante do maior bairro vermelho de Tóquio enquanto nunca deixa de mostrar retratos bastante emotivos de vidas marginais (ninguém está nessa indústria por prazer). Tirando um ou outro pormenor como por exemplo a música completamente desfasada da disposição do filme, Kabukicho Love Hotel é um sólido mosaico de personagens sendo que a interferência entre elas vale até mais do que cada uma, isoladamente.