20/07/19

Fragmentos de 2019, Junho-Julho

You Can Succeed, Too (1964)



Man Who Causes a Storm (1957) de Umetsugu Inoue: ***
Station Front Inn (1958) de Shiro Toyoda: **
The Black Super-Express (1964) de Yasuzo Masumura: ****
You Can Succeed, Too (1964) de Eizo Sugawa: ****
Three Little Devils (1970) de Motohiro Torii: *
Blood For Blood (1971) de Yasuharu Hasebe: **
The Shootout (1982) de Toru Murakawa: **
The Enchantment (1989) de Shunichi Nagasaki: **
The Games Teachers Play (1992) de Hideyuki Hirayama: ***
Many Happy Returns (1993) de Toshihiro Tenma: ***
The Letters (2006) de Jiro Shono: *
My Sister, My Love (2007) de Hiroshi Ando: *
The Taste of Fish (2008) de Shingo Matsubara: *
On Next Sunday (2009) de Satoshi Kenmochi: **
8000 Miles 2: Girl Rappers (2010) de Yu Irie: ***
Time Traveller - The Girl Who Leapt Through Time (2010) de Masaaki Taniguchi: *
Signal: Luca on Mondays (2012) de Masaaki Taniguchi: *
Tale of a Raindrop (2012) de Ryutaro Nakagawa e Yoichi Emoto: *
August in Tokyo (2014) de Ryutaro Nakagawa: **
Orange (2015) de Kojiro Hashimoto: 0
A Summer Day, Your Voice (2015) de Tomoyuki Kamimura: **
Fake (2016) de Tatsuya Mori: ****
Seto and Utsumi (2016) de Tatsushi Ohmori: **
Tornado Girl (2017) de Hitoshi Ohne: ***
Random Lives (2017) de Takahisa Zeze: 0
Love and Goodbye and Hawaii (2017) de Shingo Matsumura: ***
Women Who Eat (2018) de Jiro Shono: *
Nisekoi - False Love (2018) de Hayato Kawai: *
Thicker than Water (2018) de Keisuke Yoshida: ***
The Master Samurai (2018) de Kazushi Watanabe: 0
Sakura Guardian in the North (2018) de Yojiro Takita: **
The Chrysanthemum and the Guillotine (2018) de Takahisa Zeze: **
Bread, Bus and the Second First Love (2018) de Rikiya Imaizumi: **
LOUDER! Can't Hear What You're Singin', Wimp! (2018) de Satoshi Miki: *

20/06/19

Fragmentos de 2019, Maio-Junho

Foujita (2015)



Kyoto (1969) de Kon Ichikawa: ***
Without Complaint (1975) de Hiromichi Horikawa: ***
New - No Longer Human (1978) de Kohei Yoshidome: ***
Death Powder (1986) de Shigeru Izumiya: *
Love Bites Back (1988) de Tatsumi Kumashiro: ***
Remembrance (1988) de Takehiro Nakajima: ***
Mikadroid (1991) de Tomoo Haraguchi: *
Skyscraper Hunting (1991) de Mitsunori Hattori: 0
Immoral - Indecent Relations (1995) de Tatsumi Kumashiro: **
Peanuts (1996) de Takashi Miike: *
Like Nothing Ever Happened (2003) de Ryusuke Hamaguchi: **
Casting Blossoms To The Sky (2012) de Nobuhiko Obayashi: *
Foujita (2015) de Kohei Oguri: ****
Isao Takahata and His Tale of the Princess Kaguya (2015) de Akira Miura e Hidekazu Sato: ***
Ranmaru - The Man with the God Tongue (2016) de Yukihiko Tsutsumi: 0
Twisted Justice (2016) de Kazuya Shirashi: **
Innocent Curse (2017) de Takashi Shimizu: 0
We Love (2018) de Yuichi Sato: 0
Saint Young Men (2018) de Yuichi Fukuda: **
Sunny - Our Hearts Beat Together (2018) de Hitoshi Ohne: ***

20/05/19

Fragmentos de 2019, Abril-Maio

Appassionata (1983)



A Man's Crest - Winds of Change for Two Dragons (1963) de Akinori Matsuo: **
A Man's Crest - Courage First (1964) de Eisuke Takizawa: **
Men and War (1970) de Satsuo Yamamoto: ***
Men and War: Part 2 (1971) de Satsuo Yamamoto: ***
Wet Lips (1972) de Tatsumi Kumashiro: ***
Men and War: Part 3 (1973) de Satsuo Yamamoto: ***
Wet Lust - Opening the Tulip (1975) de Tatsumi Kumashiro: ****
Cruel History of Women's Torture (1976) de Shinya Yamamoto: 0
Dannoura Pillow War (1977) de Tatsumi Kumashiro: ****
Children Drawing Rainbows (1980) de Mariko Miyagi: ***
Lady Karuizawa (1982) de Masaru Konuma: *
Appassionata (1983) de Tatsumi Kumashiro: ****
Flight Attendant - Scandal (1984) de Masaru Konuma: 0
A Homance (1986) de Yusaku Matsuda: ***
Bedtime Eyes (1987) de Tatsumi Kumashiro: ***
Megalopolis Express Way Trial (1988) de Katsuji Kanazawa: *
Shadow of the Wraith (2001) de Toshiharu Ikeda: 0
Hamon - Yakuza Boogie (2017) de Shotaro Kobayashi: **
Ernesto (2017) de Junji Sakamoto: *
Before the Coffee Gets Cold (2018) de Ayuko Tsukahara: *
Shino Cannot Say Her Own Name (2018) de Hiroaki Yuasa: **
Kasane - Beauty and Fate (2018) de Yuichi Sato: 0
The Man from the Sea (2018) de Koji Fukada: *
Waiting For Spring (2018) de Yuichiro Hirakawa: 0
Perfect World (2018) de Kenji Shibayama: 0
Last Letter (2018) de Shunji Iwai: **

20/04/19

Fragmentos de 2019, Março-Abril

The Terrible Couple (1980)



Ishimatsu - The One-Eyed Swordsman (1957) de Katsuhiko Tasaka: **
Sasaki Kojiro - Part 1 (1957) de Kiyoshi Saeki: **
Sasaki Kojiro - Part 2 (1957) de Kiyoshi Saeki: *
Magistrate Toyama - The Whirlwind Magistrate (1959) de Masahiro Makino: **
Bride of Peacock Castle (1959) de Shoji Matsumura: **
The Mad Fox (1962) de Tomu Uchida: ****
The Dragon of Macao (1965) de Mio Ezaki: ***
A Thirsty Life (1968) de Tatsumi Kumashiro: ****
Sex Rider - Wet Highway (1971) de Koretsugu Kurahara: **
Bodyguard Kiba (1973) de Ryuichi Takamori: **
Love in a Small Room (1975) de Tatsumi Kumashiro: ****
The Three Undelivered Letters (1979) de Yoshitaro Nomura: **
The Terrible Couple (1980) de Shinji Somai: ***
Love Letter (1985) de Tatsumi Kumashiro: ****
High School Teacher (1993) de Ken Yoshida: *
Hong Kong Night Club (1997) de Takayoshi Watanabe: *
Ambition Without Honor 2 (1997) de Takashi Miike: **
Timeless Melody (1999) de Hiroshi Hokuhara: ***
Dogfight - Stray Dogs' Elegy (2000) de Atsushi Muroga: *
Ikka (2003) de Akira Kawai: *
Pink Ribon (2004) de Kenjiro Fujii: ***
When You Love And Are Loved (2010) de Takahisa Zeze: * 
Monsterz (2014) de Hideo Nakata: *
Kinki (2014) de Kotaro Wajima: 0
Again (2015) de Sumio Ohmori: *
Summer on the Frontline (2015) de Tetsuya Matsushima: *
A Flower Aflame (2016) de Hiroshi Ando: ***
Demekin (2017) de Yoshitaka Yamaguchi: *
The Lowlife (2017) de Takahisa Zeze: **
Hibiki (2018) de Sho Tsukikawa: 0
Hanalei Bay (2018) de Daishi Matsunaga: 0
Cute Devil (2018) de Hisayasu Sato: 0

20/03/19

Fragmentos de 2019, Fevereiro-Março

Women Who Do Not Divorce (1988)



The Legend of Big Cat on Nabe Island (1949) de Kunio Watanabe: ***
The Eagle and the Hawk (1957) de Umetsugu Inoue: ***
The Wandering Princess (1960) de Kinuyo Tanaka: **
G-Men in the Pacific (1962) de Teruo Ishii: **
Rub Out The Past (1966) de Masaharu Segawa: **
Narcotics/ Prostitution G-Men - Terrifying Flesh Hell (1972) de Shin Takukawa: **
Girl Junior High School - Too Young To Play Like This (1972) de Akira Kato: *
The Moon Mask Rider (1982) de Yukihiro Sawada: *
Women Who Do Not Divorce (1986) de Tatsumi Kumashiro: ****
Die! Directors, Die! (2011) de Makoto Shinozaki: **
Sharing (2014) de Makoto Shinozaki: **
Asleep (2015) de Shingo Wakagi: *
Kidnap Tour (2016) de Yoshiyuki Kishi: **
Her Mother (2016) de Yoshinori Sato: **
Dad's Lunch Box (2017) de Masakazu Fukatsu: **
The Cat In Their Arms (2018) de Isshin Inudo: *
Killing for the Prosecution (2018) de Masato Harada: *
My Teacher, My Love (2018) de Sho Tsukikawa: 0
Love Disease (2018) de Kota Yoshida: **
Rent A Friend (2018) de Mayu Akiyama: ***
Vision (2018) de Naomi Kawase: 0
Gintama 2 - Rules Are Made To Be Broken (2018) de Yuichi Fukuda: **

20/02/19

Fragmentos de 2019, Janeiro-Fevereiro

Murderer! (1976)



Three Women of the North (1945) de Kiyoshi Saeki: *
Inn of the Floating Weeds (1957) de Seijun Suzuki: **

The Winner (1957) de Umetsugu Inoue: ***
Four Sisters (1962) de Masaharu Segawa: ***
The Cat Gambler (1965) de Hiroshi Noguchi: **
Woman Gambler (1965) de Hiroshi Noguchi: **
Revenge of the Woman Gambler (1966) de Hiroshi Noguchi: **
Man & Woman Behind the Fusuma Screen - Enduring Skin (1974) de Tatsumi Kumashiro: ****
Murderer! (1976) de Hitoshi Obuchi: ****
The Ancient City (1980) de Kon Ichikawa: **
Onna Jimuin - Shikijo Seikatsu (1982) de Shin'ichi Shiratori: *
The Woman With The Red Hat (1984) de Tatsumi Kumashiro: **
Gakidama (1985) de Masayoshi Sukita: ***
Guzoo - The Thing Forsaken by God (1986) de Kazuo Gaira Komizu: 0
Female Inquisitor (1987) de Kazuo Gaira Komizu: 0
Rope and Boys 2 - Boy Hell's Messenger (1988) de Shuji Kataoka: 0
Battle Girl - The Living Dead in Tokyo Bay (1991) de Kazuo Gaira Komizu: 0

Mistake (1995) de Yutaka Ikejima: *
Twilight Dinner (1998) de Yutaka Ikejima: **
The Wicked Reporter 3 - The One That Got Away (1996) de Rokuro Mochizuki: **
Midnight Stalker (2002) de Yutaka Ikejima: **
The Japanese Wife Next Door (2004) de Yutaka Ikejima: *
The Japanese Wife Next Door 2 (2004) de Yutaka Ikejima: 0
School Wars - Hero (2004) de Ikuo Sekimoto: *

Educating Yuna (2005) de Yutaka Ikejima: 0
Tokyo Strangler (2006) de Yutaka Ikejima: *
Chasing My Girl (2009) de Yuichi Fukuda: *
Looking For A True Fiancée (2011) de Yuki Iwata: *
A Woman's Holes (2014) de Kota Yoshida: 0
You Don't Even Like Me (2016) de Kota Yoshida: *
Happiness (2016) de Sabu: **
Hanagatami (2017) de Nobuhiko Obayashi: *
Her Sketchbook (2017) de Masaya Ozaki: **
Lights of Kyoto (2017) de Keiichi Kobayashi: ***

Chambara - The Art of Japanese Swordplay (2017) de Sadao Nakajima: ***
My Little Monster (2018) de Sho Tsukikawa: 0
The Garden Apartment (2018) de Umi Ishihara: *
Domains (2019) de Natsuka Kusano: 0

20/01/19

Fragmentos de 2018 e 2019, Dezembro-Janeiro

Beijing Watermelon (1989)



Girls of the Night (1961) de Kinuyo Tanaka: ****
Feisty Edo Girl Nakanori-san (1961) de Masamitsu Igayama: *
Reckless Boss (1961) de Seijun Suzuki: **
Our Blood Will Not Forgive (1964) de Seijun Suzuki: ****
Boneless (1967) de Seiichi Fukuda: *
Glorious Moment - A Woman's Scroll (1972) de Isao Hayashi: **
Circuit of Sorrow (1972) de Toru Murakawa: ****
Evening Primrose (1974) de Tatsumi Kumashiro: ****
Lesbians in Uniform (1983) de Hiroyuki Nasu: **
I'm Dandy (1989) de Hiroyuki Nasu: *
Beijing Watermelon (1989) de Nobuhiko Obayashi: ****
Shimanto River (1991) de Hideo Onchi: ***
XX - Beautiful Weapon (1993) de Kazuo Gaira Komizu: *
The Wicked Reporter 2 - The Rebirth of Horserace Betting (1994) de Rokuro Mochizuki: *
XX - Beautiful Hunter (1994) de Masaru Konuma: *
XX - Beautiful Target (1995) de Naosuke Kurosawa: *
XX - Beautiful Beast (1995) de Toshiharu Ikeda: **
XX - Beautiful Killing Machine (1996) de Takahito Hara: *
XX - Beautiful Prey (1996) de Toshiharu Ikeda: **
Free and Easy 9 (1997) de Tomio Kuriyama: **
Love Song For Rapper (2003) de Sho Fujiwara: 0
The King And I (2012) de Tetsu Maeda: **
A Sparkle of Life (2013) de Bunji Sotoyama: *
A Living Promise (2016) de Kan Ishibashi: 0
The City of Betrayal (2016) de Daisuke Miura: **
The Lies She Loved (2018) de Kazuhito Nakae: *
Wasted Eggs (2018) de Ryo Kawasaki: **
Over Drive (2018) de Eiichiro Hasumi: 0
What a Wonderful Family! III: My Wife, My Life (2018) de Yoji Yamada: ***

20/12/18

Fragmentos de 2018, Novembro-Dezembro

A incapacidade da mão acompanhar os olhos, da reflexão acompanhar a visão, mostrou-se capital para o longo interregno deste blogue de pequenos apontamentos sobre filmes japoneses. No entanto, os nossos olhos continuam a ver. Por isso, a dia 20 de cada mês voltaremos a tornar públicas somente as notas dos nossos visionamentos mais recentes. 


Midnight Fairy (1973)


Tarao Bannai - The Man of Seven Faces (1960) de Shigehiro Ozawa: *
New Tale of the Genji (1961) de Kazuo Mori: ***
Tange Sazen and the Princess (1961) de Sadatsugu Matsuda: **
Tales of Young Genji Kuro 3 (1962) de Daisuke Ito: **
The Third Contest (1965) de Tetsuya Yamauchi: ***
Gambler's Luck (1966) de Yoji Yamada: ***
Seven Gamblers (1966) de Shigehiro Ozawa: **
Delinquent Girl Boss - Tokyo Drifters (1970) de Kazuhiko Yamaguchi: **
Delinquent Girl Boss - Ballad of Yokohama Hoods (1970) de Kazuhiko Yamaguchi: *
Narita - The Peasants of the Second Fortress (1971) de Shinsuke Ogawa: *****
Midnight Fairy (1973) de Noboru Tanaka: ****
Black Panther Bitch M (1974) de Koretsugu Kurahara: *
The Key (1974) de Tatsumi Kumashiro: ****
13 Steps of Maki (1975) de Makoto Naito: **
Rope Hell (1978) de Koyu Ohara: *
The Legend of the Stardust Brothers (1985) de Macoto Tezuka: **
Knockout (1989) de Junji Sakamoto: ****
Revenge (1999) de Kosuke Suzuki: ***
Devilman (2004) de Hiroyuki Nasu: 0
Control Tower (2011) de Satoshi Miki: **
The Magnificent Nine (2016) de Yoshihiro Nakamura: *
Mr. Long (2017) de Sabu: ***
50 First Kisses (2017) de Yuichi Fukuda: 0
Blank 13 (2017) de Takumi Saitoh: **
Principal: Am I a Heroine Who is in Love? (2018) de Tetsuo Shinohara: 0
After the Rain (2018) de Akira Nagai: **
Laughing Under the Clouds (2018) de Katsuyuki Motohiro: 0
Planetist (2018) de Toshiaki Toyoda: **
When I Get Home, My Wife Always Pretends To Be Dead (2018) de Toshio Lee: *
Asako I & II (2018) de Ryusuke Hamaguchi: ***
Shoplifters (2018) de Hirokazu Koreeda: ****
Call Boy (2018) de Daisuke Miura: **
The Scythian Lamb (2018) de Daihachi Yoshida: ***
Dynamite Graffiti (2018) de Masanori Tominaga: ***
Forgotten Planets (2018) de Takayuki Fukata: *
Jesus (2018) de Hiroshi Okuyama: **
Last Hold! (2018) de Yukinori Makabe: 0
Last Winter, We Parted (2018) de Tomoyuki Takimoto: *
Chihayafuru Part III (2018) de Norihiro Koizumi: **
The Kamagasaki Cauldron War (2018) de Leo Sato: ***
Melancholic (2018) de Seiji Tanaka: ***
Laplace's Witch (2018) de Takashi Miike: 0

Fragmentos de 2016/02/02




The Whale God (1962) de Tokuzo Tanaka: ****
Naquela que é a versão japonesa de Moby-Dick, Tokuzo Tanaka afinca o talento fotogénico num filme que é um herdeiro da composição triangular de Akira Kurosawa. Mais importante do que a história de dois caçadores de baleias que competem pela fortuna e filha do chefe da aldeia é o modo como a câmara consegue dinamizar a presença dos corpos no plano, afirmando claramente que o significado pleno da imagem psicológica se alcança quando três entidades (corpos ou objectos) se relacionam no mesmo plano e dividem as intensidades hierarquicamente. Para alcançar essa composição triangular é necessário desenvolver a profundidade do campo (e como aqui Tanaka e Setsuo Kobayashi - director de fotografia de muitas obras de Kon Ichikawa ou Yasuzo Masumura - desenvolvem essa profundidade dava para várias lições de cinema) e distribuir os actores no plano sem forçar ou tornar demasiado abstracto o seu movimento. Nesse sentido, as duas presenças deste filme (Shintaro Katsu e Kojiro Hongo) são essenciais, pois a brutalidade de um e a finura do carácter de outro desenvolvem uma narrativa que, paradoxalmente, da vida à morte e da morte ao renascimento (e que cena poética essa em que o caçador, prestando as honras à caça, se torna ela mesma) os vai purificando.



Eyecatch Junction (1991) de Takashi Miike: 0
Lady Hunter - Prelude to Murder (1991) de Takashi Miike: 0
Os dois primeiros filmes de Takashi Miike são duas incursões nos géneros mais populares do V-Cinema: a comédia ligeira e o filme de acção. Lady Hunter, a primeira película filmada por Miike mas a segunda a ser lançada no mercado, narra a aventura de uma ex-militar que defende uma criança de uma organização criminosa que pode estar envolvida num escândalo político internacional. Já Eyecatch Junction conta com a presença de um grupo de mulheres polícia que quer desmantelar uma rede de prostituição ilegal enquanto abre a sua própria divisão policial feminina. Como seria de esperar, ambos os filmes são apenas curiosidades de percurso para o dedicado admirador miikiano e revelam-se pouco ou nada marcantes se vistos isoladamente ou no conjunto da sua filmografia. Lady Hunter tem um ou outro apontamento na edição que poderá lembrar-nos as introduções frenéticas que faria mais tarde e se o final pessimista pode ser inesperado, tudo o resto é bastante linear e até um pouco bocejante. Eyecatch Junction, por sua vez, revela não só um mau-gosto no humor, sempre básico e sem piada, como uma incapacidade para estabelecer uma atmosfera coerente. Desde gags cartoonescos a cenas sexuais com plásticos (e um fetichismo qualquer com uniformes de ginasta), não é por acaso que este filme ficou perdido no reino obscuro dos VHS. 

07/01/16

Fragmentos de 2016/01/07



Devotion to Railway (1960) de Hideo Sekigawa: ***
Hideo Sekigawa tinha já realizado aquele que considero ser um dos mais agudos e visionários filmes sobre a queda de uma nação, Listen to the Voices of the Sea. Em Devotion to Railway o caminho traçado era exactamente o oposto: como descrever, sem grandes galvanizações, a força do colectivo e o sentido de missão dos trabalhadores de um comboio? Como fazer justiça aos heróis invisíveis do quotidiano? O argumento lúcido de Kaneto Shindo, recheado de personagens memoráveis (a começar pelos dois cobradores de bilhetes que, juntos, quase fazem todo o trabalho  existente no comboio), auxilia em muito a realização feliz de Sekigawa que parece aproveitar todos os benefícios do espaço fechado (mas em movimento) para aperfeiçoar a iluminação e os enquadramentos. Devotion to Railway, para além de ser uma história simples mas bem contada, surpreende-nos pelo domínio dos espaços e por um sentido visual que não seria esperado num filme rotineiro de estúdio.



Ogin-sama (1962) de Kinuyo Tanaka: ***
Apelidei Love and Faith, o remake de Kei Kumai desta Ogin-sama, um "retrato mizoguchiano sem Mizoguchi". E se na altura desconhecia que a última película de Kinuyo Tanaka como realizadora narrava exactamente a mesma tragédia da filha de Sen to Rikyu, nunca deixei de sublinhar as aproximações temáticas à obra do grande mestre por parte da sua musa, aproximações segundo as quais o sofrimento feminino alcançava uma dimensão cosmicamente compassiva. Sem dúvida, a componente mais fascinante de Ogin-sama é essa condensação da imagem da mulher, esse ser que só compreende o amor terreno e desafia a ordem sagrada do homem que ama, mas que não a pode amar de volta. Há nos encontros de Ogin e Ukon, esse cristão temente a Deus (usam precisamente essa palavra introduzida pelos portugueses), uma atmosfera transgressiva que corresponde ao encontro entre a castidade e o desejo inquietante provocado, justamente, por ela. Só esses momentos de extrema tensão erótica são realmente brilhantes, sendo que toda a intriga política, inclusive a tímida presença de Rikyu, empalidece perante os gestos contidos, as palavras subentendidas e os sentimentos reprimidos dos dois amantes "crucificados". Nesse sentido, por enaltecer a subversão feminina acima de qualquer retrato histórico, Tanaka é aqui ainda mais mizoguchiana do que Kumai: não é o caso do coração da mulher ser "baixo e volúvel" (como escrevia Saikaku Ihara em Oharu), mas o sacrifício que ela pratica por amor faz que as pulsões mundanas reencontrem o Deus vago das palavras do seu homem na morte, mais apaziguadora do que contestatária.



Yokosuka Navy Prison (1973) de Kosaku Yamashita: *
A ideia de reunir Shintaro Katsu e Bunta Sugawara numa prisão da marinha como soldados insurgentes parecia ser bem entretida, até porque Katsu já tinha uma longa experiência em dar vida a personagens, que pela sua atitude selvagem, questionavam ou viravam de pantanas a ordem estabelecida e o espírito militar inquestionável dos japoneses na Segunda Guerra Mundial (ver a saga rodada para a Daiei, The Hoodlum Soldier). Eis a minha estranheza quando constato o notável tom desinspirado dos dois actores e de todos os envolvidos, a começar por Kosaku Yamashita que desperdiça o talento e a oportunidade que tinha em mãos. Optando por um slapstick rígido e sem construção de personagem, as peripécias de Yokosuka Navy Prison facilmente caem na banalidade e nunca nos preocupamos nem nos rimos com o que se passa. Shintaro Katsu parece mesmo fatigado e o rasgo de brilhantismo que associamos sempre às suas interpretações parece ter desvanecido. Claro que a crítica anti-estabelecimento continua viva através da rebelião dos prisioneiros e da subversão de toda a autoridade, mas a forma (inclusive o final algo surreal, apressado e provocatório) não salva o conteúdo.



Hiroshima Honor - Hostage Rescue Tactics (1976) de Yuji Makiguchi: **
Yuji Makiguchi, que seguiu competentemente as pisadas ero-guro de Teruo Ishii durante os meados da década de 70 na Toei, virou-se em Hiroshima Honor para a estética jitsuroku, isto é, os filmes desencantados dos yakuza. A narrativa genealógica iniciada por Kinji Fukasaku com os dois primeiros capítulos de Battles Without Honor and Humanity é substituída pela descrição muito contemporânea dos novos modos de sobrevivência dos mafiosos. Em Hiroshima Honor, eles são mesmo forçados a deixar as apostas, os jogos ilegais, o mercado negro para se voltarem a misturar com a plebe em negócios de colarinho branco. Com certeza que Makiguchi não ia perder oportunidade para denunciar a contradição entre os dois mundos, ou melhor, a sucessiva contaminação de um pelo o outro, pois o trato e a maneira dos negócios ficarem "fechados", eliminando a concorrência e abrindo uma guerra entre famílias, em nada difere das velhas técnicas de outrora. Neste sentido, o filme navega em águas muito familiares se conhecermos o típico filme yakuza de Kinji Fukasaku: inexistência de pólos morais, a banda-sonora, uma guerra que ceifa caoticamente os dois clãs e traições e dissidências dentro da mesma família. Yuji Makiguchi não deixa de ser obediente aos regulamentos do género e ao seu mestre principal, mas nunca é brilhante, a não ser no duelo final na sucata e na sua conclusão que confirma todo o pessimismo desta estética.



The Young Animals (1978) de Yasuharu Hasebe: ****
Perdoem-me aqueles que ficarem boquiabertos com a elevada avaliação de um filme que é uma espécie de reimaginação japonesa de Saturday Night Fever. Não deixo grande margem de manobra para desculpas. The Young Animals não me o permite, é quase uma obra-prima pela radical despretensão, por não ter medo de se entregar ao comércio e fintá-lo inesperadamente. Porque se o extremo kitsch das danças e da febre da disco music datam deliciosamente as peripécias de Shinji, um lone rider carrancudo interpretado por um Hiroshi Tachi irrepetível e no auge dos seus poderes, tudo aquilo que passa despercebido ao olho mais desatento e demasiado picuinhas tem de ser chamado à coacção. Não pretendo, todavia, desvendar a complexidade temática de um filme que é pura série-B e que quer simplesmente jogar com referências e rastejar certas convenções. The Young Animals faz-se valer pela forma como encara um mundo sem aspirações onde o groove, a entrega ao presente, apenas pactua com esse estilo de vida. As personalidades finas como papel dos intervenientes em redor de Shinji são ressuscitadas pela banda-sonora inacreditável que não diferencia melodrama de comédia, insights de personalidade e puras cenas de género cuja comparência seria inevitável. A frustração é evidente para quem não conseguir seguir as inconstâncias do beat: quem espera um musical romântico encontrará uma história episódica que desemboca na tragédia mais inesperada, a tragédia de Shinji. Mas quem é Shinji? Um rebelde sem causas ou um causador sem rebeldia? O dançarino solitário que arrebata o coração das pequenas na pista multicolor? O praticante destemido de one night stands à chuva? O macho que defronta sem armas as lâminas perigosas dos seus adversários? Será tudo isso mais a misteriosa luva de cabedal que tactea por entre o molho de flores e encontra a flor branca mais imaculada. O rapaz desinteressado que, descobrindo o amor, nega a carnalidade pedida por uma mulher explorada, mas mais inocente do que culpada. É a solidão de Shinji uma condição de rebeldia ou um medo em comunicar, tocar no coração dos outros e ser, por consequência tocado? Talvez Hasebe esteja a negar duplamente a figura do bad-boy, compactuando com o lado dócil que não revela a ninguém, mas matando-o no final como se de uma punição cármica se tratasse. The Young Animals representa tudo aquilo que acontece entre os freeze-frames que abrem e fecham a vida mascarada de Shinji. A rosa que era branca acaba vermelha de sangue. 



White Snake Enchantment (1983) de Shunya Ito: ***
A curiosidade era muita para conhecer a desconhecidíssima fase de Shunya Ito pós-anos 70, não que seja elogiada por alguém em especial, mas porque a sua falta de exposição e tratamento crítico alimentava as minhas ilusões. Na verdade, nunca esperaria um filme tão erótico na medida em que constantemente se recorre a castidades frustradas (a do jovem monge cujo padrasto está acamado e a da rapariguinha nova aceite como empregada) para potenciar a descarga sedutora de um anjo caído, uma mulher que, sem intenções, se vê envolvida numa rede complexa de amantes. No cinema japonês, são raras as paixões que não são fatais e talvez por isso mesmo, apesar da sexualização perturbadora e perturbante (antes que não seja porque acontece dentro das paredes de um templo budista e com dois monges encantados com a "cobra branca") o tema do "amour fou" surge aqui com um classicismo saliente. Desde os momentos da perda de discernimento total (o monge aprendiz que destrói o papel do shoji com a sua erecção) à máxima consumação do acto, através da morte e do incêndio (o fogo, sempre), tudo parece provir de uma intenção em transmutar velhos ensinamentos numa obra que apenas explora os caminhos da auto-destruição, mas suspende qualquer conclusão ou lição moral. Um cinema livre desses constrangimentos deve muito à tradição surrealista e Shunya Ito não será nada alheio a esse movimento artístico.



Meet Me in a Dream - Wonderland (1996) de Hisayasu Sato: ***
É difícil perscrutar as intenções satianas e, no entanto, mesmo os seus filmes mais desequilibrados comportam um não sei quê fascinante que resiste a todas as inconsistências, delírios e simplificações. Hisayasu Sato, sempre arrojado, ou é maligno e exterminador ou prefere encher-se de cenas e símbolos vedados para nos enredar no enigma. A sua filmografia funciona como um puzzle de obsessões visuais e temáticas que transcende completamente as fantasias do público do cinema erótico. O que se passa efectivamente em Meet Me in a Dream? Uma família muda-se para junto de um complexo de apartamentos que em tempos foi um floresta sagrada. O pai e a mãe são dois japoneses banais, ele um trabalhador assalariado, ela uma dona de casa como deve ser. A filha comporta a inquietação patológica recorrente em todos os pesadelos satianos: é uma misófoba, isto é, tem medo de ser contaminada por germes. Poucas vezes saí à rua sem uma máscara, o contacto físico está fora de questão e o sangue do seu período surge como último rasgo de uma vitalidade perdida. Quem senão Sato seria capaz de filmar um conto erótico com uma misófoba? A família, como é apanágio em quase todos os seus filmes, desintegra-se, mas aqui não parece haver um acto decisivo que desencadeia a mudança. Tudo simplesmente fluí num determinado sentido como se de um encantamento se tratasse. O pai, seduzido com a ideia de uma possessão espírita, vagueia sem destino como um morto-vivo por entre os espaços de cimento que, na sua mente, ganham a realidade da floresta sagrada a que se retorna. A mãe reencontra a sua identidade quando conhece uma dominatrix que desde logo se torna sua confidente e amante. A filha, após conhecer dois rapazes que vivem numa torre e vigiam toda a vizinhança com câmaras instaladas em todo o lado, imagina a exploração do seu corpo na virtualidade da sua imaginação (auxiliada também pelas imagens gravadas e pelo white noise da video-vigilância). A ausência ou desaparecimento do pai alcança uma dimensão simbólica, pois é o colapso do sistema patriarcal que possibilita a libertação das mulheres no filme. Os homens em Wonderland só se encontram na medida em que desistem da sanidade dos seus papeis sociais. As três mulheres escapam-se do betão, das luzes pálidas e dos apartamentos estéreis porque são a floresta mágica irredutível, o convite à primitividade.



Kuro (2012) de Daisuke Shimote: ****
Cinquenta anos depois, a Nouvelle Vague francesa ainda ecoa nas mentes e nas objectivas dos novos cineastas japoneses. Keiichi Kobayashi e Daisuke Shimote são dois nomes a reter no que concerne a produção de contos escapistas onde a gratuidade da diegese, aliada a um humor muitas vezes meta-cinemático e descomprometido, fornece momentos de alegria cinematográfica em estado puro. Todos os críticos que escreveram sobre Kuro referiram que esse nome foi também o título escolhido para a estreia de Bande à Part no Japão durante os anos 60. Evocando a disposição godardiana da altura, mas mantendo-se sempre japonês no humor, aquilo que mais elogio aqui é o modo como os tempos mortos, que equivalem a três terços da duração, são reimaginados no plano imagético, conferindo à dormência do tédio uma estética de posicionamentos corporais, cores e danças. Desde Takeshi Kitano (Sonatine, Kikujiro) que não víamos no cinema japonês tanto talento para infantilizar os protagonistas, torná-los leves, livres, alucinadamente cinemáticos.



Midnight Diner (2015) de Joji Matsuoka: ***
Certamente, Midnight Diner não foi pensado como um objecto cinematográfico isolado. Primeiro, um manga, depois série de televisão de sucesso (com três temporadas e até um spin-off coreano), só muito depois do conceito estar provado é que as peripécias de um restaurante noturno no centro de Tóquio passaram para o grande ecrã. Joji Matsuoka, que também realizou alguns episódios da série, retoma caras conhecidas e conserva Kaoru Kobayashi como o dono impassível do estabelecimento, cujo ofício consiste em consolar as barrigas ansiosas dos clientes e ouvir, sem estorvar, as suas histórias. Sem enveredar necessariamente pelo espírito zen às vezes tão explorado neste género de premissas, o restaurante que só fica aberto durante a noite é um verdadeiro local onde queremos pousar e limpar a mente. Sem dúvida estas pérolas urbanas propiciam tipos de relacionamento muito especiais: por um lado familiar, por outro sempre atento aos limites e distâncias entre cliente e patrão. Reconheceremos no Japão todo o relaxamento e cordialidade se o visitarmos. Afinal, esse é o país onde uma dona de bar se chama "mama-san", como que substituindo uma presença afectiva tão importante como a materna... A qualidade e o defeito de Midnight Diner será a sua estrutura episódica, demasiado semelhante a uma colagem de três situações televisivas, porém charmosas o suficiente para nos entregarmos a elas, acompanhados por um copo de saké gelado ou uma massa napolitana acabada de cozinhar.

04/12/15

Fragmentos de 2015/12/04



Diary of Chuji's Travels (1927) de Daisuke Ito: ****
Julgado perdido durante várias décadas, Diary of Chuji's Travels pode competir com Orochi de Buntaro Futagawa ou Crossroads de Teinosuke Kinugasa para o lugar de melhor jidai-geki da era do mudo, a despeito do carácter fragmentário que sobreviveu para a posteridade. De facto, da trilogia original realizada por Daisuke Ito, que ao que parece excedia as quatro horas de duração, sobreviveram apenas partes do segundo e terceiro filme, ao todo perfazendo uma hora e meia de película. Hoje, Diary of Chuji's Travels é uma obra mutilada, quase experimental nas suas elipses não intencionadas e na ablação de uma consistência narrativa em virtude de um aproveitamento confusamente episódico que acirra o quão mítica e fantasmagórica se torna a presença de Denjiro Okochi como Chuji Kunisada, o jogador itinerante que "mata, mas nunca os seus homens". Os intertítulos têm a função de preencher as cenas inexistentes. Ao fazer raccord de uma maneira totalmente anti-cinemática, de ausência em ausência, Chuji's Travels devolve-nos simultaneamente a tristeza e a alegria deste achado incompleto. Tristeza porque imaginamos mais do que vemos, alegria porque sentimo-nos a ressuscitar, através de cada visionamento, imagens milagrosas que poderiam ter permanecido para sempre na escuridão. Enumerar, pois, as peripécias que fugiram à triste sorte do esquecimento parece-nos desnecessário. De maneira a preparar o derradeiro capítulo das aventuras do seu herói à margem da lei, Ito teve de ilustrar o seu crepúsculo, votando-o a uma espécie de insanidade ou exaustão delirante por ter perdido o filho do seu leal servo. Talvez os planos mais místicos sejam mesmo os das rodas repetidas que as crianças fazem ao brincar, enclausurando Chuji e deixando-o claramente incomodado nos seus pensamentos. A cena final, furiosa azáfama com inúmeros personagens a preencher o plano e a contrastar com as expressões agonizantes do protagonista, relembra Orochi pelo modo como a velocidade e o caos tomam conta da câmara, essa câmara tão livre, leve, não domesticada que iria voltar a ser presa ao chão nos anos 30 com a democratização do sonoro. Diary of Chuji's Travels merece bem a sua fama de monumento cinematográfico. A sua aura misteriosa sobrevive a todos os cortes.



Song of the Devil (1975) de Tetsutaro Murano: ****
Nada se conhece sobre Tetsutaro Murano no Ocidente. Sabemos que o realizador dirigiu alguns filmes na Daiei durante os anos 60, viu esse mesmo estúdio falir e, após uma produção rodada para Yujiro Ishihara em 1970, fez parte do grupo de cineastas (Kon Ichikawa, Kihachi Okamoto, Sadao Nakajima, Kaneto Shindo) que, saídos do sistema de estúdios a definhar, se viraram para a ATG em busca de financiamento e liberdade criativa. O que mais surpreende em Song of the Devil, portanto, é a plena maturidade artística de um realizador injustamente desconhecido, desprendida em cada plano numa história que consegue ser profundamente trágica, mas estranhamente ridícula como qualquer boa parábola budista. A película abre com uma entrevista em voz-off, constituída exclusivamente por fotografias ou freeze-frames de um artista rakugo e Yoshikazu Fujimoto, o autor do romance no qual Song of the Devil é uma adaptação. Ambos discorrem sobre as vicissitudes do rakugo, essa antiquíssima arte da comunicação e humor oral, as diferenças entre os novos e os velhos intérpretes, a miséria e a pobreza que era associada a essa profissão no passado... Esta maneira de começar as narrativas partindo de um perspectiva documental ou auto-reveladora dos intervenientes por detrás das câmaras, força os espectadores a cair na ficção como se entrassem num sonho (a música de Hikaru Hayashi facilita, e muito, esse transporte entre realidades). É caso para dizer que esta estratégia dialética relembra tantas outras obras da Art Theatre Guild como Double Suicide, Hymn ou até Death by Hanging: as narrativas fílmicas são tanto as ilustrações do passado, mediadas pelos olhos de um outro, como elucubrações oníricas, como se sonhássemos os relatos da realidade a partir dos mais minuciosos detalhes, extraídos  numa torrente furiosa de imagens erráticas. Qual o sentido da "canção do diabo" do título? Será a história de Bakyo, um iniciante no rakugo que penetra cada vez mais fundo na sua arte ao ponto da auto-destruição, uma crítica implícita à vil indústria do entretenimento onde os espectadores têm todos os direitos mas nenhumas responsabilidades? Estará Murano a dizer-nos que o artista só avança a sua arte quando confrontado a toda a hora com a morte que lhe ceifa todos os pontos de apoio, ou será que essa mesma "arte" entrou na última das decadências quando precisa egoisticamente de se alimentar dos sofrimentos do artista? A verdade é que a vida de Bakyo, em todos os domínios transgressiva, não foi escolhida ao acaso.  A cena do "amor ao cadáver" da sua esposa vira a sátira corrosiva de The Ceremony do avesso. Porque esta loucura individual, diria mesmo, este sacrifício solipsista pela arte, pode ser inteiramente quixotesco mas vai de encontro à nossa compaixão, o que diz muito das nossas prioridades enquanto sociedade do espectáculo. "A canção do diabo é triste, o riso do diabo é vazio."



Lost Love (1978) de Kazuo Kuroki: ****
Lost Love marcou o fim da longa participação de Kazuo Kuroki no catálogo da Art Theatre Guild. Quatro filmes produzidos e um distribuído provam a importância do cineasta durante os anos 70, ele que se tinha tornado um dos grandes vultos dessa produtora quando todos os outros realizadores que a tinham firmado (Oshima, Matsumoto, Jissoji, Yoshida, Shinoda) pararam de fazer filmes. O sucesso de outrora não foi visível com esta película de despedida, talvez porque Lost Love ambientava-se de uma certa qualidade assombrada que impedia grandes elogios, fruição estética ou excitabilidade revolucionária. Baseado nos escritos de Shoichiro Tahara, um jornalista progressista que também tinha co-realizado no passado um projecto para a ATG, o filme está construído como se fosse um policial. Um proxeneta de Tóquio (soberbo Yoshio Harada) procura uma "trabalhadora" desaparecida numa aldeia piscatória, perturbando a tranquilidade de toda a gente. Para além de levantar poeira e fazer muitos inimigos, encontra um jornalista desterrado que o informa da morte da rapariga. Um suposto suicídio amoroso com outro homem terá ligações com a ocultação de um acidente na planta nuclear junto à praia e que modificou completamente os hábitos (e os postos de trabalho) da gente da aldeia. O jornalista (interpretado pelo oshimano Kei Sato) pode muito bem ser um alter-ego de Tahara, pois, ao defender a verdade dos factos, esbarra contra os planos obscuros do projecto japonês de implementação nuclear iniciado, justamente, no final da década de 70. Talvez por isso mesmo, Lost Love alcance hoje uma dimensão premonitória que é simultaneamente fascinante e perturbadora. Porque quando nos apercebemos que os locais correspondem à paisagem de Fukushima e que a planta nuclear (que Yoshio Harada e a equipa de filmagem tentam trespassar contra as ordens dos polícias numa cena de meta-cinema brilhante) podia ser muito bem a do acidente de 2011, percorre-nos um calafrio pela espinha. Mais surpreendente, porém, é a carga assombrada presente tanto na banda-sonora como no final pessimista, como se Kuroki e Tahara já soubessem os perigos do futuro e denunciassem a gestão mafiosa por detrás do projecto nuclear. Essa gestão que, conhecendo os perigos e a probabilidade dos acidentes, engana a opinião pública e promete-lhes melhor qualidade de vida...



No Grave For Us (1979) de Yukihiro Sawada: ***
Os filmes de Yusaku Matsuda rodados no final dos anos 70 são autênticos mergulhos urbanos e jazzísticos no submundo japonês. Com o seu ar impenetrável, mas sempre pronto para nos atacar com gags imprevisíveis, Matsuda rouba o espectáculo e representa o arquétipo da performance que se segue cegamente mesmo quando os actos praticados são censuráveis ou nada heróicos. Em No Grave For Us, outro delinquente é-nos servido de bandeja como protagonista, mas ao contrário da Trilogia Game (do qual este filme é um irmão bastardo) em que Shohei Narumi representava o assassino que todos queriam capturar, Shima aqui não passa de um assaltante amador, ainda assim com muito talento para a patranha e para enfurecer uns quantos mafiosos. O filme descola-se da sua inspiração pela maneira como trata a cooperação criminosa, descrevendo as alianças e as facadas nas costas dos "irmãos" na adversidade da manha. Aqui não teremos direito aos "planos-sequência" divinais de Toru Murakawa, mas Yukihiro Sawada compensa nos momentos em que a câmara se funde com a banda-sonora e os óculos escuros de Yusaku Matsuda são o trompete solitário que ecoa no fundo. 



Lanterns on Blue Waters (1983) de Akio Jissoji: ****
Originalmente transmitido na televisão japonesa, Lanterns on Blue Waters é um projecto atípico. Atípico, não porque foi rodado no Havai, mas porque junta o ozuniano Chishu Ryu e o enfant terrible Akio Jissoji num telefilme que discorre sobre a finitude, o conceito de pátria para os issei (o termo japonês que refere a primeira geração de emigrantes), as últimas despedidas de um grande amor... Se houve um melodrama acessível na carreira transgressiva e repleta de desvios do realizador, Lanterns on Blue Waters ocupa esse lugar, não sem uma quantidade considerável de reticências e alíneas excepcionais. Com efeito, Jissoji não altera em nada a realização que lhe é característica mesmo quando a temática (e o modo de transmissão: é isto a aparência de um telefilme?) se prestava a um tratamento directo e eficaz: planos oblíquos, enquadramentos imprevisíveis, travelings arriscadíssimos, enfim, uma propensão para os experimentalismos na imagem que contagiam a plasticidade espacial da narrativa. O título original, Nami no Bon, pode ser traduzido por "A Onda do Festival dos Mortos" e a câmara assume para si própria a consistência inconsistente de uma onda que vêm do mundo dos mortos para contagiar as existências dos que cá ficaram. O personagem tocante de Chishu Ryu, um viúvo tal e qual como nas películas de Ozu, em vez de aguardar serenamente pela morte com a mesma integridade dos que vivem, aqui já é contagiado por espectros, aparições e, principalmente, a crença segundo a qual no momento da morte vemos toda a vida num flash. Jissoji, então, filma essa senilidade, à primeira vista tão redutora, como o prenúncio de um último delírio superior que faz desaguar o rio da vida no da morte. Por isso a sua câmara nunca deixa de alucinar e nós, com ela, nunca deixamos de vertiginosamente percorrer o olhar circular dessas lanternas lançadas ao mar no dia dos mortos.



Capone Cries a Lot (1985) de Seijun Suzuki: ***
Se não tivesse visto não acreditava. Entre o segundo e o terceiro capítulo da Trilogia Taisho (Kagero-za e Yumeji respectivamente), Seijun Suzuki pôs mãos à obra nesta comédia completamente tresloucada que passou despercebida pela inteligência crítica, talvez pela sua categórica despretensão artística e por uma inventividade na imagem que prescinde qualquer solidez narrativa. Umiemon, cantor naniwa-bushi, viaja com a sua esposa Kozue para os Estados Unidos em plena "Lei Seca". Aí, travam conhecimento com a máfia japonesa residente, instrumentistas de jazz, prostitutas e, como não poderia deixar de ser, com o próprio Al Capone. A forma como Suzuki reconstrói o território americano demonstra um imenso fetichismo na amalgamação de imagens-tipo que se associam ao imaginário desse país mas nunca aparecem confundidas a este ponto. Desde os ambientes da dixieland, passando pelas óbvias referências aos western, a tendência para carnavalizar e colorir todos os cenários torna-se evidente se notarmos as vezes em que os parques de diversões invadem os espaços e até a arte abstracta surge como se nada fosse. Capone Cries a Lot é puro caos suzukiano e torna-se impossível analisar logicamente (ou com motivações de carácter) os personagens que vivem na tela com a mesma inconsistência dos sonhos. À semelhança da Trilogia Taisho, os "jump-cuts" destroem a continuidade organizadinha de qualquer cena. Não há quase nenhum momento em que Suzuki não use pequenas elipses no interior das cenas para criar uma espécie de regime de improvisação que é afinal um constante desvio de um centro diegético (ou outro qualquer). Cada imagem parece descolar-se de qualquer pressão psicológica, de qualquer gosto, sendo que até o bad acting e a cacofonia dos sotaques americanos jogam a favor deste desmantelamento cinematográfico. Atente-se à cena do harakiri perto do fim e conseguiremos também perceber que Capone Cries a Lot  não entende o cabimento da comédia sem radicalizar a farsa. Sem saber qual era o melhor ângulo para filmar um suicídio ritualístico que surge sem qualquer explicação, apenas motivado pela pressão de terminar a película, Suzuki humoristicamente colocou três espelhos para triplicar a visão, e conseguinte, o efeito voyeurista e narcísico presente nesses samurais que necessitam de provar a sua masculinidade por via da fotogenia.  Esta dissidência última entre a cultura japonesa e americana fecha um filme estranhíssimo que deve ser visto com a maior liberdade possível.



Be-bop High School 2 (1986) de Hiroyuki Nasu: *
Nada de relevante muda nesta segunda instalação das aventuras de um duo de delinquentes do secundário e as batalhas inter-escolares que travam. A mesma irritante atitude de intimidação perpassa todos os personagens, exceptuando a rapariga querida que não apoia nenhum tipo de brutalidade mas, no fim do dia, necessita de ser salva pelos seus cavaleiros. Hiroyuki Nasu prossegue com variações na violência, criando várias maneiras diferentes de se espancar e derrotar adversários, a tal ponto que poderíamos dizer que qualquer cena no filme serve de desculpa para as longas cenas de pancadaria entre facções (os heróis vestidos de negro, os vilões a azul). Curiosamente, nunca no Ocidente teríamos direito a um filme de e para jovens que não encontra nenhum problema em armar estudantes do secundário com navalhas, tijolos ou tacos de baseball, acabando por fazer uma apologia da violência em que é-se mais homem, quanto mais físico se for. Outra novidade do primeiro filme prende-se com a inclusão de outras duas raparigas (uma tão delinquente como os rapazes, outra mais nova e olhada com desprezo) que acabam por não dar o efeito pretendido, isto é, criar personagens memoráveis ou momentos que intervalem, nem que por segundos, as batalhas automáticas e cansativas.



There Goes Benio, The Smart Girl (1987) de Masamichi Sato: *
Baseado num manga para jovens raparigas, There Goes Benio conserva algum do charme dessas histórias de amor onde a rapariga, apesar da sua aparência feminina, não entende nada acerca de boas maneiras. O primeiro terço do filme, em que vemos a maria-rapaz Benio a acostumar-se às regras nobres da mansão onde vai casar, suscita momentos de boa disposição principalmente devido à naturalidade de Yoko Minamino. Ela não tem qualquer medo de beber whisky, lutar com o patriarca da casa quando se sente injustiçada ou esgrimir o guarda-chuva a uns quantos militares atrevidos, provando ser uma noiva difícil de categorizar. Tudo o resto, todavia, caí nos lugares comuns do filme romântico e os dois últimos terços, pontuados pelo desaparecimento do amado na guerra (interpretado por um irreconhecível Hiroshi Abe) e um triângulo amoroso completamente inócuo, paralisa alguma da graça, sempre muito eighties, que até estávamos a reconhecer.



Memories of You (1988) de Shin'ichiro Sawai: *
Yumi, uma estudante com apenas 14 anos é diagnosticada com leucemia sem saber. A mãe da jovem pede a Akira, tutor de Yumi no passado e agora estudante universitário, que seja o seu companheiro nos últimos meses da sua vida. Está assim dado o mote para a concepção "cinema como infindável date" que Shin'ichiro Sawai nos presenteia em Memories of You, filme especialmente meloso e sem redenções. Abstraindo-nos da estranheza da diferença de idades - e falta de química - do "casal", permanecem as interpretações medíocres, cenas que contribuem muito pouco para coisa nenhuma e nem mesmo a premissa da narrativa escapa, pois um namorado por favor ou pena não se coaduna com a total espontaneidade e sinceridade que a relação quer fazer passar. Memories of You pode ser visto como um percursor desses filmes comichosos onde amor e morte unem forças para fornecer o derradeiro tear-jerker.



Undulant Fever (2014) de Hiroshi Ando: **
Undulant Fever revela-nos um mundo que não queremos acreditar ser o nosso. Nele, todas as relações afectivas são marcadas por abuso, falta de sintonia e uma teimosia em voltar que se conserva, de destruição em destruição. É um mundo demasiado negro para não deixarmos de questionar o papel do realizador, geómetra demasiado atento aos tempos mortos para espectaculizar a violência (entre amantes ou entre mãe e filha). Hiroshi Ando, de quem já tínhamos visto o tímido mas muito contemplativo Blue, abre o saco dos pesadelos domésticos e explora, com um ritmo nada fetichista mas massacrante, a vida de uma estudante obcecada por alguém que só encontra prazer na carne. Descritivo, visceral, mas completamente desprovido de esperanças ou personagens que nos agarremos ou que tenham algum brilho na escuridão, o estilo que aqui encontramos acaba por se engolir a si mesmo numa espiral pessimista onde, como nos diz a música melancólica dos créditos que vê a protagonista enfim livre com os pés na água, "quanto mais uma mulher é amada, mais fraca se torna".

13/11/15

Fragmentos de 2015/11/13



Eros Eterna (1977) de Koji Wakamatsu: ***
"Geralmente faço este género de filmes difíceis de compreender após ter vivido uma experiência forte." Eis a única e enigmática formulação proferida sobre Eros Eterna, presente na longa entrevista feita por Go Hirasawa e publicada no livro mais essencial acerca do cineasta, Koji Wakamatsu: Cinéaste de la Révolte. O carácter fantasmático da película, entre o sincretismo religioso e o mito rural, pede emprestada presenças oshimanas para fortalecer uma experiência obscura que se quer no limite do cinema político-anarca desenvolvido durante os anos 60. Essas duas presenças são Mamoru Sasaki, que, ao contrário de Masao Adachi, parecer consagrar no argumento muito mais tempo à dimensão divina do que à terrena e, finalmente, Eiko Matsuda, a actriz de In the Realm of the Senses, que dá carne ao espírito e espírito à carne, personificando uma monja, Happyaku Bikuni, que segundo a lenda viveu mais de 800 anos após ter ingerido carne de sereia e os seus vários encontros (sexuais) com os mortais. A Art Theatre Guild, uma vez mais, financiou este delírio wakamatsuano cuja origem, segundo o mesmo, remontava à sua experiência na Palestina documentando os treinos e a maneira de pensar dos membros da FPLP, defensores radicais da luta armada como única forma de revolução mundial. Qual o elo de ligação entre o misticismo impenetrável de Eros Eterna e o compromisso extremo de Red Army/PFLP: Declaration of World War? São os seis anos que separam um filme do outro que nos fornecem a pista fulcral, pois esse prolongamento no tempo, causador de algum distanciamento em relação ao radicalismo político, pôde ter estado no cerne desta fantasia mitológica onde todos os humanos estão sobre o escrutínio de uma entidade imortal que, através da sexualidade, molda e expande o conceito de caridade e absoluta compreensão. Bikuni transforma-se, assim, em Kannon Bosatsu, a divindade budista da misericórdia como o título original em japonês nos deixa antever (Sacred Mother Kannon). É, todavia, na cena de amor entre Kannon e um revolucionário que melhor fica cristalizada esta espécie de auto-crítica política no interior do próprio filme. Após ser incitado pela sereia imortal para prosseguir com os intentos terroristas, o estranho personagem suicida-se com a própria bomba que iria completar o seu "acto heróico". A divindade, sempre cheia de graça e misericórdia exceptuando apenas um caso, o do responsável maldoso pela instalação de uma central nuclear (talvez uma representação maniqueísta do capitalismo torpe), diz olhando para o cadáver ensanguentado do suicida: "Tu estavas assustado em viver uma vida longa, não era assim?" Esta complacência para com aquele instinto revolucionário impaciente que revela, ainda assim, o pavor de não se conservar perante a duração da realidade, a duração da sua própria negação, lança assim o mote de um cineasta, Wakamatsu, interessado na santidade radical, quiçá para exorcizar ou substituir os fantasmas de uma revolução que, na altura, já ia longe da vista e dos corações.



Truck Yaro 5 - Truckstar of Guts (1977) de Norifumi Suzuki: ***
Truck Guys, mais conhecido por Truck Yaro, foi uma série de 10 filmes realizada pelo rei do grindhouse, Norifumi Suzuki. Com um ritmo de produção bianual, a saga do camionista Momojiro (interpretado exemplarmente por Bunta Sugawara) ocupou toda a segunda metade dos anos 70 na Toei, conquistando um público que via nestes road-movie heteróclitos uma competição directa ao celebérrimo Tora-San (que em 1977 entrava na sua décima nona instalação!), só que destinado a um público adulto. Com efeito, entre a inspiração e a paródia, Suzuki aplica a fórmula dessa tão longa série: Momojiro em cada capítulo apaixona-se por uma mulher diferente e vê o seu amor frustrado, várias vezes incorrendo na mera fantasia platónica que não tem qualquer referente no real. O curioso de Truck Yaro é a maneira como se equilibram tendências tão ingénuas e simples com um humor mais adulto e, em certo sentido, desaconselhável ou licencioso. Esses paradoxos tornam-se muito evidentes nas cenas nunca prescindidas dos "banhos privados" onde, mesmo apaixonado, Momojiro tem relações com outras mulheres enquanto prossegue nas estradas desse Japão rural e irreconhecível. Embora os filmes sejam caracterizados por uma colagem de episódios cuja relação é por vezes difícil de estabelecer, o quinto capítulo, Truckstar of Guts, copia a situação de Tora-san, The Intelectual (saído em 1975) onde o nosso vagabundo Tora-san tinha de fingir ser um intelectual para conquistar o coração da sua amada. Aqui também uma professora de ensino básico cai nas graças de Momojiro e a estratégia de conquista passa exactamente por simular uma inteligência que não existe. Outros episódios incluem o fascínio pela caça ao ouro e desistência da dura vida camionista do fiel companheiro de viagem Matsushita, mais conhecido por "Jonathan", e um cameo de Sonny Chiba a mostrar o que ele faz melhor: interpretar anti-heróis. Não podemos esquecer a pequena reviravolta na narrativa usual de rejeição que aqui fornece uma das cenas mais cómicas de toda a série. Momojiro, após receber o privilégio do amor recíproco flutua sobre as águas como uma verdadeira réplica de um personagem dos Looney Tunes que só interrompe o feito e mergulha nas águas quando se dá conta do milagre cartoonesco que acabou de praticar.



At This Late Date, The Charleston (1981) de Kihachi Okamoto: ****
A propensão de Kihachi Okamoto para a sátira fica provada nas três obras que realizou com maior independência criativa para a Art Theatre Guild. O corrosivo Naked Bullet, o caótico Battle Cry e este hilariante At This Late Date, the Charleston comungam, também entre eles, o tema da reflexão bélica, partindo de um ponto-de-vista caricaturado que permitiria, através do exagero, denunciar a verdade absurda que se esconde por detrás dessas eras onde a crise e a máxima desumanização reinam. Apesar de Battle Cry descrever o marasmo político e moral da Guerra de Boshin em pleno século XIX, Okamoto tanto em Naked Bullet como em Charleston analisa as chagas muito próximas da Segunda Guerra Mundial, focando-se principalmente nas existências dos intervenientes mais primários, isto é, os soldados, durante e pós, o conflito. Se Naked Bullet levava até às últimas consequências a paródia do sentimento de dever e lealdade de um soldado imperial, equivalendo-o à simples estupidez ou casmurrice de virar carne putrefacta dentro de um barril na sequência da crença de uma guerra interminável, em Charleston, seis ex-militares idosos (mais uma velhinha que trabalhou como prostituta durante a Guerra) provam, através da fundação de um Estado independente no interior do próprio Estado japonês a que chamam de Yamatai, a total aleatoriedade na criação de conceitos como "país" ou "nação".  Num certo sentido, o alcance da alegoria não termina aqui. Num filme que muda constantemente de interveniente mas que nunca se perde devido ao poder magnético dos seus actores e humor de cair da cadeira, as peripécias dos ministros farsantes (que jamais têm noção da própria farsa ou então usam a farsa para virarem de pantanas a realidade decadente da terceira idade) vão replicar, a uma escala reduzida, todos os passos determinantes de como um "país" entra em guerra com outro. Esta forma de reviver as memórias enferrujadas e colectivas da Segunda Guerra, interpretando-as num palco alucinante desprovido de regras com forte inspiração na realidade fazem deste Charleston uma obra singular cujo charme reside nos delírios de grandeza de uma geração marcada para sempre pelo Imperialismo.



The Unspoiled Diamond (1982) de Toshiya Fujita: ***
Cineasta da juventude, porque encontra especial deleite nos erros e nos embaraços próprios dessa idade, Toshiya Fujita é igualmente o cineasta do descomprometimento, alcançando neste The Unspoiled Diamond, película onde o duplo adultério de um professor de literatura não destoa em nada da rotina citadina, uma postura desprovida de qualquer moralite. Na verdade, a Fujita interessa menos a identificação masculina de bon vivant que encontramos no professor e muito mais a captação (até empregaria o termo "captura", pela conotação fetichista) da imaturidade de uma das amantes, Yumi, a estudante universitária adolescente que se aproximará do seu tutor numa tarde chuvosa, debaixo do guarda-chuva. O quadrado amoroso apresentado torna-se insustentável à medida que progride, pois raramente uma amante, neste caso duas, conseguem permanecer muito tempo com o pensamento de serem uma alternativa a outra relação. Fujita, com dotes de voyeur e agitador, coloca os personagens fora dos espaços familiares, vagabundeando por todo o tipo de locais que a cidade oferece. Lojas de discos, alfarrabistas, restaurantes caros, hotéis e bares onde o álcool é sempre bom companheiro compõem o universo destas existências que parecem personificar o caos afectivo proveniente da descoberta da imperfeição de toda a estrutura de compromissos sociais. Se voltarmos a Yumi, podemos talvez depreender que a sua descoberta é precisamente essa, quando se apercebe que não aguenta cinquenta anos com o companheiro egoísta que lhe saiu. The Unspoiled Diamond pode simplesmente representar o gosto próprio de Fujita em amoralizar a realidade, mas quando perseguimos Yumi só a lidar com a rejeição, nos seus suspiros de amor frustrado, vemos toda uma geração que entra crente no amor e sai descrente.



The Boss's Wife (1988) de Tatsuichi Takamori: **
Wives of the Yakuza de Hideo Gosha deu uma reviravolta no cinema yakuza que se produziu durante a segunda metade dos anos 80. Na verdade, tornar a mulher protagonista de uma estética tão tradicionalmente masculina foi a última jogada dos grandes estúdios antes de tornarem o cinema de mafiosos numa coisa de minorias e cultos com o V-Cinema nos anos 90. The Boss's Wife é mais uma instalação da Toei que vem na seguimento directo dessa película de Gosha que também deu várias sequelas. Após a morte do marido que, em circunstâncias habituais, seria um herói de outro filme qualquer, cabe à sua esposa seguir o código de honra aparentemente reservado aos homens e ajustar as contas com os típicos vilões unidimensionais que nada mudaram desde os anos 60. Tatsuichi Takamori, ao contrário de Gosha, não masculiniza as suas heroínas mas constantemente nos recorda que se tratam de mulheres sensíveis que compreendem porventura melhor o amor do que a honra, ou se quisermos, entendem a honra à luz do amor. Em The Boss' Wife nunca percebemos se a presença feminina traz realmente algo de novo ao arquétipo tão trilhado do yakuza mas mesmo que não traga, há aqui uma presença impossível de não referenciar: Takeshi Kitano um ano antes da sua estreia na realização, interpretando um durão sem qualquer expressividade mesmo quando diz amar a nossa protagonista ou tenta esfaquear, logo na cena inicial, o seu marido. Cada segundo de Kitano é uma pérola mesmo quando tudo o resto é previsível.



Crimson Lotus (1992) de Mamoru Watanabe: ***
O primeiro dado mais surpreendente de Crimson Lotus é a sua contenção. Afectado geralmente por um estatismo mortificante, ninguém adivinharia que esta película de elipses e distanciamento pudesse vir de um dos pais do pink, isto é, o cinema erótico japonês. O erotismo, esse, é apenas sugerido numa ou outra cena, através dos gemidos de uma amante que interrompem os pesadelos da noiva que sonha com o ex-marido morto na guerra e assiste abnegadamente ao adultério. Em termos de imagem, tudo o resto se afigura como sendo clássico, isto quer dizer, em que a imagem não assume transgressões de regras mas digna-se a mostrar os acontecimentos segundo uma certo encadeamento lógico. Em Crimson Lotus, no entanto, as acções dos personagens jamais parecem lógicas: os "casamentos", em especial, surgem como uma perpetuação da infelicidade, um travão racional aos sentimentos imponderáveis que persistem a todas as tentativas de reconciliação com a ordem social. Mamoru Watanabe descreve um país na contra-mão da liberdade apregoada pelos personagens e que era própria à era. Ele filma o lado mais negro da conjugalidade, ou se quisermos, essa rápida decadência da honra e da promessa que existe em todas as épocas onde os impulsos individuais tomam a dianteira. Precisamente por filmar personagens deslocados, em sufoco, Watanabe recupera a noção do suicídio para nos dizer que se trata do suicídio de uma geração inteira que não tem força para prosseguir na ambiguidade. Esse suicídio retoma silenciosamente as características de uma união tradicional com o homem pateticamente seguindo ideias fixas enquanto a mulher cuida, compreende, culpabiliza-se... Este retrato, tão lúgubre e ausente de posicionamento moral, não deixa de fixar a aura negra de um tempo desencantado. Seguramente, o raccord do funeral do Imperador Showa em 1989 com o suicídio teatral do protagonista não é uma coincidência.



Last Friends (1995) de Masanobu Deme: **
Listen to the Voices of the Sea de Hideo Sekigawa funcionava como um filme de terror em que a coisa assustadora era o campo de batalha. Esse filme extremo de 1950, lançado apenas cinco anos após o fim da Segunda Guerra, demonstrava a mais pessimista das visões, pois todos os soldados marchavam na fatalidade para a devastação colectiva, partindo de um grupo minoritário, isto é, um pelotão sem defesas para pintar a situação desesperante de um país inteiro. Para os efeitos da comemoração dos 50 anos do fim da Segunda Guerra Mundial, Masanobu Deme encarregou-se do remake, talvez confessando com essa escolha que a mensagem que trazia não era de celebração, mas de luto. O filme de Sekigawa apresentava vários desafios sendo o mais determinante a "micro-escala" da acção que para um espectador mais moderno poderia parecer demasiado cruel e pouco abarcante se a intenção era retratar o conflito bélico. O que Masanobu Deme esqueceu ao adoptar esta postura de "macro-escala" é que não é por variarmos mais elementos narrativos que chegamos a emoções mais definitivas ou marcantes. Em vez do pelotão encurralado de Listen to the Voices... aqui também temos pilotos kamikaze, um desertor que ficou na aldeia onde nasceu, familiares dos soldados, imagens de arquivo, inclusive uma cena em Hiroshima depois da explosão atómica. Deme, ao contrário de Sekigawa, queria oferecer uma imagem total da guerra, mostrando preocupações excessivamente didáticas que dispersam o foco, tornam os personagens distantes e jogam contra as sensações que seguramente pretendia transmitir. Se uma das missões possíveis do cinema é presentificar, então o filme de guerra devia partir de determinações histórias sem nunca se cingir a elas, se possível transgredindo-as de vez em vez. Sem descurar o esforço anti-bélico, Last Friends enrola-se na sua mensagem e confunde o filme com o público a quem se dirige.



A Class to Remember 4 - Fifteen (2000) de Yoji Yamada: ***
Gakko, a palavra japonesa para o local onde se aprende e ensina, foi o nome dado a uma série de quatro filmes sem relação entre eles a não ser pela temática partilhada. Yoji Yamada, o realizador com mais sequelas da história do cinema, talvez para preencher o vazio da morte de Tora-San, optou por recriar uma saga em quatro filmes que encarava o papel humano de escolas "especiais" com bastante ternura e sentimento: em A Class to Remember de 1993 tínhamos uma escola noturna, em The Learning Circle de 1996 uma escola para jovens deficientes e, finalmente, em The New Voyage de 1998 uma escola técnica que servia de prelúdio para um romance. A última instalação, A Class to Remember 4 - Fifteen é a que destoa mais do paradigma reconhecível da série. Viajando com Mamoru pelo sul do Japão, ele que foge de casa porque odeia o ambiente familiar e a escola na qual não é bom aluno, jamais vemos uma escola especial e mesmo todas as referências feitas à escola do protagonista são escassas. Claramente, o foco aqui também já não é a relação paternal, sem ser paternalista, do professor que ajudava a ultrapassar as dificuldades dos alunos (já que essa figura também é inexistente), mas uma espécie de convicção que a maior escola é a vida e que, nesse sentido, as aprendizagens mais duradouras são aquelas que experimentamos na primeira pessoa. Se Mamoru foge das obrigações porque se sente revoltado com o pai demasiado preocupado com canudos e aparências, ele encontrará na estrada uma quantidade de personagens que, de maneira indireta, reforçam ou rememoram o lado afectivo que desejaria ter ou que sempre passou despercebido: o camionista simpático que o leva a Osaka, a camionista que dá a conhecer a sua família, uma viajante na montanha e um velhinho com delírios da Guerra do Pacífico de quem cuida. Assim, Fifteen desvia-se da importância das instituições escolares para reencontrar um tema demasiado caro a Yamada: as relações familiares por oposição à vida errante. Nunca forçando a sua mensagem, este é um filme agradável de se ver.



The Place Where the Sun Sits (2014) de Hitoshi Yazaki: **
Se há algo que Hitoshi Yazaki nunca cedeu foi o seu pace glacial. Quer esteja a analisar o ocaso de uma relação amorosa em Sweet Little Lies, o estado da mulher no século XXI em Strawberry Shortcakes ou o confronto entre as memórias da mocidade e a idade adulta neste The Place Where the Sun Sits, o cineasta nunca arreda pé de uma certa obstaculização em relação aos seus personagens. Podíamos classificar Yazaki como um céptico no sentido em que ele deixa sempre um espaço de indeterminação e inacessibilidade, uma sombra que frustra o olhar e a expectativa mesmo quando facilmente se podia destrinçar tudo o que nos apresenta. Neste seu novo filme, duas colegas com o mesmo nome próprio revêm o seu passado: Kyoko Takama anuncia todos os dias a meteorologia enquanto que Kyoko Suzuhara é uma actriz de renome. A última foge às reuniões de turma e reencontra as memórias porque estas cercam-na sem repouso, a primeira analisa os erros de então e a relação de influência que uma tinha sobre a outra. Constantemente remetendo para a juventude num registo inconsistente de flashbacks, Yazaki complica o que deveria ser mais claro, frequentemente introduzindo cenas difíceis de relacionar com o presente e até, por algumas vezes, complicando a identificação de personagens num e noutro tempo. A metáfora do título, obscura até à cena derradeira, acaba por fornecer uma imagem forte do tipo de amizade entre as duas colegas mas chega demasiado tarde, nunca sendo apreendida dessa maneira no resto do filme.



Makeup Room (2015) de Kei Morikawa: ***
Quais as semelhanças entre Kei Morikawa e Masato Ishioka? Dois técnicos experientes do AV (o nome quer dizer Adult Video, o equivalente do filme pornográfico no Ocidente) que foram galardoados no circuito dos festivais por terem explorado as idiossincrasias das indústrias a que pertencem, fazendo uso de uma perspectiva endógena. As diferenças entre ambos? É que se Masato Ishioka, no seu Scout Man, apresentava o lado negro de ofícios exercidos às custas da inocência dos e das intervenientes, descrevendo o comércio do sexo na fronteira do crime e do desvio moral, Kei Morikawa prefere centrar o seu discurso na observação, sem julgamentos, de uma rodagem de um desses filmes que, hoje em dia, têm uma procura e uma produção avassaladora. Baseado numa peça de teatro, o argumento de Makeup Room é engenhoso na medida em que aproveita as limitações colocadas por ele mesmo (um único espaço, número limitado de actores e filmagem de longos takes) para fornecer um retrato nada preconceituoso, natural, bastante bem disposto e até humorístico, do ambiente por vezes caótico mas, apesar de tudo, profissional que se vive no set. Apesar da simplicidade e de todas as limitações técnicas e orçamentais, a experiência é bastante imersiva. A sala de maquilhagem em que entramos para não sair torna-se uma espécie de gineceu contemporâneo onde as actrizes (representando-se a si próprias, pois três delas têm carreira na pornografia) partilham histórias de bastidores, revelam dificuldades de representação e dirigem-se à maquilhadora como se ela fosse simultaneamente uma espécie de confessora e uma mãe que lhes devolve essa beleza tão perene que conquistam perante a câmara que vemos, numa única cena, a trespassar um domínio que aos homens não pertence muito bem. Podíamos elencar as diversas peripécias encenadas por alguém que parece conhecer muito bem a indústria que representa, mas aconselhar o visionamento parece-nos o suficiente. 



Journey to the Shore (2015) de Kiyoshi Kurosawa: **
As entidades sobrenaturais aparecem na filmografia de Kiyoshi Kurosawa como se pedissem licença para entrar. Elas realmente não causam distúrbios maiores mas agitam as águas dos vivos em pequenas ondas. Se há coisa que Journey to the Shore nos reitera sobre a fantasmagoria é que ela parte exclusivamente de uma presença, uma passividade que se mistura com o mundo dos vivos para lhes mostrar que a morte é mera jornada de passagem, um intervalo entre as eternidades que se situam entre o começo e o fim das nossas histórias, dos nossos "universos" subjectivos. Os sucessivos périplos de Mizuki e o seu marido fantasma, Yusuke, conferem uma nova frescura à "aprovação da vida na própria morte" que Bataille falava com contornos, ainda assim, tão distintos destes. Se Yusuke, estando morto, nunca difere da pessoa que era enquanto vivo (e veja-se como a nossa ideia básica de um fantasma implica, pelo contrário, uma espécie de corrupção ou entrega ao mal) é porque o amor ou saudade de Mizuki o restitui e o chama para últimas despedidas, num certo sentido, últimas núpcias sem quase nada alterar na vivência do casal. É a morte assim tão diferente da vida? Tudo isto, evidentemente, rememora os lugares comuns que abundam na recente indústria cinematográfica japonesa que parece ter confundido romance com morte, na medida em que só se digna a filmar a primeira dimensão quando ela é constantemente impossibilitada ou interferida pela segunda (quer surja por acidente ou doença terminal). Kurosawa, portanto, não consegue disfarçar a cem por cento a conflituosidade originária deste projecto. Baseado num desses romances para donas de casa, o argumento de Journey to the Shore em certa medida resume-se a uma variação destes casamentos fatais onde nunca se esconde uma quantidade irritante de ingenuidades e idealismos sobre a suposta "eternidade" inquestionável que une os amantes, sobretudo nos momentos limite. Por outro lado, o despudor ou a falta de rodriguinhos narrativos de Journey to the Shore distancia-o do modelo melodramático para que sempre tende, o que cria uma experiência bipolar cuja estranheza não é um defeito, mas sim uma qualidade. Na verdade, a câmara continua atmosférica mesmo quando se dá tanta prioridade à palavra, os personagens permanecem insondáveis mesmo quando alguns sentimentos ficam expressos nos diálogos demasiado explicativos, enfim, o lirismo mais embaraçoso passeia de mão dada com a austeridade mais experimental. Para bem e para o mal, prosseguimos no terreno da dessincronia característico do cineasta.