Fragmentos de 2014/01/25

The Golden Demon (1937) de Hiroshi Shimizu: ***

A tessitura dramática de Shimizu é sempre sóbria e, tal como era usual no seu tempo, usava-se preocupações sociais como pano de fundo para delinear psicologias amorosas em conflito. Antes da versão sonora de Hiroshi Shimizu, já a obra original de Koyo Ozaki tinha sido adaptada para o grande ecrã mais de meia dúzia de vezes e, inclusivamente, seria ainda rodada a cores por Koji Shima em 1954 - essa versão já foi tratada algures neste espaço. Com toda a justiça, podemos dizer que ao contrário da versão aparentemente mais moderna de Shima, este The Golden Demon evita o melodrama e tenta sempre dar uma profundidade (acima de tudo espacial) aos sentimentos desencontrados dos "dois pares" trocados pelo destino e pelas diferenças económicas. Com efeito, Shimizu nunca coloca a sua câmara ao acaso nem tão pouco se coíbe de a mover em graciosos travelings que abrem cada novo local e apresentam cada nova cena de maneira tão atmosférica. Talvez porque o filme actualmente permanece incompleto - e porque narrativamente no final ficamos suspensos num cliffhanger - ficamos ainda mais com a sensação de que esta adaptação não tem qualquer compromisso com melodramatismos.

Gang Vs. Gang (1962) de Teruo Ishii: **
Muito antes dos seus excessos "ero-guro", Teruo Ishii foi daqueles cineastas que ficaram encarregues de transpôr a estética do filme noir para a realidade nipónica. À saga Line (Black Line, Yellow Line, Sexy Line, Fire Line) seguiu-se um conjunto de filmes não relacionados directamente e que partilhavam a mesma palavra algures no título, Gang. Duas dessas películas já tinham sido lançadas em anos anteriores, e enquanto Ishii filmava este Gang Vs. Gang um jovem Kinji Fukasaku rodava também com Koji Tsuruta e para a Toei, Gang Vs. G-men, tentando, porventura, familiarizar-se com as idiossincrasias dos filmes de gangsters, mesmo quando estas vinham importadas, americanizadas e pareciam ainda pouco genuínas. Na verdade, este traço estilístico podia parecer postiço, mas abria novas possibilidades de imagem, principalmente no que diz respeito à iluminação e a jogos de contraste entre preto e branco. Logo no primeiro plano, uma silhueta negra sai da prisão e invade o plano até o tapar completamente. Esta acção rápida mas plena de sensibilidade fotogénica. demonstra de forma instantânea o feitio do nosso herói: alguém cool o bastante para se vingar dos que o traíram e desmantelar uma rede de tráfico de droga. Apesar do cuidado da iluminação ser milimétrico nas cenas em interiores, a opção de rodar bastante em exteriores (maioritariamente, nas ruas e em espaços urbanos) reforça a novidade do cinema despreocupado e "público" de, por exemplo, uma Nova Vaga Francesa.

Inflatable Sex Doll of the Wastelands (1967) de Atsushi Yamatoya: **

Fiquei com a impressão de que este era o tipo de filme que os detractores de Branded to Kill queriam ter visto para as suas críticas fazerem sentido. Atsushi Yamatoya devia ser relembrado, acima de tudo, como argumentista, um lendário argumentista. Foi ele que, juntamente com Masao Adachi, poetizou os pinks de Koji Wakamatsu, foi ele que nos idos de 70 redefiniu a rebeldia juvenil da Nikkatsu (quer na obra de Toshiya Fujita, quer na de Yasuharu Hasebe) e, mais importante, foi ele um dos responsáveis pela escritura de um dos mais marcantes filmes de sempre: o já referido Branded to Kill, filmado no mesmo ano de 67. Na verdade, a desconstrução do herói hard-boiled é uma assinatura yamatoyana. Neste Inflatable Sex Doll (filme mais falado do que visto) o mundo dos hitmans também é mergulhado no onirismo confuso (e o onirismo aponta para a farça absurda) só que, claramente a expressão imagética é mais relevante e reveladora num caso do que no outro. O que diferencia a realização fervilhante de Yamatoya (mas sem travões) da de Suzuki é, precisamente, a componente transfiguradora das imagens surreais num regime de variação livre. Branded to Kill era um produto que vinha do interior da Nikkatsu e era, portanto, a consagração máxima da iconoclastia e rebeldia de alguém que se tornou autor, precisamente, por fazer variações alucinatórias das regras e preceitos de um artesão. Tinha sido produzido com o budget do estúdio e feito por trabalhadores habituados a despachar filmes sem artisticidade, por isso o choque de linguagens (a experimental e a ortodoxa) só podia gerar algo marcante. Pelo contrário, Inflatable é uma produção independente que não pode deixar de descurar as imagens (diria que falta o cinemascope da Nikkatsu, veja-se essa carência nos enquadramentos que, por vezes cortam partes da imagem), precisamente o veículo privilegiado de tais intentos surreais! No final, a realização de Yamatoya é desequilibrada mas interessante, muito confusa mas repleta de boas ideias. Uma espécie de ideal selvagem em rascunho para alguém visionário (quiçá um Suzuki) pegar.

Sex Game (1968) de Masao Adachi: ***
Incendiário como sempre, este raríssimo filme do forasteiro Masao Adachi parece continuar o trilho de gasolina cinematográfica deixado pelo seu "companheiro de luta", Wakamatsu, a saber, descrição de uma juventude que esbateu os limites morais e vê na violência e na sexualidade a única maneira de se exprimir com radicalidade e, portanto, honestidade brutal. Mais relevante do que esta busca desconexa pela violentação do outro e do próprio, é a presença fantasmagórica e atmosférica (pairante, até diria) de uma revolução "política" que se exprimiria exactamente da mesma forma e com as mesmas energias destrutivas e anárquicas. Marx e Engels tinham avisado no Manifesto Comunista de 1848 que o fantasma comunista vinha para ficar na Europa; Buñuel, depois deles, chamou "Fantasma da Liberdade" ao seu filme mais desconexo e que apontaria para o pós-modernismo, a expressão cultural do não ser determinado. Adachi neste Sex Game filma tudo menos este fantasma da Revolução, que, por um lado, não é mais do que um fantasma, no sentido de não existir efectivamente, mas a sua inscrição irreal deixa nos que acreditam nele ou o desejam um sentimento complexo de ansiedade e justificação. No final, o fantasma é Deus, mas um Deus maligno que necessita ver sacrificados os falsos fieis. Eis que Adachi encontra neste universo confuso e contraditório, mas repleto de revolta (nem que seja a revolta que nasce da revolta) imagens misteriosas (quase surreais se não fossem carnais) de uma geração cuja lógica de conduta residia na escolha de extremos. Portanto, a sequência final - farsa agressiva que suspende a seriedade diegética como se nada fosse - aponta para a seguinte denúncia: a evasão do Deus da Revolta torna a escolha dos extremos arbitrária, sejam eles a pertença ao Exército Vermelho ou a inscrição no Tatenokai (Sociedade do Escudo) de Yukio Mishima.

Wicked Priest 5 - Drinking, Gambling and Women (1971) de Buichi Saito: **
Com um subtítulo tão auto-explicativo não é de estranhar que o último filme da saga Wicked Priest seja uma colagem, mais ou menos incoerente, de todas aquelas traquinices que fizeram moderado sucesso junto de um público então cada vez mais dissidente e distante tanto da estética dos chanbara, como da ética dos ninkyo. Apicantar os heróis era obrigatório numa era que já não queria ver heróis imaculados, mas continuava a apostar-se num sentido qualquer de justiça e bondade. Se o monge Shinkai sempre foi um Zatoichi vidente (no quarto filme, inclusivamente, ficava cego) mais atrevido e eticamente questionável, neste último capítulo assinado por Buichi Saito - que tinha feito inúmeros ninkyo durante os anos 60 e em 72 fecharia outra saga célebre da Toei sobre yakuzas honestos, Red Peony Gambler com a diva Sumiko Fuji - a inspiração diegética é propriamente outra. Apesar de algumas cenas serem reminiscentes dos chanbara (os fraudulentos jogos de dados logo ao inicio), toda a constância narrativa pende para os ninkyos mais tradicionais, onde a honra e a justiça vencem no final do dia. Veja-se o chefe yakuza bom (Takashi Shimura, sim o de Kurosawa) que é trapaceado pela desonestidade dos seus "irmãos", enfim, vemos aprovada uma certa justiça poética e popular mesmo num personagem que, como se disse, aparentemente não saberia o significado de tais predicados. Talvez o pior e ao mesmo tempo o mais fascinante aspecto das produções de estúdio seja os últimos filmes ou a maneira como esses filmes terminam no contexto de uma saga. As grandes sagas do cinema japonês (Tora-san, Nemuri Kyoshiro, Lone Wolf and Cub, Shinobi, até mesmo Zatoichi, etc.) têm finais abertos, como se a responsabilidade de fechar conceptualmente a história destes personagens fosse demasiada para os estúdios acarretarem, vislumbrando sempre uma maneira qualquer de continuação, mesmo que esta só fosse possível na imaginação dos espectadores. Com Wicked Priest sucede o mesmo: depois da batalha sem desfecho com Ryotatsu, seu rival, plano aberto numa paisagem árida. Shinkai percorre em profundidade o campo, como se escapasse à câmara e induzisse o espectador à sua despedida fantasiosa. "Imagina-me, pois eu não regresso."

Gentle 12 (1991) de Shun Nakahara: ****
12 Angry Men de Sidney Lumet tinha introduzido no discurso cinematográfico um modo original de procura pela "verdade" quando esta tem consequências práticas devastadoras. Todos sabemos do que esse mítico filme trata: um conjunto de jurados, reunidos numa única sala, discute até à unanimidade um caso aparentemente óbvio de parricídio. Henry Fonda personificava, não só o cepticismo e o questionamento dessa evidência, como a necessidade de fazer falar os outros e ouvir as suas razões à primeira vista tão seguras. Era, portanto, o responsável pela instalação de um verdadeiro processo de escavamento pelas condições psicológicas que fazem aderir a certas "verdades convenientes" e ainda esgrimir novas possibilidades de como todo o processo de tribunal poderia ter sido baseado em erros. A petição pela unanimidade de todos os jurados criava, pois, uma tensão explosiva e demonstrava que, acima de tudo, uma verdade tem de ser convincente para se acreditar nela e se a defender, mesmo que (e isto é muito importante) ela não passe, no final do dia, de uma mera conjectura ou miragem. Só há matizes de possibilidade, nunca certezas, nunca a verdade. Parecendo que não, nem uma palavra foi dita sobre Gentle 12 e já muito se falou sobre ele. Na verdade, esta comédia - uma feliz revisitação da obra de Lumet - transpõe a mesma problemática da unanimidade mas com um requinte timidamente japonês: e se, ao invés de todos os jurados declararem culpado o arguido, o declarassem (sem malícia e com uma certa irresponsabilidade cândida) inocente? É o mote para revertermos as premissas do drama original, mantendo, ainda assim, quase tudo o resto intocável. A mise-en-scène minimalista e teatral de Nakahara e, principalmente, o argumento de Koki Mitani são inteligentes o bastante para jogar e brincar com a fonte sem a parodiarem, antes pelo contrário, mantêm-se aqui toda a sagacidade, inteligência e frescura que Lumet em 57 nos brindava. Menos furiosos, portanto mais simpáticos, inocentes e quase idiotas, estes jurados são tipicamente japoneses, no sentido em que confiam excessivamente na intuição e demonstram uma vontade estranha de não compromisso com decisões muito radicais. É bastante divertido para um Ocidental ver que na opinião pública japonesa  é mais difícil, é mais desconfortável, condenar do que absolver.

Soft Skin (1998) de Hisayasu Sato: **
Quer seja doentio ou levemente satírico, a verdade é que Hisayasu Sato ao longo da sua carreira balançou constantemente nestes dois registos: o drama psico-sexual e, mais raramente, a comédia de costumes. Ambos sempre se revestiram de um não-sei-quê que carrega vontades radicais de transgressão e revolta, seja dos valores tradicionais (Sato jamais foi alheio à tradição dos pinks familiares, sempre na senda de um Teorema pasoliniano) seja de uma certa ansiedade e neurose urbana que se exprime em desvios e aberrações sexuais. Por isso, Soft Skin vem mais na continuidade de um Rafureshia do que de um Survey Map Of Paradise Lost e isto quer dizer, em primeiro lugar, que se trata de uma "comédia" visceralmente estranha como apenas Sato as fazia. Em segundo lugar, a família - e decadência e desencontro dos seus papeis - tem uma preponderância central. Dissecando a base das relações e axiologia familiar e deixando-a ao sabor da loucura e de um erotismo libertário (até libertino), ficamos com a sensação de que estamos perante uma paródia ácida, psicótica - com obsessões satianas como o "amor" doentio por câmaras de filmar - e não propriamente uma visão inteiramente racional e lúcida das mutações dessa instituição no Japão moderno.

Damejin (2006) de Satoshi Miki: *
Filmado em 2002 muito antes da suposta estreia de Satoshi Miki com In the Pool, em 2005, Damejin encontrou alguns problemas na fase de pós-produção (ao que dizem a produtora entrou em bancarrota) e só veio a público quatro anos depois da sua feitura. Este é um daqueles casos em que o mito do primeiro filme como prenúncio (temático e formal) de uma carreira não é um sofisma. Miki demonstra o seu carinho disfuncional pelos "bakas", personagens desajeitadas situadas psicologicamente entre a parvoíce e a ingenuidade (uma assinatura incontornável, nem sempre brilhante, das recentes comédias japonesas) e inicia o fragmentário estilo narrativo que iria imperar nos seus filmes posteriores, colagem desconexa de sketches e situações onde apenas a anarquia tem sentido. Estranho? Sim. Boa experiência? Nem por isso.

My House (2012) de Yukihiko Tsutsumi: ***
É no mínimo surpreendente como o popularucho e abertamente comercial Yukihiko Tsutsumi corta com o seu passado neste exercício meditativo e intrigante. Contudo - e tendo-nos abstraído da estranheza desta obra no contexto da filmografia do seu realizador - , My House, para muitos, podia ser uma reprodução a papel químico das obsessões ditas "autorais" de um Masahiro Kobayashi: o misterioso movimento dos corpos, os silêncios infindáveis estão todos cá, assim como o irrepreensível cariz social dessa obra, personificada sempre em situações de sobrevivência, resignação e opressão urbana. Tsutsumi não imita ninguém para parecer alguém que não é. Diríamos mesmo que uma inquestionável inquietação assola honestamente o realizador quando este se coloca do lado dos que vivem à margem da sociedade e colecionam os seus dejectos e as sobras para conseguirem sobreviver no limiar da pobreza - essa inquietação tão crassa que só poderia estar manifesta numa negação de linguagens cinematográficas "para todos e para ninguém" (como são as comerciais). Portanto, o contraposto destes forasteiros com a patológica higiene dos civilizados demonstra bem o poder das imagens cinza desta câmara que filma os espaços citadinos como se pertencessem a um mundo metalizado, nublado, seco e sem esperança. Como todas as obras sociais, esta inesperada de Tsutsumi esconde uma feroz tensão e descontentamento pessoal. O seu mutismo, o seu pudor discreto e cortante serve apenas para nos espantarmos e sermos apanhados de surpresa enquanto a tristíssima Triaela de Roland Dyens ecoa no ecrã negro dos créditos como se fosse uma elegia a todo o sofrimento silenciado pela urbe monstruosa. Desconcertante.

Fragmentos de 2013/12/24

Castle of Flames (1960) de Tai Kato: ***

Akira Kurosawa ficou conhecido por misturar exoticamente o classicismo shakespeariano na tradição do jidai-geki, ou seja, no filme de época japonês. Não foi, portanto, o único a fazê-lo. O (aqui ainda iniciante) Tai Kato pegou no mais famoso dos seus dramas, Hamlet, e efectuou uma curiosa adaptação passada nos tempos dos senhores feudais. Kato, ainda inseguro quanto à sua saturação estética, executa um drama sólido, competente e que não desonra o material original (apesar de algumas dissidências profanas). Para os puristas, pode até não ser recomendável, mas não deixamos de assistir a momentos dignos de um cineasta em maturação (veja-se a cena da confissão da mãe: toda filmada num sumptuoso plano-sequência), capaz de transpor universos diferentes numa mesma visão homogénea.

The Gambler's Code (1961) de Kazuo Ikehiro: ***

Desde pelo menos 1929 que a indústria cinematográfica japonesa adapta para o grande ecrã o celebérrimo conto de honra escrito por Shin Hasegawa. Kutsukake Tokijiro (título original da obra) é um jogador itinerante que, de início participa, mas depois assiste a uma rixa de yakuzas, na qual se perde uma vida. Decidido a proteger a viúva grávida e o filho do yakuza defunto, Tokijiro arranja problemas com uma quantidade enorme de mafiosos e renega à sua espada para angariar dinheiro, facilitando, assim, o parto da mulher que acompanha. Nesta versão para a Daiei, Raizo Ichikawa está irrepreensível e os personagens secundários (a bela Michiyo Aratama, Takashi Shimura e até mesmo uma aparição rara de Haruko Sugimura) são de luxo. Kazuo Ikehiro encena uma versão clássica na mais pura acepção da palavra, isto é, nada aqui vai contra a forma do filme de época nem da mais básica polarização: bons e maus. Podemos mesmo até dizer que este é um exemplo paradigmático de como se faz (sem exageros, dissidências ou transgressões), um filme de estúdio com alma.

The Lonely Yakuza (1966) de Tai Kato: *****
Olhar para estas duas versões de Kutsukake Tokijiro - a de Ikehiro e a de Kato -, sobretudo se sublinharmos as suas diferenças abissais, é um exercício intrigante. Em primeiro lugar, porque põe a descoberto a circunstância de aquilo que, em cinema, chamamos "clássico" ser sinónimo de idealização, ou seja, o termo espelha a realidade com acréscimos e insuflação moral, sendo que o conflito reside e é desencadeado sempre pelo exterior. Por contraste, esta representação do herói como modelo ou figura ideal sofre crassas mudanças com o método moderno que vira o olhar para o mundo interior e coloca os problemas todos de forma intrínseca e interna. O conflito narrativo como coisa causada apenas pelos outros é demasiado simples para Tai Kato, o grande reformista (mesmo que conservador) dos filmes de época protagonizados por viajantes, jogadores e, principalmente, yakuza. Ver The Gambler's Code lado a lado com The Lonely Yakuza seria, mais ou menos, equivalente a assistir ao The Searchers de Ford e, de seguida, comparar a um remake (imaginário) dirigido por Sergio Leone. Trata-se dos mesmos universos (inclusive os mesmos personagens e a mesma história) só que vistos através de ângulos antagónicos. Toda a obra de Kato é perpassada por um dramatismo sóbrio que raramente molda ou influência quer o sentido ético dos seus heróis, quer a expressividade da sua câmara. Sempre terra-a-terra, sempre categoricamente mundano, sem esconder a profundidade e os dilemas interiores dissimulando-os com puritanismos, esta adaptação definitiva de Kutsukake Tokijiro é corajosa o bastante para encarar a angustiada vida da errância, vida marcada pelo sentido de obrigação que muitas vezes colide com a humanidade.  Para Kato, a via dos yakuzas apenas traz perdas constantes e nenhuma alegria (nem mesmo a amorosa) é passível de ser satisfeita. Quando Tokijiro (não me canso de elogiar Kinnosuke Nakamura pelas suas sucessivas excelentes interpretações) diz no final: "ser yakuza é como ser um insecto", já não esperamos pelo típico herói que sorri e se despede da plateia enquanto o sol se põe. O pessimismo realista de Kato é tal e qual como os low-angles da sua câmara: presos para sempre à terra e ao solo, vendo a vida como ela é. Portanto, antes de haver herói infalível, há sofrimento, há interioridade.

When Twilight Draws Near (1969) de Akio Jissoji: ****
Esta média-metragem de quarenta minutos assinala o início fulgurante da carreira do enorme cineasta Akio Jissoji. Auto-financiado e distribuído pela mítica Art Theatre Guild, numa sessão dupla que também continha Diary of a Shinjuku Thief de Nagisa Oshima, When Twilight Draws Near apenas pelo seu aspecto e premissa transporta-nos para o reino temático e estético da chamada Nouvelle Vague japonesa, caracterizada, entre outras coisas, por filmar a malaise juvenil e as suas tentativas violentas de resgatar uma certa transcendência através da imanência. De facto,quando a ATG deu a oportunidade para filmar uma trilogia épica (possivelmente uma das melhores trilogias de sempre), Jissoji descrevia da mesma maneira outros jovens perdidos numa era em que nada os metia em questão servindo-se de referências, símbolos ou epifanias religiosas para as cruzar com a necessidade de revolta individual (como no seu Mujo) ou colectiva (ver Mandala). Tal como os filmes de Oshima ou Wakamatsu, When Twilight Draws Near revela, nos seus diálogos, as chagas históricas da guerra (menciona-se Auschwitz, Hiroshima) e compara-se a veracidade e gravidade histórica com o "jogo" absurdo dos seus protagonistas, condenados a recriar o caos para iluminar, refutar ou obscurecer o seu caminho espiritual. Da virtualidade à realidade. Uma coisa é certa: já aqui estavam todos os ingredientes para a sua trilogia religiosa!

Wicked Priest 3 - A Killer's Pilgrimage (1969) de Takashi Harada: *
Wicked Priest 4 - Wicked Priest Comes Back (1970) de Takashi Harada: ***
Wicked Priest, a popular saga do monge atrevido assinada pela Toei (e apadrinhada por Takashi Harada que dos cinco filmes apenas não realizou o primeiro e o último) é um caso paradigmático de reciclagem de ideias que os outros estúdios vinham fazendo, obviamente colocando uma componente mais adulta, às vezes brejeira, talvez para reforçar os momentos de comédia. Shinkai, o nosso monge, tem qualquer coisa de Zatoichi para os crescidos e a sua aparência inofensiva (até o seu ofício inocente e itinerante) reforçam os momentos em que das suas mãos se faz justiça. Por outro lado, a relação animalesca com as mulheres (obviamente muito mais seguindo o espírito grindhouse do que o charme galante - na senda dos ídolos Ken Takakura ou Koji Tsuruta) faz ainda lembrar o personagem de Shintaro Katsu na saga Hoodlum Soldier. Finalmente, Shinkai é Tomisaburo Wakayama, isto é, até à altura, o actor representava-se a si próprio e a sua imagem de marca era tão importante que os argumentistas claramente escreviam directamente para a estrela. Posto isto, pouca coisa nesta saga é verdadeiramente marcante. No terceiro filme, o confuso A Killer's Pilgrimage, Shinkai, entre algumas coisas, visita uma aldeia piscatória, enamora-se por uma pescadora, luta contra um grupo de indigentes que quer fazer a revolução à força e ainda tem tempo para combater o seu arqui-inimigo, o monge Ryotatsu (cego desde o primeiro filme). Já em Wicked Priest Comes Back a série ganha algum do seu charme. Desta vez, o monge volta à sua aldeia natal e arranja problemas com a máfia residente e ainda se torna rival do seu melhor amigo de infância. Por se aproximar mais de um estudo de personagens e por dificultar o caminho do seu protagonista (cegando-o, a dada altura), Harada aqui consegue consolidar bastante melhor a narrativa episódica a despeito das imperfeições do costume.

Prophecy (1983) de Susumu Hani: *****
Não, não conseguimos sentir (moralmente) a História senão pela presentificação. Sem confrontarmos as imagens avassaladoras das vítimas dos bombardeamentos atómicos - que pela sua intensidade lancinante anulam qualquer intenção perversa, qualquer perspectiva escondida ou propósitos sensacionalistas - não podemos retirar um conteúdo ético e existencial duradouro. Só olhando de frente para esse caos escatológico podemos conservar a memória da tragédia alheia, tornando-a, justamente, um pouco mais nossa. O eu torna-se outro por este acto de reconhecimento na tragédia. Certamente Hani e o 10 Feet Film Movement (um movimento organizado pelo Museu da Paz que incentivou cidadãos japoneses a comprar aos Estados Unidos filmes confidenciais sobre os dias que se seguiram ao lançamento das bombas atómicas) perceberam essa necessidade indubitável de mergulhar nas imagens tenebrosas captadas in loco e com um despudor cirúrgico dos milhares de inocentes destinados a sofrer para a eternidade por guerras e interesses que não eram os seus (e que ainda continuam a nortear o mundo). Temos de olhar para estas imagens e deixar ecoar na nossa famélica memória a amargura categórica e profética destas palavras: "to our sufferings, never again".

Lone Wolf and Cub - The Final Conflict (1993) de Akira Inoue: ***
Ah, a velha querela com os remakes! De entre todos os argumentos (muitos dos quais partilho) contra a existência desse parasitismo artístico, esquecemo-nos que o que legitima uma readaptação é o facto dela poder corresponder a uma nova (e radical) abordagem que cria diálogos múltiplos com o material original enquanto conquista novos espectadores. Sempre associei o argumento da "necessidade" do remake a estratégias de marketing disfarçadas de populismo ou falsos serviços públicos. A verdade é que nenhuma obra precisa de ser refeita apenas para parecer mais moderna se se mantiver tudo como estava. Portanto, quanto mais radical for a perspectivação do autor, quanto mais se distanciar a adaptação do adaptado, em suma, quando o criador sente que algo devia ser visto de outro ângulo, eis que surge o poder, em certo sentido a necessidade, do remake. A pergunta era: como podia Akira Inoue num só filme competir com os seis filmes originais da saga Lone Wolf and Cub? Como podia ele querer tocar numa obra tão imagéticamente definitiva sem incorrer na blasfémia? Bastou mudar a disposição inteira e o foco para justificar e tornar autónoma esta nova leitura ultra-condensada e bastante mais sentimental da obra de Kazuo Koike e Goseki Kojima. O famigerado percurso para os infernos do executor oficial e o seu filho está aqui virado para a humanização de todos os personagens (incluindo os vilões), distanciando a frieza e a violência cruel que está inscrita, sem dúvida, na obra e nos filmes originais. Não deixamos de sentir em Inoue, que foi assistente do genial Kenji Misumi (dos seis Lone Wolf realizou quatro), uma necessidade qualquer de prestar tributo ao seu mestre, seguindo os seus instintos e orquestrando a sua própria visão da descida aos infernos de pai e filho. Com todas as suas diferenças e fraquezas (de facto, o cuidado estético e a brutalidade estoica dos originais criava contrastes fabulosos), este é um remake digno sem qualquer medo de arriscar e sem vergonha de falhar.

The Bandage Club (2007) de Yukihiko Tsutsumi: *
Umas palavras em relação ao ciclo da Cinemateca que dá pelo nome "Passado e Presente do Japão Na Cinemateca": já o título anuncia que "anything goes". Com o apoio privilegiado da Japan Foundantion esperava-se mais criatividade na curadoria e escolha dos filmes, perfilando na programação uma má ou insuficiente amostra tanto do que se tem feito actualmente (fica-se com a impressão que apenas há filmes ligeiros a explorar) como da imensa riqueza do que se fez (Mizoguchi e Imamura a representar teimosamente o tal passado aludido, como se bastasse). Enfim, enquanto mantivermos os mesmos nomes de sempre - presenças automáticas que deixaram de reflectir escolhas integradas numa lógica de ciclo - podemos apenas contar com a propagação de reconhecimento que, muitas vezes se opõe ao conhecimento, sinónimo de descoberta, aventura. Sobre este The Bandage Club há pouquíssimo a assinalar. Segundo de três filmes realizados por Tsutsumi apenas em 2007 (os outros dois são o desequilibrado Happily Ever After e o medonho Sword of Alexander), a narrativa centra-se num grupo de jovens que criam um clube de ligaduras para sarar as feridas que todos carregamos. É um filme inofensivo mas extremamente melodramático (no mau sentido), prova disso é a música irritante que não nos deixa quietos e é mecanicamente inserida sempre que o espírito tele-novelesco pede. Apenas algum cuidado imagético impede que o filme se torne num gigantesco tédio, e por mais simpático que o grupo de jovens seja, jamais sentimos grande apreço pela narrativa, que anda completamente à deriva, resolvendo e abrindo problemas de forma sistemática e artificial. Senhores da Cinemateca: para quando um ciclo japonês coerente só de inéditos? Um ciclozinho ATG?

The King of Jail Breakers (2009) de Itsuji Itao: **
Itsuji Itao, actor e celebridade pública, tem aqui a sua estreia na realização. À semelhança de um Hitoshi Matsumoto (outro comediante que também tentou a sua sorte na cadeira de realizador), o filme confia demasiado num determinado conceito e fá-lo repetir, absurdamente, numa cadeia de pequenas situações e sketches, variando talvez só na intensidade e dramatismo como são executados. O próprio Itao interpreta o prisioneiro mudo (feliz escolha a de o ter privado de diálogos, tornando-o mais misterioso), rei da fuga que progressivamente vai-se evadindo das maiores e mais difíceis prisões qual Macgyver japonês. Em termos de imagem, o digital realmente não abona muito a favor de Itao. Mal contrastado e imagens pouco polidas fazem-nos obrigatoriamente virar para as interpretações que são satisfatórias. E não quer dizer que não haja momentos curiosos de cinema neste The King of Jail Breakers (por exemplo, o facto de se reproduzir, frame a frame, o inicio a meio do filme e de seguida surgirem as letras do título), mas isso diz mais respeito a truques de montagem e twists narrativos (como o final: nada complicado, mas eficiente) do que verdadeira pujança cinematográfica.

Tokyo Oasis (2011) de Kana Matsumoto e Kayo Nakamura: *
Apesar de ser ainda tão nova, a realizadora Naoko Ogigami surpreendentemente já fez escola e nos últimos anos temos visto chegar à cena independente umas quantas discípulas que pegam, sem tirar nem pôr, na mesma estética e feeling - já os descrevi noutro lado como um "estar-se" e não um "ir-se" - da cineasta. Casos como Pool (2009) de Mika Ohmori, Mother Water (2010) de Kana Matsumoto e agora este Tokyo Oasis vão das boas surpresas a um mimetismo sem esqueleto. Infelizmente, esta tentativa a quatro mãos recaí no segundo conjunto. De facto, o carácter fragmentário e espaçado que já estava presente na obra de Ogigami dessintoniza-se aqui de personagens ou mesmo situações significativas. Todos os momentos - por mais insignificantes que sejam - são filmados de um modo completamente vazio e desapegado e os três encontros no filme (porque são, de facto, três encontros, com nenhuma ligação entre si) não nos fornecem momentos prazerosos ou aquela comicidade discreta que soluciona problemas aparentes de ritmo. Kana Matsumoto e Kayo Nakamura, afinal, esquecem que não basta filmar conversas incessantes e corriqueiras para suscitar alguma emoção. Meninas, relembrem a regra primordial aprendida na escola de cinema: show, don't tell!

Fragmentos de 2013/11/28

Female Ninjas - In Bed With the Enemy (1976) de Takayuki Miyagawa: ***

Como é possível um exercício ser constituído, de fio a pavio, por moralidade duvidosa, simplificação dramática e sexualização gritante e ainda assim ser um espectáculo grandioso e operático, barato em certos departamentos (não negamos), mas exímio noutros e com propensões psicadélicas fora de série? Chame-se guilty pleasure ou não, a verdade é que a artisticidade entretida (até ridiculamente superficial) é o mote para as aventuras das três kunoichi, encarregues de recuperar ouro perdido do governo. A melhor coisa deste filme politicamente incorrecto é, primeiro, a sua lata e, depois, a inventividade imagética, composta por magníficas cenas de uso de técnincas ninja improváveis, como troca de corpo, asfixiamento vaginal e o golpe da última cena: hipnose cruel que acaba com um estrangulamento letal de nádegas. Não acreditam? Vejam por vocês mesmos!

Black Board (1986) de Kaneto Shindo: *
Coincidência ou não, os velhos mestres pareciam virar-se para os problemas da juventude na década de 80. Keisuke Kinoshita alertava (com sensacionalismo e sem espírito cinematográfico) para os crimes juvenis e para a decadência de uma era sem rumo. Kaneto Shindo, que no mesmo ano tinha filmado o autobiográfico e surpreendente Tree Without Leaves, decide neste caso tratar o tema do bullying nas escolas, pintando o mesmo retrato desencantado da juventude do seu conterrâneo. O grande problema neste Black Board é o facto de ser realmente desorganizado e não ir muito longe na sua mensagem. Parte policial, parte exercício moral em que mergulhamos nos ritos de integração e de exclusão dos jovens, o filme não consegue homogeneizar a componente dramática e revela-se excessiva e chata, a inclusão de várias personagens-intérpretes, isto é, aquelas que deviam fazer a ponte entre os adultos e os jovens (professores, pais, o director da escola e até mesmo um jornalista irritante e despropositado). No final, o irreverente e "sempre jovem" Shindo (mesmo tendo 74 anos aquando da saída deste filme) não demonstra grande mestria e, especialmente, abertura espiritual para "dar a César aquilo que é de César" e, portanto, filmar estes jovens sem a teimosia e negativismo barato de um velho do Restelo.

Seigi no Tatsujin - Nyotai Tsubo Saguri (2000) de Sion Sono: 0
Não é que Sion Sono tivesse a necessidade de conservar a credibilidade da sua imagem, mas Seigi no Tatsujin - Nyotai Tsubo Saguri é coisa que arruína, ou pelo menos, embaraça carreiras. Este pink sem ponta por onde se lhe pegue (e não, nem todos os pinks são assim tão óbvios) é meramente um amontoado de cenas soltas de sexo em parte protagonizadas pelo próprio Sono, aqui também actor que demonstra o seu gosto malcheiroso sem precedentes. Filme com laivos de pornógrafo de segunda categoria, mesmo a inclusão, supostamente mais refinada e de "autor", de mecanismos de quebra da quarta parede (entrevistas, actores dirigindo-se para o espectador e os créditos escritos em pedaços de cerâmica) não passam de adornos vazios que dissimulam a falta de inteligência de todo o projecto. Verdadeiramente terrível.

Forget-Me-Not (2006) de Hiroshi Sugawara: **

Já muitas vezes o dissemos: a confiança no flasback robotiza e cria previsibilidade na acção narrativa, pois está dependente da estrutura "escondimento-revelação". Para sermos mais precisos, o facto do passado avançar ou clarificar o presente torna, tanto um tempo como outro, carentes e fracamente substanciais, se encarados individualmente. Por isso mesmo, um bom filme de flashbacks é aquele que escolhe bem os elos de ligação. Na verdade, Forget-Me-Not tem certas particularidades que enriquecem a tal recorrência constante ao passado. Por exemplo, a perda progressiva de visão da protagonista aponta para a necessidade urgente de reconstruir as imagens da infância, afinal, sublinhando nesse processo a particularidade da memória: a arquitectura de imagens mentais, prescindíveis de visão. No entanto, Hiroshi Sugawara muda o ângulo diegético e rapidamente a tragédia da guerra e os avisos às novas gerações contaminam os relatos e as memórias mais pueris, mas não menos verdadeiras. O filme não encontra muito bem o seu terreno dramático e deixa-se levar pela mensagem anti-militarista, esquecendo um pouco a busca de memórias significativas sem a fatalidade de um trauma.

The Dark Harbour (2009) de Takatsugu Naito: ***
Para apelidarmos esta estreia de Takatsugu Naito de filme mudo não seria, de todo, necessário substituir os parcos diálogos pelos famosos intertítulos. De facto, The Dark Harbour faz-se exprimir na linguagem do cinema pré-sonoro, veja-se o seu humor maioritariamente físico, o seu sentido de dramatismo silencioso (com as sensações sempre amparadas pela corporalidade) ou ainda certos planos abertos (ou de ambientação) dignos dos clássicos. Naito consegue, pois, nesta aventura (des)amorosa reinventar uma gramática perdida sem recorrer à citação ou ao excesso da mímica. Trata-se, pelo contrário, de um filme silencioso, mordaz e gentil que pega na figura icónica do solitário infeliz (e todos os heróis japoneses são solitários) e sujeita-a ao crivo dos enganos e das desilusões. Podemos dizer que há aqui qualquer coisa de alegremente contagiante mesmo quando os desenlaces não são propriamente reluzentes.

It's Me, It's Me (2013) de Satoshi Miki: 0
O novo filme de Satoshi Miki inclina-se, de inicio, para situações absurdas, mas ontologicamente desafiantes. Um jovem finge por telefone ser filho de outra pessoa, pedindo dinheiro para pagar um suposto acidente de carro. Mais tarde descobre que se tornou, realmente, filho dela. A proposta de Miki começa por ter um charme cómico e não nega jamais as suas escolhas mais bizarras (ouça-se, por exemplo, a banda sonora: a melhor maneira de a descrever seria Bach em sintetizador). No entanto, o seguimento da premissa inicial é demasiado idiota, incompreensivelmente futurista e hipotética. Crê tanto na teoria de conspiração que despreocupa-se quanto ao sentido narrativo e ignora a potencialidade que o tema da (perda de) identidade tinha. No final, ficamos com a sensação que a ideia original poderia ter sido desenvolvida e concluída de uma maneira muito mais digna e intelectualmente estimulante, sem parvoíces, hiperbolismos desnecessários e irritantes mudanças de tom e foco.

The Great Passage (2013) de Yuya Ishii: **
Yuya Ishii é um cineasta que beneficia da lentidão para gravar uma certa progressividade natural das emoções e idiossincrasias dos personagens. Claramente, The Great Passage tem uma aparência e um cast digno de superprodução, o que contraria as orientações mais modestas e independentes (nuns casos, estapafúrdias) do jovem cineasta. Algumas coisas mudam, mas outras permanecem. Ishii, aparentemente está mais emocional e menos ácido, mais"clássico" e menos alternativo a descrever. Não cede, todavia, a ritmos mais velozes, nem a  tiques próprios do cinema comercial. O grande problema aqui é que joga-se demasiado no seguro e mesmo uma sensação tradicional, psicologicamente falando, deixa-nos com personalidades e problemáticas, por vezes, unidimensionais. Nem tudo são más notícias. Realmente prazerosa é a maneira como Ishii descreve, não só o processo de criação lento e dedicado de um dicionário (nunca mais vou ver os dicionários da mesma maneira!) mas também o papel do significado das palavras na vida, já que a linguagem tem vida (porque resulta de um processo aberto e dinâmico de comunicação). Se o papel do editor é ir ao encontro das próprias palavras, capturando-as, então todos estes personagens têm o seu quê de caçadores selvagens, pequenos nefelibatas à procura de fixar a magia da linguagem. De facto, Ishii sempre filmou personagens estranhamente engraçados.

Fragmentos de 2013/11/17

Whipmaster - Ballad of Murder (1970) de Takashi Harada: *

O monge vilão e cego da série Wicked Priest (os religiosos travessos por esta altura eram inesgotáveis para os estúdios) também teve direito ao seu filme. Protagonizado por Bunta Sugawara, Ryotatsu difere dos monges agitados e patetas caracterizados pelos irmãos Shintaro Katsu e Tomisaburo Wakayama. Anti-herói confesso com espaço para boas acções, ainda que isoladas, e um carácter impenetrável e bruto, não traz nada de novo nem original ao típico rufia indisposto e estereotipado (nem mesmo a presença da criança inocente a seu cargo) tão omnipresente nestes exercícios série-B. O único destaque vai para a banda sonora: fusão heteróclita de funk, espirituais negros com alguns instrumentos tradicionais (maioritariamente o shakuhachi), algo relativamente comum nos exageros amalgamados dos anos 70, mas aqui realmente energéticos e absorventes.

The Revolt (1980) de Shiro Moritani: *

Outra produção baseada na única tentativa de Golpe de Estado da História do Japão. O famoso incidente 2-26 (isto porque ocorreu no dia 26 de Fevereiro de 1936) foi organizado por um grupo de jovens soldados descontentes com a situação social e com a deterioração, ver mesmo, corrupção da classe militar. Ken Takakura, neste épico de duas horas e meia, encarna um dos militares que encabeça a revolta e, como na maior parte dos filmes sobre o incidente, paira um certo sentimentalismo, algo nefasto e historicamente inexacto em nossa opinião. Shiro Moritani avança a sua narrativa a um ritmo letárgico, filmando excessivamente e sem grande afinco o percurso deste soldado descontente. Outra tentativa de se conceder humanidade ao protagonista surge com o love-interest, demasiado robótico e pouco autêntico. Pouco mais há a dizer a não ser isto: este é um projecto sem alma.

Dangerous Cops Again (1988) de Haruo Ichikura: *

O título já sugeria a insistência provocatória ou desnecessária (?) das aventuras do duo de detectives forasteiros e playboys, mas o abuso dos mesmos lugares-comuns policiais assim como uma narrativa desesperadamente genérica impede, tal como acontecia na primeira instalação realizada por Yasuharu Hasebe, que algum do aprimoramento imagético colha algum mérito. Pouquíssimo temerário no departamento narrativo, Dangerous Cops Again só consegue distinguir os seus dois protagonistas pelas graçolas. Insuficiente e monótono.

Penance (2012) de Kiyoshi Kurosawa: **
Originalmente uma mini-série de televisão, Penance foi reeditado, para fins de exportação, numa longa-metragem em duas partes, quase excedendo as cinco horas de duração. Apesar das diferenças do médio, não assistimos a grandes submissões embaraçosas nem mudanças programáticas. Trata-se, pois, de um projecto típico de Kiyoshi Kurosawa: a sua noção atmosférica e minimalista de terror está com todo o seu potencial (vejam-se os posicionamento de câmara, colocação de personagens no plano, etc.) e a imprevisibilidade patológica, contudo, discreta e contraída, dos seus personagens não é olvidada. Quatro meninas assistem à morte de uma amiga e o filme salta para o futuro de cada uma delas, futuro esse sempre envolto em traumas ou atitudes desviantes, já que são pressionadas pela presença constante da mãe da criança defunta. Com o seu estilo sóbrio e metódico, Kurosawa tem a oportunidade de explorar vários registos e disposições (comédia, drama, etc.) sem nunca abandonar a tensão lenta e psicológica que caracteriza toda a sua obra. Podemos dizer que essa inscrição experimental resulta desequilibradora e, claramente, não se adapta bem ao formato longa-metragem, formato que assume uma continuidade, neste caso, fastidiosa e irregular. Por exemplo, se há capítulos bem conseguidos nesta odisseia de vingança e trauma (nomeadamente o primeiro e o terceiro), o epílogo no quinto capítulo é apressado, confuso e, no cômputo geral, insatisfatório, lançando soluções de última hora e revelações (telenovelescas) de evitar. Se avaliássemos cada episódio, as notas seriam bastante díspares, mas como experiência única e continua (e com um final tão qualitativamente diferente do resto), Penance não é mais do que uma grande confusão com momentos de assinalar.

A Story of Yonosuke (2013) de Shuichi Okita: ****

Há dois tipos de filmes: os maiores do que a vida e os que se mantêm equilibrados, à tona dela, gentilmente revelando segredos para quem estiver disponível para os guardar. No primeiro caso, inclinamo-nos para a sensação de arrebatamento, no segundo, apenas temos suficientes e discretas comoções. Ora, a terceira longa metragem de Shuichi Okita enquadra-se no segundo tipo. De facto, A Story of Yonosuke com a sua disposição amável, com a generosidade emotiva dos seus personagens e com o seu humor modesto, porém hilariante, enche-nos as medidas e representa um passo de gigante para Okita que vem-se afinando a cada nova obra, apostando sempre em filmes conduzidos por uma gentileza contagiante mas, ainda assim, justa com as vicissitudes da vida. Aqui, como nas suas tentativas passadas, vive-se de personagens e toda a dedicação é-lhes concedida, sejam protagonistas, secundários, etc. Este é um valente festival de momentos, de sorrisos, de acting (a minha vénia para Kengo Kora) e de sentimentos nostálgicos mas sempre com uma sensação positiva prevalecente e recompensadora.

See You Tomorrow, Everyone (2013) de Yoshihiro Nakamura: ***
É de salutar que o mais recente filme de Nakamura não negligencie uma análise social, escondida somente no subtexto, sem nunca esquecer também o apreço pelo seu protagonista bizarro, condenado à solidão e ao abandono. As peripécias (quase todas cruéis e sem grande esperança) de Satoru, aparentemente alguém que se recusa a crescer e abandonar o bairro artificial composto por edifícios pré-fabricados, não pode ser dissociado do desenvolvimento massificado da sociedade japonesa desde o final dos anos 70 até hoje. A analogia tem uma acuidade avassaladora se notarmos, através dos anos, a passagem do abandono sucessivo dos seus colegas à consequente ocupação por minorias étnicas, daquilo que era uma das representações do milagre económico. Nakamura, às tantas, filma esses prédios estéreis e essa urbanização estandardizada como se tudo tivesse sido assombrado e o seu filme mais não fosse do que um conto apocalíptico onde os ostracizados se reúnem. Claro que continuamos a ter um filme baseado no protagonista e este seu tão característico amor pela "pessoa errada na situação errada" (que é obrigada a "encontrar-se" na folia) mantêm-se, mas aqui excedem-se os módulos do entretenimento de sorriso fácil que imperavam nas suas películas pipoca. Este olhar não encontra concessões e é até uma marca insofismável de desencanto e amadurecimento. Como nós gostamos...

Like Father, Like Son (2013) de Hirokazu Koreeda: ****
Desde Nobody Knows a I Wish assistimos em Koreeda à obsessão antiga de encontrar (e resgatar) nas crianças um estado de honestidade em bruto. Falando em termos clássicos, nessas obras havia muito mais Hiroshi Shimizu do que Yasujiro Ozu, isto é, as crianças não serviam meramente propósitos de comic relief (ao desabarem comicamente o mundo dos crescidos) mas era essa sua inocência comovente destroçada pelos adultos, ora por negligência, ora por egoísmo (ou porque crescer é uma inevitabilidade). Como o título deixa claro, este é um filme sobre a interdependência entre adultos e crianças. É, por isso, um filme sobre família(s) - e que tem feito Koreeda senão escalpelizar, precisamente, os afectos familiares com todas as suas diferenças? - e a insubstituibilidade (ou não) dos filhos. É, em rigor, um conto sobre a importância dos afectos e como, em última instância e ao fim de muito sofrimento, esses afectos podem vencer qualquer petição de verdade ou conceito como relação de sangue. Formalmente, continuamos embarcados numa estética discreta, delicada e não-impositiva, mesmo quando tudo (principalmente a temática) indicaria o contrário. Cada personagem representa um rio complexo, instável e tenso de emoções, contradições e tentativas de mudança que nunca permitem um sentimento de artificialidade instalar-se. Os adultos de Koreeda, ironicamente, aqui muito mais desamparados do que as crianças são chamados a prestar declarações como se o processo de crescimento fosse, afinal, o deles. Como todos os bons cineastas, Koreeda aposta na pluralidade das perspectivas (os filhos são vistos através do olhar hesitante dos pais e, simultaneamente, os pais são vistos pelos olhos perturbadoramente passivos das crianças) e na indeterminação do final. Tudo motivos para enriquecer a experiência e aproximá-la de um ritmo autêntico, à flor do real.

Fragmentos de 2013/11/08

A Chivalrous Spirit (1958) de Sadatsugu Matsuda: **

A força das program-picture sempre residiu na variação da repetição, isto é, quanto mais transfigurador e original fosse a modificação na estrutura, mais único e original, mais "artístico" até, seria o produto final. Sadatsugu Matsuda no seio da Toei filmava a um ritmo frenético, muitas vezes adaptando a mesma história duas ou três vezes em curtos espaços de tempo: isso passou-se, por exemplo, com o lendário conto Chushingura (os 47 Ronin) , rodado por Matsuda em 1958 e 1961. Portanto, A Chivalrous Spirit conta as peripécias clássicas de Shimizu no Jirocho e os seus 28 yakuza, o que não é nada estranho já que a mesma história seria recorrente nos jidai-geki futuros da Toei (Masahiro Makino filmaria Kingdom of Jirocho em 1963) e da Daiei (o díptico Jirocho Fuji, realizada por Kazuo Mori em 59 e 60). Pormenores históricos à parte, este é um filme razoável de estúdio, contido e focado nas prestações (já que se trata de um cast all-star) com pouco a destacar a não ser o final trágico e incompleto, que prometia mas não deu sequela.

A Scoundrel (1965) de Kaneto Shindo: ****

Situado a meio caminho entre os aclamados Onibaba e Kuroneko, A Scoundrel é uma obra-prima esquecida do mestre Kaneto Shindo. Em primeiro lugar, este é um filme que simultaneamente se aproxima e distancia dessas obras não menos nem mais marcantes do realizador. Distancia-se porque prescinde qualquer componente esotérica: Onibaba era uma fábula ética construída a partir da maldição sobrenatural, Kuroneko, por sua vez, era uma história de vingança baseada no folklore fantasmagórico. Diferentemente, neste A Scoundrel apenas há espaço para a intriga, sempre com os pés bem assentes na terra, e a demonstração nefasta e crítica de uma sede de poder sem limites e travões. Isto é material digno de Shakespeare, se lhe tirarmos (e perdoarmos) os fantasmas. É nesta descrição malévola da ganância e da anarquia do poder que reencontramos as suas duas outras obras. De facto, Shindo nos anos 60 estava interessado em descrever as relações de poder e influência entre os humanos, especialmente nas sociedades feudais, e raramente as suas conclusões eram optimistas. Em Onibaba, por exemplo, a ganância de um bando de forasteiros surgia através do desejo de obter mais dinheiro, riquezas e destroços dos guerreiros que morriam. Já aqui, a ambição, se bem que também transcende as regras sociais nomeadamente as maritais, vêm das suas esferas mais altas e constituintes. O braço direito do shogun, Ko No Moronao nutre uma obsessão por uma mulher casada. Instigado pela sua serva (que grande papelão de Nobuko Otowa), o general não dá término à sua busca enquanto não conseguir roubar a sua paixão do marido. Isto dá o mote para uma quantidade de cenas que, diacronicamente, vão da comédia à tragédia. Shindo pode até finalizar a sua narrativa no pessimismo, porém, não deixa de subverter esse sentimento negativo (o de que os poderosos são intocáveis e estão acima de todas as regras) com um desafio poderoso e inquietante: não existe poder desmesurado que conserve o que quer que seja. A ambição corrompe até os lucros secretos que julgávamos retirar dela. Mais uma fantástica fábula moral assinada por Shindo.

Hoodlum Priest and the Gold Mint (1968) de Kazuo Ikehiro: **
O que fazia Shintaro Katsu, um dos actores definitivos da sua geração, nos últimos anos antes da falência da Daiei? Alternava entre o massagista cego Zatoichi (o papel da sua carreira, 26 filmes), Asakichi, o yakuza de bom coração da saga Akumyo (conta exactamente 16 filmes), o soldado insolente e boçal de The Hoodlum Soldier (8 filmes) e ainda tinha disponibilidade para participar em produções semi-independentes como Hitokiri de Hideo Gosha ou The Man Without a Map de Hiroshi Teshigahara. No final dos anos 60, Katsu era, certamente, um homem ocupado e a juntar aos trabalhos a Daiei apostava em dois filmes (este é o segundo) em que o carácter rebelde e imprevisto do seu personagem era, mais uma vez, um pré-requisito. A isto não se pode esquecer a tentativa de querer aproximar a irascibilidade e o atrevimento naturais de Katsu a linguagens na veia do exploitation que fazia furor na Europa e nos Estados Unidos e chegava com pés de lã aos estúdios japoneses. Por isso, neste Hoodlum Priest o personagem é um monge budista atípico que se apaixona facilmente por mulheres, um mestre no roubo e na extorsão que não olvida um sentido de justiça algo bizarro. Kazuo Ikehiro - que, na nossa opinião, era um dos mestres ignorados da Daiei - não consegue demonstrar a sua excepcionalidade característica e o filme não é mais do que uma coleção de vinhetas engraçadas e entretidas com o sempre festivo Katsu a não perdoar. Coincidência ou não, Tomisaburo Wakayama, o irmão mais velho de Shintaro Katsu, também interpretou no mesmo ano, em 68, um monge semelhante numa saga assinada pela Toei que começou com Wicked Priest de Kiyoshi Saeki e teve mais quatro sequelas até 1971. Uma coisa é certa: se queres ser provocante, usa monges!

The Dancer (1989) de Masahiro Shinoda: **
Adaptação do célebre conto homónimo de Mori Ogai, que por sua vez, era baseado nas suas experiências em 1884 aquando de uma estadia em solo germânico por motivos académicos, The Dancer, como todas as histórias de amor impossível, tem como pressuposto o confronto entre os outros e aquilo que poderíamos chamar de egoísmo a dois. A particularidade do conto de Mori é que, em rigor, não eram os outros que tornavam impossível a concretização do projecto amoroso, mas sim, o próprio amante, um estrangeiro (e como poderia não se ser estrangeiro, sendo um japonês na Alemanha do século XIX?) que abandona a sua amada alemã, grávida e com um ataque de nervos. Nesta versão cinematográfica, Masahiro Shinoda quis retomar a instância clássica que aponta as culpas e responsabilidade derradeira para os outros (para um colectivo outro), desta feita, limpando um pouco os sentimentos dúbios e negros do nosso protagonista ao desistir da sua relação e voltar para o seu país natal. Porém, algo que sempre se realça aqui é a descoberta da palavra amor, completamente contrária quer ao dever militar, quer ao interesse mais lato pela nação japonesa. Assim que esse fino segredo é revelado, nada mais faz sentido a não ser a pessoa amada, o objecto do desejo. Talvez por isso, Shinoda esteja mais interessado em diferenciar culturas do que desenvolver a psicologia dos seus personagens (essa apenas dada em longos e, por vezes, desnecessários monólogos em voz-off): dificilmente um japonês pode amar à ocidental, pois sempre se suplanta no seu interior a realidade colectiva que apaga e castra a liberdade individual. Infelizmente, este tipo de paralelos identitários frequentemente esteriliza a vitalidade e profundidade dos envolvidos. E este caso não é excepção.

Graduation Journey: I Came from Japan (1994) de Shusuke Kaneko: 0

Poucas pessoas sabem que o famigerado realizador que revitalizou Godzilla e Gamera e também levou o manga Death Note para o grande ecrã foi, em tempos, especialista em comédias ligeiras. Prova disso é o seu All Quiet on the Employment Front de 1991 (referência satírica ao filme e livro de guerra, All Quiet on the Western Front), comédia juvenil que reunia um grupo de recém-licenciados à procura de emprego numa sociedade altamente competitiva sem lugar para todos. Muito do humor resultava de uma visão cínica do Japão pós quebra da bolha económica, mas o tom era quase sempre leve e descomplexado. Este Graduation Journey é ainda mais - e infelizmente - um produto do seu tempo. Supostamente um filme sobre o sucesso instantâneo que qualquer japonês pode ter na Ásia (nomeadamente na Tailândia, onde qualquer japonês pode ser ídolo pop), Kaneko não deixa de ecoar um sentimento desgostoso ao ridicularizar a carência cultural dos povos asiáticos e a reverência absurda que nutrem pelo Japão. Claro que a ideia seria a dos japoneses se rirem deles próprios no processo, mas, finalmente, Graduation não consegue ser engraçado e situa-se apenas entre o politicamente incorrecto, o sentimental e o parvinho.

Hello, My Dolly Girlfriend (2013) de Takashi Ishii: 0
Nunca questionámos a importância e o papel de Takashi Ishii na redefinição do cinema erótico quando o seu trabalho como argumentista (e, posteriormente, realizador) começou no final dos anos 70. Os seus mangas polémicos eram fonte de inspiração para realizadores tão marcantes como Chusei Sone, Noboru Tanaka, Toshiharu Ikeda e até mesmo Shinji Somai (que fez do seu Love Hotel um filmalhão sem precedentes). Por isso mesmo, vê-lo nestas figuras tristes e a dispor de um erotismo tão depravado, gratuito e explorador é confrangedor. Ishii continua a usar certas imagens de marca, nomeadamente a sua fotografia expressiva e equilibrada entre cores quentes febris e frias virulentas. Mas, tirando essa orientação da cinematografia, a verdade é que este Hello, My Dolly Girlfriend mais não é do que um filme de fetiches (no pior sentido do termo), auto-indulgente e interessado irritantemente em filmar por entre as pernas das actrizes. Pouco aqui há de psicológico (era essa uma das suas assinaturas no passado), a não ser os sonhos molhados e as projeções infantis de um otaku. Incrível desperdício de tempo e talento.

Shield of Straw (2013) de Takashi Miike: *
Takashi Miike sempre foi o campeão da "suspensão de juízo" e as obras que firmaram a sua carreira (Visitor Q, Ichi the Killer, Gozu, a trilogia Dead or Alive, Audition, entre dezenas de outros casos) podem, certamente ser vistas como novas maneiras do espectador ser espantado se ele jurou não se interrogar sobre a plausibilidade da coisa filmada. Não é novidade, portanto, que a postura camaleónica de Miike se apoiasse no género para agitar a consciência ou abalar o estômago e as sensibilidades dos espectadores à deriva nos seus devaneios, mas confiantes. Shield of Straw, no entanto, comercializou a sua, em tempos, tão expressiva suspensão do juízo, transformando-a num espectáculo alvoraçado onde só os calafrios contam. Neste caso, certas inverossimilhanças assim como o próprio pressuposto da narrativa (um milionário publicamente põe a cabeça a prémio do violador e assassino da sua neta) remam contra a maré de um certo realismo nos dilemas e nos sentimentos ulteriores dos personagens: um grupo de polícias que têm de assegurar, contra todos os civis e até mesmo traidores no seio policial, que o psicopata chega são e salvo ao quartel general. Miike, quando estava na sua melhor forma, deitava pela janela qualquer apego, à nossa escala, com os sujeitos filmados e quando isso acontecia a subversão cómica, até mesmo um sentimento de fraude absurda, era uma consequência natural. Aqui, Miike executa um dramalhão frágil, com pés de barro, disposto apenas a criar situações de ansiedade, aparentemente abertas quanto ao seu desfecho, que vão alimentando uma e outra vez a experiência que apenas vai vivendo do sentimento instável de dúvida radical da segurança da escolta policial e do assassino. Lá para o fim tenta-se encenar o diálogo clássico do mal puro (o mal sem arrependimento ou possibilidade de redenção) o que cria, por sua vez, um sentimento de impotência no esforço para cumprir a missão. Mas, por esta altura, já estamos cansados de tanta forma e pouca substância. Começamos, inevitavelmente, a queixar-nos desta mal amanhada e fatídica suspensão de juízo que está lá para servir propósitos narrativos e não forma, por si só, uma linguagem surreal e fantasiosa, digna de cinema, digna de Takashi Miike.

Tokyo Family (2013) de Yoji Yamada: **
Uma das coisas mais belas e certeiras que Audie Bock disse sobre Ozu foi o seguinte: «os (seus) filmes não são para aqueles que procuram soluções utópicas. Ozu nunca se comprometeu em anunciar a possibilidade do amor romântico, do sucesso terreno ou até mesmo da comunicação humana. Apenas a aceitação, e jamais a felicidade, estava aberta para os seus personagens, independentemente da classe social a que pertencessem. Evitando técnicas virtuosas, assim como estruturas dramáticas ele mergulhou directamente na irracionalidade do carácter e naquela verdade terrível: "a vida é decepcionante, não é?"» Esta conhecida sentença de Noriko no Tokyo Story original - que podia ser repetidamente aplicada a toda a obra ozuniana como se de um mantra se tratasse - era a maior demonstração de que o seu filme mais melodramático era também o mais desencantado, o mais severo ao ponto de se instalar uma tristeza comovente e silenciosa, uma dor impotente de mundo. Estava visto que um remake dessa obra cimeira não era tarefa fácil, mesmo tratando-se de Yoji Yamada na cadeira de realizador, o máximo seguidor da estética Shochiku firmada pelos mestres Ozu e Kinoshita. Na verdade, Yamada esforça-se para replicar cada cena, simultaneamente reverenciando o original com tiques de museólogo  e alterando alguns pormenores para informar aos espectadores que sessenta anos passaram. O casal de idosos agora tem problemas com as novas tecnologias e Noriko, que no original de 1953 era uma viúva de um filho morto na segunda guerra, agora é meramente a namorada desse filho mais novo, aqui vivo. Por muito que Yamada entre num esforço mimético (esforço esse que inclusivamente é formal), a única coisa que não consegue captar é, precisamente, a tragédia que reside nos sorrisos vagos, melhor dizendo, o desencanto ozuniano, discreto e secreto como tudo. Por isso mesmo, de todos os momentos chave colhidos por este Tokyo Family, prescindiu-se apenas de um: o momento em que "a vida é decepcionante, não é?" é proferida, como se não houvesse espaço para o lado mais negro, porém mais fascinante e comovente do mestre japonês. Yamada é apenas um Ozu de museu sem essa verdade terrível.

Fragmentos de 2013/10/19

Seven Seas Part 1 - Virginity (1931) de Hiroshi Shimizu: ***
Seven Seas Part 2 - Frigidity (1932) de Hiroshi Shimizu: **

Esta foi considerada por muitos a primeira obra-prima muda de Hiroshi Shimizu, nomeadamente por William M. Drew que escreveu no site Midnight Eye uma esclarecedora e completa revisão da obra pré-sonora do cineasta recém revitalizado. Não partilho na integra o seu entusiasmo - devido a certas escolhas narrativas menos sábias -, porém, Seven Seas é um exercício curioso a vários níveis. Isto deve-se principalmente a Yumie Sone, a protagonista feminina que demonstra uma raríssima complexidade e um poder de resposta e reacção que transcende a sua feminilidade. Incapaz de ficar com o homem que ama, acaba por ser violada pelo irmão do seu apaixonado (revelação frouxa no meio de cenas sem grande pista ou build-up). Com a sua família dissolvida, Yumie nega o seu amado, aceita surpreendentemente casar-se com o homem que lhe roubou a inocência e para além de esbanjar a fortuna da sua família abastada ao ponto da falência, impõe a sua castidade como punição. Esta mudança de personalidade engendra uma vingança com contornos sexuais em tudo rara nas narrativas dos anos 30, colocando na dianteira uma mulher abusada que tem de mergulhar na mesquinhez e na crueldade para conseguir fazer pagar o homem rico, explorador por natureza. O grande problema deste mudo é, finalmente, a sua resolução inconsequente, como se o choque e a intensidade dramática tivessem sido filmados em vão.

Duel at Fort Ezo (1970) de Kengo Furusawa: *
A década de 70 ficou conhecida por tentar revitalizar o chambara. Uma das estratégias mais conhecidas para captar novos espectadores foi o de intensificar quer a violência, quer a sexualidade dessas películas. Porém, a Toho, um dos estúdios menos afectados com a crise administrativa e financeira das casas de produção, não mexia um centímetro quanto à sua maneira de fazer entretenimento, como os americanos dizem, cheesy. Na senda das produções baratas e singelas de Senkichi Taniguchi para o estúdio - relembro, pelas piores razões, The Samurai Pirate (1963) ou Adventure in Kigan Castle (1966) - aqui também se reuniu um conjunto de actores de renome e se orquestrou uma aventura com pretensões épicas, ressoando aparentemente algumas influências do género: um conjunto de bandidos em missão de infiltração. A famigerada suspensão do juízo atinge proporções gigantescas quando, por exemplo, vemos um homem vestido de urso a fingir ser um ou uma violação que é perdoada por ter despertado o espírito feminino da líder da aldeia. Apenas um actor consegue destoar as imperfeições reinantes. Rentaro Mikuni sempre que surge é uma alegria e o seu personagem - matreiro como as raposas - esconde o típico jogo duplo (neste caso triplo, à boa maneira de Yojimbo) quando coloca duas facções em conflito e foge de cena. O seu carisma é de tal maneira antagónico ao descrédito da película que torcemos pelo seu triunfo aquando do duelo final. Sempre previsível e pouco polido, Duel at Fort Ezo não cumpre nem essa expectativa.

The Catch (1983) de Shinji Somai: *****

O cinema de Shinji Somai evoca uma certa e radical tendência mizoguchiana de esbatimento das emoções. Neste magnânimo The Catch a estratégia não difere do resto da sua obra: distanciamento da câmara dos actores com pericias de acrobata (e como acontece com todos os acrobatas, nem sempre fazem cambalhotas perfeitas), renegação de qualquer tipo de plano-detalhe ou "close-up" e prolongamento teimoso da duração dos planos, compassando e esculpindo assim o tempo, um tempo tão marcadamente seu que torna indefinida qualquer previsão de como e quando acaba uma sequência. Ainda sobre os seus gigantes e inigualáveis planos-sequência (e que planão-sequência abre este filme!) poder-se-ia dizer o seguinte: Somai é o arquitecto dos corpos, não num sentido carnal, mas na acepção dos diversos posicionamentos espaciais dos actores no interior dos seus planos sempre móveis e irrequietos. De facto, se já se privou a expressividade rápida e súbita do "close-up", se já houve a recusa absoluta de um acesso à emoção a partir do pormenor (seja ele facial ou outro qualquer) resta-nos apenas a presença declarada do corpo distante no meio da abrangência dura do plano. Estes corpos revelam-nos tudo o que é necessário: relações de poder, disposições mentais e psicológicas, mas acima de tudo, são esboços materiais das emoções. Por isso, estranhamente, na opção de divergir, dispersar e borrifar os sentimentos (até de os recusar, em certa medida) Somai volta a encontrar essa emotividade de um modo completamente original e severo. Eis mais uma obra, a todos os níveis, arrebatadora.

Darkness in the Light (2001) de Kei Kumai: *
Uma boa mensagem não resulta necessariamente um bom filme. No caso, poder-se-ia dizer que as intenções de Kei Kumai até eram nobres e a crítica dos mass-media como entidades continuamente responsáveis na culpabilização de gente inocente podia ser vista como uma resposta à esquizofrenia mediática que os inesperados ataques de gás do culto Aum Shinrikyo trouxeram à sociedade japonesa nos meados dos anos 90. No entanto, Darkness in the Light é demasiado massudo, pouco engenhoso e recorre exageradamente à explicação e a diálogos fastidiosos que lá vão puxando a intriga mas pouco mais fazem. No final, não temos muito mais do que um enredo e uma estética telenovelesca com propósitos mais elevados. Os propósitos, infelizmente, mereciam um tratamento bastante melhor.

Torch Song (2001) de Isao Yukisada: **
Um homem acaba por contaminar negativamente a relação de duas amigas. Os trios amorosos costumavam ser matéria para os realizadores pink desconstruirem o papel tortuoso que cada membro interpreta na relação amaldiçoada por não ser completa e totalizante. Essas obras são conhecidas por tornarem misteriosos, arrogantes e inacessíveis os homens e virarem-se para as reacções e sentimentos das mulheres, essas muito mais contrastadas e "humanas". Honestamente, Isao Yukisada está na pista desta estética, não exagerando em nada no ritmo da história (deixando escorrer o tempo), e concentrando-se apenas nos seus três personagens, abrindo, portanto, o drama doméstico a desenlaces mais imprevistos (um deles, dispensável). Neste seu quarto filme, que antecede Go, exercício que iria marcar definitivamente a sua carreira, há alguns problemas de durabilidade e algumas cenas parecem ser excessivas, já que não avançam em quase nada a história nem acrescentam qualidades ou detalhes aos personagens. Sabemos que, como filme independente que é, a importância reside na atmosfera, mas mesmo esta poderia ter poupado uma certa repetição.

A Chorus of Angels (2012) de Junji Sakamoto: *
A recorrência ao passado por via de flasbacks é um mecanismo que tem de ser usado com cuidado e  cepticismo. O novo filme de Junji Sakamoto (realizador que, apesar de surpresas desagradáveis, já foi responsável por um punhado de obras-primas), como tantos outros, confia em demasia num esquema diegético esclarecido e revelado pelo pretérito e como tal, não consegue livrar-se de um dramatismo excessivamente planeado e coreografado, ver até mesmo postiço. Também é uma pena que a cinematografia de Daisaku Kimura tenha sido usada para filmar as paisagens gélidas de Hokkaido e nunca chegue a dar uma verdadeira intenção à câmara, um poder que poderia cortar com o sentimento entediante da excessiva duração.

Happiness Come On (2012) de Daisuke Nakamura: ***
No cinema japonês, sempre houve a tendência de representar as forças miraculosas da maternidade, que é o mesmo que dizer, todo o instinto romantizado de abnegação e sacrifício feminino. Nos anos 50 os Haha-mono alcançaram uma popularidade avassaladora, sendo essa fixação prova de que, parafraseando Ian Buruma no seu estudo Behind the Mask, a sociedade japonesa esconde secretas e profundas raízes matriarcais. O primeiro filme de Daisuke Nakamura é interessante na medida em que joga constantemente com o papel moral da mãe, papel que durante anos se manteve intocável e inexpugnável: a maternidade é a condição mais purificada de uma mulher. Poderíamos até ir mais longe. Quase nunca o cinema japonês ousou filmar a maternidade de forma tão disfuncional e, ao mesmo tempo, tão carinhosa. Daisuke Nakamura executa aqui um primeiro filme interessante, repleto de momentos cómicos e tocantes. Em Happiness Come On, por mais chocante que seja a irresponsabilidade materna, por mais politicamente incorrecta e indelicada que seja a relação entre filho e mãe (e o poder e a responsabilidade são aqui invertidas), resta sempre um sentimento de que há coisas eternas. Afinal, para se ser mãe não é necessário ser-se santa.

Petal Dance (2013) de Hiroshi Ishikawa: ***
Não consigo deixar de estabelecer um paralelo entre o falecido Jun Ichikawa (com "c") e este nosso Hiroshi Ishikawa (com "s"). Os dois realizadores vieram da publicidade televisiva e ambos encaram a expressão cinematográfica como um acto de purificação e condensação do quotidiano, algo, em tudo contrário à linguagem material e objectificada da propaganda. Por isso, ambos lutam contra o artifício e contra a típica cadeia de causa e efeito psicológico, na esperança de erguer uma intimidade duradoura e insuspeita. Tanto Ichikawa como Ishikawa filmam o feminino recorrendo ao silêncio espaçado dos momentos, portanto, não esquecem jamais a clarividência discreta e as lições astutas dos haijin, os escritores de haikus. Tal como Eureka de Shinji Aoyama, este é um road-movie difuso e desintrincado, que não coloca nenhum propósito a não ser o da própria experiência de saborear a maresia, respirar fundo o ar que soa a piano e enxergar os céus acinzentados com aviões paridos. Petal Dance não é cinema para abrir os olhos, mas antes, cinema que os ensina a fechar. Nada mais, nada menos.