Fragmentos de 2013/03/21

The Woman Gambler (1969) de Buichi Saito: *

Problema do género: quão complicado é falar sobre aquilo que já vimos milhares de vezes repetido! No caso, Buichi Saito, que tirando o seu belo trabalho no quarto capítulo da saga Lone Wolf and Cub sempre fora um artesão mediocre, troca o sexo do protagonista comum dos contos de honra e cavalaria yakuza e pouco ou nada mais muda ou reinventa. Podemos até mesmo dizer que excluídas algumas falas e memórias de perda do seu amante (essa cena de reminiscência a única que destoa do resto), o facto de ser uma personagem feminina a tomar as rédeas do drama não se traduz em nada de significativo. Felizmente para nós, já vimos muito melhor.

The Shiranui Sea (1975) de Noriaki Tsuchimoto: ****

Segunda parte da saga documental Minamata, ou melhor dizendo, como documentar um crime ambiental cujas consequências afectam directamente os homens, tornando-os, no limite, perpetuamente outros que nós, inocentes e incapacitados para viver. Ao contrário do primeiro filme que, conscientemente ou não, tinha uma estrutura de raiz quase operática, dividida em dois actos, sendo o último a consagração de todas as tristes vozes que viamos ao longo do fime silenciadas, mas que aí surgiam com uma voz e um poder conquistado e militante, este Shiranui Sea não se permite ter tal estrutura explosiva de acção-reacção. É, antes do mais, um relato ziguezagueado, mas cuja intensidade não se prescinde, ou não fosse a história de Minamata e do mar Shiranui trágica como sabemos ser. Nesse sentido, Tsuchimoto abstrai-se quase totalmente da existência e indagação de responsabilidades por parte da Chisso - a fábrica que durante anos deitou ao mar mercúrio e infectou fatalmente os habitantes das redondezas, habituados a alimentar-se de peixe e molúsculos - e vira-se quase exclusivamente para os vários tipos de pacientes com Minamata Disease, desde os congénitos (presença sempre dificil mas tocante) aos outros. Nessa busca de uma intimidade que denuncia nas entrelinhas tal flagelo, certos momentos são bastante complicados de ver: eis que encerramos o capítulo da culpa e filmamos o mundo, de esperanças reduzidas, em torno dos doentes (relembre-se a conversa entre a menina infectada e o psiquiatra). Intercalado com isto estão cenas incríveis dos pescadores em acção, muitos deles continuando a explorar e a viver do mar possivelmente tóxico de Shiranui. Aliás, não deixa de ser curioso como a imponência dos planos e imagens desse mar não encerram já uma magnífica mas trágica contradição: a componente sagrada do mundo natural que esconde, no seu interior, a hubris humana.

The Yakuza Wives 2 (1987) de Toru Dobashi: *

Na tentativa de capitalizar, ainda mais, o sucesso comercial obtido com o primeiro Yakuza Wives (talvez o pior filme da carreira invejável de Hideo Gosha), a Toei lançava uma série de sequelas temáticas, pois nenhuma ligação estritamente narrativa existia com esse primeiro filme, e contratava os seus artesãos para prosseguir com os trabalhos. A popularidade do filme de Gosha no seu tempo devia-se ao facto de ter como protagonistas aquelas figuras que tradicionalmente nos filmes de yakuza permaneciam em segundo-plano, quase sempre como love-interest idealizado e mecânico, isto é, as mulheres dos mafiosos. Nesse filme, elas apareciam com uma preponderância saliente, metendo até os próprios maridos e amantes a um canto: eram elas até quem compreendiam devidamente o sentido de obrigação e honra, erradamento atribuido aos homens. Dobashi, então, repete a fórmula anterior a um tal ponto que nunca larga uma linguagem quase estranha e irreconhecível ao género que vem duma tradição que se dialoga: tudo aqui é telenovelesco, ultra-romantizado e toda a psicologia das esposas yakuza sofre da presunção, algo irritante, de que, apesar das máscaras de masculinidade, força e carácter, elas guardam um secreto sentimento de feminino que se manifesta quando se apaixonam pelos amantes canastrões.

Tada's Do-It-All-House (2011) de Tatsushi Omori: **

Várias vezes advertimos neste espaço fragmentário que um certo tipo de cinema independente japonês produzido nos últimos anos pode ser visto como uma vaga não alinhada de realizadores com ideias muito semelhantes e com moods cinematográficos nada diferentes. Se o cinema americano criou recentemente o vício indie do mumblecore, também os japoneses (embora não sendo, por regra, tão pretensiosos e pegajosos) criaram um género de filme que se caracteriza por uma horizontalidade emotiva, uma filmagem com poucos ou nenhuns artifícios, e uma quotidianização excesiva dos seus personagens, não porque estes representam o japonês normal (o homem assalariado, etc.) mas porque nunca nos evadimos da disposição do dia-a-dia, mesmo que esse dia-a-dia seja povoado por forasteiros sociais (como é o caso). Pois bem. Tatsushi Omori, aqui no seu terceiro filme, finalmente rendido à estética do seu tempo, foi, porém, sagaz o suficiente para criar dois protagonistas muito simpáticos (a responsabilidade também se deve a Eita e Ryuhei Matsuda), com psicologias diferentes, mas que se ligam de uma maneira estranha e divertida, à revelia dos percalços da vida. Verdade seja dita, este também é um modelo de filme que foi repetido ad nauseam, mas apesar disso, Omori executa-o de uma maneira tão calorosa e, a passos, hilariante, que não deixamos de lhe felicitar por essa escolha (contrária à seriedade dos personagens insondáveis de tanta produção indie). Chame-se guilty pleasure ou não, embora nada do que vi fosse relevante, revelador ou digno de epifania, não me arrependo de ter visto.

Henge (2012) de Hajime Ohata: 0
Criou-se um culto à volta de Henge que não parece ser justificado. Este filme de Hajime Ohata que, em tudo parece querer ser o Tetsuo da geração digital tem várias contrariedades que o distanciam até dessa obra marcante de Shinya Tsukamoto. A começar pela concepção da história, que mistura ataques de ansiedade, várias metamorfoses, em suma, a componente do fantástico, com uma irritante persistência da realidade, a saber, as consultas de psiquiatria, as sessões de exorcismo e até uma visita dos agentes da polícia. Parecendo que não, o que deveria criar suspense (o confronto do monstro com os humanos) apenas se torna num espectáculo cansativo e robótico, cujo desfecho prevemos com uma facilidade atroz. Por outro lado, o amor dos dois protagonistas (a aceitação da monstruosidade por parte da mulher) é feito sem grande razão, criando algumas cenas embaraçosas, pouco sentimentais e muito confusas. Um último aspecto: os efeitos especiais de Tetsuo, feitos há mais de 23 anos são incomensuravelmente mais certeiros e realmente aterrorizadores, por criarem experiências de abalo e atrofia sensorial. Em Henge, por contraste, temos uma máscara de carnaval - agigantada, de forma ridicula, na cena derradeira  - e esguichos de sangue CGI, penosos para o olhar e para os sentidos. De evitar, com toda a certeza.

Chronicle of my Mother (2012) de Masato Harada: *
Estava a começar bem o novo filme de Harada. Uma visita de um escritor, mais ou menos arrogante, a casa dos pais onde se evidenciava um certo peso e desconforto, aquele tipo de sensação ligada ao envelhecimento mútuo de filhos e pais (a autoridade esbatida aproxima-os de maneira triste). Outra cena, logo a seguir, servia de contraponto e o mesmo personagem, que era filho na primeira cena, torna-se pai numa acesa demonstração de autoridade com a sua filha. Isto demonstrava uma curiosa troca de lugares, enriquecedora dos personagens e da narrativa. Digamos que não esperava o que viria a seguir: a mãe do escritor fica viúva e, cena atrás de cena, lidamos com a sua demência gradual, de uma maneira tão absorvente que tudo o que vinha sendo construído perde justificação face a um modelo reconciliador (e positivo) da morte e da velhice que é infelizmente bastante mais descritivo do que reflexivo. Para além do mais, como comparar este registo de narração facilitista e algo tear-jerker sobre os últimos anos com obras tão estimulantes como Will to Live de Kaneto Shindo ou Human Promise de Kiju Yoshida?

The Kirishima Thing (2012) de Daihachi Yoshida: ****
Já tinha dito aqui algures (se não disse, digo agora) que Daihachi Yoshida era um dos talentos definitivos da sua geração. De facto, este Kirishima Thing não só é um dos melhores filmes do ano passado, como também é a obra-prima do realizador que aqui se consagra e encerra um verdadeiro círculo. Trata-se de um filme que nada deixa de parte, sendo um roteiro completo às várias inquietações e modalidades de comportamento dos estudantes nos anos finais do secundário. Aqui, está claro, acrescentando uma vertente muito importante no modelo de ensino japonês, a existência dos clubes, uma espécie de disciplina extra-curricular onde os alunos se aplicam e competem, demonstrando uma dedicação, por vezes, doentia. Com uma primeira parte verdadeiramente engenhosa (que me fez lembrar os argumentos-puzzle de Kenji Uchida, nomeadamente A Stranger of Mine) - e sem nunca abrandar ou perder essa inventividade contangiante - Yoshida oferece-nos várias personagens, todas desenvolvidas devidamente, cada uma no seu núcleo de influência, interesse e amizade, representando, afinal, (sem nunca se reduzir nesse movimento) caras e personalidades que qualquer um de nós viu ou conheceu nos seus anos de mocidade. De todas as fantásticas construções psicológicas (trata-se mesmo de um festim de personagens complexas!), relembre-se a de Hiroki, o gentil mas desmotivado rapaz que se evade de si próprio, e o aspirante a realizador de cinema que vive apaixonadamente o seu sonho, na sombra daqueles que o vão tácita ou declaradamente oprimindo. A ponte entre os dois é feita de forma magistral numa das últimas cenas em que o foco (literal!) permanece em Hiroki e este não tem outra saída senão confrontar-se consigo próprio, mesmo que seja de costas para a câmara, agora, a de Yoshida. Esta chamada para a realidade também aparece com toda a força na presença invisível e fantasmagórica de Kirishima, uma espécie de homem que toda a gente procura mas que, finalmente, negou aquilo que o fazia tão requesitado e tão importante aos olhos dos outros. Este último dispositivo - digno de uma peça de teatro absurdo - é essencial para lançar os pressupostos críticos deste filme muito bem estruturado e inteligente, filme que todo o jovem (mas não só) devia urgentemente ver. E eu que pensava que já nada mais se podia filmar sobre a juventude japonesa!

Dreams For Sale (2012) de Miwa Nishikawa: ***
O interesse em filmar o processo de desvelamento das mentiras e ilusões é em Miwa Nishikawa uma constante obsessiva. Em Sway, - relembre-se - era posto em causa o carácter concreto de um testemunho oral, principalmente aquilo que pertencia à memória de quem o reconstruia. No seu Dear Doctor, um médico rural sem licença era chamado a resignar do seu posto, depois de uma quantidade de anos a servir uma população carenciada que sem ele não receberia tais tratamentos. Ora, como o título indica, Dreams For Sale é um filme que lida com um casal que exerce um comércio fraudulento de algo que se apresenta como um sonho tornado realidade, ou melhor, um indício supremo de comunicação. Claro que falamos de uma "amostra" de amor, feito pelo homem a outras mulheres (em troca de empréstimos, dinheiro) e patrocinado pela sua noiva, que começa por encarar esse jogo de burlões, como uma secreta vingança a uma primeira infidelidade. Digamos que Nishikawa inverte o que encontrávamos em Dear Doctor: se aí o sentimento de fraude era justificado, mas não deixava de ser injusto para com o bom médico, aqui tudo o que pode minar a afectividade do casal é uma consequência derivada de um acto de puro e intencional engano, executado tão friamente que jamais poderia ser levado até ao fim sem magoar seriamente os seus participantes que julgam sempre sair ilesos. Assim, numa das últimas cenas, torna-se patente a máxima da circularidade da mentira (i.e, uma mentira puxa outra para se conservar), e é curioso notar que o carácter imprevisível e contingente do real despoleta numa mesma situação um confronto tão multiforme de várias mentiras, encavalitadas umas nas outras, que a pretensa realidade que essa mesma situação quer fazer passar é, em si própria, um mal-entendido, agora quase impossível de ser deslindado. Finalmente, temos uma cineasta que filma várias mulheres enganadas com uma sensibilidade muito apurada, principalmente aquela mulher que tudo sabe, mas tudo perde: compare-se, por exemplo, estas mulheres de carne e osso às do novo filme histérico de Mika Ninagawa e perceber-se-á a diferença.

Fragmentos de 2013/03/15

Demon Crusader (1957) de Kenji Misumi: **

"Right now, there are only films describing the daily reality, and not enough films showing dream and pleasure, that’s why I wanted to make a film going beyond daily life, which defines cinema as entertainment." Isto foi dito por Misumi aquando da saída de Lone Wolf and Cub, a saga que imprimiu o seu nome na história do cinema japonês. Na verdade, Kenji Misumi nunca foi um revolucionário, mesmo quando a sua carreira se sitou numa era em que os chanbara estavam a ser reformados pela geração dos anti-feudalistas (Kobayashi, Kato, Imai, Kudo, et al). É neste contexto que surge, ou fica demarcado, o termo artesão, ou seja, realizadores empregues pelo estúdio que estavam preocupados em entreter e filmar os sonhos e o prazer do passado, em vez da realidade e da violência primitiva e bábara dessas mesmas épocas. Em Demon Crusader, Misumi não sai de uma linearidade geral (possivelmente patrocinada pela Daiei), embora, por certos momentos, desenvolva imagens muito poderosas - rascunhos-planos que remetem para uma das suas obras-primas, Destiny's Son. De notar, tirando do plano imagético, o talento de Raizo Ichikawa: este actor que carrega a narrativa episódica com duas prestações em tudo diferentes.

 

White Whore (1974) de Masaru Konuma: **

Os filmes eróticos de Masaru Konuma costumam ser experiências ambivalentes: contêm, a dois tempos, momentos abstractos que escapam à rudeza narrativa habitualmente usada no género e imagens algo grotescas de violência sexual, tão radical e politicamente incorrecta que apenas pode pertencer ao mundo do imaginário e da projecção. Este casamento arriscado muitas vezes é conflituoso e desiquilibra os sentidos do espectador. No entanto, se Konuma desse mais espaço a essa sua capacidade de transfigurar bizarramente em sonhos e devaneios as imagens dos seus filmes, então teríamos, certamente, obras primas e um realizador consensualmente visionário.

Hard Scandal - Sex Drifter (1980) de Noboru Tanaka: *

Por esta não esperávamos: Tanaka, o realizador que dentro da Roman Porno da Nikkatsu, mais atenção dava às narrativas e aos sentimentos e sentidos interiores dos seus personagens encontra-se aqui simplificado in extremis, descrevendo buçalmente (mas com pretensões de compreender) a juventude à deriva dos anos 80, tendo ainda o descaramento de demonstrar cenas ridículas de desintegração familiar em actos pouco credíveis e que apenas se juntam à má componente de exploitation barata que percorre todo o filme, algo estranhamente invulgar na obra do realizador já que, habitualmente nos seus filmes, o sexual é, acima de tudo, razão psicológica.

Path of the Beast (1980) de Tatsumi Kumashiro: ****

Ao contrário do infeliz e exíguo erotismo do filme de Tanaka, este assalto aos sentidos de Kumashiro é revelador da sua apetência para criar visões conflituosas, dormentes mas avassaladoras das relações humanas. Com um ligeiro toque iconoclasta (os seus longos planos-sequência refreiam o voyerismo do espectador), as várias coreografias da perdição amorosa estão aqui filmadas de maneira singular, dando aos seus personagens uma ambiência obscura e imprevisível, mas permanentemente à flor da pele, como um rio que esconde correntes violentas. Na esteira de Lovers are Wet - outro dos seus imperdiveís exercícios - também o papel da música é fulcral para maximizar o sentimento queixoso e melancólico deste tempestuoso blues sem identidade clara e referência distinta, triste apenas por existir (e por se cantar). Desde o sentimento abstracto de tempo à narrativa estilhaçada e recortada, tudo parece estar diluido num olhar embriagado e enevoado, mas tal é o olhar sem concessões de Kumashiro.

Pink Cut: Love me Hard, Love me Deep (1983) de Yoshimitsu Morita: 0
Uma introdução histórica para um filme fraco: os últimos anos de produção erótica na Nikkatsu viram chegar tanto a dissidência dos seus consagrados artesãos como o surgimento de uma nova vaga de jovens criadores que vinha aligeirando os comportamentos desviantes e anti-sociais dos seus mestres. Não é por acaso que junto desta geração profundamente marcada por alguns fetishes dos anos 80 (efeminização excessiva das mulheres, o aparecimento das lolitas na cultura popular, etc.) o género predilecto era  a comédia ligeira com contornos românticos de descoberta. Yoshimitsu Morita, então, na continuação das obras roman-porno de Kichitaro Negishi, Yoichi Higashi, Toshiharu Ikeda, mas principalmente Yojiro Takita - sim, o mesmo que ganhou o Óscar por Departures - dá-nos um exercício datado, técnicamente polido mas demasiado alegre e leviano, com um personagem principal demasiado irritante para ser tolerável. As dificuldades de Pink Cut são, portanto, estas: sexualidade feliz forrada a branco e rosa, sem grandes esquemas e justificações, fetichista até ao fim, sem que isso traduze rigorosamente nada de inventivo ou cinemáticamente relevante.

Blue Rain Osaka (1983) de Masaru Konuma: 0 
Uma produção roman-porno próxima do seu crepúsculo, exageradamente lírica e com uma pretensão lúcida de melodramatismo, claramente para assegurar a presença do público mais mainstream, fora dos vícios da estética erótica. Konuma tenta, pois, filmar, inspirado provavelmente pelos sons das nostálgicas melodias enka, de maneira directa, quase popular, sem rodeios e transfigurações imagéticas, pegando num amor mais ou menos problemático para narrar as fraquezas e forças do espírito feminino. Diga-se que nada disto resulta muito bem e ficamos com saudade do provocante, alucinógeno e arruaceiro Konuma que aqui se substitui por um básico e genérico contador de histórias.

When I Kill Myself (2011) de Ryo Nakajima: 0
This World of Ours, a estreia do misterioso e forasteiro Ryo Nakajima, tinha sido uma surpresa na altura da sua saída. Mesmo abstraindo das suas óbvias limitações técnicas e monetárias esse era um filme que emanava uma estranha energia caótica que se destilava numa amargura revolucionária, demasiado radical para ser comum aos interesses das grandes produtoras. Os seus personagens tinham algo de Koji Wakamatsu revisitado, ou seja, a sua dimensão de luta e desencanto social era incontestável, mesmo que apenas fosse o protesto representado na tela, e não as suas soluções. Mas, o que se passou com Nakajima durantes estes últimos tempos? Ao que parece, fez uma comédia ligeira, Rise Up, que não vimos e ainda mais recentemente deu-nos esta bizarra proposta, When I Kill Myself, que prometia ser um regresso à forma queixosa, mas altamente provocante do seu primeiro filme. Engano total. Abordando o tópico do suícidio juvenil com uma distopia de trazer por casa, Nakajima encontra imensas dificuldades em passar a sua mensagem (se é que existe), a começar pelo facto de não esclarecer devidamente as permissas que quer desenvolver, isto é, os seus personagens carecem de complexidade dramática e as peripécias que os fazem avançar (para a morte) tem uma dimensão artifíciosa completamente mecânica, sendo apenas restos de ideias bocejantes, principalmente quando o assunto se propõe ser tão sério. Esta é exactamente o mesmo tipo de incompetência cinematográfica que assaltou Sogo Ishii no seu último filme. Sem recorte dramático, sem momentos de intensidade inteligente e sem uma caracterização significativa, um filme não nos comove, nem nos faz investir.

Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami: ***
Há uma cena em especial no novo filme de Kiarostami, rodado inteiramente no Japão, que nos diz muito sobre o tipo de cinema que aqui o realizador iraniano vai laborando: um cinema do escondimento. Um professor de sociologia reformado e uma "acompanhante" falam acerca de um quadro que está perante eles. Discutem brevemente o seu significado: de como está, para a última, ligado a uma história de infância, de como é, para o primeiro, representativo de uma determinada estética, etc. O quadro está perante eles, mas não perante nós. Isso deve-se principalmente à maneira como Kiarostami o esconde usando o campo contra campo, não como dispositivo directo de emocionalidade, mas como arquitectura de superfícies enganadoras, isto é, ilusão de abertura e amplitude, dividida em dois ângulos (veja-se logo a primeira cena do bar, entre outras), para se subtrair aí o essencial, aquilo que o espectador mais quer ver (por estar a ser referido pelos personagens). De facto, a comparação da estrutura formal do filme com esta cena é essencial. Por um lado, antes da conversa que suscita no espectador o desejo de ver, nem que inconscientemente, o objecto de que se disserta, já o quadro tinha sido mostrado no background, como uma das muitas coisas que preenchem o quarto do velho professor. Ou seja, o desejo de perceber e sondar está lá, mas ele não é inteiramente renegado, antes dissimulado, por isso a pressão do foco altera-se. Por outro lado, depois da dissertação, o quadro é-nos mostrado brevemente com a câmara a deslizar, agora com um significado diferente, depois de termos sido colocados numa conversa em que se falava de um referente saturado mas não presentificado, uma imagem em que não nos podiamos apoiar. Neste sentido, à semelhança dessa pequeníssima cena do quadro, tudo o que é mostrado neste simples Like Someone in Love, como que gera no espectador o mesmo nível de questionamento emotivo (que não é nada abstracto, pois está sempre a ser desencadeado pelos próprios personagens e pela narrativa). A frase não é minha - nem sequer a citação - mas faz todo o sentido usá-la neste contexto: "cinema is a matter of what’s in the frame, and what’s out."

The Land of Hope (2012) de Sion Sono: **
Não deixa de ser irónico como um evento real, infelizmente trágico e alarmante, conseguiu melhorar a concepção dramática das sinuosas e histriónicas ficções de Sono, ficções essas que vinham ultimamente sendo praticadas em piloto automático, com súbitas mudanças de ritmo e cadência psicológica num mundo impregnado de personagens psicopatas, cruéis e instáveis. Pois bem, aqui encena-se um desastre radioactivo em tudo semelhante ao de Fukushima, mas acontecendo logo depois deste. Se bem que algumas referências (sobretudo espaciais) tinham sido já feitas no seu filme passado, Himizu, a verdade é que neste Land of Hope o foco está totalmente virado para as coreografias de abandono da terra em virtude de uma pseudo-segurança, lá onde não existe radioactividade. Nesse sentido, por se aproveitar de uma situação exterior, imposta, com um grau de realidade próxima de nós e em tudo estranha e neurótica (qual o conhecimento que nos assegura não estarmos infectados?), a radicalidade nas acções e a depressão emocional dos seus típicos personagens é-nos muito mais perceptível e nela nos fiamos. Também o chefe de família (bom papel de Isao Natsuyagi), acompanhado pela sua mulher senil, tem um desafio pela frente: sair implica morrer, o êxodo significa não voltar mais. É sobretudo por causa dessas cenas finais (um fechar do círculo perfeito para um resto, às vezes, redundante, televisivo, e facilitista em termos de imagem) que se pode dizer que Sono, passando a mesma mensagem de duas formas distintamente diferentes, a de que o amor torna possível a redenção, torna significativo o que quer transmitir, principalmente para os seus contemporâneos japoneses, que, de alguma forma, necessitam de ver o seu esforço recompensado em celulóide. Mesmo o compositor que tinha chacinado em Guilty of Romance, Mahler, aparece aqui com o seu peso devido e real, próximo de uma tragédia convincente e não um exercício de sadismo auto-indulgente pelo acto de criar e pelos seus personagens. Falta, porém, algum sintetismo.

Fragmentos de 2013/03/06

Dice and Swords (1968) de Akinori Matsuo: **

Mais um ninkyo tardio da Nikkatsu - estúdio que, por esta altura, competia com a ascenção da Toei e dos seus filmes de galhardia interpretados principalmente por Ken Takakura e Koji Tsuruta - escolhendo, assim, a sua estrela Yujiro Ishihara como protagonista. Nesta instalação, três yakuzas prestes a infringir os códigos estipulados por chefes maldosos, encenam a típica rebelião contra o sistema como que encarnando o ideal romântico da amizade entre herois. Como sabemos, tudo o que nos é contado é reconhecível de antemão e só a forma como se conta pode fazer a diferença. É curioso como na cena final, o personagem principal resume o destino de todos os destemidos yakuzas dos filmes de cavalaria repletos de mártires e de individualismo romântico: "Este é o desafio de um yakuza: se ganha vai para a prisão, se perde vai para o inferno".

Savage Wolf Pack (1969) de Yasuharu Hasebe: ***
Com um pé ainda na despedida dos velhos cânones do cinema gangster (por exemplo, The Massacre Gun) e outro na descoberta de outros paradigmas e heróis, Hasebe neste Savage Wolf Pack preanuncia, com um espírito simples e directo, o espírito juvenil, violento e até sexual dos filmes de acção posteriormente adoptados pela Nikkatsu no princípio da década de 70 e até algumas produções pre-maturas da Roman Porno. As semelhanças aqui são muitas, não só com a série motoqueira, realizada metade-metade por Hasebe e Fujita e protagonizada pela diva Meiko Kaji, Stray Cat Rock (a saber: juventude fazendo justiça pelas próprias mãos num cenário desorientado e vazio de valores e conquistas espirituais) mas também com o recentemente visto, Sex Hunter: Wet Target, nomeadamente o ambiente tenso de vingança contra uma violação que perpassa toda a película.

The Beauty of Beauty (1973-1977) de Kiju Yoshida: *****

Neste espaço não costuma haver o hábito de mencionar séries de televisão por ser difícil avaliar de forma sintética e fragmentária o seu sentido comum. Por outro lado, raramente a linguagem televisiva foi sinónimo de experiências com o mesmo nível de intensidade do cinema. Mas, as palavras faltam-me quando me obrigo a falar desta aventura filosófica e sensitiva, rodada para televisão (mas que faz da limitação técnica uma lição quase ascética e espiritual) do analítico, mas apaixonado Yoshida. Esta série vastíssima (mais de 90 episódios ao todo, sendo que no DVD felizmente lançado pelos franceses perfilam 20) foi o resultado de um exílio do cinema feito por Yoshida e que durou cerca de 13 anos. Logo depois de terminar a sua trilogia política com chave de ouro com Coup D'État, esse filme abismal, a série Beauté de la Beauté parecia ser a maneira ideal do realizador descansar do seu esgotamento físico e psicológico, provocado em grande parte pela exigência técnica do seu cinema, substituindo essa sua arte pelo mundo onírico da pintura. Como diz - e bem - Mathieu Capel, esta série de pequenos documentários para televisão está marcada por uma repetição radical de estrutura, um tom monocórdico figurado em longas narrações e pensamentos do próprio Yoshida, presença fantasmagórica que deixa os quadros "olharem de volta para ele e para nós" de forma flutuante. De entre muitas revelações e epifanias que levo daqui, uma delas diz respeito à descoberta que a câmara consegue ser uma condutora do olho perfeita, já que de todas as vezes nos sentimos em unidade mística com as telas, criando um sentimento arrebatador de embriaguez, ora perdidos nos grandes-planos de mundos dentro do mundo, ora mergulhando nos close-ups de alguns pormenores dos quadros que induzem a uma claustrofobia fascinante de onde não se quer sair. E um dos mais decisivos factores para tudo isto se tornar ainda mais mágico é a trilha sonora de Toshi Ichiyanagi (que, com isto, se tornou num dos meus compositores favoritos) com cada música sua quase sempre diferente para cada quadro e pintor. É uma espécie de cruzamento entre sons extáticos e melodias oníricas (outras parecendo sair de um pesadelo doce), sublinhando ainda mais esta componente de "outro mundo" de toda a experiência. Aqui ficam algumas notas breves para cada um dos oito pintores representados:

Bosch, O pintor do Fantástico: Este conjunto de três episódios marcam a ferros o que virá a seguir. Não é por acaso que só entendemos o pintor do fantástico quando nos rendemos, de alma aberta, ao seu mundo virado do avesso, onde inevitavelmente, nos perdemos. Os seus trípticos, muito mais do que representar o lado negro do maniqueísmo (paraíso à esquerda, mundo terreno no centro e inferno à direita) são aberturas em ferida do inconsciente dos medos profundos do não controlo. As conclusões de Yoshida - apelidando Bosch de herege, na esteira de Wilhelm Fraenger - provêm desta contradição entre representação religiosa e algo que a transcende por excesso, desafiando o olho a ver-se nos seus pesadelos mais febris. A música de Ichiyanagi atinge o limite do pavor, sendo o complemento ideal para os infernos de Bosch, mas também os seus sonhos de reinos milenares figurados no misterioso e impressionante Jardim das Delícias Terrenas.

Bruegel: Quando o pintor é testemunha da ruína do seu país: Dois episódios que querem fazer reiterar a interpretação do narrador que Bruegel, no prolongamento do seu conterrâneo Bosch, mas contrariando-o nos seus devaneios espirituais, foi o primeiro intelectual digno desse nome, criticando de maneira brusca as convulsões do seu tempo e da sua Flandres (veja-se o anacronismo delirante da Procissão do Calvário), mas olhando com uma certa melancolia o surgimento do homem, saído da Idade Média, como massa (Jogos de Crianças, com os seus meninos no recreio é uma transposição do indivíduo perdendo-se no grupo). Escusado será dizer que a epifania provocada no Solaris de Tarkovsky com o silencioso, mas tenso, Caçadores na Neve aqui repetiu-se. "Podemos talvez dizer que as silhuetas dos caçadores vistos de costas, que podem parecer sinistras em relação à bela paisagem com neve, contêm um momento de tensão onde seria suficiente causar a desordem total entre eles apenas com uma bala ."

Os Crimes do Pintor Caravaggio: Leitura em dois episódios apoiada em conjecturas biográficas do percurso muito particular de Caravaggio e o seu significado muito preciso do barroco da Contra-Reforma, uma interpretação onde o realismo e o dramatismo se confundem, criando imagens míticas e religiosas sombrias e violentas a dois tempos. Yoshida e Ichiyanagi vão traçando a psicologia atormentada do pintor que se vai assombrando pelo espectro dos seus comportamentos bárbaros que desencadearam, finalmente, num homicídio e, consequentemente, no seu exílio de Roma. Não me esqueço tão facilmente da Madonna e criança com uma serpente e a sua ambiência contrastada entre harmonia dos gestos e dos movimentos com uma violência descontrolada e brutal, mas secretamente contida. 

Goya, O Mágico da Espanha: Sendo o último dos clássicos e o primeiro dos modernos, Goya, certamente não é fácil de categorizar. Aqui chegamos a um ponto onde a intensidade (e a paixão) de Yoshida pelas suas escolhas culmina numa análise complexa do pintor madrileno, passando pelas suas obras de corte, sorumbáticas telas de aristocratas vindos de "castelos de cartas" em decadência, o seu erotismo mundano d'A Maja Nua, dar ao corpo feminino aquilo que é do corpo feminino, e a sua fase enigmática das pinturas negras, esta última apresentada num episódio final organizado em espiral claustrofóbica, com pesadelos seguidos de pesadelos e desembocando numa tela surpreendente que, segundo Yoshida resume a obra de Goya, O Enterro da Sardinha: "É uma festa religiosa, alegre em aparência, mas onde perpassa qualquer coisa de sinistro. Talvez para os espanhóis a essência do Carnaval contêm esse sentimento mesmo. Depois do Carnaval, chega um período de abstinência que, uma vez acabado, abre lugar para o desejo que se instala em cada um, em função da abstinência que se praticou. O desejo, sendo inevitável no homem, torna necessária a abstinência. Quanto mais austera for a abstinência, mais o desejo se refinará. Podemos dizer que, sem jamais meter em causa esse paradoxo, evoluindo-o num circulo infinito de desejo e controlo de prazer, Goya pôde tornar-se Goya."

Delacroix ou o Paradoxo do Romantismo: Em dois episódios, Yoshida propõe-se aqui estabelecer as ligações complexas entre o classicismo e o romantismo, esclarecendo ambos os conceitos com análises próprias a telas, auxiliando-se de Baudelaire (e do seu conceito complexo de dandysme) para ilustrar os intentos do pintor Delacroix. De entre algumas telas, destaca-se A Morte de Sardanápalo como a que expressa melhor a imensa "beleza irracional e ébria" da estética do pintor que suscita no seu espectador, não um sentido descritivo, um ver aquilo que se vê, mas uma convocação para o imaginário surgir. Baudelaire, citado por Yoshida, dizia sobre Delacroix: " O céu pertence-lhe como o inferno,  como a guerra, como o Olimpo, como a volúpia. Ele é mesmo um dos raros escolhidos, e a extensão do seu espírito compreende a religião em todo o seu domínio. Tudo aquilo que há de dor na paixão, o apaixona; tudo aquilo que há de esplendor na Igreja, o ilumina."
O Escândalo sagrado: O pintor Manet: Tentando traçar com toda a precisão o espírito burguês da Paris do século XIX, Yoshida ressuscita os escândalos radicais do Almoço na Relva (o seu nu inquietante que reenvia algum grau de inquietação com os homens vestidos e um clima descontraído, mas transgressor e ímpio) e Olympia (como os traços marcados e as cores contrastantes, mas vagas nos fornecem uma imagem de erotismo tão próxima que é escandalosa) para apelidar Manet de dandy, relembrando a definição do seu contemporâneo Baudelaire ("le dandysme est un soleil couchant"). Sem dúvida, o culminar destes dois episódios é a análise profunda do quadro Um Bar em Folies-Bergère e o seu espelho bizarro que não duplica necessariamente o bar, mas deixa-nos aceder a um mundo de sombras apagadas e espectros bizarros, aquilo que Yoshida apelidará "uma emancipação obscena da cor" e uma vagueza nas formas. Aqui a música de Ichiyanagi transporta-nos para o maravilhoso prazer da despersonalização. 
Cézanne, o Olhar de um Solitário: Aqui temos, em dois episódios mais teóricos, o testemunho da obra de Cézanne que nos é descrita como o produto de um solitário que, a cada traço, retirava aos sujeitos pintados a gravidade dos seus sentimentos, agora vistos e tomados em consideração como qualquer objecto ou natureza-morta (veja-se a Mulher com Cafeteira, por exemplo). Para Cézanne, a pintura é um caso único e exclusivo de "forma e cor", nada mais, nada menos. Yoshida, para além de nos mostrar as telas acompanhadas pelos locais reais que o pintor usara, descreve-nos o perfil analítico, mas misantropo deste homem que conduziu a pintura a uma expressão lógica e pura, abrindo o caminho para uma concepção onde as imagens pintadas não seriam mais cópias de uma realidade natural, exterior a elas, mas uma criação inteiramente nova: uma outra realidade autónoma, já um prenúncio do cubismo, etc. O confronto com as pinturas, a precisão, por exemplo, de Os Jogadores de Cartas representa uma profunda revelação. O pintor solitário que anula o olhar do outro em contraponto a uma visão neutra e saturada.
Van Gogh: Yoshida, no decorrer destes quatro episódios, chega ao limite da admiração e reverência, defendendo que as circunstâncias da morte de Van Gogh eternizaram mais a sua vida melancólica do que mesmo a sua arte. Todos os episódios envolvem uma tremenda aura de luto, quer ela esteja presente na nossa projecção da vida pobre, mendigante e solitária do pintor, quer esteja figurada nas suas telas, ou nas reconstituições biográficas de Yoshida (a amizade, o paralelo e as dissidências com Gauguin resultam muito interessantes). A câmara nesta incursão entristecida está mais liberta, muitas vezes tentando replicar o olhar lucidamente enfermo de Van Gogh. Alguns quadros (ex: Terraço do Café à Noite) musicados pelo aqui ora subtil, ora malévolo Ichiyanagi são completos mergulhos num mundo plenamente transfigurado.

Round About Midnight (1999) de Makoto Wada: **

Com um excelente início (que coloca o resto do filme facilmente nas sombras) este filme de Makoto Wada podia ter sido muito mais se a abordagem fosse diferente. Falamos de abordagem narrativa, claro, já que não há quase nenhum segundo que não seja agradável de ver e ouvir; planos e imagens cuidados, cores vivas realçadas por um ambiente nocturno realmente envolvente e uma banda-sonora inspirada por Miles Davis (a sonoridade do trompete do protagonista é semelhante à primeira fase Columbia do mítico intérprete). Valha-nos isso para desculpar uma narrativa robótica e repetitiva, embora Hiroyuki Sanada e outros membros do cast façam um trabalho bastante decente com o que têm. Um filme estéticamente poderoso cuja falta de inventividade temática condena à razoabilidade.

Fragmentos de 2013/02/25

Here's to the Young Lady (1949) de Keisuke Kinoshita: ***

Um Kinoshita divertido, matreiro e bastante inteligente traça as linhas cómico-dramáticas da relação entre o simpaticamente provinciano Keizo Ishizu (Shuji Sano com o seu estilo desastrado mas contido conquista um sorriso sempre que o vemos) e uma inocente Yasuko Ikeda (Setsuko Hara, mais uma vez, brilhante). Aquele que era o mote para tanta narrativa do mesmo género (um casamento por encomenda e necessidade que se torna numa coisa mais séria e comprometedora) consegue surpreender-nos pelas personagens radiantes e pelos momentos em que actuam juntos, criando momentos luminosos de afecto simples e carinhoso. Tanto Ishizu como Ikeda são dois personagens com emoções convincentes e reais e não meramente um esboço de regras psicológicas, nem um casal idealizado, livre de defeitos ou ângulos por aparar. Assim, é curioso como Kinoshita quase nunca nos deixa descansar numa estabilidade emocional ou sorrisos fáceis na sua relação, construindo leves e risonhos desencontros afectivos que vão lentamente inquietando, não só os personagens como o espectador. Mesmo no acto esperado da reconciliação final (e as pistas todas nos são dadas para que tal aconteça) assistimos a um corte que a principio pode parecer abrupto, não o sendo afinal, já que só os nossos olhos e a nossa imaginação podem preencher tal reencontro, como fizeram para tudo o resto. Afinal, somos nós que os amamos.

An Engagement Ring (1950) de Keisuke Kinoshita: **

Faz um bom paralelo temático com Night Drum, pois, ambos encaram a infidelidade do matrimónio, mas sob prismas completamente diferentes. No caso do filme de Imai a traição manifesta-se num acto isolado com uma intenção obnubilada que faz desencadear os podres de um sistema jurídico (e mental) altamente injusto com o género feminino. Já neste filme de Kinoshita, por contraste, nada se chega a concretizar entre os dois amantes, mas uma tensão constante é notável no plano subjectivo e afectivo. É certo que para além desta desiquilibrada força de um amor cuja proibição torna transgressora qualquer tentativa de concretização, Kinoshita faz aparecer outros dilemas (que resultam piores e muito enfraquecidos se comparados com este principal) como por exemplo a da obrigação do médico pelo seu paciente, sendo o paciente alguém que o médico, na profundeza dos seus juízos ocultos, preferisse morto que vivo. Abstraindo-nos desses aspectos mais concretos, o ambiente do filme é o da instabilidade de comportamento - alguns planos mostram bem o carácter isolado dos dois personagens, percorrendo os planos de costas viradas para a câmara - , sendo, por isso, vítimas de uma quantidade de remorsos e assombros nas suas tentativas de auto-controlo. No final, a simbologia do anel de noivado é a prova como tematicamente - ver Distant Clouds - o cinema romântico de Kinoshita é, para o bem e para o mal, um cinema da resignação na sua dimensão antagónica ao seguimento das paixões. É um cinema em que se sabe perder com um sorriso.

Beautiful Days (1955) de Masaki Kobayashi: **

Sexto filme de Kobayashi na Shochiku, Beautiful Days é ainda um exercício de maturação, um cruzamento assimétrico entre já algumas preocupações sociais que mais tarde iriam ser desenvolvidas de forma crítica (bem como um posicionamento moral do lado dos mais pobres) e um cinema sem grande traço ou assinatura, munido de escolhas narrativas e estéticas que não permitem chegar a zonas mais ambiciosas e que repetem alguns modelos fáceis de resolver os problemas que são suscitados. Mesmo a maneira como se estrutura a história - as peripécias interligadas de quatro "casais"  - não resulta muito captivante, disseminando alguma dispersão de intenções e focagem.

Night Drum (1958) de Tadashi Imai: ****

Feroz representação de um tabu chamado adultério, inserido num contexto mais largo de crítica levada a cargo por Imai das contradições e paradoxos do feudalismo nipónico. Primeiro, a engenhosa narrativa -  baseada numa peça do génio dos génios, Monzaemon Chikamatsu, e escrita pelos não menos talentosos Shinobu Hashimoto e Kaneto Shindo - encena uma cascata de flashbacks na forma de memórias de personagens diferentes que tendem a incriminar sempre alguém desse acto hediondo (e principalmente, se cometido por uma mulher - aqui está a ironia trágica de Imai), mas não para chegarmos a um estado de anfibolia ou ambiguidade quanto ao estatuto da retrospecção (como Hashimoto fizera no clássico Rashomon) mas, antes, para desconstruir o rumor e lançar o caos nas estruturas sociais e legais - mas que condicionam de forma decisiva os afectos - da época. Afinal, todos estes personagens são incapazes de perdoar uma mulher. Neste sentido, esta é uma peça completamente furiosa que opta por uma austeridade radical, aparentemente pactuante com a decisão final do personagem principal, para demonstrar os mecanismos brutais empregues como forma de resolução de uma transgressão tão chocante como esta. O mais curioso é que há um personagem maior do que todos os acusadores, isto é, a própria noção social que apenas a morte resolve ou limpa, em parte, a transgressão. Isto quer dizer que a ordem social tem de imperar e sobrepôr-se à afectiva e pessoal. Essa ordem violenta - mentirosamente limpa - que se instaura nas duas sequências finais de assassinatos é terrivelmente inquietante. Também o é o plano aproximado final da cara de Ogura (Rentaro Mikuni mais uma vez irrepreensível), como que um olhar para trás de si próprio e do carrasco que acabou por se tornar a bem não se sabe já de quem. Um olhar melancólico e estranho a fechar um filme trágico e mordaz.

The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi: *****
Custa a crer que Kobayashi, logo após a sua esgotante aventura crítica de Human Condition, tinha ainda energia, estofo e coragem para, no mesmo ano de 62, nos maravilhar com o surpreendente Harakiri e este filme injustamente pouco visto, The Inheritance. Um milionário (So Yamamura) com uma doença terminal resolve planear o seu testamento, mas para isso necessita encontrar os seus três descendentes directos, todos filhos bastardos, impedindo assim que a sua jovem esposa fique com toda a herança. Esta narrativa vai abrindo portas e cria ligações cada vez mais estreitas entre todos os personagens, lembrando, por momentos um filme de Hideo Gosha sem samurais sedentos por ouro, mas com agentes legais, secretárias à deriva, herdeiros falsos e acessores manhosos. Em suma, Kobayashi critica ferozmente o tempo moderno com outros dispositivos que não o dos mártires: aqui não há lugar para um personagem, como o herói-rebelde de Harakiri, que carregava com ele as torturas e tristezas de uma época antiga. Aqui, todas as personagens são iguais quanto à inconstância moral, e mesmo a mais inocente, não começando como os outros, rapidamente desce aos infernos e sai renovada com um sorriso falso, algo demoníaco, pronta para explorar todo este mundo onde o homem é lobo do homem. Também o ritmo e a cadência das imagens é paradoxal à do outro filme de 62. Harakiri era tenso e pausado com cada plano a demorar o tempo que fosse preciso para mergulhar o espectador na sua atmosfera, pelo contrário, em The Inheritance cada imagem é seguida por várias outras, muitas vezes concatenadas, fornecendo-nos um sentimento de modernidade asfixiante no estilo (a música jazzy de Toru Takemitsu é outro must). Por outro lado, Kobayashi aqui demonstra uma mestria inquestionável em filmar espaços fechados e mais claustrofóbicos, com um cinemascope preenchido por personagens à espera de veredictos e um rigor quase geométrico nos seus planos e travelings que conseguem, não raras vezes, fazer estremecer o espectador com o seu total domínio técnico e criativo.

The Shadow Within (1970) de Yoshitaro Nomura: ***
Um caso extra-conjugal com uma mãe viúva desenterra antigos fantasmas e cria outros novos à luz da reacção silenciosa e misteriosa da criança. Yoshitaro Nomura faz aqui um trabalho muito convicente, já que subtilmente nos demonstra a psciologia traumática dos seus personagens sem os demonizar ou relegar para um papel estanque (como tantas vezes os filmes de suspense fazem). Depois, estava claro que o argumento de Shinobu Hashimoto punha no mesmo plano os actos de amor dos apaixonados visto pelo olhos do filho que sente a perda da mãe e outra qualquer morte assistida, isto é, neste conto mórbido, de alguma forma todos os personagens são agressores de alguém. Na verdade, Nomura sai-se igualmente muito bem nesta criação de contradições plásticas e de montagem (ouça-se a música usada), por exemplo, entre as cenas apaixonadas do casal e um terrível ambiente simultâneo de desaprovação e sofrimento silencioso por parte da criança (e até do espectador). Num certo sentido, podiamos dizer que a felicidade de uns causa necessariamente a ruína de outros e The Shadow Within, a despeito de algumas imperfeições, sempre mantêm uma tensão dificil de aguentar.

Fragmentos de 2013/02/17

The Golden Demon (1954) de Koji Shima: ***

Melodrama de estrutura clássica que conta a história de desencontros entre dois jovens amantes que vêem chegar ao fim o seu relacionamento por causa de um erro cometido em parte pela mulher, Miya (grande papel de Fujiko Yamamoto), algo que destrói a identidade do homem, Kan-Ichi. Miya casa-se com outro homem que não a perdoa por estar amarrada emocionalmente à sua velha paixão e Kan-Ichi, por sua vez, torna-se num frio cobrador de dívidas. É o típico conto que descreve os infortúnios do amor, quando este falha ou é impossibilitado, deixando os seus personagens numa tempestade afectiva sem descanço. No entanto, veja-se como a cena do fim da relação é filmado: na praia, o casal discute e quando chegam à parte mais agressiva dos seus sentimentos e discurso, o sol é coberto pelas nuvens, mergulhando os seus rostos numa escuridão semelhante à das suas disposições. É destes pormenores que a película de Koji Shima é feita, rompendo (raramente), mas rompendo com a previsibilidade da narrativa e do estilo. Infelizmente, o final pouco surpreendente nega o que dissemos. Faltava o pessimismo acutilante, mas divinamente refinado, de Mizoguchi, por exemplo, em A Picture of Madame Yuki. 

The Phantom Horse (1955) de Koji Shima: **
Filme singelo sobre o percurso de vida de um cavalo. A simplicidade da câmara de Shima - aqui direcionada, certamente, para um público mais infantil, como o seu protagonista humano -, ainda assim, consegue compensar-se na fotografia contrastada dos ambientes rurais e pastorícios. Mais tarde na película é evidente um certo, mas leve contraste imagético com a cidade, o lugar onde os cavalos são postos à prova, correndo. De todo em todo, este é um filme inocente e inofensivo, mas por isso mesmo, inconsequente e algo dispensável.

Ironfinger (1965) de Jun Fukuda: * 
Nada de relevante a dizer sobre o primeiro capítulo das (desinteressantes) aventuras do agente franco-japonês, Andrew Hoshino. À imagem e semelhança do seu sucessor, Golden Eyes, temos aqui mais um caso de um filme de espiões nunca fazendo nenhum esforço para se inventar, movendo-se nos lugares comuns do género e permanecendo nessa zona de conforto, bocejo atrás de bocejo. Para um espectador de hoje, tudo parece datado.

Memoirs of Japanese Assassins (1969) de Sadao Nakajima: **

Já vimos bastante melhores coisas sobre "assassinatos". Na verdade, grande parte dos chanbaras essênciais - embora este não seja um - têm uma relação directa com esse acto, diria mais, quase uma obsessão em representá-lo com contornos subversivos, mas aqui Nakajima impede-se de ser corajoso para não pactuar com o registo reconhecível e linear da Toei numa super-produção de quase duas horas e meia que contava com os maiores nomes do estúdio (mesmo que só aparecessem um minuto ou dois) e que, de alguma forma, não podia arriscar-se em demasia com excessos artísticos. A narrativa principal - e que ocupa quase dois terços do tempo total - é um conto de como pode ser possível um rapaz banal tornar-se num assassino. Sonny Chiba é, portanto, a encarnação dos complicados anos 30, mas também a prova de como a história japonesa está repleta de assassinatos feitos por jovens com sangue na guelra e alguns ideais confusos de revolução e mudança. Mostrando mais oito assassinatos marcantes como quem despacha encomendas (e actores de renome!), Nakajima quer fazer uma menção à era politicamente radical dos anos 60 com uma mensagem escrita no final deste Memoirs: "hoje, quem morreria ou mataria por um ideal?" Mas, nunca chegamos a perceber o objectivo de tal aviso: censurar o passado ou aclamá-lo, sempre à luz do presente.

Father of the Kamikaze (1974) de Kosaku Yamashita: **
Por detrás deste épico que excede em duração as três horas havia uma preocupação em descrever o desfecho da 2ª Guerra Mundial do ponto-de-vista dos militares que ai participaram, tomando como personagem principal um certo Takijiro Onishi - o general responsável pelas tácticas kamikaze -, as suas posições sobre a guerra, os deveres dos militares e o seu derradeiro harakiri aquando da rendição japonesa em 1945. Tire-se o cavalo da chuva se se pensar que Father é portador de uma mensagem negativa do pensamento militarístico e nacionalista dos oficiais, longe disso. É, antes, um estudo de personagens, neutro quanto às suas posições políticas, com timings desiquilibrados e redundantes (avançando pouco na narrativa, repetindo ideias e, no essencial, as posições dos personagens em cansativas sequências) que ecoa um sentimento nostálgico pelas vidas que se perderam - ao longo do filme, temos mesmo listas de nomes de pilotos kamikaze. Tal não é de estranhar se pesarmos na quantidade de filmes com o mesmo propósito que a Toei tinha lançado anos antes (por exemplo: The Last Kamikaze de Jun'ya Sato, The Human Torpedos de Shigehiro Ozawa, Diaries of the Kamikaze de Sadao Nakajima, etc.) Todos estes filmes estão impregnados do mesmo espírito: todos olham para a guerra de um ponto-de-vista trágico, mas acabam por conservar um inquestionável elogio de personalidade nos seus intervenientes. Father of the Kamikaze é, por isso, um dos últimos filmes do seu género, extendido na sua duração: ora melodramático, ora brutal, mas sempre com um romantismo trágico (o que é o romantismo sem a tragédia?) que nos rememora, sem sobra de dúvida, os tradicionais filmes de yakuza.

Lala Pipo: A Lot of People (2009) de Masayuki Miyano: *
Esta é a estreia do realizador Masayuki Miyano com um argumento do talentoso (mas aqui não estando nos seus melhores dias) Tetsuya Nakashima. Lala Pipo apresenta-nos várias histórias sobre sexualidade e a vida nocturna e desviante de Tokyo. O seu tom - mesmo com alguns acontecimentos mais dramáticos e "para adultos" - é light e sem grande pensamento, para além do que figura num apontamento ou outro de uma personagem melhor conseguida. Dir-se-ia mais: é como se o estilo consagrado no cinema de Nakashima estivesse aqui descontrolado, irreflectido e sem travões, apenas com uma irreverência vazia que se traduz em tentativas sucessivas de humor ácido e sensual. Uma consequência nefasta deste estilo irrequieto é, por exemplo, a maneira como a banda-sonora é usada, dando a impressão que quem montou o filme não aguentava muito bem "ouvir o silêncio" e pôs a sua jukebox a tocar, muitas vezes sem propósito nenhum a não ser o de tornar as cenas mais "pop" e comestíveis. Também a omnipresença de uma certa cor da noite (azuis, vermelhos, neons berrantes) torna os visuais um tanto ou quanto cansativos, sem grande inventividade que não seja a estética bordelesca. 

Helter Skelter (2012) de Mika Ninagawa: *

Não tinha sido um grande entusiasta de Sakuran (2006), o filme que estreou a fotógrafa Mika Ninagawa na cadeira de realizadora. Era um filme com algumas ideias de imagem curiosas, mas que caía facilmente no exagero melodramático e algum kitsch, não nos oferecendo personagens de carne e osso, pelo contrário, coloridas e forçosamente emancipadas Oiran. Após seis anos de ausência, a fotógrafa lançava-se nesta crítica aos meandros do mundo da moda e da existência doentia e vampiresca das suas manequins - supostamente um mundo que Ninagawa conhecia, visto ter ficado famosa pelo seu trabalho nesse ramo. O resultado é algo bastante desiquilibrado, como tocar uma longa sinfonia num piano desafinado e só, por segundos e à revelia, acertar numas notas. A suposta crítica resume-se a qualquer coisa que quase todo o cidadão conhece à partida mas que é repetido até à exaustão, mostrando nesse processo, a maneira como Ninagawa lida com os seus espectadores, isto é, disparando conteúdos chocantes e pomposamente filmados em todas as direcções, sem uma tentativa convincente de desenvolver conveninetemente os seus personagens porque, de alguma forma, se tem a certeza que a "mensagem" passada é indubitável, mas provocante. Axiomática, mas apaixonada pela sua pseudo-coragem. Para além disso, a pressão pela beleza que gera na personagem principal uma vontade em mentir e falsear a sua aparência e corpo, se paralelamente compararmos a esta maneira sensasionalista como Ninagawa nos "vende" a sua procura pela honestidade, é algo que se torna divertidamente contraditório. As cores, os cenários exagerados e cheios de coisas (Ninagawa sofre de um problema de exagero fotográfico: há mais em cinema do que preencher os sets e usar cores fortes) vão diminuindo a força psicológica da câmara (que podia ter sido expressa nos seus movimentos, nos seus planos), mas para preencher esse vazio, Ninagawa vai enchendo as acções da modelo com tudo o que lhe vêm à cabeça que dê uma vaga ideia de complexidade de carácter, desde actos lésbicos e chantagem com a sua agente, ménages, uso de drogas, alucinações (estrutura confusa de pesadelo-vigília), vicío doentio em cirurgias plásticas, etc. Este retrato hiperbólico de psicose, embora consiga gerar, à tangente, algumas imagens fortes, acaba por ser um espéctaculo degradante de ideias mal aproveitadas e geridas, e revela uma desorganização não intencionada. Para finalizar, Helter Skelter padece do problema típico do filme que não sabe terminar, engendrando várias cenas finais que arrastam a narrativa por mais uns penosos momentos, sempre com o mesmo registo de imagens exageradas, mas frias e distantes, justamente, como aquelas que se pretende criticar.

Fragmentos de 2013/01/30

Listen to the Voices of the Sea (1950) de Hideo Sekigawa: *****

Já o sabemos: a análise é produto da finitude, mas julga-se perfeita. Se os meus clamorosos elogios a Tower of the Lilies me levaram a concluir que essa era uma produção única (pelo seu pessimismo beligerante) nem meia decada passada após a derrota nipónica na 2ª Guerra, eis que a curiosidade - e uma referência de Tadao Sato na sua enciclopédia sobre Cinema Japonês - me encaminhou na pista deste criminosamente desconhecido filme de Hideo Sekigawa. É daquelas experiências complicadas de descrever. Mas, é um exercício de dureza poética ladrilhada pelos esforços daqueles que, mudos por uma andrajosa e infeliz morte em batalha, urgem em falar para os vivos acerca do inferno. Sim, nós os vivos. O carácter fantasmagórico destes indefesos soldados - sublinhado na cena final com os seus espíritos literalmente saindo dos corpos sem vida - é comovente a várias leituras e deixa-nos imobilizados de terror. Duas cenas em particular são de cortar a respiração, e têm sempre a ver com uma submissão radical e um silêncio face à tragédia: o abandono dos doentes que não podem mais lutar, deixados à sua sorte na selva, apenas com uma granada, para possivelemente terminarem com  a sua vida, e a cena da batalha final, uma corrida melancolicamente energética para a extinção colectiva de todo o batalhão. Tanto numa cena como na outra, a catástrofe anda de mãos dadas com um sentimento fortemente grotesco e despido de honrarias, tornando a visão de Sekigawa radicalmente crua (um marco, visto que estamos no ano de 50) mesmo quando os momentos são mais emotivos. Não raras vezes, ao ver aquele lamaçal onde jazem os corpos a agonizar desses soldados absurdos, me lembrei do Triunfo da Morte de Pieter Bruegel. Também aqui não há protagonista a liderar a tela. Apenas corpos entrelaçados na terra a preencherem os planos abertos, com a última expressão de horror, que já nem é deles, mas da morte. Decididamente, um pesadelo.

Vagabond of Sex (1967) de Koji Wakamatsu: **

A proposta de Wakamatsu era simples: parodiar o fenómeno social dos jôhatsu (literalmente significa evaporação, era o nome dado aos súbitos desaparecimentos de pessoas sem deixar rasto), dar-lhe uma interpretação psicológica e visceral (mas que acaba por se tornar óbvia e repetitiva) e, aproveitar esse lance para referenciar o, na altura, recém estreado, A Man Vanishes de Shohei Imamura que tinha preocupações temáticas semelhantes mas era muito mais um estudo sobre os limites que vão da realidade à ficção do que outra coisa. Já esta proposta, na maior parte da sua duração, é eventualmente tão simples que temos de esperar pela cena final para sermos abalados de forma subversiva - como só Wakamatsu poderia fazer - e suspirarmos de alívio pelo fim da linear e circular estrutura deste road-movie sexual, ora reminiscente das comédias atrevidas que começavam a aparecer na altura, ora tentando alcançar cenas mais arrojadas esteticamente - ajudadas em muito pelo sempre hipnotizante acompanhamento musical, Zigeunerweisen - , mas sem a intensidade etérea das suas obras de destaque.

In Search of Unreturned Soldiers Pt. 1: Malaysia (1971) de Shohei Imamura: **
In Search of Unreturned Soldiers Pt. 2: Thailand (1971) de Shohei Imamura: ***

Seria injusto separar estes dois documentários, apesar de serem diferentes quanto ao tom, visto que fazem parte do mesmo esforço Imamuriano de desenterrar velhas sombras da 2ª Guerra Mundial perdidas pelos cantos da Ásia. O primeiro capítulo, situado na Malásia, é uma jornada de errância (e pouco ou nada de narração), com as complicações do costume quando tratamos de documentários improvisados: é uma viagem à procura de "soldados evaporados" no meio da estranheza de paisagens mais ou menos tropicais. Os percursos nesta primeira viagem são meras averiguações de paradeiro que acabam por ser repostas ou reconstruidas pelo próprio Imamura que apenas tem para apresentar um antigo soldado, agora convertido ao Islão, que demonstra, nessa sua nova crença, uma resposta às feridas bélicas do passado. Mas, contrariamente ao estilo do seu episódio predecessor, o segundo capítulo passado na Tailândia reúne três ex-soldados numa conversa introspectiva que ocupa todo o documentário, excepto a cena final. Aqui a reconstituição deixa de ser material e espacial e passa a ser mental, visto que os relatos por nós ouvidos podem chegar a ser surpreendentes pela abertura de, pelo menos, dois dos contadores, fazendo que o espectador siga as suas vozes e os seus testemunhos dispersos e às vezes confusos. Uma discussão acesa acerca do estatuto do Imperador é o mote para se perceber as desavenças entre estas almas sem pátria, umas rejeitando-a, outras amando-a, nem que seja às escondidas, na profundidade dos seus corações enrijados.

Sex Hunter: Wet Target (1972) de Yukihiro Sawada: ***
A estreia de Sawada no catálogo extenso da Roman-Porno é qualquer coisa de histórico, principalmente quando, para o bem e para o mal, se trata de um realizador que viveu a representar a violência (principalmente a sexual), filmando brutais personagens em invulgares e selvagens actos de revolta. Escrito pelo lendário Atsushi Yamatoya (alguém um dia o há de desenterrar do esquecimento) Sex Hunter é um filme de vingança corrumpido e queimado no seu interior mesmo. Trata-se de um exercício que sorrateiramente familiariza o espectador com a sua gramática (outcast à procura de vingar a sua irmã, vítima de violação por parte de soldados americanos) e vai, progressivamente dificultando a concretização por aquilo que todos esperamos, tornando o típico herói que paga a violência com a violência numa espécie de falhado, uma alma perdida num mundo triste. Tirando os óbvios contornos raciais (sabe-se que a demonização da ocupação americana faz-se sentir sobretudo nos filmes pink), este é uma obra que demonstra claramente como a sensação artística pode nascer no facto de apenas se efectuarem variações inteligentes dentro do próprio género, dentro dos pré-requesitos de produção industrial. Algo, portanto, para aprender, caros cinéfilos.

Karayuki-san, The Making of a Prostitute (1975) de Shohei Imamura: ***
Esta que é a última produção de Imamura antes do seu regresso ao cinema serve de complemento temático às preocupações presentes no seu universo documental, isto é, dar a cara pelos japoneses distribuidos pelo continente asiático durante a rápida modernização (e consequentes guerras) que ocuparam as primeiras 40 décadas do século XX japonês. Se a sua obsessão pelos soldados que não regressaram à pátria era a oportunidade ideal para se desenterrar feridas não saradas e ouvir em primeira mão as histórias fascinantes mas doridas da 2ª Guerra Mundial, aqui toma-se como "objecto de estudo" as Karayuki-san (em inglês traduz-se por "Miss-Gone-To-China"), mulheres vendidas e extraditadas para bordeis estrangeiros (sobretudo para satisfazer as necessidades sexuais de algumas colónias imperiais). Com um estilo directo, mas raramente invasivo ou desrespeitador, Imamura de alguma forma desmascara os vícios da História que olvida uns e sublima outros, pegando nestas velhas mulheres esquecidas pelo próprio país e por toda a gente. A cena da visita ao cemitério, cujas campas raramente têm assinatura, é um bom exemplo desta dimensão marginal (ainda mais do que os soldados desertores) que prepassa a vida melancólica destas personagens fortes.

My Back Page (2011) de Nobuhiro Yamashita: ****
Já dizia o nosso velho amigo Bob Dylan (na música homónima a este filme, só que com o título no plural): "Lies that life is black and white/ Spoke from my skull. I dreamed/ Romantic facts of musketeers/ Foundationed deep, somehow./ Ah, but I was so much older then,/ I'm younger than that now." Também nos segreda assim o aguardado filme de Yamashita que é uma leitura o mais honesta possível da passagem dos inflamados ideais da mocidade à desilusão que eles provocam quando aplicados no mundo e na gente. Dizer isto não chega, já que se é perspicaz o suficiente para formar um díptico de personagens que são o espelho um do outro, embora cada um esteja numa barricada diferente da História. Esta amizade entre um jornalista e um pseudo-revolucionário representa o período conturbado do final dos anos 60, princípio dos 70, focando maximamente a atenção na decadência dos movimentos estudantis, cansados, por essa altura, da via tradicional de resolver as coisas, virando-se para uma espécie de "terrorismo de adolescentes" como única maneira de agirem. Ficamos mesmo com a impressão que o vazio está por detrás de toda a lengalenga revolucionária, fazendo valer a luta como uma espécie de guerra interna entre as facções de direita e de esquerda. O jornalista Sawada é um idealista não posicionado nos movimentos de revolta, ou seja, ele é um espectador interessado, mas um espectador. É com este personagem que sentimos a passagem do tempo, é com ele que crescemos, pois foi "deceived me into thinking/ (he) had something to protect" (como dizia Dylan). Numa das sequências próximas do final, Sawada sai de uma sala de cinema que projectava The Nineteen Year Old's Map de Mitsuo Yanagimachi. Não se trata de uma coincidência. Ambos os filmes descrevem uma geração que, fatalmente, procurou a violência como principal forma de revolta, mas não estava preparada para as suas consequências.

Fragmentos de 2013/01/20

Roughneck from Asama (1958) de Toshikazu Kono: **

Uma confissão: os filmes realizados pelos artesãos da Toei dos anos 50 e 60 são, por norma, os menos interessantes, se compararmos com a componente polida e artística (sobretudo a nível imagético) dos artesãos da Daiei ou da Nikkatsu na mesma época. Excluindo os grandes nomes do estúdio, como o fascinante Tomu Uchida, e alguns dissidentes, Tadashi Imai e Tai Kato à cabeça, a maior parte da produção da Toei estava interessada maioritariamente em entreter a sua audiência com artes populares (e não necessariamente tradicionais), explorando uma vertente musical e de grande espectáculo, introduzindo uma certa ligeireza a géneros que não estavam habituados a ter essa gramática - os filmes com Misora Hibari são excelentes exemplos disso. Porém, este Roughneck from Asama contradiz esta vaga e é claramente um precursor de um tratamento mais cuidado dado aos filmes de errância (o matatabi eiga), tanto nas imagens e nos cenários, como na construção de dilemas sérios e dramáticos (mesmo alguns sendo demasiado excessivos). Apesar de ser um exercício rotineiro por momentos, noutros vislumbramos uma certa inspiração que tem como protagonista um jovem Kinnosuke Nakamura, muito confortável no seu papel de forasteiro sem descanso, num mundo que lhe reenvia constantemente a solidão da sua vida eternamente itinerante.

Dreams of Cinema, Dreams of Tokyo (1995) de Kiju Yoshida: *****

Agora que a boxset dos documentários sobre pintura do sempre estimulante Kiju Yoshida está prestes a sair, eis que surgiu a oportunidade de visionar este excelente documento acerca do misterioso cinematógrafo Gabriel Veyre, alguém que, segundo o próprio Yoshida, previu a morte do cinema no momento mesmo do seu nascimento. Veyre, empregado dos irmãos Lumière que tinha a missão de filmar os quatro cantos do mundo para mostrar numa feira inernacional as capacidades do recém-inventado cinematógrafo, é no mínimo um homem atravessado por fascínio e desilusão no que concerne as capacidades dessa invenção prematura que era o cinema. Por um lado, descobre-se nessas primeiras filmagens que o cinema possibilita o entretenimento, um outro modo de se ver e de se viver (já que ninguém é indiferente ao monstro de festa que é uma câmara), mas por outro lado, ele também estabelece uma diferença de poder entre quem é filmado e quem filma. Esta segunda dimensão é exemplificada com uma imagem em particular que arrebata o nosso olho e possivelmente o de Veyre. Yoshida traça um percurso mental e disposicional deste homem de uma maneira astuta e digna, realçando a componente mística das imagens captadas por Veyre - principalmente a sua viagem pelo Japão - para nos catapultar para as suas arrelias e preocupações e tentar indagar, finalmente as razões para a sua desistência do cinema até ao último ano da sua vida. Porém, as últimas filmagens de Veyre já às portas da morte, um verdadeiro testamento em imagem da comovente experiência desta enigmática personalidade, são o fechamento ideal da própria tese do autor, Yoshida, de quão belo pode ainda chegar a ser a arte de se filmar, a arte de se fazer filmes: "there's absolutely equality between these young people, filmed as they are dancing, and the person filming them. That is the dream of cinema. A cinema of dreams."

Stake Out (2001) de Tetsuo Shinohara: *** 
Uma rica surpresa graças às edições DVD do Fantasporto. Este filme é o quarto capítulo da famosa colecção Love Cinema, filmada com baixo orçamento e em digital pelos realizadores da geração de 2000 (Miike, Yukisada, Shiota, Hiroki, entre outros). Shinohara, que está associado a produções mais singelas e alegres, enclausura a sua câmara em espaços fechados, na maior parte do tempo, adensando a psicologia e o carácter obsessivo dos seus personagens. Lembrou-me uma modernização da estílistica de Wakamatsu (Secrets Behind the Wall e The Embryo) , sem a sua vertente política, mas ainda assim, conservando uma radical violência afectiva e alguma tensão sexual. Estilísticamente, o uso do preto e branco (surgindo flashbacks em cores) consegue usar de maneira bem criativa a tecnologia do digital - tecnologia essa que, como bem sabemos, muitas vezes enfraquece o poder das imagens.

Parade (2009) de Isao Yukisada: ***
Desde Go (2001) que não viamos nada de marcante de Isao Yukisada. O seu início de carreira que prenunciava uma voz única, com uma estética independente e livre de constrangimentos comerciais, tinha sido rapidamente assimilado pelos estúdios que pautaram temática e formalmente o resto dos seus filmes durante os anos que se seguiram. Tirando alguns pormenores meritórios no meio desses crowd-pleasers confusos (por exemplo, o uso inteligente das cores e da cinematografia em Crying Out Love in the Center of the World, 2004), dir-se-ia que o estilo de Yukisada se vergava demasiado a exigências populares, produzindo filmes feitos para todos e para ninguém, sem muito carimbo ou personalidade e que demonstravam uma desesperante falta de ritmo narrativo (filmes longuíssimos que se arrastam por grandes períodos de tempo). No entanto, este Parade, embora imperfeito, é um regresso à promessa que Yukisada representava no início dos anos 2000: é um filme repartido pelas suas personagens, esperto, com uma narrativa simples, mas que reforça e demarca a psicologia dos seus intervenientes. É daquele género de filmes cujo argumento funciona como um puzzle. Sabemos que os motivos estão lá, mas são-nos apresentados de forma subtil, de maneira que seja possível, no fim, o espectador juntar todas as peças. Talvez se pudesse "cortar" numa última montagem algumas cenas um pouco mais supérfluas, mas o resultado final é ainda bastante satisfatório. Yukisada volta a filmar personagens singulares, maiores do que planificações ou linhas vagas de um script.

Toad's Oil (2009) de Koji Yakusho: 0
Yakusho é um dos melhores actores japoneses contemporâneos, não haja dúvidas sobre isso! Na sua longa carreira, foi um dos grandes símbolos não só de um cinema mais independente que emergiu nos anos 90 (excusado será dizer que Kiyoshi Kurosawa o considera como o melhor actor com quem já trabalhou) como também foi uma figura cimeira dos grandes sucessos de bilheteira nessa mesma década (por exemplo, Shall We Dance? de Masayuki Suo). Igualmente sabemos que não é nova a tendência de actores mais ou menos consagrados tentarem a sua sorte por detrás das câmaras (Naoto Takenaka, Tomorowo Taguchi, Eiji Okuda, Masahiko Tsugawa, mas o caso com mais sucesso Juzo Itami), na maior parte dos casos, o trabalho criativo enfraquece se compararmos ao trabalho de interpretação, e os actores-tornados realizadores raramente demonstram uma visão particular, sem ser uma repleta de academismos e quase facilitações televisivas, em suma, uma incapacidade de transfigurar as coisas. O caso de Koji Yakusho neste Toad's Oil tem a forma desse fracasso típico: mesmo sendo um argumento original (e não uma adaptação de um romance ou obra de outro) ficamos com a sensação de que não se sabe levar a mensagem a bom porto. É apenas um pequeno relato multiforme e desorganizado sobre a morte e a perda na mente de um personagem sem qualquer profundidade que é "rico materialmente, mas desencontrado espiritualmente". Toad's Oil é um filme demasiado longo, incoerente quanto à forma como trata os assuntos (se é uma comédia, rimos, mas quando?) e insatisfatório nas suas conclusões apressadas sobre a vida, a morte e a memória. Yakusho, cada macaco no seu galho!