Fragmentos de 2015/09/14

Our Wedding (1983) de Kichitaro Negishi: ***

A capacidade de Kichitaro Negishi tornar o mistério numa aventura absurda e inclassificável tem de ser elogiada. Our Wedding, filme policial virado completamente do avesso, gira em torno dos azares de Tsutomu, um jovem traquinas que no dia do seu casamento (no qual chega atrasado) vê a sua futura esposa, Makiko, ser esfaqueada por uma outra mulher vestida de noiva que, logo a seguir, se suicida, explodindo, para não ser reconhecida pelas autoridades. E que abertura poderosa, essa, onde a comédia e a violência se unem numa espiral estonteante! O casamento fica adiado e Tsutomu, no meio de um caos mediático e do acompanhamento constante de dois detectives, tem de vasculhar no seu passado oculto de namoros para identificar as razões de tal atentado e salvar o seu futuro. O tom do filme poderia estar completamente dependente da revelação que colocaria tudo nos eixos, mas Negishi aos poucos, entrega-se ao absurdo, parodiando até o próprio conceito de casamento, verdade e nunca cedendo às regras sisudas do género policial. A juventude impreparada prestes a tomar decisões irrevogáveis é também aqui descrita de forma irónica mas sempre complacente, como se os personagens só fossem capazes de ceder ao matrimónio e à monogamia quando todas as regras ficassem subvertidas, quando o casal se entendesse na loucura. Our Wedding pertence a um conjunto de obras "reformistas" que resgatavam conceitos tradicionais (outro título de destaque: Crazy Family de Sogo Ishii) através de uma abertura para a extroversão total e para a insanidade. Eram os doidos anos 80...

Balloon Club, Afterwards (2006) de Sion Sono: **
Versão sion sonoesca de The Big Chill (mais conhecido no nosso país por Os Amigos de Alex), Balloon Club, Afterwards partilha também a temática nostálgica da juventude perdida com outro filme pouco conhecido de Isao Yukisada, e por nós visto recentemente, Sunflower. As três produções iniciam-se com a notícia do falecimento de um colega, sendo que a passagem da informação pelo grupo fá-lo lembrar do tempo livre despendido em conversas, bebidas, namoros... Um tempo certamente difícil de recuperar mas que ainda assim se permeia a tentativas de reencontro, mesmo quando tudo em redor parece ter mudado ou perdido a chama. No caso do filme de Sono, a existência de um clube de balões guarda também a imagem singela de uma idade onde voar não significava só uma metáfora, mas era também uma aspiração ética, um elogio pueril aos sonhos de noites de Verão, aos projectos de vida que se calhar nunca vão ser cumpridos (e, não querendo sobrelotar o texto de referências, é exactamente esta a dimensão que os balões de ar quente também têm em Morning Schedule de Susumu Hani). Apesar de fazer parte das obras gentis do realizador, Balloon Club, Afterwards desenvolve não só o editing rápido e entrecortado como a inclusão de auxiliadores gráficos, ou seja, palavras escritas e narradas que se tornariam imagens de marca a partir de Love Exposure. Não deixa também de transmitir a sua visão agri-doce dos relacionamentos, contrariando a ideia saudosista de que nem mesmo o passado tem falhas, e confinar espaço para momentos catárticos de lirismo, porque para Sono sempre lhe interessaram as capacidades de expressão radicais e não conformistas da juventude.

The Extreme Sukiyaki (2013) de Shiro Maeda: **
O argumentista do excelente A Story of Yonosuke decidiu pegar na câmara para rodar a sua primeira película com a dupla de actores nossa conhecida de filmes como Ping Pong: são eles Arata e o extraordinário Yosuke Kubozuka que interpretam aqui velhos amigos desavindos que embarcam numa viagem curta com os seus interesses amorosos. O resultado final é desequilibrado, mas contêm elementos de destaque. Em primeiro lugar, assinalamos a química entre os actores que são auxiliados por um argumento que, a despeito de não ir a lado nenhum, consegue transmitir momentos de magia deadpan onde conversas insólitas casam com a gentileza inofensiva de um road-movie sem destino e ao ar livre. Situações como a conversa à volta dos hábitos alimentares de Buda (que obviamente comia caril como todos os indianos), um boomerang do contra que é como a vida (pois engana sempre que pretendemos fixar o seu movimento), ou ainda a discussão de quais as regras para comer um sukiyaki genuíno (sem porco e sem molho) vão variando o tom, desde a palhaçada até aos momentos de epifania divertida que por vezes sucedem quando se discorre, entre amigos, sobre tudo e nada. Os quatro protagonistas, nesse êxodo transitório tão característico do cinema japonês contemporâneo, vão descobrindo, entre disparate e convívio num sossego que não se suspeita, sentimentos tão profundos como o amor e o companheirismo de que se recorda com saudade nos tempos realmente difíceis. Uma última menção para a banda-sonora: não sendo imposta de fora, mas fazendo parte das viagens de carro do quarteto, relembra o vício de nos perdermos a espreitar pela janela de um veículo em movimento enquanto os sons acompanham as divagações da mente.

Misono Universe (2015) de Nobuhiro Yamashita: ***
Depois de sair da prisão, Shigeo é violentamente espancado por delinquentes encapuzados. Horas mais tarde, acorda ainda vivo mas sem qualquer memória de quem é, vagueando com a cara cheia de sangue até dar de caras com uma banda num jardim. Uma música surge-lhe subitamente e como que impelido por um instinto oculto canta a plenos pulmões para uma plateia incrédula, parado apenas por um desmaio. Kasumi, a jovem manager da banda, acode o misterioso cantor amnésico e acolhe-o na sua casa com a única contrapartida de este a ajudar no estúdio de música que o pai lhe deixara. Esta amizade improvável só poderia funcionar se houvesse especial atenção aos personagens e, como devemos saber por esta altura, Nobuhiro Yamashita era o realizador indicado para levar tudo a bom porto. O realizador de Osaka, de facto, têm uma apetência inegável para filmar existências que têm imenso interesse mesmo quando a narrativa soa a desastre ou não parece ter nada para oferecer. Kasumi, por exemplo, sendo a típica personagem yamashitana, (rabugenta e masculina) quebra o molde e interage com o sonolento Shigeo de forma completamente credível e cativante, desenvolvendo sentimentos nada duvidosos por ele. Mesmo a banda, que tem uma interpretação secundária, age de maneira a que a sua presença seja agradável e até cómica.  Misono Universe pode ser visto igualmente como o regresso de Yamashita às origens musicais de Linda Linda Linda, filme marcante que também vivia dos seus personagens, a saber, um grupo de colegiais que formava uma banda para tocar no festa da sua graduação.

Assassination Classroom (2015) de Eiichiro Hasumi: 0
Não pode haver grandes floreados para Assassination Classroom: para quem não tem relação qualquer com o manga original, resume-se a uma estopada infantil que chega a embaraçar pela artificialidade das prestações, pela inconsequência do argumento e por uma sensação de filme de domingo à tarde com um premissa estranha. É expectável que os admiradores da obra adaptada sintam, como aliás também é costume, uma certa injustiça perante a simplificação psicológica que um filme destes, destinado a um público ou muito jovem ou muito pouco exigente, acarreta. Que fique provado com o professor alienígena fabricado a partir de um CGI fraquinho que ocupa irritantemente quase todos os segundos de película, fazendo troça não só dos alunos que o querem assassinar para salvar o mundo, mas igualmente de nós, espectadores. Se, no entanto, nos virarmos para qualquer outro personagem (desde o insosso protagonista, passando por um menino arrogante que tem tentáculos no cabelo ou ainda uma professora de inglês tão pouco ocidental e tão pouco japonesa) ficaremos com o mesmo amargo de boca e com a mesma sensação de insuficiência e incongruência. A isto junte-se um vilão humano exagerado, sem qualquer credibilidade e uma sucessão de cenas parvinhas (uma delas pretende ser um discurso educativo sobre a importância de se estudar, quando o foco é o assassinato do professor) e têm-se a ideia do quão penoso é Assassination Classroom, uma parada de cosplay entediante.

Tag (2015) de Sion Sono: *
Entre colegiais decepadas em dois, constrições do espaço-tempo, alvejamentos em massa e outras tantas práticas de violência desrealizada (à la jogo de vídeo, como até acaba por ser confirmado mais tarde), Sion Sono prossegue com o seu cinema de personalidade limítrofe, desta feita encenando uma fantasia feminista demasiado histérica, confusa e fragmentada para poder ser levada a sério mesmo no plano meramente das ideias. Se excluirmos a série de televisão Minna! Esper Dayo!, que terá este ano direito a dois filmes, um no pequeno e outro no grande ecrã, nunca Sono tinha sido tão deliberadamente juvenil e tão questionável do bom gosto, quer na forma narrativa excessivamente obscura, quer no conteúdo que nunca prescinde de uma petição lógica (frustrada) dentro da aparente aleatoriedade. E mesmo sabendo nós que todo o seu cinema tende a reformular não só o "bom senso", como qualquer conceito de tonalidade dramática (daí a comparação óbvia entre a vida ser essencialmente surreal e tudo ser visto com os óculos colectivos de um distúrbio mental), Tag não consegue mostrar mais do que um realizador em piloto automático que aproveita a ausência absoluta de verossimilhança para despachar, uma a uma, as suas obsessões e imagens de marca com uma falta de coerência na postura que também é, de algum modo, autoral. Apesar de tudo e de forma indiscriminada, destaco alguns pontos altos: a puerilidade perversa (quase homoerótica) como a juventude é representada, a menstruação simbólica das penas e o casamento zoófilo com um porco que parece simbolizar toda a humanidade que nasceu com um pénis. Resta-nos, para além disto, ou seja, para além de carnificina sumárias e do gore enferrujado por um CGI deplorável, uma imagem do feminino tão ambígua quanto discutível. Num mundo apenas povoado por mulheres, Sono mistura ou confunde inclinações feministas questionáveis (pode assumir-se essa posição filmando tantas cuecas de esgueira?) com uma androfobia, rara para um cineasta masculino e tão sexual.

Yakuza Apocalypse (2015) de Takashi Miike: *
Yakuza Apocalypse foi considerado por muitos um regresso às origens de um realizador que desmontou, várias e várias vezes, o mito do yakuza: nas mãos de Takashi Miike a estoica máfia japonesa já tinha sido robotizada (Full Metal Yakuza), metalizada (Deadly Outlaw Rekka), esventrada (Fudoh, Ichi the Killer), surrealizada (Gozu) que só ficava mesmo a faltar ser vampirizada. O verbo vampirizar, no entanto, assume duas dimensões: a primeira diz respeito à óbvia comparação entre yakuzas e vampiros, pois ambas as figuras vivem às custas (do sangue e do dinheiro) dos inocentes que caem na sua esparrela. A segunda dimensão, mais profunda, podia ser aplicada ao próprio Miike. Aqui ele vai sugar o sangue da sua velha estética "what the f***?", com o seu apogeu na trilogia Dead or Alive e Gozu, mas só consegue replicar uma pálida imagem (um chupão tímido, se quisermos) das capacidades anárquicas de suspensão de juízo do seu cinema passado. À medida que somos conduzidos por este filme sem travões, somos capazes de rir pelo vilão mais poderoso que vem vestido de sapo e logo a seguir desesperar por outra espécie de cena ou personagem que simplesmente está a mais. Claro que para quem conhece a cultura do submundo japonês (muito dela vem, justamente, da sétima arte), Yakuza Apocalypse pode tocar numa ou noutra referência que, parodiada, desperta alguma jocosidade: vejam-se as poses, as atitudes extremas de intimidação, até aquele plano da caminhada de vampiros-rufias retirado directamente de Ichi the Killer. Se Miike conhece a fundo os lugares comuns do género ao ponto de os poder ridicularizar (e não esquecer que, ao longo da sua carreira, fez mais filmes sérios sobre mafiosos do que paródias ou atrocidades) rapidamente demonstra o calcanhar de Aquiles quando mistura com outras estéticas estrangeiras, por exemplo, o filme de artes marciais ou até mesmo o kaiju. As cenas de acção, das quais o filme começa a viver destemperadamente a partir da segunda metade, são desinspiradas para dizer no mínimo. Alinham naquela forma de montagem tosca que dá primazia à velocidade (sonora, visual) e não ao impacto. Quantas cenas de pancadaria deste Yakuza Apocalypse podiam ter aproveitado o potencial cómico se tivessem sido filmadas num plano apenas e tivessem mais noções de slapstick? Na cena final onde vemos Hayato Ichihahra e Yayan Ruhian esmurrarem-se entediadamente é visível no fundo de um velho cinema um cartaz de Fighting Elegy de Seijun Suzuki. Esse filme subvertia completamente a mentalidade imperialista do velho Japão exagerando na violência e belicidade dos comportamentos até à gargalhada. Yakuza Apocalypse, com o seu espírito infantil e demolidor, não consegue ser inteligente na paródia, nem tão pouco suscitar boas reacções ou comédia sem logo a seguir destroná-la com caprichos despropositados e uma aleatoriedade perdida de tão repetida. Um regresso à forma seguramente isto não é. 

Fragmentos de 2015/09/03

Policeman's Diary (1955) de Seiji Hisamatsu: **

Seiji Hisamatsu, que chegou a ver estreado um filme seu no Festival de Cannes em 1955, é hoje um cineasta completamente esquecido. Policeman's Diary, uma das suas películas mais famosas na altura, não alinhava no exotismo oriental que fazia furor na Europa, continente que se gabava de ter redescoberto o cinema do país do sol nascente, mas que ainda tardava em conhecer a vertente que falava dos problemas do dia-a-dia sem floreados, transcendentalismos ou pretensões artísticas. Na verdade como o título deixa antever, ao gendai-geki juntavam-se uns pinceladas neo-realistas que conferiam à obra de Hisamatsu contornos sociais e morais que muito faziam recordar as preocupações típicas de um cinema do pós-guerra que olhava de frente para as misérias humanas restantes de um período de reconstrução e pobreza. Esta dimensão faz-se notar, numa primeira leitura, através da ausência de um personagem principal. Se o título passasse para o plural ("Diários de Polícias") talvez fosse mais certeiro, pois, se há um agente que vai tomando a dianteira como pseudo-protagonista, o filme passa a maior do tempo filmando vários polícias (e casos de polícia) e o ambiente de azáfama de uma esquadra no campo. Múltiplos protagonistas, múltiplas tragédias: da prostituição ao abandono de crianças, passando sempre pela desintegração das famílias pelo vicio, crime ou depressão, Policeman's Diary retrata as dificuldades que parecem não estar presentes nas grandes narrativas e que quiçá ressoavam mais alto na memória e olhar dos japoneses de então. Se o filme, hoje, é um exercício bastante curioso mas datado, elogiamos a escolha lúcida de não optar pelo sensacionalismo de jornal de segunda. Típico também do cinema neo-realista é o germinar da esperança através da força humana que se levanta após cada agressão e despedida (e aqui há uma tocante cena de despedida). Casamentos, folhas vivas, sorrisos: basta estar atento para ver os símbolos da esperança que Hisamatsu nos deixou.

Advance Patrol (1957) de Kazuo Mori: ***
Será difícil imaginar quão diferente teria sido Advance Patrol nas mãos de Akira Kurosawa. O argumento original data de 1943 e por dificuldades várias tornou-se um projecto inviável para o realizador de Rashomon, sobretudo pelas conotações bélicas nele contido, já anacrónicas quando a sua carreira atingia a maturidade. Suspeitamos que se essa fita existisse seria francamente menos interessante do que esta adaptação tardia de Kazuo Mori que, apesar do "patriotismo" tosco e evitável das cenas finais, guarda uma distância considerável em relação ao tema e ao tom. Talvez a versão de 43 seria inflamada por ideais nacionalistas (estabelecendo um paralelo de quarenta anos entre a vitória japonesa frente aos russos com o confronto no Pacífico contra os americanos), numa altura em que era vital fortalecer o cansaço bélico que começava a tornar-se evidente aos poucos. Kazuo Mori, juntamente com Hideo Oguni, fizeram as mudanças essenciais e encararam o argumento original como um documento histórico não só sobre os últimos dias da guerra russo-japonesa, como da importância de poucos homens na decisão de um conflito entre nações. Seis soldados comandados por um capitão ficam encarregues de passar a fronteira russa e inteirarem-se sobre os planos e a composição do exército do adversário. Seis cavalos acompanham-nos no nevão, sendo que a missão só termina quando pelo menos um cavaleiro voltar com vida para contar o que viu aos superiores. Se esta narrativa de trespasses fronteiriços pode relembrar The Men Who Tread on the Tiger's Tail, a última película de Kurosawa durante a guerra e simultaneamente a primeira de uma nova era, o tom usado por Mori difere radicalmente. Se o filme de Kurosawa era ligeiro e animado por personagens, Advance Patrol refreia grandes identificações subjectivas e é tão inóspito como a belíssima e contrastada fotografia. Note-se o afastamento da câmara em relação aos personagens, o escondimento das suas faces, principalmente, a recusa de planos aproximados mesmo quando a narrativa exigia o contrário. Quase sempre em plano aberto, filmando a aridez das paisagens em terras-de-ninguém até surgir um russo ou chinês, Mori parece elogiar a abnegação individual, quebrando a individualidade dos seus personagens, o que, ao invés de escoar grandes lições patrióticas, reforça o carácter abstracto dos seus esforços e até da insegurança da sua missão. Se nos esquecermos do desfecho demasiado glorioso, Advance Patrol representa um interessante e discreto exercício atmosférico.

The Scarlet Camellia (1965) de Yoshitaro Nomura: ****
Este jidai-geki raro do criminologista Yoshitaro Nomura vai contra as definições mais simples do policial, género que de alguma forma se colou ao nome do cineasta da Shochiku. The Scarlet Camellia desenrola-se à volta das múltiplas vinganças de Shino, uma órfã com um passado demasiado negro para ser revelado de uma só vez (impossível não fazer referência à estrutura narrativa que elucida através dos flashbacks só depois de anunciar suficientemente o mistério). Primeiro passando por amante e depois revelando a real razão da sua presença, Shino castiga pelas suas próprias mãos os homens devassos que arruinaram a relação dos seus pais e, nesse sentido, o filme abre uma série de questões acerca da "justiça que não encontra leis neste mundo" e até do papel social dos homens e das mulheres na sociedade feudal e como facilmente a fragilidade das mulheres pode servir como arma num universo de objectificação. Se a protagonista pode ser encarada como um anjo exterminador, muito na tradição japonesa das vendettas femininas, a longa duração e a cinematografia aprumada permitem-nos aprofundar todo o rastilho destrutivo que uma mulher sem nada a perder deixa. Para além do contexto familiar difícil (e há aqui pano para mangas para análises psicanalistas), a mente alucinada de Shino pretende substituir a impotência e boa vontade do pai por um castigo divino que ele nunca precisou de procurar. Neste misto entre masculinidade desejada, cerebral, e feminilidade usada como veneno ou armadilha (talvez um eco terrível e desviante da mãe ninfomaníaca de Shino) é bem possível que encontremos a justificação para o magnetismo assustador e para a sensualidade assexuada da interpretação de Shima Iwashita. Muito mais do que uma película de enquêtes (nos primeiros minutos ceifa-se logo a primeira vítima), The Scarlet Camellia encontra na vingança devastadora (na vingança que neutraliza ou na que acorda a culpa pesada) o tema primordial de análise.

Thirst of Love (1966) de Jun'ya Sato: **
De milongas constantes e violinos melodramáticos é acompanhado este Thirst of Love (também traduzido por Love Lust ou ainda Grapes of Passion), um relato de um redemoinho passional que não assenta bem na imagem da carreira prematura de Jun'ya Sato na Toei, realizador bastante mais conhecido pelos seus épicos de acção com grandes orçamentos. Aqui há uma tensão dramática irrisória de tão expressiva e o melodramatismo chega mesmo a ser abstracto de tão exagerado. Ezaki, um conceituado publicitário, disputa a sua afectividade pela antiga companheira, Natsuko e por Yuki mas é com a segunda mulher, uma viúva negra, que mergulhará no amour fou quiçá sem retorno. Surpreendentemente, Sato alinha na concepção, partilhada pelos surrealistas, segundo a qual a verdadeira paixão é desestabilizadora e a própria instabilidade, que se procura, manifesta todo o poder sensual. Não podemos deixar de fazer referência à dicotomia presente entre, por um lado, as incumbências do trabalho (progressivamente negligenciadas) e, por outro, o mundo surdo da concupiscência onde nada resta a não ser a viagem febril dos sentidos. O último neutraliza as conquistas maquinais do primeiro, pois a adrenalina erótica quebra com a finalidade do trabalho e dá de volta a liberdade temerária, até infantil, que se perdeu algures na frieza de um escritório. Nesse confronto, descreve-se ainda o lado completamente obsessivo da sedução, como se se tratasse de um vício, mesmo doença, maior que o mundo e apenas satisfeito pela corrupção das almas e dos corpos, acordando de um sonho junto de um cemitério (décor que fecha o filme, não por acaso). Porque também é possível dar conta da complexidade por detrás dos mecanismos à flor da pele do melodrama, Thirst of Love, com a sua realidade de papel sempre pronta a ser soprada pelos ventos da paixão, prova que as aparências iludem.

Prison Boss (1968) de Yasuo Furuhata: **
Só há dois desfechos para os heróis dos ninkyo: ou morrem como mártires ou são presos após a carnificina dos vilões que sempre defrontam no clímax. A presença das autoridades, no entanto, da lei e das próprias prisões resta sempre ou quase sempre subentendida e mesmo os filmes que iniciam a narração com a libertação dos protagonistas apagam dos fotogramas, como se se tratasse de um recalcamento, os anos de pena que tiveram de passar. Prison Boss, na senda da popular saga Abashiri Prison também estrelada pelo ídolo Ken Takakura, contradiz esta mania de que as prisões são um tabu já que a usual fórmula dos ninkyo sofre aqui algumas alterações, especialmente porque a cena final ocorre a meio da acção e não temos maneira nenhuma de escapar ao ambiente e às relações prisionais que se estabelecem entre o protagonista e até outros líderes rivais que também cumprem castigo. Motivado pelo sentimentalismo que caracterizará toda a sua carreira futura, Yasuo Furuhata cria um herói mais frágil e mais humano que vingará não só o seu clã, mas mais decididamente a amizade antiga que redescobre enquanto recluso. Neste sentido, Prison Boss vai beber a Abashiri Prison o tema da grande amizade (quase homo-erótica: avessa a traições, zangas, reconciliações...) e se escolhe demonstrar a rotina de um prisioneiro é porque quer tornar o retrato mais credível e um pouco menos fleumático

The Wild Daisy (1981) de Shin'ichiro Sawai: *
Para os mais atentos, assim que a trama se desvendava diante dos nosso olhos não conseguíamos evitar um sentimento de déjà vu inquietante. Já tínhamos visto esta intriga anteriormente (dois primos, na flor da inocência desenvolvem sentimentos um pelo outro e rapidamente tornam-se o assunto da aldeia) só que as imagens por nós mastigadas e que faziam eco nesta tragédia de amor proibido eram, por comparação, bastante mais marcantes do que as que nos eram presenteadas agora. Keisuke Kinoshita, na verdade, já tinha rodado o mesmo conto de Sachio Ito com resultados bastante mais satisfatórios e com um lirismo nostálgico que encantava o mais céptico dos pedregulhos. Usando filtros na imagem captada pela câmara e enquadrando uma moldura (a moldura da memória) em cada plano rememorado, Kinoshita conseguia elevar a voz do amor impossível às nuvens, criando também uma espécie de alquimia plástica que apagava a noção de diacronia, já que quem contava a história era um verdadeiro prisioneiro do passado. The Wild Daisy pelo então estreante Shin'ichiro Sawai (realizaria mais tarde o melhor Tragedy of W) é só uma menor e mais literal versão de She Was Like a Wild Chrysanthemum com prestações mais inocentes, por um lado, mas menos capazes de dramaticidade por outro. Resta-nos recorrer à linguagem floral e sublinhar a simbologia, quer do crisântemo, quer da margarida selvagem, flores que resgatam a ideia da virgindade e do "amor frágil", precisamente as palavras que enchem de significado a triste sorte dos amantes.

Enclosed Pain (2000) de Isao Yukisada: *
Terceira instalação do projecto Love Cinema, Enclosed Pain segue à risca os propósitos da série que, no princípio do milénio, tentou explorar as capacidades das câmaras digitais aliando uma estética descomprometida de jovens cineastas que teoricamente fariam da falta de meios e da volatilidade técnica uma assinatura independente. Dos seis filmes produzidos, destaca-se uma nova geração, a primeira geração do digital, capaz de introduzir novos caminhos para a velha arte. No Ocidente, conhecemos certamente Visitor Q de Takashi Miike (o sexto e último filme de saga) e para os mais atentos não serão estranhos nomes como Akihiko Shiota, Ryuichi Hiroki ou até mesmo Isao Yukisada. Este último em Enclosed Pain demonstra competências para tornar as imagens mais embaciadas do digital em registos mais imediatos, onde muitas vezes a fronteira entre planificação e improviso parece esbater-se. No entanto, o problema advém de uma narrativa inconvincente que coloca dois irmãos incestuosos com um passado problemático (ela, escritora de renome, ele, um rapaz perturbado que pensa poder acabar com o mundo no momento em que se afoga) num processo de redescoberta afectiva que nem sempre, sobretudo nas cenas finais, funciona com motivações claras. A introdução de duas novas personagens (o editor da irmã e uma colega de escola do irmão) a princípio criam uma instabilidade interessante na vida obsessiva dos amantes secretos, mas acabam rapidamente por tornar-se, numa daquelas cenas que estragam um filme, simples engodos para a narrativa chegar onde se pretende. Infelizmente para Yukisada, a ânsia de querer unir pontas soltas do argumento traí o poder e o interesse da sua intriga e personagens, por mais bizarros e sofredores que fossem. 

The Vancouver Asahi (2014) de Yuya Ishii: **
Yuya Ishii para alguns rendeu-se fatalmente a "comercialismos" a partir de The Great Passage, contrariando as suas muito "especiais" raízes independentes que, tirando um ou outro caso, nunca resultaram nada de extraordinário. Em The Vancouver Asashi, Ishii debruça-se sobre a emigração japonesa no Canadá das primeiras quatro décadas do século XX, aproveitando um acontecimento verídico de uma equipa de baseball composta exclusivamente pela segunda geração de emigrantes japoneses para descrever a vivência difícil dessa comunidade e a discriminação racial sempre presente no quotidiano. Filme de desporto em que a vitória surge como corolário de todos os esforços de aceitação de uma minoria, Vancouver Asahi pode apresentar-nos personagens simpáticas (porque resistem contra a adversidade, respondendo com a singularidade) mas nunca consegue superar as emoções de um filme cujo carácter de justiça social vem sempre a reboque de uma certa artificialidade histórica. Nesse sentido, nunca conseguimos realmente ver a complexidade subjacente à discriminação racial que tantas vezes é descrita mas que acaba por ser executada de forma maniqueísta, algo que permite uma identificação imediata com os nossos jogadores, mas que no final não consegue fornecer um retrato realmente fidedigno dos tempos.

Little Forest - Winter/ Spring (2015) de Jun'ichi Mori: ***
O segundo capítulo de Little Forest prossegue com os experimentos gastronómicos de Ichiko durante as estações que faltavam explorar no primeiro filme, o Inverno e a Primavera. Como seria esperado, manteve-se a mesma estrutura e coerência estética do primeiro filme. Dois segmentos de aproximadamente uma hora (com créditos iniciais e finais para cada um) ilustram as quatorze iguarias fabricadas pelas mãos da nossa misteriosa intérprete, relembrando sempre a importância da agricultura subsistente, o aproveitamento dos recursos e a circunstância de que a culinária evoca memórias antigas, pessoas e lugares de que sentimos falta. Com efeito, um diálogo silencioso é estabelecido entre Ichiko e a mãe que a abandonou e alguns pratos transpõem sabores e experiências do passado, gentilmente recapturadas por entre as dentadas de um bolo natalício para não cristãos ou outras delícias do mesmo calibre. A mesma finura das imagens conquista-nos, não pela apropriação televisiva que delas se podia ter feito, mas porque a simbiose entre a natureza, aproveitamento e paciência aquando da confecção resulta como um todo, a despeito da quase inexistência de trama ou conflitos. Little Forest foi cozinhado em lume brando. É por isso obrigatório saborear lenta e cuidadosamente para retirar o maior prazer do seu consumo.

Fragmentos de 2015/08/20

I Want to Be a Shellfish (1958) de Yoshihiko Okamoto: ***
I Want to Be a Shellfish (1959) de Shinobu Hashimoto: ****

Baseado nas memórias do prisioneiro de guerra Tetsutaro Kato, em 1958 era estreado um filme rodado exclusivamente para televisão que juntava um cast de luxo e causava sensação pela crítica explícita, ou se quisermos, pela paródia trágica feita aos tribunais de guerra. Com um argumento de Shinobu Hashimoto, um dos mais talentosos argumentistas do pós-guerra, I Want to Be a Shellfish narrava no pequeno ecrã o triste destino de um barbeiro de província, Toyomatsu Shimizu, que era alistado para a guerra e, devido à sua inaptidão para o cargo, era obrigado pelos seus superiores a matar um GI capturado pelo exército japonês. Sabemos mais tarde que nem essa ordem conseguiu cumprir na totalidade (rasgando toscamente o braço com a baioneta), no entanto, quando a nação vencida sucumbiu e quando os vencedores instauraram a justiça forçada aos perdedores, um conjunto de militares americanos reabre o processo e detêm o barbeiro no seu local de trabalho, diante da mulher e do filho, culpando-o de "crimes de guerra". De azar em azar, Shimizu, japonês o suficiente para nem contar a história toda em tribunal com medo da desonra, vai vendo a sua pena aumentar até chegar à morte por enforcamento. Entre outras coisas, o filme fala-nos de um inocente que estava no lugar errado na hora errada, mas também denuncia o próprio conceito de responsabilidade e de "crime de guerra", uma noção sempre denunciada à posteriori e que nunca se desliga de um ajuste de contas levado a cabo pelos vencedores (como é que um tribunal americano pode decidir com inteira justiça crimes contra americanos?) As amarguras kafkianas de Toyomatsu causaram tanto impacto e discussão que, no ano seguinte, o próprio argumentista levava ao grande ecrã a mesma história, estreando-se também na realização. Se os dois filmes partilham do mesmo argumento (por isso, existem muitas tiradas que permanecem iguais), há ligeiras modificações que permitem tonalidades dramáticas diferentes. A versão de Yoshihiko Okamoto é mais alarmista e imediata - confirma-se isso logo no uso da música e no genérico com imagens de arquivo do julgamento de Hideki Tojo e a comunicação da pena capital -, enquanto que Shinobu Hashimoto preferiu uma certa lentidão que, a vários passos, torna o destino do protagonista ainda mais desesperante, cozido a lume brando enquanto espera pela sentença. A primeira versão, talvez mais dramática, vitimizava mais Toyomatsu, pois descrevia-o como mais ingénuo e provinciano (e é muito curioso notar essas diferenças na prestação dupla de Frankie Sakai). Preferimos ligeiramente a versão cinematográfica que resolveu não criar uma empatia imediata com o espectador, mas tenta progressivamente aproximá-lo à medida que decorre o processo irrevogável e os sentimentos de desespero e impotência vêm à tona. Numa e noutra leitura, todavia, comovemo-nos com o testamento em off de Toyomatsu, momento poético que dá nome ao título e que discorre sobre os infortúnios de ser humano. "Se eu pudesse reencarnar, preferia ser um marisco perdido no oceano."

August Without the Emperor (1978) de Satsuo Yamamoto: **
Satsuo Yamamoto deveria ter ficado para a história como o realizador mais abertamente político que permaneceu toda a vida empregado nos grandes estúdios japoneses. Este seu épico de quase duas horas e meia reflecte as inclinações pessimistas, visíveis sobretudo no crepúsculo da sua carreira, onde não há espaço para virtudes e onde se nota especial deleite em denunciar os vícios e o cinismo daqueles que detém o poder. August Without the Emperor poderia até ser classificado de fantasia esquerdista, não porque aplica o mundo das ideias e das utopias a uma situação real, mas porque constantemente equivale o poder, qualquer tipo de poder, a um pecado, fazendo uso de uma ficção abstracta de tão inverossímil e retirando as suas conclusões circularmente: um conjunto de jovens militares conservadores decide organizar um Golpe de Estado à democracia japonesa, sequestrando, entre outras coisas, um comboio com destino a Tóquio. Tendo em conta o derrube do governo chileno pelo exército cinco anos antes (e que também encontra ecos na narrativa do filme e na insossa prestação do seu protagonista), fica por saber se Yamamoto temia uma insurreição semelhante no país que também há tão pouco tempo tinha assistido ao assalto e consequente suicídio de um Yukio Mishima vestido com o uniforme da milícia privada tatenokai. O que sabemos - e o que resulta irónico - é que o velho esquerdista acaba por encontrar mais empatia na ingenuidade dos conservadores revolucionários do que no fascismo mascarado que o combate. Essa democracia de amizades e interesses de auto-preservação duvidosos vai sendo revelada (progressivamente como num filme de vampiros) nas mais altas esferas da sociedade e que chega a incluir - surpresa! - o primeiro ministro. São essas mãos invisíveis que fazem a mais vil guerra nos bastidores mas em público defendem a paz e os valores democráticos que Yamamoto põe a nu, exprimindo, a partir daí, uma forte reprovação pelas elites, com passado obscuro ou sangrento, que governa(va)m o seu país. Apesar de todos os defeitos, de todos os maniqueísmos, de todas as limitações dramáticas do teórico da conspiração (estranho, pois trata-se de um filme de alto orçamento), o modo profundamente pessimista como August Without the Emperor termina é digno de antologia. Sem heróis vivos para contar a história, a visão transmitida acerca da paz podre democrática, que é afinal pax romana, não podia ser mais negra e perturbante.

The Boy Made in Japan (1995) de Ataru Oikawa: ***

Lamentável que Ataru Oikawa tenha virado especialista em exercícios J-Horror e nunca mais tenha demonstrado a vitalidade criativa que esta primeira obra transpira. The Boy Made in Japan possui, de facto, todas as qualidades de uma carreira promissora. Ela traduz uma visão descomprometida sobre a juventude à deriva desses anos 90 perdidos que, de certa maneira, representa o lado negro das sociedades de abundância. Filme de travessias perigosas pelo submundo e de flaneries românticas pela cidade, The Boy Made in Japan junta duas almas sem lar que rumam em direcção ao abismo: Yamato, um rapaz traumatizado que pode ter um passado criminoso e Kaoru, uma jovem com problemas cardíacos que trabalha, com a inconsciência de uma criança, na indústria do sexo e da droga. Os dois vão até ao fim da noite, armados com uma pistola, fugindo não se sabe bem do quê. As mortes acumulam-se, as memórias vêm pedir os dividendos e no estilo sepulcral que tanto caracteriza as primeiras visões cinematográficas de Takeshi Kitano, dão-se os últimos suspiros junto ao mar, na praia simbólica, sacra e repousante a onde se regressa para nunca mais voltar.

Open House (1998) de Isao Yukisada: ***
A primeira longa-metragem de Isao Yukisada incide sobre as temáticas fundamentais da solidão, falta de comunicabilidade e da alienação urbana, temas muito caros a uma certa Nouvelle Vague taiwanesa e a dois cineastas em particular, Edward Yang e Tsai Ming Liang. Mostrando os bloqueios emocionais de duas vizinhas que, salvo erro, apenas se encontram uma vez ao longo da película, Yukisada filma os espaços urbanos com as mesmas cores exóticas e opressivas (a fotografia é, sem dúvida, o ponto alto) dos seus "irmãos" taiwaneses e tem também a mesma competência para transfigurar quartos e divisões privadas em tocas, extensões ou resguardos dessa mesma paisagem de confrontos. Por um lado, temos Mitsuwa, uma modelo desmotivada que trava conhecimento com Tomonori, um rapaz sem casa e destino, por outro, Yuiko, recém divorciada, enclausurada domiciliar que desenvolve uma estranha alergia e comichão (por falar de comichões, recordam-se de The River de Ming Liang ou The Bedroom de Hisayasu Sato?) causada pelo stress e pelo isolamento. Na fronteira da neurose, encontramos novamente estes personagens que deambulam pela cidade e rememoram, não raras vezes, as existências que o cinema elegeu para desempenhar o sôfrego papel de habitante urbano numa sociedade sufocante e fechada em si mesma.

Sunflower (2000) de Isao Yukisada: **
Teruaki mais um grupo de amigos recebe a notícia inesperada da morte de uma colega de escola. Todos vão ao velório na terra natal e relembram as coisas que fizeram juntos e a personalidade algo indecifrável da falecida Tomomi. Juntamente com outros convidados montam as peças do puzzle e perguntam-se se o incidente no mar que lhe ceifou a vida poderia ter sido suicídio. As questões ficam por responder na praia enquanto riem... Sunflower, a segunda longa-metragem de Isao Yukisada tenta enveredar mais pelo estudo de personagem do que a primeira, mas a estrutura flashback-elucidação rapidamente fica gasta, se bem que não podemos esquecer momentos mais inspirados onde a memória se presentifica diante de Teruaki, nesse momento onde ele recorda, como se nunca tivesse vivido, o seu primeiro amor à chuva com os sapatos de Tomomi na mão. Tirando um ou outro momento, Sunflower é somente mais uma razoável versão do filme onde amigos de infância se reúnem nos escombros da memória para resgatarem a nostalgia ou aperceberem-se dos erros do passado.

The Terminal Trust (2012) de Masayuki Suo: **

Seis anos de silêncio separaram The Terminal Trust de Even So, I Didn't Do It, mas nos dois filmes, Masayuki Suo parece comungar da mesma perspectiva essencial ainda que acabe por filmar dois relatos bastante diferentes (o segundo era um drama de tribunal, o primeiro um drama hospitalar). Em ambos, todavia, pretende-se relembrar que a lei dos homens é somente isso, uma lei falível que pode esbarrar e condenar injustamente as acções inocentes ou inimputáveis dos personagens: se Even So, I Didn't Do It descrevia o exaustivo processo judicial de uma falsa acusação de assédio sexual, já neste Terminal Trust uma médica fica debaixo de fogo jurídico por apagar a vida de um paciente em estado terminal que lhe tinha confessado o desejo de morrer se alguma vez ficasse inconsciente. Claro que a eutanásia é um tema bastante delicado que não encontra consensos e, talvez por isso, Suo não o traz à coacção sem antes desenvolver o estado de espírito depressivo da médica Ayano Orii e insistentemente dar a conhecer não só a experiência traumática do paciente Shinzo Egi como a relação de mútua confiança que desenvolvem e ironicamente os salva dos abismos surdos da rotina. A sobriedade no tratamento desta relação extra-profissional pode ser chocante e desconfortável para os que concordam com a tese de que a morte medicamente assistida é sempre um assassinato, mas mesmo os que entendem toda a complexidade humana desta trama podem ficar resfriados pelo ritmo pausado e pela inclusão de algumas cenas que desviam a atenção principal. Definitivamente, o que resulta menos interessante é a confissão da médica após um interrogatório policial desnecessário de tão detalhado. Masayuki Suo desejava tanto confrontar a injustiça da lei rígida com a ética pessoal e profissional da médica que substitui a emoção das cenas com o paciente por uma forma predominantemente pregadora.

Fuku-chan of FukuFuku Flats (2014) de Yosuke Fujita: ***
Tanta comédia independente abundando no mercado que parece ter esquecido o poder galhofeiro das elipses torna a segunda-metragem de Yosuke Fujita um visionamento recomendável com prestações adoráveis e um sentido de humor, baseado nos silêncios e no não dito, de que já tínhamos saudades. Muito do charme da película deve-se também a Fuku-chan, um gordinho tímido que volta a encontrar, num contexto completamente diferente, a rapariga que o humilhara quando era um estudante. Fuku, sempre sorridente mas recluso das feridas antigas, é surpreendentemente interpretado por uma mulher, Miyuki Oshima. O seu trabalho de transformismo resulta muito bem, pois à virilidade física do nosso fabricante de papagaios de papel junta-se sempre uma fragilidade e uma inocência que tornam o personagem extremamente relacionável. Tal e qual como a metáfora do construtor civil que se revela um dotado cantor enka, a película de Fujita fala sobre as surpresas que as aparências resguardam e, embora possa parecer um lugar comum, é notório como a aparente estranheza (até fealdade) dos personagens que rodeiam Fuku acabe por tornar-se tão prazerosa, confortável e familiar para o espectador. Com um final talvez demasiado optimista, seria injusto classificar Fuku-chan of FukuFuku Flats uma película cínica ou enganadora, pois o seu poder reside não nas conclusões mas no caminho que levamos até elas. Levo daqui, portanto, um constante sorriso e personagens (os sorrisos contagiantes de Fuku, a fotógrafa Chiho, o seco Shimacchi, o genial mas sentimental Mabuchi, até o arrogante cozinheiro de caril!) que não cairão no esquecimento.

100 Yen Love (2014) de Masaharu Take: ***
O cinema japonês tem uma longa tradição de filmes sobre boxe ou nos quais o boxe desempenha uma função transfiguradora. Senão veja-se: em Kids Return, o boxe, juntamente com a delinquência yakuza, era a única via existencial possível para Masaru e Shinji, forasteiros da escola e da vida padronizada; em Tokyo Fist, o desporto surgia na sua dimensão mais primitiva, juntando-se ao erotismo masoquista e à celebração pagã da carne; em The Boxer, pugilista, treinador e personagens estranhos à la Terayama conviviam nos mesmos espaços e partilhavam o mesmo universo transgressivo... Em todos os filmes, o boxe representa o caminho alternativo para as almas inconsoladas e inconsoláveis, as almas que foram traídas pelo mundo e procuram uma lição em cada ferida, uma carícia em cada soco. Nessa senda, 100 Yen Love é o filme mais recente que se enquadra nesta visão contra-corrente do boxe, porém a ela não se reduzindo. Sakura Ando (outra vez ela!) interpreta brilhantemente uma hikikomori que sai da concha em que se enfiou, conhece um amor estranho por um pugilista enquanto trabalha numa loja de conveniência e é cortejado por um colega. O espectador é conduzido ao processo de desilusão e ofensas que deveria ter condicionado, em primeiro lugar, a fuga da realidade que Ichiko anteriormente adoptara, mas no meio da falência só agora o boxe resta, essa nação invisível a que se regressa. Nesse momento, Masaharu Take brinca com as regras do género (perfilhando até a sua linguagem cinematográfica: montages, slow-motions, etc.), fazendo-nos acreditar, ainda que por momentos, numa gloriosa carreira e numa vingança digna da nossa heroína incomum. Ela não prescinde, todavia, daquela ideia tocante segundo a qual no ringue se luta contra a própria vida independentemente do resultado, quer dizer, que a magia do boxe resume-se somente a esse vai-e-vem entre os socos infligidos e os abraços dados no meio dos hematomas e do sangue enquanto se exorcizam fantasmas. Lúcido, quer no argumento, quer nas interpretações (Sakura Ando é a reformuladora das protagonistas femininas), 100 Yen Love é, certamente, um dos melhores filmes do ano.

Attack on Titan (2015) de Shinji Higuchi: **
A transposição para o grande ecrã do manga fenómeno de Hajime Isayama não oferece mais do que já se esperava: um ambiente pós-apocalíptico, meio medieval, meio celta, em que temos o sentimento de que a humanidade não só está em constante perigo mas é fraca na sua essência e, como não podia deixar de ser, à impotência agigantam-se as paradas horrorosas e lentas de titãs famintos que caçam as suas presas com um automatismo e falta de inteligência assustadoras que só adiciona em desespero o estado extremo de indefesa das suas vítimas. O primeiro (de dois) capítulos faz um trabalho sério de adaptação, tendo apagado pormenores mais escabrosos (principalmente aquando da primeira "invasão") mas mantendo ainda assim uma aparência negra, nebulosa e disforme, imprópria para consumo dos mais novos e, ainda assim, fiel ao original em termos puramente imagéticos. Podemos elogiar os efeitos especiais (aprumados e nada embaraçosos, especialmente para um filme japonês), mas o que resta em termos estritamente narrativos, entre titãs e soldados aprendizes, é um sentimento algo incómodo de celeridade, como se a adaptação cinematográfica não passasse de um longo trailer sem tempo para desenvolver convenientemente os personagens e se entretesse apenas com a novidade dos gigantes acéfalos, cenas de acção longuíssimas e outros dramazinhos pouco expressivos entre humanos. Talvez possamos culpar o manga original neste departamento que sempre aliou a estética shonen a uma premissa infernal e misantropa, porém fazia-se valer do desespero que causava nos seus leitores por nem sempre obedecer às regras mais comuns de como construir uma história. Infelizmente, Attack on Titan para cinema e com actores de carne e osso, nunca consegue criar a experiência total do original, pois a parte humana (aquela que nos deveria suscitar mais reacções) é a menos interessante, a mais estereotipada, a mais devedora de uma estética que não pertence à realidade e resulta, por isso mesmo, forçada. Só através da mediação monstruosa (só através da tensão morte/vida) se recaptura o interesse, mas nenhuma grande obra se constrói apenas com essa dualidade.

Fragmentos de 2015/08/11

A Farewell to Jinu (2015) de Suzuki Matsuo: *

Após oito anos de hiato detrás das câmaras, o actor tornado realizador Suzuki Matsuo não se presta a grandes elogios com A Farewell to Jinu. Enquadrada no seu estilo, isto é, comédias que confiam mais na atmosfera do que nos gags, esta película na qual Ryuhei Matsuda interpreta um ex-bancário que desenvolve uma fobia pelo dinheiro físico e se retira para uma zona rural no Norte do Japão, convencido que consegue auto-sustentar-se sem o vil metal, apresenta mudanças súbitas de tom e nunca se solidifica em termos narrativos, nem tão pouco consegue transmitir algo marcante que não esteja condicionado por alguma aleatoriedade. O humor nunca é hilariante mas entretêm e estaríamos a mentir se disséssemos que alguns momentos (as cenas da "alergia ao dinheiro", por exemplo) não são bem conseguidos. Se o tom surreal e "out of character" assenta bem aos comportamentos dos aldeões e desperta alguns sorrisos, ele também distancia e impossibilita uma relação de proximidade que poderíamos desenvolver com eles e através deles - o que vindo do realizador de Welcome to the Quiet Room, filme com personagens tão memoráveis, não deixa de ser estranho. A Farewell to Jinu, com o seu tema de êxodo urbano também tão sobre-explorado pela mais recente cinematografia japonesa, não consegue ser mais do que uma pequeno percalço na carreira do seu realizador. 

The Lion Standing in the Wind (2015) de Takashi Miike: 0

Ao ler a sinopse de Lion Standing in the Wind era impossível não remeter a nossa memória para o injustamente desconhecido The Bird People in China, a derradeira prova que o percurso de Takashi Miike, desde o princípio, sempre foi feito de excepções e que nem só de sangue e vísceras se fazia o seu cinema. Todavia, é essa comparação entre duas películas aparentemente tão próximas (tão afins de explorar o Terceiro Mundo) que estabelece a diferença radical entre o realizador com assinatura e o empregado de estúdio, ou se quisermos ainda ir mais longe, entre a verdade das emoções, canalizadas pelo estilo cinematográfico e a triste manipulação/distanciamento de quem procura reacções uniformizadas da plateia. Não é que Lion Standing in the Wind seja inteiramente cínico em relação à sua frágil narrativa que conta as peripécias de um médico japonês que viaja para o Quénia nos anos 80 e trata de crianças num campo de refugiados devastado pela guerra, mas toda a experiência de visionamento reveste-se de contornos messiânicos e um estilo insistentemente sentimental que transforma rapidamente o humanismo automático do doutor Koichiro Shimada numa representação demasiado santificada para ser de carne e osso, apesar do filme pretender ser "terra-a-terra" na abordagem psicológica e usar erradamente a chancela: baseado numa história verídica. Com isto não duvidamos que a abnegação extrema, até a santidade, possa existir no mundo, mas visto como ficção, montada numa estrutura lógica de estímulo-reacção, é óbvio que encontramos aqui uma tentativa de oferecer ao grande público lágrimas numa bandeja, esquecendo conferir qualquer complexidade de carácter a não ser a de superioridade moral, inexplicada e inexplicável. Até mesmo a cansativa estrutura de flashback dentro daquilo que já é um flashback (e também o paralelo entre a situação no Quénia e o incidente nuclear de 2011 parece forçar uma compaixão imediata) prova o "culto da personalidade" onde cada personagem relembra a bondade que não pertence a este mundo. Ao contrário do já referido The Bird People in China onde o exotismo oriental levava os personagens (e nós) a querer defender e pertencer ao lugar mágico das civilizações recônditas, em The Lion Standing in the Wind o excessivo melodramatismo (que acaba em martírio, como seria de esperar) impede a descoberta e a transformação. Tal é, paradoxalmente, o problema do cinema que filma ideais como estatuetas morais. 

April Fools (2015) de Junichi Ishikawa: *

Escrito ao longo de alguns anos, o argumento de April Fools não avança nada em relação a um modelo narrativo que, a despeito da popularidade na década passada, até julgávamos estar desactualizado. Várias histórias de vida cruzam-se no dia 1 de Abril (data em que não se leva a mal mentir), provocando encontros fortuitos que unem como uma malha os diversos personagens: uma "falsa" grávida organiza um sequestro num restaurante para desmascarar o amante playboy, um casal idoso faz-se passar por realeza, um mafioso rapta a filha e faz de conta que a relação de paternidade não existe, um polícia interroga uma vidente charlatã, entre outros exemplos mais fugazes. Todo o filme é um vai-e-vem entre diferentes segmentos e se esta divisão poderá relembrar excelentes filmes como Survive Style 5+, também poderá muito bem recordar o estilo piroso de um certo género de comédias românticas que está tão preocupado em ligar organizadamente todos os personagens que força o encanto natural em virtude de uma mensagem "feel good" demasiado óbvia para ser significativa. Junichi Ishikawa e Ryota Kosawa, realizador e argumentista estreantes no cinema mas aclamados na televisão, até podem ter construído um filme remotamente interessante sobre o poder benéfico e humano das mentiras e do "faz de conta" que a imaginação proporciona, mas visto como um todo, April Fools é ainda demasiado artificial, demasiado postiço para o vermos sem reticências e sem afastamento.

Parasyte - Part 2 (2015) de Takashi Yamazaki: **

Tínhamos vaticinado o possível desgaste do segundo e final capítulo da adaptação do manga de Hitoshi Iwaaki para o grande ecrã e os presságios confirmaram-se ainda que parcialmente. A primeira parte, dissemos anteriormente, tinha surpreendido bastante pela gestão entre fidelidade ao original e condensação óbvia de uma obra gráfica que excede em tempo e peripécia as potencialidades, acima de tudo, diacrónicas do cinema. Também a Part 1 fazia valer-se como recomendável estudo de personagem, pois representava a velha ideia do herói solitário que perde (quase) tudo à sua volta, em especial o instinto de humanidade, contraposta à lei natural dos monstros, colocando-se no final colocava frente a frente com uma ameaça ainda maior, uma organização inteligente de Parasitas que perguntavam pela melhor maneira de se misturarem ou conquistarem a raça humana. Neste tipo de dípticos cinematográficos, quase sempre os preliminares são melhores do que o coito (perdoe-se a metáfora) e se encararmos o primeiro capítulo como um preliminar, como introdução a algo que promete ser maior e melhor, a concretização do segundo capítulo frequentemente traz um sentimento apressado e tosco como se realizadores, actores e personagens tivessem ficado perdidos algures na pressão da grande escala, no épico adoptado e forçado. Neste sentido, Parasyte - Part 2 quando falha, contradiz-se, quer no ritmo, quer até nas motivações dos personagens ou em certos dilemas morais que nunca chegam a ficar inteiramente esclarecidos. Takashi Yamazaki parece estar demasiado assustado com a possibilidade de fragmentar a acção e afastar-se das várias portas que é obrigado a fechar e, portanto, cose as pontas soltas à sua disposição enquanto a vitalidade da película está, na maior parte das vezes, a rebentar pelas costuras. Isto não quer dizer, todavia, que não haja aqui bons momentos que, mais uma vez, vão de encontro ao espírito do original. Por exemplo, as conclusões sobre o género humano (aqui assumidas como uma subversão de poder em relação ao primeiro filme, pois também os humanos passam de presas a predadores) de Reiko, a parasita intelectual que experimenta ter um filho para ver quão humana se torna, são o ponto alto de uma narrativa que bastantes vezes deixa os dois personagens principais, Shinichi e Migi, para segundo plano. Talvez por também confiar mais no CGI e nas cenas de acção do que o capítulo anterior, ficamos com a impressão que imageticamente este é também um filme mais frio e menos relacionável do que o primeiro.

Kakekomi (2015) de Masato Harada: **

Masato Harada, talvez o mais "americano" dos realizadores japoneses, nunca tinha mergulhado no jidai-geki, género que apesar das esporádicas tentativas de reabilitação recentes, ainda está em decadência. Por falta de interesse ou reconhecimento das suas limitações enquanto imitador, o realizador de Kamikaze Taxi não seguiu academicamente as fórmulas que tornam o género hoje tão reconhecível e que tristemente tem vindo a resumir-se à espiritualidade zen do guerreiro e à abnegação feminina no amor. Portanto, em vez de samurais decidiu oferecer-nos as mulheres assustadas do Período Edo, especialmente aquelas que sofriam com casamentos infelizes e precisavam de se esconder dos abusos, já que o divórcio (coisa menos rara do que à primeira vista pensamos) só podia ser efectuado com uma carta consentida pelo marido e com uma espécie de moderador. O Templo Tokeiji que acolhia as esposas desamparadas era também conhecido como o templo do divórcio precisamente porque ali as leis dos homens não tinham poder e o retiro espiritual das mulheres, aliado à dedicação em viver em comunidade com regras estrictas, quase sempre forçava os maridos a assinar o documento do divórcio. Kakekomi, com preocupações feministas muito mais eficazes do que Blue Stockings (uma película de Harada que não se livrava da frigidez psicológica, como se os personagens fossem meros autómatos da História), não traí a sua proposta porque apresenta-nos um punhado de mulheres por quem nutrimos simpatia e que permanecem, apesar de poderem ser vistas como arautos da igualdade de sexo, ainda mulheres. Talvez o problema maior do filme - e que na realidade, não o deixa voar mais alto, mesmo abstraindo-nos da fotografia cuidada e das interpretações convincentes - seja a dispersão narrativa e a presença masculina de Shinjiro, um aprendiz de médico, que acaba por roubar tempo e concentração dramática às mulheres no templo. Diz-se que Harada teve de cortar duas horas da versão original e mesmo a que ficou afigura-se como demasiado intrincada, excessivamente desviante e ainda longa demais. 

The Emperor in August (2015) de Masato Harada: **

Numa sessão de Q&A no The Foreign Correspondents Club em Tokyo que precedeu a ante-estreia de The Emperor in August, Masato Harada começou por não responder directamente à questão essencial: qual a justificação para levar a cabo um remake de uma obra tão definitiva como Japan's Longest Day de Kihachi Okamoto? Com algum atraso na resposta, Harada tentou explicar que antes sequer de haver filme, havia um romance escrito por Kazutoshi Hando (Koji Yakusho, que também estava presente, corroborou dizendo que o seu velho camarada de profissão sempre vai às fontes históricas antes de filmar) e que a razão mais determinante para ressuscitar uma obra com quase 50 anos era humanizar a figura do Imperador, figura que na versão de Okamoto e na maior parte do cinema japonês tinha sido relegada para segundo plano por motivos de pudor. Harada queixou-se da recusa dos close-ups nos diversos actores que nos últimos anos interpretaram Hirohito e ainda mencionou a representação debilitante do Imperador em The Sun de Aleksandr Sokurov como uma reductio ad absurdum que confiava demasiado em tiques e frases feitas. A verdade é que a benevolência e a compaixão da figura imperial em The Emperor in August traz consigo a crença de que o Japão, no culminar da Segunda Guerra, era um país governado exclusivamente por militares convencidos que a derrota apenas se declararia quando nenhum japonês restasse debaixo do sol. O filme de Okamoto, apesar da idade, tinha ido mais longe na acepção em que não sentia grande necessidade de "limpar imagens" e apresentava os últimos dias da capitulação não só com intrigas políticas fervilhantes, mas com o desespero latente que resultaria da aceitação da derrota, a despeito de agora serem os lacaios a sentir a maior urgência de defender o trono quando os soberanos, por sua vez, eram os primeiros a reconhecer que tudo estava perdido. Masato Harada na sua versão mais moderada e distanciada tenta imprimir algum fulgor através da montagem, simultaneamente a maior qualidade e defeito do filme, mas parece ter-se esquecido da visceralidade e da mestria técnica de Okamoto: se os cortes rápidos entre planos conseguem fornecer um ritmo ansioso e concatenar imagens relevantes, a verdade é que muitas vezes perdemos os méritos de um plano mais demorado e até notamos alguns erros de raccord tal é a rapidez hollywoodesca do editing. Se Japan's Longest Day usou footage real da bomba atómica, The Emperor in August dá-se ao luxo de recriar, com um CGI atroz que chega a ser ofensivo, a explosão de Hiroshima em poucos segundos. Aqui jaz a diferença profunda entre os dois filmes mesmo que haja semelhanças no plot: um pretende ser uma marcha fúnebre, outro um elogio.

Fragmentos de 2015/07/16

Temptation (1948) de Kozaburo Yoshimura: ***

A parceira entre Kozaburo Yoshimura e Kaneto Shindo continuava logo após o sucesso de A Ball at the Anjo House e esta nova produção da Shochiku contava outra vez com a comparência da diva Setsuko Hara. Temptation retrata a relação, a princípio paternal, entre o casado Yajima e a filha órfã de um professor seu, Takako. Depois da jovem estudante de medicina ter confessado a sua solidão ao deputado e este ter ajudado um amigo dela em tribunal, ele ainda propõe deixá-la aos seus cuidados e albergá-la em casa com os seus filhos que necessitam de uma figura materna (a mãe está internada longe com uma doença grave que nunca identificamos). A pose inocente, virginal, de Takako parece não deixar Yajima indiferente e à medida que a estadia em casa vai avançando, uma certa tensão amorosa passa a ser clara; primeiro para a esposa que vê logo em Takako uma rival, e só depois para eles os dois. Por provocação ou para contornar os olhares pudicos dos censores, Yoshimura coloca, em pelo menos duas cenas, símbolos fálicos que se intrometem nas cenas quando os comportamentos dos dois personagens pareciam ser guiados pelas mais puras das intenções: primeiro, um comboio que penetra ambos no fundo do plano quando a proposta para viver em casa é feita e, finalmente, um momento genial de subversão erótica que acontece quando, num vidro de café desembaciado pela mão de Takako, um edifício pontiagudo surge em todo o seu esplendor. Certamente, quando escreveu o argumento, Kaneto Shindo tinha em mente analisar as estruturas silenciosas da tentação, uma força que se instala nos indivíduos como um vírus e que nem sempre é diagnosticado, a despeito dos sintomas, pelos próprios quando o vivem. Neste sentido, os momentos correspondentes à consciência do pecado transfiguram os rostos e os comportamentos de Takako e Yajima como se estivéssemos na fronteira de um filme recheado de possessões demoníacas. A confissão do amor proibido, apesar do melodramatismo incontornável, introduz uma dimensão febril e insana, raríssima na altura e que, infelizmente, fica resolvida com a maior das calmas, com uma morte deslocada. Do paternalismo ao pseudo-incesto, terminando depois no romantismo imaculado, Temptation é certamente um objecto cinematográfico estranho.

Hidden Story of the Yagyu Clan (1956) de Katsuhiko Tasaka: **

Dois anos após The Great White Tiger Platoon e da estreia simultânea das duas futuras estrelas da Daiei (Raizo Ichikawa e Shintaro Katsu), Katsuhiko Tasaka preparava-se para rodar outro filme protagonizado por ambos, mas em que a rivalidade mútua tomava a dianteira, opondo-se portanto ao carácter épico e "bigger than characters" da obra predecessora. O interesse primordial de Hidden Story of the Yagyu Clan reside precisamente nessa oposição entre personagens e actores, ou melhor, nesses dois espadachins, Hyosuke e Tsunashiro, que estão destinados a confrontar-se num duelo até à morte e a resolver querelas antigas com a presença de um anjo caído e um triângulo amoroso mal encetado. As fabulações acerca do clã Yagyu são antigas e remontam aos mitos folclóricos do Japão do século XVII, mas para além disso, Tasaka aproveita ainda a presença passageira do famoso Miyamoto Musashi (é ele que ensina a Tsunashiro a técnica secreta para vencer o clã Yagyu) de modo a encenar um duelo entre personalidades históricas sem necessitar da frieza típica do historiador. Juntos no combate (a ordem glacial versus a dissidência característica do génio revoltado), os dois homens inspeccionam-se com o olhar antes dos sabres dançarem debaixo das nuvens. Nessa última cena que destoa do academismo restante, temos ilustrada a realidade cerebral do duelo samurai: usando, de maneiras diferentes, a luz solar (Tsunashiro tenciona encadear o opositor, enquanto Hyosuke precisa da sombra do adversário para calcular a distância do corte) cada estratega participa num jogo de xadrez onde a vantagem de um é a desvantagem do outro e vice-versa.

Foundry Town (1962) de Kiriro Urayama: ****
Em 1962, ano da estreia de Foundry Town, já muita tinta, ou se quisermos celuloide negra, tinha corrido no que à representação da juventude dos anos 60 dizia respeito. Com a famigerada Nouvelle Vague Shochiku, Nagisa Oshima, Kiju Yoshida e Masahiro Shinoda tinham seguido as lições de Ko Nakahira e atribuíam às existências do pós-guerra um vigor explosivo, um indício de rebeldia e um término no caos: Oshima com Cruel Story of Youth centrava a questão nos poderes auto-destrutivos do erotismo, Shinoda e Yoshida, mais fatalistas, descreviam o processo desgastante e somático do banditismo (político em Dry Lake e individual em Good-for-Nothing) enquanto que na distante Nikkatsu um cineasta como Koreyoshi Kurahara abraçava totalmente o niilismo criminoso e jazzístico com The Wraped Ones, película particularmente selvagem. Mas na mesma Nikkatsu, que também hospedava os famosos filmes de acção com yakuzas de ares ocidentalizados, um cineasta discreto estreava-se inesperadamente, Kiriro Urayama. Ele escrevia o primeiro argumento com outro nome marcante, Shohei Imamura, que também tinha adicionado pimenta na carne dos seus contemporâneos com o fervilhante Pigs and Battleships em 1961. Mas não esqueçamos que Imamura, talvez o mais cínico de toda a geração, anos antes de orquestrar nessa película infame paradas de porcos e disparar tiros de metralhadora pelas ruas, tinha realizado um filme modesto sobre quatro crianças de descendência coreana que perdiam o pai e tinham de se sustentar sozinhos. Aqui a fúria descontrolada da geração do baby-boom era substituída pela presença das camadas mais carenciadas, sendo que era também essencial traçar as relações familiares, bairristas e a relação com o as entidades patronais no meio de um clima industrial, totalmente adverso a qualquer superação das condicionantes sociais. O cariz neo-realista (sei que a definição é abusiva, mas utilizo-a com propósitos ilustrativos) de My Second Brother descrevia a ostracização estranguladora da classe trabalhadora no sentido em que não havia actos de rebeldia ou delinquência que salvassem, mesmo pela via negativa, os personagens. Só a resiliência no meio da sujidade abria a porta da esperança. Na senda dessa resposta condicionada das classes carenciadas, Foundry Town (e também o filme seguinte, Each Day I Cry) rompe com a monstruosa liberdade dos anti-heróis da Nouvelle Vague Shochiku e instala outro tipo de herói. As jovens de Kiriro Urayama (Jun em Foundry Town e Wakae em Each Day I Cry) são consideravelmente mais passivas e encontram-se ainda num processo de crescimento que acaba por transformar-se em mero confronto explícito com as condições degradantes em que vivem. O agregado familiar prova isso: um pai alcoólico e desempregado que ainda sonha com as fábricas de fundição em que contava o trabalho manual, uma mãe que cuida dos filhos e tem de ir à noite entreter clientes nos bares, um irmão mais novo que vende pombos roubados e furta leite dos correios... Todos parecem responder à questão feita por Jun numa composição para a escola: "é porque somos seres fracos que caímos na pobreza ou tornamo-nos fracos porque somos pobres?" Neste sentido, Foundry Town está profundamente preocupado com questões sociais (inclusivamente está organizado como um mosaico em que muitas vidas se cruzam e vivem a despeito da miséria) e pretende balançar o lado hostil da pobreza com a liberdade que sobra para mudar de vida, apesar do determinismo social asfixiante que parece deixar poucas possibilidades à nossa protagonista. Se a Nouvelle Vague japonesa existiu, Kiriro Urayama poderá ser um elemento chave para fixar as dissidências com o movimento e colmatar todos os outros pontos de contacto.

By a Man's Face Shall You Know Him (1966) de Tai Kato: ***

A visão extravagante de Tai Kato prossegue nesta reconstituição explosiva dos anos que se seguiram à capitulação japonesa no fim da Segunda Guerra Mundial. Repleto de incongruências históricas e outras inverossimilhanças narrativas, o retrato tenciona ser hiperbólico de modo a espelhar a raiva desses anos bordelescos e humilhantes para a nação vencida: os japoneses são as vítimas de uma cobrança kármica dos países com quem fizeram guerra, isto é, os americanos subentendidos que exercem um poder da mesma qualidade (perceptível nas prostitutas que vão e vêm do mercado negro e na falta de autonomia das forças policiais) e os mafiosos coreanos, tão exageradamente selváticos e cuja inumanidade só pode ser encarada, não como prolongamento do estigma racial que existia e ainda vai existindo na sociedade japonesa, mas como uma espécie de maldade poética, desprovida de lei e racionalidade que encontra no exercício da violência uma razão fundamental de vingança histórica. Com efeito, By a Man's Face Shall You Know Him pode ser ambíguo quanto às consequências políticas desta representação racial (os mais cépticos diriam extrema-direita), mas há muito que Tai Kato deixou tais preocupações de parte no seu cinema. O maniqueísmo da sua proposta faz-nos torcer pelo médico, ex-combatente e perdedor da guerra, que, como nos heróis dos ninkyo, só determina a acção quando é forçado a tal, porém, a irrealidade e a impunidade dos mafiosos criam uma espécie de terra de ninguém moral onde os julgamentos são convidados a ficar de parte. Nessa tensão lancinante reside toda a sofisticação de uma obra erradamente julgada boçal.

Take Care, Red Riding Hood (1970) de Shiro Moritani: ***

Num texto largamente conhecido que serviu de introito espiritual ao enorme The Man Who Left His Will on Film, Nagisa Oshima diagnosticava a malaise da sua era servindo-se da seguinte provocação: "para mim a pergunta, «como é que alguém pode morrer nos anos 70?» é a resposta a uma outra interrogação, «como é que alguém consegue viver?». Um jovem escritor com declarações não menos desconcertantes a dada altura em Take Care, Red Riding Hood confessa ao nosso ensimesmado Kaoru a desilusão com a estética literária da sua contemporaneidade: "Em vez de algo realmente belo como as flores, eles mostram directamente sexo. Estamos na era da loucura: desespero exagerado, descontrolo e falência, amplificação das deficiências, mostrar a todos a pila ou qualquer coisa! As pessoas que não fazem isto são os inimigos deste tempo! Eis o espectáculo da Dança dos Idiotas! Danças ou perdes! No centro da Dança dos Idiotas, Mozart. Não! Façamos ouvir Wagner! «Isto é bom! Diz connosco!» É por isso que é absurdo!" Na verdade, ambas as passagens servem de pista para entendermos a solitária melancolia do filme de Shiro Moritani, um mosaico tácito de memórias vagas, relfexões neuróticas, delírios fantasistas que tomam a forma de um autêntico solilóquio cinematográfico que fixa a partir da confissão subjectiva os sinais dos tempos. Os devaneios do jovem Kaoru, longe de serem apenas o manifesto da sua adolescência e das hormonas borbulhantes típicas dessa idade, estão cronometrados com a morna decadência dos movimentos estudantis japoneses cuja acção contestatária radical durante os últimos dois anos da década precedente tinha, ainda assim, levado ao encerramento da prestigiada Universidade de Tóquio. Esse impasse em seguir os estudos tão ansiados pela família leva o nosso protagonista a adoptar um olhar inquiridor dotado da precisão clínica comum aos romancistas que tanto lê. Do que é que esse olhar analítico se alimenta? Das mulheres (a indefinição amorosa com uma amiga de infância, a ex-namorada do seu irmão advogado, objecto da imaginação mais fértil e desconfortavelmente sexual), dos colegas que banham a sua vida no hedonismo pretensioso, da cidade que nunca pára de atropelar os que se dignam a perder-se nas multidões para reflectir enfim, da indefinição política e social de uma juventude que impingia a política como um corpo sem esqueleto. Só os forasteiros do presente conseguem analisar as características mais obscuras e determinantes do tempo que vivem. Take Care, Red Riding Hood toma, portanto, a perspectiva daqueles jovens conservadores que não dançam a dança dos idiotas, ficam no canto a observar a grande festa do desespero (talvez a tocar piano, como aliás, acontece numa cena inspirada) e, talvez, consigam dar uma resposta ao eco enigmático de Oshima: "como é que alguém consegue viver nos anos 70?"

A Man's Flower Road (1986) de Sion Sono: 0
Decisive Match! Boys Dorm Vs Girls Dorm (1988) de Sion Sono: 0

Para ser politicamente correcto, podemos começar por dizer que as primeiras criações 8mm do então jovem e inexperiente Sion Sono provam a inquestionável energia lírica que iria afectar toda a sua obra subsequente, mas também deixam claros os pecados amadores de um pré-cineasta (que, ao contrário da pescada, antes de o ser não o era) com ganas de filmar, mesmo que não soubesse inteiramente o quê nem como concatenar ideias díspares, saídas de um processo criativo que julgamos demasiado espontâneo e até aleatório. Podemos contextualizar a má-língua, argumentando a escassez dos meios e o carácter caseiro (quiçá corajoso?) de toda a empreitada, porém estas duas primeiras longas-metragens não envelheceram nada bem e demonstram - se demonstram alguma coisa de positivo -, o processo de experimentação (não confundamos com processo experimental) de alguém que entra de cabeça, irresponsável, na sétima arte. A Man's Flower Road, na senda dos trinta minutos egocêntricos de I Am Sion Sono, mistura gritaria adolescente, obsessões auto-biográficas (Sono coloca a sua família perante as câmaras na segunda parte do filme), imagens de assinatura de um Shuji Terayama (os relógios carregados nos braços simbolizando o tempo, os planos trémulos da corrida pelas linhas férreas retirados directamente de Throw Away Your Books Rally In The Streets) e, finalmente, um humor bizarro que não coaduna com o sentimentalismo adolescente da perda do lar e de uma certa desintegração familiar, representada pelo desaparecimento da irmã. Da mesma forma, Decisive Match! Boys Dorm Vs Girls Dorm segue exactamente o mesmo caminho do seu predecessor. Com um título que relembra os primeiros passos na realização de um Sogo Ishii (também em 8mm), o filme estranhamente nega o clímax do confronto entre raparigas e rapazes que estava a construir e que inclusivamente está presente no título e prefere ilustrar a intimidade de dois ou três personagens, servindo-se da metáfora do "peixe fora de água" para caracterizar a indefinição (identitária, sexual) desconfortável e silenciosa da mocidade. Como referimos anteriormente, a aleatoriedade  de certas cenas e a incapacidade de conferir um ritmo equilibrado prejudica o significado e o sentido das motivações da narrativa, pelo que nem temos a certeza da veracidade do que descrevemos acima. O que fica à nossa frente é, portanto, aquela componente mais imediata e superficial das acções dos personagens, ou melhor, dos entes filmados (pois a carência de complexidade psicológica engendra entes filmados e não personagens), o que para Sono quer dizer o mesmo do que filmar incessantemente, e sem qualquer pudor ou noção de rigidez do plano, correrias enjoativas, gritos para o nada e braços no ar. Tanto A Man's Flower Road como Decisive Match! terminam assim, num momento catártico que pode significar apenas uma ânsia de libertação e libertinagem próprias da idade, e Sono ainda hoje faz da imaturidade uma marca autoral.

Echo of Silence (2008) de Atsuro Watabe: 0
As películas japonesas passadas na neve são o equivalente americano do filme sobre o deserto ou das autoestradas a perder de vista ali suplantadas. Num caso e noutro, os realizadores tendem a aproveitar a aridez natural da paisagem para abordar casos limites de comunicação e se muitas vezes eles sabem o que estão a fazer, alcançando uma simbiose perfeita das relações entre homem e lugar, outras decididamente não. Tudo depende do talento e da visão. No caso de Echo of Silence, um filme tão parco que de nenhuma maneira redime o baixo orçamento com que iniciou os trabalhos, o ambiente introspectivo típico dos décors desérticos parece ser mera desculpa para quase nada se desenvolver a nível de argumento e personagens, acabando qualquer atenção por ficar suspensa no tédio com uma mise en scène desajeitada a roçar o amadorismo. Para além de realizador, Atsuro Watabe também interpreta um misterioso surdo que trava conhecimento com uma rapariga, Fusako e juntos desenvolvem um romance que é tão gélido como os troços de neve que os personagens pisam sempre que querem deslocar-se para algum lado. Apesar do título poético que até deveria ter o significado exactamente oposto, Echo of Silence prova-nos que o eco do silêncio não é outra coisa senão silêncio e que, por muito que queiramos ler nas entrelinhas, o vazio aproxima-se mais da nulidade do que da unidade.

Bon Lin (2014) de Keiichi Kobayashi: ***
Por mais que quisesse escapar à catalogação autoral, durante o visionamento de Bon Lin a mesma frase-síntese ecoava na minha cabeça: "a peculiaridade cria personalidade". Repito a mesma coisa que disse anteriormente em About the Pink Sky, mas se o faço é porque ambos os filmes (por agora os únicos do cineasta) são o espelho um do outro. Ambos concedem a mesma liberdade à singularidade de carácter e, talvez por causa disso, utilizam os diálogos de maneira tal que a diegese acaba por ir a reboque das conversas, dos trocadilhos, dos momentos embaraçosos ou constrangedores, estes decorrentes dos choques entre personalidades. Para além do mais, são filmes que contam com uma protagonista feminina com ideias fixas que acaba por arrastar pessoas de modo a cumprir algum desígnio meio obscuro, prova da quase absurdidade de todo o esforço se nos focarmos exclusivamente nos frutos do plano. Em Bon Lin também regressam os planos longos, a fotografia cuidada sempre fugindo ao ar deslavado e popular do digital e, claro, a crença indie de que os meios são mais importantes do que os fins. Mas se escrevo mais entusiasmado sobre Bon Lin é precisamente porque esses meios, isto é, toda a envolvência que rodeia os personagens (otakus que não se julgam otakus) chega a superar aquele sentimento morno e mais disperso de About the Pink Sky e consegue transmitir algo mais sobre uma certa juventude atípica japonesa. Bon e Lin, uma rapariga e rapaz virgens mas amantes de BL (Boys Love, o termo na cultura manga que diz respeito à representação explícita ou romanceada de relações homossexuais masculinas), pretendem encontrar e "salvar", juntamente com um amigo virtual, Bebi, uma outra amiga de infância que, ao que parece, sofre maus tratos do seu mais recente namorado. Os três passeiam por Akihabara, o bairro geek de Tóquio, e dão-se a conhecer: Bebi, que na verdade não passa de um adulto que desperdiçou a sua vida a ver anime e ir a bordeis, é o saco de encher do grupo; Lin, meio andrógino que diz não gostar de homens mas admite ter sido apalpado umas vezes no comboio, segue a sua "irmã mais velha" para todo o lado e Bon, que podia ser muito bem amante de Lin, mas não o é por puritanismo e medo de se entregar ao pecado da carne, na sua óptica a decadência da alma, a despeito de ter um humor caustico, umas vezes sexualmente sugestivo, outras explícito. Todos estes personagens estão representados sob o signo da virtualidade: e não é que Kobayashi critique duramente este medo ou arrogância de experimentar o mundo sem filtros, mas diverte-se e diverte-nos a explorar os tiques de uma geração que parece ter perdido o contacto com a realidade e parece viver na fronteira entre a desintegração subjectiva e a mimese. Mesmo quando Bon devia ter aprendido a sua lição, a maneira como se expressa reflecte de maneira hilariante que a peculiaridade, por mais estranha que seja, cria uma personalidade magnética que urge descobrir. Bon: "a angústia também tem um ânus". Lin: "Há sempre uma saída". Bon: "O ânus não é uma saída, mas antes uma maneira de entrar."