Fragmentos de 2013/04/19

The Thick-Walled Room (1956) de Masaki Kobayashi: ****

Foram várias as vozes que se levantaram contra a saída deste exercício polémico (escrito por Kobo Abe e rodado em 1953), apenas lançado nos cinemas pela Shochiku três anos depois, em 56. Quem se dignou a procurar e a indagar o espírito de algumas das obras de guerra do princípio dos anos 50 (como por exemplo, Tower of the Lilies ou Listen to the Voices of the Sea) perceberá que não foi apenas a visão negativa e negra da 2ª Guerra que causou a censura efectuada pelos donos do estúdio. Foi sim, um olhar psicótico e doentio (comparado nos diálogos a uma loucura colectiva) sobre, por um lado a ocupação americana, mas igualmente no quotidiano à beira de colapsar dos "criminosos de guerra". Também aqui Kobayashi separa as àguas e relata, com argúcia de documentarista, a injustiça perante estes soldados que apenas obedeciam a ordens e não eram directamente responsáveis pelo conflito, mas que ainda assim eram obrigados a prestar contas face a uma nova justiça, instalada pelos vencedores. Neste marasmo total, acrescenta-se ainda o flashback como dispositivo de denúncia de incidentes bélicos, prova de que os espaços fechados das celas e dos quartos prisionais apenas fazem surgir, com maior força e evidência, os traumas e a brutalidade das experiências de guerra.

She and He (1963) de Susumu Hani: ****

Normalmente não costuma ser hábito tratar aqui de revisões, mas apenas filmes vistos pela primeira vez. Ora, recentemente fomos brindados com um remaster transmitido pela televisão japonesa de um dos filmes mais lendários e raros de Hani, filme esse cujo visionamento até à data só podia ser conferido ou nas esparsas retrospectivas da sua obra ou através de um antiquíssimo VHS com a imagem completamente enevoada e umas legendas quase impossíveis de ler sem esforço. Por desespero e curiosidade histórica, na altura assisti a esta última versão na esperança de algum dia poder ver o filme com todas as condições necessárias. É por isso que este visionamento de She and He não é meramente um revisionamento, mas uma nova e única descoberta de algumas intuições e memórias vagas que já carregava dessa visitação de há uns anos a esta parte. É um relato cruzado que vai desde uma descrição linear da vida de um casal burguês e da sua vivência num complexo de apartamentos nos subúrbios a momentos completamente transfigurados, dignos de presságio, revelação e assombro sobre essa mesma vida quando cercada pela pobreza. Outra figura omnipresente no universo de Hani são as crianças, e aqui elas surgem nos descampados desérticos, brincando de forma selvagem no meio de um cenário em tudo contrário à suposta prosperidade e riqueza dos anos 60. Ficou realçada a extraordinária plasticidade de Sachiko Hidari, a dona de casa que se vai encontrando na própria observação da miséria à sua volta. A câmara de Hani - à semelhança da de Antonioni - faz, por isso, uma ligação exímia entre a componente disposicional e a ambiência das paisagens. Ou melhor, filma-se o impacto das diferenças sociais sem qualquer tipo de intenções políticas que passem por soluções linguísticas, apenas mostrando, por imagens, o confronto inexorável do homem com o seu meio ambiente.

This Window is Yours (1994) de Tomoyuki Furumaya: ***

Sete anos separaram esta talentosa estreia de Furumaya do seu mais conhecido Bad Company (2001) e tanto um como outro exercício reflectem um interesse em filmar a juventude sem grandes artíficios, pese embora as óbvias diferenças de intensidade (Bad Company demonstra um pessimismo acutilante ao contrário deste singelo The Window is Yours). No que diz respeito à estilística, até se pode dizer que Furumaya adopta alguns tiques de um Shinji Somai, a saber, uma filmagem intíma dos "amores" com recurso não só a planos-sequências respirados (embora não sejam tão radicais e exímios como na obra de Somai) como também um uso quase obsessivo do silêncio e de brincadeiras semi-inocentes para se aceder a um processo particular de crescimento que já não é infância, nem tão pouco idade adulta. Também à semelhança de um Typhoon Club, os adultos são inexistentes (exceptuando um único) e essa sua ausência projecta no mundo filmado, rural e jovem, uma aura onírica e de sonho que reforça o carácter meio dormente do fim do Verão, uma miragem de um adeus permaturo, sem aviso prévio ou esforço de resgate. Fora dos planos, realço pela negativa a banda sonora com acordes meio blues que desfaza muito as imagens radiosas e exuberantes (embora nunca excessivas) do filme de Furumaya.

8000 Miles (2009) de Yu Irie: ***

Como é raro encontrar um filme que represente adequadamente a esperança das produções independentes: não interessa o dinheiro se há alma! Com efeito, Yu Irie não denigre esta responsabilidade de cineasta independente e prova com uma película de amizade que esta era uma história que merecia ser contada e estes personagens ser filmados. Acima de tudo, o que distingue Irie da geração de cineastas a que pertence é o seu humor refinado que se resume no desconforto que os seus personagens têm de passar quando confrontados com a sociedade e os outros, simulacros destrutivos dos seus sonhos. Nesta acepção, o uso subtil de longos planos sequência (o plano final é uma lição de cinema e acting) não reforça apenas o naturalismo da sua visão, como preenche de análise psicológica os planos: revela, a par e passo, a incompreendida mas amável originalidade e extravagância dos seus personagens.

Vampire (2011) de Shunji Iwai: *

Era este o filme que esperávamos de Iwai, depois de sete anos de quase silêncio e surdina? Sobretudo, era isto que queriamos? Somos aqui espectadores de um estilo totalmente reconhecível (com laivos da grandeza de outrora) mas fatalmente entregue a um exercício inócuo que filma o ennui da existência com uma displicência adolescente - os suicídios mais não são do que manifestações do grande tédio que é a vida. Sim, porventura seria impossível pedir às imagens cuidadosamente gélidas de Iwai que fossem mais do que um mero adorno para tão desinteressante e tautológica narrativa, com momentos bastante ridículos e despropositados como o encontro com um assassino idiota que jamais é chamado à coacção, ou, por exemplo, o vício sentimental inexplicável e parvinho da estudante a polícia pelo protagonista. O pior é que decididamente as marcas formais de Iwai vão surgindo aqui e acolá, mas tudo parece impregnado por um vício de auto-citação sem referencial, repetindo alguns planos de outros seus filmes ou usando inclusivamente alguns monólogos e o som do piano solitário (estrutura que funcionava tão bem no seu All About Lily Chou-Chou mas que aqui se desgasta nos primeiros segundos) para tentar aprofundar os seus personagens. Pois bem, nada se apreende aqui senão superfícies a prometer um fundo desvendado. Tudo está cansado, esgotado. Não é um filme acerca de personagens distantes, é um filme distante. Não é um filme em que nada há para dizer, é um filme que muito pouco ou nada tem a dizer. E depois, lá pelo meio, temos alguns planos que enchem a vista. Mas a mente pede mais...

Monsters Club (2011) de Toshiaki Toyoda: ****
Eis que o cineasta prodígio contra-ataca com um pequeno (só em duração) filme que relata a odisseia interior de um bombista isolado do mundo e da sociedade moderna. Tal cenário permite a Toyoda imprimir um ritmo pausado, porém altamente hipnótico onde o nosso personagem se defronta com os seus fantasmas e o seu próprio ideal romântico de revolução. É um filme de isolamento(s) radicais, quer temática, quer esteticamente, mas é também um exercício denso que carrega em si uma necessidade inultrapassável de comunicação, depois de negadas todas as estruturas de afecto, esteja essa necessidade figurada no personagem principal ou no modo como o próprio realizador (e qualquer artista) se reencontra numa afirmação como "with loneliness, you'll make music". Mais tocante e incrível do que estas vagas palavras é a própria sequência final, rasgo autoral de imagens em câmara-lenta com um monólogo poético, acompanhado pela música celeste das guitarras, típicas de uma montagem à Toyoda. Mais uma vez, filmão!

Outrage Beyond (2012) de Takeshi Kitano: ***

Kitano, encarnando pela segunda vez Otomo, diz a certa altura em Outrage Beyond que está velho demais para se meter em alhadas. E, no entanto, esta sequela do seu estranho mas iconoclasta Outrage mais não é do que uma fiel repetição dos esquemas de poder e das várias trafulhices dos yakuzas sedentos por ambição, desta vez a uma escala maior e com a violência hilariante do primeiro filme abrandada e escondida na maior parte do tempo (o que muitas vezes significa pior entretenimento). O que interessa a Kitano são sobretudo as várias tensões, jogadas e mudanças de estatuto dos brutos mafiosos: chega mesmo a ser notória a maneira como se encena tudo disto, de forma ainda mais mecânica e despojada, como se de facto o próprio Kitano - à semelhança do seu personagem - fosse forçado a "limpar" o que tinha ficado para trás no seu percurso como realizador/mafioso. Mas, ao contrário do fulgor e da energia quase tresloucada do primeiro Outrage, aqui Kitano parece cansado, até mesmo entediado por todo o mundo previsível e buçal dos yakuza, como personagem e como realizador. Otomo não deixa ninguém de pé, mas ele próprio parece cambalear. Obrigado ou não a destruir tudo à sua volta, Kitano não perdoa nada nem ninguém (maioritariamente o espectador), porque, afinal, da sua trilogia desconstrutiva a estes dois capítulos vai apenas um pequeno passo.

Fragmentos de 2013/04/08

Flag In The Mist (1965) de Yoji Yamada: ***

Os onze filmes que separam a estreia de Yoji Yamada com Nikai no Tanin (1961) à referência da comédia popular com o primeiro capítulo de Tora-san (1969) são totalmente desconhecidos pelas audiências e crítica ocidental. O que fez, portanto, Yamada antes de Tora-san, durante os anos 60? Era a pergunta que se mantinha. Podemos compreender que a carreira do realizador se dividia entre, por um lado, os thrillers à Yoshitaro Nomura (no qual este Flag In The Mist se enquadra) e, por outro, exercícios coloridos e caricaturais, embrionários já da figura castiça interpretada por Kiyoshi Atsumi (a trilogia Baka, rodada toda no ano de 64 é um excelente exemplo destas comédias). Ora, Flag In The Mist é como dissemos um filme de frissons, um policial com misturas de vendetta. Quem esperaria pela linguagem calorosa, familiar e feliz da obra de Yamada encontrará aqui uma intriga mais pesada e contrafeita a finais felizes (que estranhamente foi popular o suficiente para ser alvo de um remake, dez anos mais tarde, por Katsumi Nishikawa). É um filme decente, com uma cinematografia sem exageros, mas afiada quando tem de ser, e que conta com uma interpretação boa de Mistuko Baisho, a Sakura de Tora-san, aqui diametralmente oposta à gentileza pueril que a caracterizou nessa saga lendária.

Fairy In a Cage (1977) de Koyu Ohara: *

Curioso como mesmo aquela que foi considerada uma das produções mais polémicas e chocantes no seu erotismo bárbaro não prescinde de uma leitura histórica mínima que é comum à esmagadora maioria dos filmes de guerra. Pasolini fez uma coisa semelhante com os 120 Dias de Sodoma de Sade, ou seja, politizou os instintos de degradação sexual do próximo, pulsões essas que costumam aparecer na vida como apolíticas. Ohara - se bem que muito menos astuto - também tornou monstros os militares que estiveram por detrás do entusiasmo bélico da Segunda Guerra. A despeito de não haver nenhuma cena de batalha e o filme ser exclusivamente povoado por torturas físicas misturadas com maldade sexual, todas as culpas da decadência do período entre guerras estão subrepticiamente atribuidas aos dois militares que abusam descaradamente do seu poder, castigando uma mulher inocente e um actor afeminado de kabuki - demonstração última da degradação dos instintos militares e masculinos. Ohara herda, porém, um paradoxo que Pasolini tinha suspendido e que não é alheio à gramática até do filme de guerra: a descrição extensiva dos males (sexuais, bélicos, etc.) gera um espectador em sentido contrário à mensagem de denúncia ou crítica, pois ele quer explorar, ver, sentir aquilo que se denuncia. Este é o límite da crítica em cinema.

Gelatin Silver, Love (2009) de Kazumi Kirigami: *

Qual será o resultado final da transposição de um talentoso fotógrafo (Kazumi Kirigami) para o mundo da imagem em movimento? Persistência e criação de imagens poderosas contrapostas a um esvaziamento completo de intenções e argumento. Não se trata apenas da lentidão natural e do ritmo vagaroso - características que podem, de facto, fazer realçar tantas outras qualidades, nomeadamente, a atmosférica - mas de uma incapacidade categórica em aprofundar a psicologia do seu protagonista, um peeping tom fascinado com uma mulher misteriosa. Não basta a dimensão pictórica, pois tudo no outro domínio é opaco e embrutecido, e podemos dizer que, chegado o final, observámos apenas sequências de fotografias em movimento, cuidadas e bem construídas, mas cuja intensidade e relação com o seu seguimento carecem fatalmente.

Flowers (2010) de Norihiro Koizumi: *

O cinema japonês sempre representou o feminino, isto é um facto. Porém, através de um olhar cuidadoso, percebemos que não foi sempre um cinema sobre mulheres de carne e osso, e mesmo quando o era, tornava-se inevitável que ele fosse produto de uma visão masculina, que dificilmente conseguia visar as mulheres sem uma quantidade de predicados (os da beleza e da pureza de carácter) que as restringiam. Já Kiju Yoshida, um cineasta que nunca deixou de contrariar esta tendência subreptícia de representação dos sexos, dizia recentemente numa entrevista que: "But when you go down to the level of the individual reality of human beings, there is no abstract idea of man or of woman. There are just concrete man and concrete woman, each looking at the other from a point of view with certain individual distortions". Ora Koizumi no seu terceiro filme (depois do intragável Midnight Sun e do tímido Wrestling with a Memory) não consegue escapar a essa limitação temática. Na verdade, as seis mulheres deste Flowers (veja-se como o título já representa o lugar-comum da suprema graciosidade do feminino) estão todas a representar a mesma coisa, a sua aparente multiplicidade não é mais do que uma ilusão. Não deixa mesmo de ser algo perversa a maneira como Koizumi, ao construir imagens clássicas e de inspiração quase simbólica e nacional (os comboios, as flores de cerejeira, etc.) as faz puxar, através de um reconhecimento cultural e colectivo, para narrativas, pretensamente poéticas e essênciais, onde a mulher se confronta sempre com os problemas específicos do seu género (casamentos por encomenda, morte de um amante, gravidez, maternidade e educação dos filhos, etc.). Apesar de um sentido estético apurado, as protagonistas deste filme tautológico e pouco honesto podem ser vistas como pequenos postais de optimismo reluzente, ou melhor, imagens cristalizadas de um ideal de feminino que não se sujeitou, quiçá, ao exame da realidade.

Saudade (2011) de Katsuya Tomita: ***
Representar com a máxima fidelidade os problemas sociais da emigração não era tarefa fácil. Não é por acaso que raramente um cineasta, sem exageros e falsos truísmos, se propõe a fazê-lo de maneira a que desenvolva as razões reais e dramáticas da incomunicabilidade entre os estrangeiros e os nativos (mas não só esses, todos os humanos). Aliás, o título desta longa proposta de Tomita - um ex-camionista tornado cineasta -, Saudade, deixa antever tudo: se a palavra pode significar, em primeiro lugar, a expressão portuguesa intraduzível para outra língua, a mesma sonoridade pode para um japonês ser confundida com o nome Sanno Dachi, o complexo de apartamentos que alberga a comunidade forasteira de emigrantes (brasileiros, filipinos, tailandeses, etc.). É sempre nesta exploração de uma duplicidade de perspectivas (e perspectiva querendo dizer o conteúdo de significado de um olhar sobre uma mesma coisa) que a as aventuras destes personagens atípicos e complexos incidem. É até mesmo esta multiplicidade de histórias, visões, tomadas de posição e angústias que faz que Tomita não patrocine directamente uma ideologia cerrada, mas ao optar por deixar correr estas narrativas fragmentárias, a esperança é que se consiga iluminar pelo menos uma verdade: nos subúrbios do país mais moderno do mundo, esconde-se uma tristeza, um sentimento primitivo de saudade que não escolhe o seu objecto nem a sua nacionalidade.

Tokyo Park (2011) de Shinji Aoyama: **
Aoyama neste seu novo filme não faz mais do que apresentar um cinema de estilhaços. A sua câmara, que outrora tinha alcançado momentos de depuração estética tão cerrados como em Eureka ou até mesmo o subestimado Crickets, agora está envolta numa fibra de gentileza e leveza, uma falta de complicação pseudo-complexa. Ou melhor, um pôr tudo no mesmo plano, com a mesma intensidade de proménade, que decididamente enfraquece a unidade narrativa, separando-a da construção psicológica dos seus personagens, aqui mais libertos do que nunca. Dir-se-ia que essa pulverização dispersa, que no limite mistura pinceladas de fantástico num ritmo ajuízado, é uma maneira mais adequada de viver a realidade própria dos seus espaços e intenções fílmicas. E, de facto, certos "momentos" de Tokyo Park, mas não mais do que certos momentos, demonstram a destreza de um cineasta subtil, como Aoyama sempre foi - mesmo nos momentos mais radicais da sua carreira. Mas tudo isto não perdoa certas inadequações estilísticas, por exemplo, uma fotografia demasiado pragmática, ver televisiva, e alguma música desconfortável e invásiva.

The Drudgery Train (2012) de Nobuhiro Yamashita: ****
De início, o novo filme de Yamashita tem uma semelhança incrível com as suas primeiras três obras (Hazy Life, No One's Ark e Ramblers), isto porque, tal como nessa trilogia, conta com três personagens disfuncionais (quase sempre dois rapazes e uma rapariga), nomeadamente um chamado Kanta, e a narração vai descrevendo a sua rotina bizarra e sem grande capacidade monetária. Era um cinema com um humor refinado que brotava de situações inesperadas e de um ou outro personagem meio sorumbático, mas assim que dizia qualquer coisa a outro, tinha espontaneamente piada. Não esqueçamos que Yamashita, mesmo posteriormente na sua carreira, filmou sempre relações de amizade: desde Linda, Linda, Linda até ao seu último filme, My Back Page que não deixou de procurar a intimidade inter-subjectiva, mas também os seus problemas. Em Drudgery Train, continua-se esse legado, mas mantêm-se a estética morna, demorada desses primeiros filmes. A isto - talvez pela presença de Shinji Imaoka no argumento - adiciona-se um crescente isolamento de um dos personagens, Kanta, que várias vezes para se evadir da sua solidão recorre a peep-shows entre outros actos rotineiros como espiar o seu amor não correspondido pela vitrine da livraria do bairro. Muitas vezes, dei por mim a pensar que estava a ver um filme pink sem sexo, isto é, que mesmo nas cenas supostamente sexuais, não dispensa de uma componente radical de esbatimento que vai oprimindo cada vez mais todo o ambiente meio desolado e solitário do seu personagem. Ao começo bem-disposto e humorado vai-se fechando progressivamente o cerco à volta de Kanta (mas também à volta da própria assinatura autoral de Yamashita) e parece mesmo que apenas o pessimismo triunfa. No entanto, até nesses momentos de desespero, a mise-en-scène toma um registo de sadismo cómico que encerra a incapacidade do ingénuo e básico Kanta se relacionar (ou dos outros se relacionarem com ele) numa espécie de contradição. Sorrimos com a sua desgraça, mas não queremos a sua ruína.

Fragmentos de 2013/03/21

The Woman Gambler (1969) de Buichi Saito: *

Problema do género: quão complicado é falar sobre aquilo que já vimos milhares de vezes repetido! No caso, Buichi Saito, que tirando o seu belo trabalho no quarto capítulo da saga Lone Wolf and Cub sempre fora um artesão mediocre, troca o sexo do protagonista comum dos contos de honra e cavalaria yakuza e pouco ou nada mais muda ou reinventa. Podemos até mesmo dizer que excluídas algumas falas e memórias de perda do seu amante (essa cena de reminiscência a única que destoa do resto), o facto de ser uma personagem feminina a tomar as rédeas do drama não se traduz em nada de significativo. Felizmente para nós, já vimos muito melhor.

The Shiranui Sea (1975) de Noriaki Tsuchimoto: ****

Segunda parte da saga documental Minamata, ou melhor dizendo, como documentar um crime ambiental cujas consequências afectam directamente os homens, tornando-os, no limite, perpetuamente outros que nós, inocentes e incapacitados para viver. Ao contrário do primeiro filme que, conscientemente ou não, tinha uma estrutura de raiz quase operática, dividida em dois actos, sendo o último a consagração de todas as tristes vozes que viamos ao longo do fime silenciadas, mas que aí surgiam com uma voz e um poder conquistado e militante, este Shiranui Sea não se permite ter tal estrutura explosiva de acção-reacção. É, antes do mais, um relato ziguezagueado, mas cuja intensidade não se prescinde, ou não fosse a história de Minamata e do mar Shiranui trágica como sabemos ser. Nesse sentido, Tsuchimoto abstrai-se quase totalmente da existência e indagação de responsabilidades por parte da Chisso - a fábrica que durante anos deitou ao mar mercúrio e infectou fatalmente os habitantes das redondezas, habituados a alimentar-se de peixe e molúsculos - e vira-se quase exclusivamente para os vários tipos de pacientes com Minamata Disease, desde os congénitos (presença sempre dificil mas tocante) aos outros. Nessa busca de uma intimidade que denuncia nas entrelinhas tal flagelo, certos momentos são bastante complicados de ver: eis que encerramos o capítulo da culpa e filmamos o mundo, de esperanças reduzidas, em torno dos doentes (relembre-se a conversa entre a menina infectada e o psiquiatra). Intercalado com isto estão cenas incríveis dos pescadores em acção, muitos deles continuando a explorar e a viver do mar possivelmente tóxico de Shiranui. Aliás, não deixa de ser curioso como a imponência dos planos e imagens desse mar não encerram já uma magnífica mas trágica contradição: a componente sagrada do mundo natural que esconde, no seu interior, a hubris humana.

The Yakuza Wives 2 (1987) de Toru Dobashi: *

Na tentativa de capitalizar, ainda mais, o sucesso comercial obtido com o primeiro Yakuza Wives (talvez o pior filme da carreira invejável de Hideo Gosha), a Toei lançava uma série de sequelas temáticas, pois nenhuma ligação estritamente narrativa existia com esse primeiro filme, e contratava os seus artesãos para prosseguir com os trabalhos. A popularidade do filme de Gosha no seu tempo devia-se ao facto de ter como protagonistas aquelas figuras que tradicionalmente nos filmes de yakuza permaneciam em segundo-plano, quase sempre como love-interest idealizado e mecânico, isto é, as mulheres dos mafiosos. Nesse filme, elas apareciam com uma preponderância saliente, metendo até os próprios maridos e amantes a um canto: eram elas até quem compreendiam devidamente o sentido de obrigação e honra, erradamento atribuido aos homens. Dobashi, então, repete a fórmula anterior a um tal ponto que nunca larga uma linguagem quase estranha e irreconhecível ao género que vem duma tradição que se dialoga: tudo aqui é telenovelesco, ultra-romantizado e toda a psicologia das esposas yakuza sofre da presunção, algo irritante, de que, apesar das máscaras de masculinidade, força e carácter, elas guardam um secreto sentimento de feminino que se manifesta quando se apaixonam pelos amantes canastrões.

Tada's Do-It-All-House (2011) de Tatsushi Omori: **

Várias vezes advertimos neste espaço fragmentário que um certo tipo de cinema independente japonês produzido nos últimos anos pode ser visto como uma vaga não alinhada de realizadores com ideias muito semelhantes e com moods cinematográficos nada diferentes. Se o cinema americano criou recentemente o vício indie do mumblecore, também os japoneses (embora não sendo, por regra, tão pretensiosos e pegajosos) criaram um género de filme que se caracteriza por uma horizontalidade emotiva, uma filmagem com poucos ou nenhuns artifícios, e uma quotidianização excesiva dos seus personagens, não porque estes representam o japonês normal (o homem assalariado, etc.) mas porque nunca nos evadimos da disposição do dia-a-dia, mesmo que esse dia-a-dia seja povoado por forasteiros sociais (como é o caso). Pois bem. Tatsushi Omori, aqui no seu terceiro filme, finalmente rendido à estética do seu tempo, foi, porém, sagaz o suficiente para criar dois protagonistas muito simpáticos (a responsabilidade também se deve a Eita e Ryuhei Matsuda), com psicologias diferentes, mas que se ligam de uma maneira estranha e divertida, à revelia dos percalços da vida. Verdade seja dita, este também é um modelo de filme que foi repetido ad nauseam, mas apesar disso, Omori executa-o de uma maneira tão calorosa e, a passos, hilariante, que não deixamos de lhe felicitar por essa escolha (contrária à seriedade dos personagens insondáveis de tanta produção indie). Chame-se guilty pleasure ou não, embora nada do que vi fosse relevante, revelador ou digno de epifania, não me arrependo de ter visto.

Henge (2012) de Hajime Ohata: 0
Criou-se um culto à volta de Henge que não parece ser justificado. Este filme de Hajime Ohata que, em tudo parece querer ser o Tetsuo da geração digital tem várias contrariedades que o distanciam até dessa obra marcante de Shinya Tsukamoto. A começar pela concepção da história, que mistura ataques de ansiedade, várias metamorfoses, em suma, a componente do fantástico, com uma irritante persistência da realidade, a saber, as consultas de psiquiatria, as sessões de exorcismo e até uma visita dos agentes da polícia. Parecendo que não, o que deveria criar suspense (o confronto do monstro com os humanos) apenas se torna num espectáculo cansativo e robótico, cujo desfecho prevemos com uma facilidade atroz. Por outro lado, o amor dos dois protagonistas (a aceitação da monstruosidade por parte da mulher) é feito sem grande razão, criando algumas cenas embaraçosas, pouco sentimentais e muito confusas. Um último aspecto: os efeitos especiais de Tetsuo, feitos há mais de 23 anos são incomensuravelmente mais certeiros e realmente aterrorizadores, por criarem experiências de abalo e atrofia sensorial. Em Henge, por contraste, temos uma máscara de carnaval - agigantada, de forma ridicula, na cena derradeira  - e esguichos de sangue CGI, penosos para o olhar e para os sentidos. De evitar, com toda a certeza.

Chronicle of my Mother (2012) de Masato Harada: *
Estava a começar bem o novo filme de Harada. Uma visita de um escritor, mais ou menos arrogante, a casa dos pais onde se evidenciava um certo peso e desconforto, aquele tipo de sensação ligada ao envelhecimento mútuo de filhos e pais (a autoridade esbatida aproxima-os de maneira triste). Outra cena, logo a seguir, servia de contraponto e o mesmo personagem, que era filho na primeira cena, torna-se pai numa acesa demonstração de autoridade com a sua filha. Isto demonstrava uma curiosa troca de lugares, enriquecedora dos personagens e da narrativa. Digamos que não esperava o que viria a seguir: a mãe do escritor fica viúva e, cena atrás de cena, lidamos com a sua demência gradual, de uma maneira tão absorvente que tudo o que vinha sendo construído perde justificação face a um modelo reconciliador (e positivo) da morte e da velhice que é infelizmente bastante mais descritivo do que reflexivo. Para além do mais, como comparar este registo de narração facilitista e algo tear-jerker sobre os últimos anos com obras tão estimulantes como Will to Live de Kaneto Shindo ou Human Promise de Kiju Yoshida?

The Kirishima Thing (2012) de Daihachi Yoshida: ****
Já tinha dito aqui algures (se não disse, digo agora) que Daihachi Yoshida era um dos talentos definitivos da sua geração. De facto, este Kirishima Thing não só é um dos melhores filmes do ano passado, como também é a obra-prima do realizador que aqui se consagra e encerra um verdadeiro círculo. Trata-se de um filme que nada deixa de parte, sendo um roteiro completo às várias inquietações e modalidades de comportamento dos estudantes nos anos finais do secundário. Aqui, está claro, acrescentando uma vertente muito importante no modelo de ensino japonês, a existência dos clubes, uma espécie de disciplina extra-curricular onde os alunos se aplicam e competem, demonstrando uma dedicação, por vezes, doentia. Com uma primeira parte verdadeiramente engenhosa (que me fez lembrar os argumentos-puzzle de Kenji Uchida, nomeadamente A Stranger of Mine) - e sem nunca abrandar ou perder essa inventividade contangiante - Yoshida oferece-nos várias personagens, todas desenvolvidas devidamente, cada uma no seu núcleo de influência, interesse e amizade, representando, afinal, (sem nunca se reduzir nesse movimento) caras e personalidades que qualquer um de nós viu ou conheceu nos seus anos de mocidade. De todas as fantásticas construções psicológicas (trata-se mesmo de um festim de personagens complexas!), relembre-se a de Hiroki, o gentil mas desmotivado rapaz que se evade de si próprio, e o aspirante a realizador de cinema que vive apaixonadamente o seu sonho, na sombra daqueles que o vão tácita ou declaradamente oprimindo. A ponte entre os dois é feita de forma magistral numa das últimas cenas em que o foco (literal!) permanece em Hiroki e este não tem outra saída senão confrontar-se consigo próprio, mesmo que seja de costas para a câmara, agora, a de Yoshida. Esta chamada para a realidade também aparece com toda a força na presença invisível e fantasmagórica de Kirishima, uma espécie de homem que toda a gente procura mas que, finalmente, negou aquilo que o fazia tão requesitado e tão importante aos olhos dos outros. Este último dispositivo - digno de uma peça de teatro absurdo - é essencial para lançar os pressupostos críticos deste filme muito bem estruturado e inteligente, filme que todo o jovem (mas não só) devia urgentemente ver. E eu que pensava que já nada mais se podia filmar sobre a juventude japonesa!

Dreams For Sale (2012) de Miwa Nishikawa: ***
O interesse em filmar o processo de desvelamento das mentiras e ilusões é em Miwa Nishikawa uma constante obsessiva. Em Sway, - relembre-se - era posto em causa o carácter concreto de um testemunho oral, principalmente aquilo que pertencia à memória de quem o reconstruia. No seu Dear Doctor, um médico rural sem licença era chamado a resignar do seu posto, depois de uma quantidade de anos a servir uma população carenciada que sem ele não receberia tais tratamentos. Ora, como o título indica, Dreams For Sale é um filme que lida com um casal que exerce um comércio fraudulento de algo que se apresenta como um sonho tornado realidade, ou melhor, um indício supremo de comunicação. Claro que falamos de uma "amostra" de amor, feito pelo homem a outras mulheres (em troca de empréstimos, dinheiro) e patrocinado pela sua noiva, que começa por encarar esse jogo de burlões, como uma secreta vingança a uma primeira infidelidade. Digamos que Nishikawa inverte o que encontrávamos em Dear Doctor: se aí o sentimento de fraude era justificado, mas não deixava de ser injusto para com o bom médico, aqui tudo o que pode minar a afectividade do casal é uma consequência derivada de um acto de puro e intencional engano, executado tão friamente que jamais poderia ser levado até ao fim sem magoar seriamente os seus participantes que julgam sempre sair ilesos. Assim, numa das últimas cenas, torna-se patente a máxima da circularidade da mentira (i.e, uma mentira puxa outra para se conservar), e é curioso notar que o carácter imprevisível e contingente do real despoleta numa mesma situação um confronto tão multiforme de várias mentiras, encavalitadas umas nas outras, que a pretensa realidade que essa mesma situação quer fazer passar é, em si própria, um mal-entendido, agora quase impossível de ser deslindado. Finalmente, temos uma cineasta que filma várias mulheres enganadas com uma sensibilidade muito apurada, principalmente aquela mulher que tudo sabe, mas tudo perde: compare-se, por exemplo, estas mulheres de carne e osso às do novo filme histérico de Mika Ninagawa e perceber-se-á a diferença.

Fragmentos de 2013/03/15

Demon Crusader (1957) de Kenji Misumi: **

"Right now, there are only films describing the daily reality, and not enough films showing dream and pleasure, that’s why I wanted to make a film going beyond daily life, which defines cinema as entertainment." Isto foi dito por Misumi aquando da saída de Lone Wolf and Cub, a saga que imprimiu o seu nome na história do cinema japonês. Na verdade, Kenji Misumi nunca foi um revolucionário, mesmo quando a sua carreira se sitou numa era em que os chanbara estavam a ser reformados pela geração dos anti-feudalistas (Kobayashi, Kato, Imai, Kudo, et al). É neste contexto que surge, ou fica demarcado, o termo artesão, ou seja, realizadores empregues pelo estúdio que estavam preocupados em entreter e filmar os sonhos e o prazer do passado, em vez da realidade e da violência primitiva e bábara dessas mesmas épocas. Em Demon Crusader, Misumi não sai de uma linearidade geral (possivelmente patrocinada pela Daiei), embora, por certos momentos, desenvolva imagens muito poderosas - rascunhos-planos que remetem para uma das suas obras-primas, Destiny's Son. De notar, tirando do plano imagético, o talento de Raizo Ichikawa: este actor que carrega a narrativa episódica com duas prestações em tudo diferentes.

 

White Whore (1974) de Masaru Konuma: **

Os filmes eróticos de Masaru Konuma costumam ser experiências ambivalentes: contêm, a dois tempos, momentos abstractos que escapam à rudeza narrativa habitualmente usada no género e imagens algo grotescas de violência sexual, tão radical e politicamente incorrecta que apenas pode pertencer ao mundo do imaginário e da projecção. Este casamento arriscado muitas vezes é conflituoso e desiquilibra os sentidos do espectador. No entanto, se Konuma desse mais espaço a essa sua capacidade de transfigurar bizarramente em sonhos e devaneios as imagens dos seus filmes, então teríamos, certamente, obras primas e um realizador consensualmente visionário.

Hard Scandal - Sex Drifter (1980) de Noboru Tanaka: *

Por esta não esperávamos: Tanaka, o realizador que dentro da Roman Porno da Nikkatsu, mais atenção dava às narrativas e aos sentimentos e sentidos interiores dos seus personagens encontra-se aqui simplificado in extremis, descrevendo buçalmente (mas com pretensões de compreender) a juventude à deriva dos anos 80, tendo ainda o descaramento de demonstrar cenas ridículas de desintegração familiar em actos pouco credíveis e que apenas se juntam à má componente de exploitation barata que percorre todo o filme, algo estranhamente invulgar na obra do realizador já que, habitualmente nos seus filmes, o sexual é, acima de tudo, razão psicológica.

Path of the Beast (1980) de Tatsumi Kumashiro: ****

Ao contrário do infeliz e exíguo erotismo do filme de Tanaka, este assalto aos sentidos de Kumashiro é revelador da sua apetência para criar visões conflituosas, dormentes mas avassaladoras das relações humanas. Com um ligeiro toque iconoclasta (os seus longos planos-sequência refreiam o voyerismo do espectador), as várias coreografias da perdição amorosa estão aqui filmadas de maneira singular, dando aos seus personagens uma ambiência obscura e imprevisível, mas permanentemente à flor da pele, como um rio que esconde correntes violentas. Na esteira de Lovers are Wet - outro dos seus imperdiveís exercícios - também o papel da música é fulcral para maximizar o sentimento queixoso e melancólico deste tempestuoso blues sem identidade clara e referência distinta, triste apenas por existir (e por se cantar). Desde o sentimento abstracto de tempo à narrativa estilhaçada e recortada, tudo parece estar diluido num olhar embriagado e enevoado, mas tal é o olhar sem concessões de Kumashiro.

Pink Cut: Love me Hard, Love me Deep (1983) de Yoshimitsu Morita: 0
Uma introdução histórica para um filme fraco: os últimos anos de produção erótica na Nikkatsu viram chegar tanto a dissidência dos seus consagrados artesãos como o surgimento de uma nova vaga de jovens criadores que vinha aligeirando os comportamentos desviantes e anti-sociais dos seus mestres. Não é por acaso que junto desta geração profundamente marcada por alguns fetishes dos anos 80 (efeminização excessiva das mulheres, o aparecimento das lolitas na cultura popular, etc.) o género predilecto era  a comédia ligeira com contornos românticos de descoberta. Yoshimitsu Morita, então, na continuação das obras roman-porno de Kichitaro Negishi, Yoichi Higashi, Toshiharu Ikeda, mas principalmente Yojiro Takita - sim, o mesmo que ganhou o Óscar por Departures - dá-nos um exercício datado, técnicamente polido mas demasiado alegre e leviano, com um personagem principal demasiado irritante para ser tolerável. As dificuldades de Pink Cut são, portanto, estas: sexualidade feliz forrada a branco e rosa, sem grandes esquemas e justificações, fetichista até ao fim, sem que isso traduze rigorosamente nada de inventivo ou cinemáticamente relevante.

Blue Rain Osaka (1983) de Masaru Konuma: 0 
Uma produção roman-porno próxima do seu crepúsculo, exageradamente lírica e com uma pretensão lúcida de melodramatismo, claramente para assegurar a presença do público mais mainstream, fora dos vícios da estética erótica. Konuma tenta, pois, filmar, inspirado provavelmente pelos sons das nostálgicas melodias enka, de maneira directa, quase popular, sem rodeios e transfigurações imagéticas, pegando num amor mais ou menos problemático para narrar as fraquezas e forças do espírito feminino. Diga-se que nada disto resulta muito bem e ficamos com saudade do provocante, alucinógeno e arruaceiro Konuma que aqui se substitui por um básico e genérico contador de histórias.

When I Kill Myself (2011) de Ryo Nakajima: 0
This World of Ours, a estreia do misterioso e forasteiro Ryo Nakajima, tinha sido uma surpresa na altura da sua saída. Mesmo abstraindo das suas óbvias limitações técnicas e monetárias esse era um filme que emanava uma estranha energia caótica que se destilava numa amargura revolucionária, demasiado radical para ser comum aos interesses das grandes produtoras. Os seus personagens tinham algo de Koji Wakamatsu revisitado, ou seja, a sua dimensão de luta e desencanto social era incontestável, mesmo que apenas fosse o protesto representado na tela, e não as suas soluções. Mas, o que se passou com Nakajima durantes estes últimos tempos? Ao que parece, fez uma comédia ligeira, Rise Up, que não vimos e ainda mais recentemente deu-nos esta bizarra proposta, When I Kill Myself, que prometia ser um regresso à forma queixosa, mas altamente provocante do seu primeiro filme. Engano total. Abordando o tópico do suícidio juvenil com uma distopia de trazer por casa, Nakajima encontra imensas dificuldades em passar a sua mensagem (se é que existe), a começar pelo facto de não esclarecer devidamente as permissas que quer desenvolver, isto é, os seus personagens carecem de complexidade dramática e as peripécias que os fazem avançar (para a morte) tem uma dimensão artifíciosa completamente mecânica, sendo apenas restos de ideias bocejantes, principalmente quando o assunto se propõe ser tão sério. Esta é exactamente o mesmo tipo de incompetência cinematográfica que assaltou Sogo Ishii no seu último filme. Sem recorte dramático, sem momentos de intensidade inteligente e sem uma caracterização significativa, um filme não nos comove, nem nos faz investir.

Like Someone in Love (2012) de Abbas Kiarostami: ***
Há uma cena em especial no novo filme de Kiarostami, rodado inteiramente no Japão, que nos diz muito sobre o tipo de cinema que aqui o realizador iraniano vai laborando: um cinema do escondimento. Um professor de sociologia reformado e uma "acompanhante" falam acerca de um quadro que está perante eles. Discutem brevemente o seu significado: de como está, para a última, ligado a uma história de infância, de como é, para o primeiro, representativo de uma determinada estética, etc. O quadro está perante eles, mas não perante nós. Isso deve-se principalmente à maneira como Kiarostami o esconde usando o campo contra campo, não como dispositivo directo de emocionalidade, mas como arquitectura de superfícies enganadoras, isto é, ilusão de abertura e amplitude, dividida em dois ângulos (veja-se logo a primeira cena do bar, entre outras), para se subtrair aí o essencial, aquilo que o espectador mais quer ver (por estar a ser referido pelos personagens). De facto, a comparação da estrutura formal do filme com esta cena é essencial. Por um lado, antes da conversa que suscita no espectador o desejo de ver, nem que inconscientemente, o objecto de que se disserta, já o quadro tinha sido mostrado no background, como uma das muitas coisas que preenchem o quarto do velho professor. Ou seja, o desejo de perceber e sondar está lá, mas ele não é inteiramente renegado, antes dissimulado, por isso a pressão do foco altera-se. Por outro lado, depois da dissertação, o quadro é-nos mostrado brevemente com a câmara a deslizar, agora com um significado diferente, depois de termos sido colocados numa conversa em que se falava de um referente saturado mas não presentificado, uma imagem em que não nos podiamos apoiar. Neste sentido, à semelhança dessa pequeníssima cena do quadro, tudo o que é mostrado neste simples Like Someone in Love, como que gera no espectador o mesmo nível de questionamento emotivo (que não é nada abstracto, pois está sempre a ser desencadeado pelos próprios personagens e pela narrativa). A frase não é minha - nem sequer a citação - mas faz todo o sentido usá-la neste contexto: "cinema is a matter of what’s in the frame, and what’s out."

The Land of Hope (2012) de Sion Sono: **
Não deixa de ser irónico como um evento real, infelizmente trágico e alarmante, conseguiu melhorar a concepção dramática das sinuosas e histriónicas ficções de Sono, ficções essas que vinham ultimamente sendo praticadas em piloto automático, com súbitas mudanças de ritmo e cadência psicológica num mundo impregnado de personagens psicopatas, cruéis e instáveis. Pois bem, aqui encena-se um desastre radioactivo em tudo semelhante ao de Fukushima, mas acontecendo logo depois deste. Se bem que algumas referências (sobretudo espaciais) tinham sido já feitas no seu filme passado, Himizu, a verdade é que neste Land of Hope o foco está totalmente virado para as coreografias de abandono da terra em virtude de uma pseudo-segurança, lá onde não existe radioactividade. Nesse sentido, por se aproveitar de uma situação exterior, imposta, com um grau de realidade próxima de nós e em tudo estranha e neurótica (qual o conhecimento que nos assegura não estarmos infectados?), a radicalidade nas acções e a depressão emocional dos seus típicos personagens é-nos muito mais perceptível e nela nos fiamos. Também o chefe de família (bom papel de Isao Natsuyagi), acompanhado pela sua mulher senil, tem um desafio pela frente: sair implica morrer, o êxodo significa não voltar mais. É sobretudo por causa dessas cenas finais (um fechar do círculo perfeito para um resto, às vezes, redundante, televisivo, e facilitista em termos de imagem) que se pode dizer que Sono, passando a mesma mensagem de duas formas distintamente diferentes, a de que o amor torna possível a redenção, torna significativo o que quer transmitir, principalmente para os seus contemporâneos japoneses, que, de alguma forma, necessitam de ver o seu esforço recompensado em celulóide. Mesmo o compositor que tinha chacinado em Guilty of Romance, Mahler, aparece aqui com o seu peso devido e real, próximo de uma tragédia convincente e não um exercício de sadismo auto-indulgente pelo acto de criar e pelos seus personagens. Falta, porém, algum sintetismo.

Fragmentos de 2013/03/06

Dice and Swords (1968) de Akinori Matsuo: **

Mais um ninkyo tardio da Nikkatsu - estúdio que, por esta altura, competia com a ascenção da Toei e dos seus filmes de galhardia interpretados principalmente por Ken Takakura e Koji Tsuruta - escolhendo, assim, a sua estrela Yujiro Ishihara como protagonista. Nesta instalação, três yakuzas prestes a infringir os códigos estipulados por chefes maldosos, encenam a típica rebelião contra o sistema como que encarnando o ideal romântico da amizade entre herois. Como sabemos, tudo o que nos é contado é reconhecível de antemão e só a forma como se conta pode fazer a diferença. É curioso como na cena final, o personagem principal resume o destino de todos os destemidos yakuzas dos filmes de cavalaria repletos de mártires e de individualismo romântico: "Este é o desafio de um yakuza: se ganha vai para a prisão, se perde vai para o inferno".

Savage Wolf Pack (1969) de Yasuharu Hasebe: ***
Com um pé ainda na despedida dos velhos cânones do cinema gangster (por exemplo, The Massacre Gun) e outro na descoberta de outros paradigmas e heróis, Hasebe neste Savage Wolf Pack preanuncia, com um espírito simples e directo, o espírito juvenil, violento e até sexual dos filmes de acção posteriormente adoptados pela Nikkatsu no princípio da década de 70 e até algumas produções pre-maturas da Roman Porno. As semelhanças aqui são muitas, não só com a série motoqueira, realizada metade-metade por Hasebe e Fujita e protagonizada pela diva Meiko Kaji, Stray Cat Rock (a saber: juventude fazendo justiça pelas próprias mãos num cenário desorientado e vazio de valores e conquistas espirituais) mas também com o recentemente visto, Sex Hunter: Wet Target, nomeadamente o ambiente tenso de vingança contra uma violação que perpassa toda a película.

The Beauty of Beauty (1973-1977) de Kiju Yoshida: *****

Neste espaço não costuma haver o hábito de mencionar séries de televisão por ser difícil avaliar de forma sintética e fragmentária o seu sentido comum. Por outro lado, raramente a linguagem televisiva foi sinónimo de experiências com o mesmo nível de intensidade do cinema. Mas, as palavras faltam-me quando me obrigo a falar desta aventura filosófica e sensitiva, rodada para televisão (mas que faz da limitação técnica uma lição quase ascética e espiritual) do analítico, mas apaixonado Yoshida. Esta série vastíssima (mais de 90 episódios ao todo, sendo que no DVD felizmente lançado pelos franceses perfilam 20) foi o resultado de um exílio do cinema feito por Yoshida e que durou cerca de 13 anos. Logo depois de terminar a sua trilogia política com chave de ouro com Coup D'État, esse filme abismal, a série Beauté de la Beauté parecia ser a maneira ideal do realizador descansar do seu esgotamento físico e psicológico, provocado em grande parte pela exigência técnica do seu cinema, substituindo essa sua arte pelo mundo onírico da pintura. Como diz - e bem - Mathieu Capel, esta série de pequenos documentários para televisão está marcada por uma repetição radical de estrutura, um tom monocórdico figurado em longas narrações e pensamentos do próprio Yoshida, presença fantasmagórica que deixa os quadros "olharem de volta para ele e para nós" de forma flutuante. De entre muitas revelações e epifanias que levo daqui, uma delas diz respeito à descoberta que a câmara consegue ser uma condutora do olho perfeita, já que de todas as vezes nos sentimos em unidade mística com as telas, criando um sentimento arrebatador de embriaguez, ora perdidos nos grandes-planos de mundos dentro do mundo, ora mergulhando nos close-ups de alguns pormenores dos quadros que induzem a uma claustrofobia fascinante de onde não se quer sair. E um dos mais decisivos factores para tudo isto se tornar ainda mais mágico é a trilha sonora de Toshi Ichiyanagi (que, com isto, se tornou num dos meus compositores favoritos) com cada música sua quase sempre diferente para cada quadro e pintor. É uma espécie de cruzamento entre sons extáticos e melodias oníricas (outras parecendo sair de um pesadelo doce), sublinhando ainda mais esta componente de "outro mundo" de toda a experiência. Aqui ficam algumas notas breves para cada um dos oito pintores representados:

Bosch, O pintor do Fantástico: Este conjunto de três episódios marcam a ferros o que virá a seguir. Não é por acaso que só entendemos o pintor do fantástico quando nos rendemos, de alma aberta, ao seu mundo virado do avesso, onde inevitavelmente, nos perdemos. Os seus trípticos, muito mais do que representar o lado negro do maniqueísmo (paraíso à esquerda, mundo terreno no centro e inferno à direita) são aberturas em ferida do inconsciente dos medos profundos do não controlo. As conclusões de Yoshida - apelidando Bosch de herege, na esteira de Wilhelm Fraenger - provêm desta contradição entre representação religiosa e algo que a transcende por excesso, desafiando o olho a ver-se nos seus pesadelos mais febris. A música de Ichiyanagi atinge o limite do pavor, sendo o complemento ideal para os infernos de Bosch, mas também os seus sonhos de reinos milenares figurados no misterioso e impressionante Jardim das Delícias Terrenas.

Bruegel: Quando o pintor é testemunha da ruína do seu país: Dois episódios que querem fazer reiterar a interpretação do narrador que Bruegel, no prolongamento do seu conterrâneo Bosch, mas contrariando-o nos seus devaneios espirituais, foi o primeiro intelectual digno desse nome, criticando de maneira brusca as convulsões do seu tempo e da sua Flandres (veja-se o anacronismo delirante da Procissão do Calvário), mas olhando com uma certa melancolia o surgimento do homem, saído da Idade Média, como massa (Jogos de Crianças, com os seus meninos no recreio é uma transposição do indivíduo perdendo-se no grupo). Escusado será dizer que a epifania provocada no Solaris de Tarkovsky com o silencioso, mas tenso, Caçadores na Neve aqui repetiu-se. "Podemos talvez dizer que as silhuetas dos caçadores vistos de costas, que podem parecer sinistras em relação à bela paisagem com neve, contêm um momento de tensão onde seria suficiente causar a desordem total entre eles apenas com uma bala ."

Os Crimes do Pintor Caravaggio: Leitura em dois episódios apoiada em conjecturas biográficas do percurso muito particular de Caravaggio e o seu significado muito preciso do barroco da Contra-Reforma, uma interpretação onde o realismo e o dramatismo se confundem, criando imagens míticas e religiosas sombrias e violentas a dois tempos. Yoshida e Ichiyanagi vão traçando a psicologia atormentada do pintor que se vai assombrando pelo espectro dos seus comportamentos bárbaros que desencadearam, finalmente, num homicídio e, consequentemente, no seu exílio de Roma. Não me esqueço tão facilmente da Madonna e criança com uma serpente e a sua ambiência contrastada entre harmonia dos gestos e dos movimentos com uma violência descontrolada e brutal, mas secretamente contida. 

Goya, O Mágico da Espanha: Sendo o último dos clássicos e o primeiro dos modernos, Goya, certamente não é fácil de categorizar. Aqui chegamos a um ponto onde a intensidade (e a paixão) de Yoshida pelas suas escolhas culmina numa análise complexa do pintor madrileno, passando pelas suas obras de corte, sorumbáticas telas de aristocratas vindos de "castelos de cartas" em decadência, o seu erotismo mundano d'A Maja Nua, dar ao corpo feminino aquilo que é do corpo feminino, e a sua fase enigmática das pinturas negras, esta última apresentada num episódio final organizado em espiral claustrofóbica, com pesadelos seguidos de pesadelos e desembocando numa tela surpreendente que, segundo Yoshida resume a obra de Goya, O Enterro da Sardinha: "É uma festa religiosa, alegre em aparência, mas onde perpassa qualquer coisa de sinistro. Talvez para os espanhóis a essência do Carnaval contêm esse sentimento mesmo. Depois do Carnaval, chega um período de abstinência que, uma vez acabado, abre lugar para o desejo que se instala em cada um, em função da abstinência que se praticou. O desejo, sendo inevitável no homem, torna necessária a abstinência. Quanto mais austera for a abstinência, mais o desejo se refinará. Podemos dizer que, sem jamais meter em causa esse paradoxo, evoluindo-o num circulo infinito de desejo e controlo de prazer, Goya pôde tornar-se Goya."

Delacroix ou o Paradoxo do Romantismo: Em dois episódios, Yoshida propõe-se aqui estabelecer as ligações complexas entre o classicismo e o romantismo, esclarecendo ambos os conceitos com análises próprias a telas, auxiliando-se de Baudelaire (e do seu conceito complexo de dandysme) para ilustrar os intentos do pintor Delacroix. De entre algumas telas, destaca-se A Morte de Sardanápalo como a que expressa melhor a imensa "beleza irracional e ébria" da estética do pintor que suscita no seu espectador, não um sentido descritivo, um ver aquilo que se vê, mas uma convocação para o imaginário surgir. Baudelaire, citado por Yoshida, dizia sobre Delacroix: " O céu pertence-lhe como o inferno,  como a guerra, como o Olimpo, como a volúpia. Ele é mesmo um dos raros escolhidos, e a extensão do seu espírito compreende a religião em todo o seu domínio. Tudo aquilo que há de dor na paixão, o apaixona; tudo aquilo que há de esplendor na Igreja, o ilumina."
O Escândalo sagrado: O pintor Manet: Tentando traçar com toda a precisão o espírito burguês da Paris do século XIX, Yoshida ressuscita os escândalos radicais do Almoço na Relva (o seu nu inquietante que reenvia algum grau de inquietação com os homens vestidos e um clima descontraído, mas transgressor e ímpio) e Olympia (como os traços marcados e as cores contrastantes, mas vagas nos fornecem uma imagem de erotismo tão próxima que é escandalosa) para apelidar Manet de dandy, relembrando a definição do seu contemporâneo Baudelaire ("le dandysme est un soleil couchant"). Sem dúvida, o culminar destes dois episódios é a análise profunda do quadro Um Bar em Folies-Bergère e o seu espelho bizarro que não duplica necessariamente o bar, mas deixa-nos aceder a um mundo de sombras apagadas e espectros bizarros, aquilo que Yoshida apelidará "uma emancipação obscena da cor" e uma vagueza nas formas. Aqui a música de Ichiyanagi transporta-nos para o maravilhoso prazer da despersonalização. 
Cézanne, o Olhar de um Solitário: Aqui temos, em dois episódios mais teóricos, o testemunho da obra de Cézanne que nos é descrita como o produto de um solitário que, a cada traço, retirava aos sujeitos pintados a gravidade dos seus sentimentos, agora vistos e tomados em consideração como qualquer objecto ou natureza-morta (veja-se a Mulher com Cafeteira, por exemplo). Para Cézanne, a pintura é um caso único e exclusivo de "forma e cor", nada mais, nada menos. Yoshida, para além de nos mostrar as telas acompanhadas pelos locais reais que o pintor usara, descreve-nos o perfil analítico, mas misantropo deste homem que conduziu a pintura a uma expressão lógica e pura, abrindo o caminho para uma concepção onde as imagens pintadas não seriam mais cópias de uma realidade natural, exterior a elas, mas uma criação inteiramente nova: uma outra realidade autónoma, já um prenúncio do cubismo, etc. O confronto com as pinturas, a precisão, por exemplo, de Os Jogadores de Cartas representa uma profunda revelação. O pintor solitário que anula o olhar do outro em contraponto a uma visão neutra e saturada.
Van Gogh: Yoshida, no decorrer destes quatro episódios, chega ao limite da admiração e reverência, defendendo que as circunstâncias da morte de Van Gogh eternizaram mais a sua vida melancólica do que mesmo a sua arte. Todos os episódios envolvem uma tremenda aura de luto, quer ela esteja presente na nossa projecção da vida pobre, mendigante e solitária do pintor, quer esteja figurada nas suas telas, ou nas reconstituições biográficas de Yoshida (a amizade, o paralelo e as dissidências com Gauguin resultam muito interessantes). A câmara nesta incursão entristecida está mais liberta, muitas vezes tentando replicar o olhar lucidamente enfermo de Van Gogh. Alguns quadros (ex: Terraço do Café à Noite) musicados pelo aqui ora subtil, ora malévolo Ichiyanagi são completos mergulhos num mundo plenamente transfigurado.

Round About Midnight (1999) de Makoto Wada: **

Com um excelente início (que coloca o resto do filme facilmente nas sombras) este filme de Makoto Wada podia ter sido muito mais se a abordagem fosse diferente. Falamos de abordagem narrativa, claro, já que não há quase nenhum segundo que não seja agradável de ver e ouvir; planos e imagens cuidados, cores vivas realçadas por um ambiente nocturno realmente envolvente e uma banda-sonora inspirada por Miles Davis (a sonoridade do trompete do protagonista é semelhante à primeira fase Columbia do mítico intérprete). Valha-nos isso para desculpar uma narrativa robótica e repetitiva, embora Hiroyuki Sanada e outros membros do cast façam um trabalho bastante decente com o que têm. Um filme estéticamente poderoso cuja falta de inventividade temática condena à razoabilidade.

Fragmentos de 2013/02/25

Here's to the Young Lady (1949) de Keisuke Kinoshita: ***

Um Kinoshita divertido, matreiro e bastante inteligente traça as linhas cómico-dramáticas da relação entre o simpaticamente provinciano Keizo Ishizu (Shuji Sano com o seu estilo desastrado mas contido conquista um sorriso sempre que o vemos) e uma inocente Yasuko Ikeda (Setsuko Hara, mais uma vez, brilhante). Aquele que era o mote para tanta narrativa do mesmo género (um casamento por encomenda e necessidade que se torna numa coisa mais séria e comprometedora) consegue surpreender-nos pelas personagens radiantes e pelos momentos em que actuam juntos, criando momentos luminosos de afecto simples e carinhoso. Tanto Ishizu como Ikeda são dois personagens com emoções convincentes e reais e não meramente um esboço de regras psicológicas, nem um casal idealizado, livre de defeitos ou ângulos por aparar. Assim, é curioso como Kinoshita quase nunca nos deixa descansar numa estabilidade emocional ou sorrisos fáceis na sua relação, construindo leves e risonhos desencontros afectivos que vão lentamente inquietando, não só os personagens como o espectador. Mesmo no acto esperado da reconciliação final (e as pistas todas nos são dadas para que tal aconteça) assistimos a um corte que a principio pode parecer abrupto, não o sendo afinal, já que só os nossos olhos e a nossa imaginação podem preencher tal reencontro, como fizeram para tudo o resto. Afinal, somos nós que os amamos.

An Engagement Ring (1950) de Keisuke Kinoshita: **

Faz um bom paralelo temático com Night Drum, pois, ambos encaram a infidelidade do matrimónio, mas sob prismas completamente diferentes. No caso do filme de Imai a traição manifesta-se num acto isolado com uma intenção obnubilada que faz desencadear os podres de um sistema jurídico (e mental) altamente injusto com o género feminino. Já neste filme de Kinoshita, por contraste, nada se chega a concretizar entre os dois amantes, mas uma tensão constante é notável no plano subjectivo e afectivo. É certo que para além desta desiquilibrada força de um amor cuja proibição torna transgressora qualquer tentativa de concretização, Kinoshita faz aparecer outros dilemas (que resultam piores e muito enfraquecidos se comparados com este principal) como por exemplo a da obrigação do médico pelo seu paciente, sendo o paciente alguém que o médico, na profundeza dos seus juízos ocultos, preferisse morto que vivo. Abstraindo-nos desses aspectos mais concretos, o ambiente do filme é o da instabilidade de comportamento - alguns planos mostram bem o carácter isolado dos dois personagens, percorrendo os planos de costas viradas para a câmara - , sendo, por isso, vítimas de uma quantidade de remorsos e assombros nas suas tentativas de auto-controlo. No final, a simbologia do anel de noivado é a prova como tematicamente - ver Distant Clouds - o cinema romântico de Kinoshita é, para o bem e para o mal, um cinema da resignação na sua dimensão antagónica ao seguimento das paixões. É um cinema em que se sabe perder com um sorriso.

Beautiful Days (1955) de Masaki Kobayashi: **

Sexto filme de Kobayashi na Shochiku, Beautiful Days é ainda um exercício de maturação, um cruzamento assimétrico entre já algumas preocupações sociais que mais tarde iriam ser desenvolvidas de forma crítica (bem como um posicionamento moral do lado dos mais pobres) e um cinema sem grande traço ou assinatura, munido de escolhas narrativas e estéticas que não permitem chegar a zonas mais ambiciosas e que repetem alguns modelos fáceis de resolver os problemas que são suscitados. Mesmo a maneira como se estrutura a história - as peripécias interligadas de quatro "casais"  - não resulta muito captivante, disseminando alguma dispersão de intenções e focagem.

Night Drum (1958) de Tadashi Imai: ****

Feroz representação de um tabu chamado adultério, inserido num contexto mais largo de crítica levada a cargo por Imai das contradições e paradoxos do feudalismo nipónico. Primeiro, a engenhosa narrativa -  baseada numa peça do génio dos génios, Monzaemon Chikamatsu, e escrita pelos não menos talentosos Shinobu Hashimoto e Kaneto Shindo - encena uma cascata de flashbacks na forma de memórias de personagens diferentes que tendem a incriminar sempre alguém desse acto hediondo (e principalmente, se cometido por uma mulher - aqui está a ironia trágica de Imai), mas não para chegarmos a um estado de anfibolia ou ambiguidade quanto ao estatuto da retrospecção (como Hashimoto fizera no clássico Rashomon) mas, antes, para desconstruir o rumor e lançar o caos nas estruturas sociais e legais - mas que condicionam de forma decisiva os afectos - da época. Afinal, todos estes personagens são incapazes de perdoar uma mulher. Neste sentido, esta é uma peça completamente furiosa que opta por uma austeridade radical, aparentemente pactuante com a decisão final do personagem principal, para demonstrar os mecanismos brutais empregues como forma de resolução de uma transgressão tão chocante como esta. O mais curioso é que há um personagem maior do que todos os acusadores, isto é, a própria noção social que apenas a morte resolve ou limpa, em parte, a transgressão. Isto quer dizer que a ordem social tem de imperar e sobrepôr-se à afectiva e pessoal. Essa ordem violenta - mentirosamente limpa - que se instaura nas duas sequências finais de assassinatos é terrivelmente inquietante. Também o é o plano aproximado final da cara de Ogura (Rentaro Mikuni mais uma vez irrepreensível), como que um olhar para trás de si próprio e do carrasco que acabou por se tornar a bem não se sabe já de quem. Um olhar melancólico e estranho a fechar um filme trágico e mordaz.

The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi: *****
Custa a crer que Kobayashi, logo após a sua esgotante aventura crítica de Human Condition, tinha ainda energia, estofo e coragem para, no mesmo ano de 62, nos maravilhar com o surpreendente Harakiri e este filme injustamente pouco visto, The Inheritance. Um milionário (So Yamamura) com uma doença terminal resolve planear o seu testamento, mas para isso necessita encontrar os seus três descendentes directos, todos filhos bastardos, impedindo assim que a sua jovem esposa fique com toda a herança. Esta narrativa vai abrindo portas e cria ligações cada vez mais estreitas entre todos os personagens, lembrando, por momentos um filme de Hideo Gosha sem samurais sedentos por ouro, mas com agentes legais, secretárias à deriva, herdeiros falsos e acessores manhosos. Em suma, Kobayashi critica ferozmente o tempo moderno com outros dispositivos que não o dos mártires: aqui não há lugar para um personagem, como o herói-rebelde de Harakiri, que carregava com ele as torturas e tristezas de uma época antiga. Aqui, todas as personagens são iguais quanto à inconstância moral, e mesmo a mais inocente, não começando como os outros, rapidamente desce aos infernos e sai renovada com um sorriso falso, algo demoníaco, pronta para explorar todo este mundo onde o homem é lobo do homem. Também o ritmo e a cadência das imagens é paradoxal à do outro filme de 62. Harakiri era tenso e pausado com cada plano a demorar o tempo que fosse preciso para mergulhar o espectador na sua atmosfera, pelo contrário, em The Inheritance cada imagem é seguida por várias outras, muitas vezes concatenadas, fornecendo-nos um sentimento de modernidade asfixiante no estilo (a música jazzy de Toru Takemitsu é outro must). Por outro lado, Kobayashi aqui demonstra uma mestria inquestionável em filmar espaços fechados e mais claustrofóbicos, com um cinemascope preenchido por personagens à espera de veredictos e um rigor quase geométrico nos seus planos e travelings que conseguem, não raras vezes, fazer estremecer o espectador com o seu total domínio técnico e criativo.

The Shadow Within (1970) de Yoshitaro Nomura: ***
Um caso extra-conjugal com uma mãe viúva desenterra antigos fantasmas e cria outros novos à luz da reacção silenciosa e misteriosa da criança. Yoshitaro Nomura faz aqui um trabalho muito convicente, já que subtilmente nos demonstra a psciologia traumática dos seus personagens sem os demonizar ou relegar para um papel estanque (como tantas vezes os filmes de suspense fazem). Depois, estava claro que o argumento de Shinobu Hashimoto punha no mesmo plano os actos de amor dos apaixonados visto pelo olhos do filho que sente a perda da mãe e outra qualquer morte assistida, isto é, neste conto mórbido, de alguma forma todos os personagens são agressores de alguém. Na verdade, Nomura sai-se igualmente muito bem nesta criação de contradições plásticas e de montagem (ouça-se a música usada), por exemplo, entre as cenas apaixonadas do casal e um terrível ambiente simultâneo de desaprovação e sofrimento silencioso por parte da criança (e até do espectador). Num certo sentido, podiamos dizer que a felicidade de uns causa necessariamente a ruína de outros e The Shadow Within, a despeito de algumas imperfeições, sempre mantêm uma tensão dificil de aguentar.

Fragmentos de 2013/02/17

The Golden Demon (1954) de Koji Shima: ***

Melodrama de estrutura clássica que conta a história de desencontros entre dois jovens amantes que vêem chegar ao fim o seu relacionamento por causa de um erro cometido em parte pela mulher, Miya (grande papel de Fujiko Yamamoto), algo que destrói a identidade do homem, Kan-Ichi. Miya casa-se com outro homem que não a perdoa por estar amarrada emocionalmente à sua velha paixão e Kan-Ichi, por sua vez, torna-se num frio cobrador de dívidas. É o típico conto que descreve os infortúnios do amor, quando este falha ou é impossibilitado, deixando os seus personagens numa tempestade afectiva sem descanço. No entanto, veja-se como a cena do fim da relação é filmado: na praia, o casal discute e quando chegam à parte mais agressiva dos seus sentimentos e discurso, o sol é coberto pelas nuvens, mergulhando os seus rostos numa escuridão semelhante à das suas disposições. É destes pormenores que a película de Koji Shima é feita, rompendo (raramente), mas rompendo com a previsibilidade da narrativa e do estilo. Infelizmente, o final pouco surpreendente nega o que dissemos. Faltava o pessimismo acutilante, mas divinamente refinado, de Mizoguchi, por exemplo, em A Picture of Madame Yuki. 

The Phantom Horse (1955) de Koji Shima: **
Filme singelo sobre o percurso de vida de um cavalo. A simplicidade da câmara de Shima - aqui direcionada, certamente, para um público mais infantil, como o seu protagonista humano -, ainda assim, consegue compensar-se na fotografia contrastada dos ambientes rurais e pastorícios. Mais tarde na película é evidente um certo, mas leve contraste imagético com a cidade, o lugar onde os cavalos são postos à prova, correndo. De todo em todo, este é um filme inocente e inofensivo, mas por isso mesmo, inconsequente e algo dispensável.

Ironfinger (1965) de Jun Fukuda: * 
Nada de relevante a dizer sobre o primeiro capítulo das (desinteressantes) aventuras do agente franco-japonês, Andrew Hoshino. À imagem e semelhança do seu sucessor, Golden Eyes, temos aqui mais um caso de um filme de espiões nunca fazendo nenhum esforço para se inventar, movendo-se nos lugares comuns do género e permanecendo nessa zona de conforto, bocejo atrás de bocejo. Para um espectador de hoje, tudo parece datado.

Memoirs of Japanese Assassins (1969) de Sadao Nakajima: **

Já vimos bastante melhores coisas sobre "assassinatos". Na verdade, grande parte dos chanbaras essênciais - embora este não seja um - têm uma relação directa com esse acto, diria mais, quase uma obsessão em representá-lo com contornos subversivos, mas aqui Nakajima impede-se de ser corajoso para não pactuar com o registo reconhecível e linear da Toei numa super-produção de quase duas horas e meia que contava com os maiores nomes do estúdio (mesmo que só aparecessem um minuto ou dois) e que, de alguma forma, não podia arriscar-se em demasia com excessos artísticos. A narrativa principal - e que ocupa quase dois terços do tempo total - é um conto de como pode ser possível um rapaz banal tornar-se num assassino. Sonny Chiba é, portanto, a encarnação dos complicados anos 30, mas também a prova de como a história japonesa está repleta de assassinatos feitos por jovens com sangue na guelra e alguns ideais confusos de revolução e mudança. Mostrando mais oito assassinatos marcantes como quem despacha encomendas (e actores de renome!), Nakajima quer fazer uma menção à era politicamente radical dos anos 60 com uma mensagem escrita no final deste Memoirs: "hoje, quem morreria ou mataria por um ideal?" Mas, nunca chegamos a perceber o objectivo de tal aviso: censurar o passado ou aclamá-lo, sempre à luz do presente.

Father of the Kamikaze (1974) de Kosaku Yamashita: **
Por detrás deste épico que excede em duração as três horas havia uma preocupação em descrever o desfecho da 2ª Guerra Mundial do ponto-de-vista dos militares que ai participaram, tomando como personagem principal um certo Takijiro Onishi - o general responsável pelas tácticas kamikaze -, as suas posições sobre a guerra, os deveres dos militares e o seu derradeiro harakiri aquando da rendição japonesa em 1945. Tire-se o cavalo da chuva se se pensar que Father é portador de uma mensagem negativa do pensamento militarístico e nacionalista dos oficiais, longe disso. É, antes, um estudo de personagens, neutro quanto às suas posições políticas, com timings desiquilibrados e redundantes (avançando pouco na narrativa, repetindo ideias e, no essencial, as posições dos personagens em cansativas sequências) que ecoa um sentimento nostálgico pelas vidas que se perderam - ao longo do filme, temos mesmo listas de nomes de pilotos kamikaze. Tal não é de estranhar se pesarmos na quantidade de filmes com o mesmo propósito que a Toei tinha lançado anos antes (por exemplo: The Last Kamikaze de Jun'ya Sato, The Human Torpedos de Shigehiro Ozawa, Diaries of the Kamikaze de Sadao Nakajima, etc.) Todos estes filmes estão impregnados do mesmo espírito: todos olham para a guerra de um ponto-de-vista trágico, mas acabam por conservar um inquestionável elogio de personalidade nos seus intervenientes. Father of the Kamikaze é, por isso, um dos últimos filmes do seu género, extendido na sua duração: ora melodramático, ora brutal, mas sempre com um romantismo trágico (o que é o romantismo sem a tragédia?) que nos rememora, sem sobra de dúvida, os tradicionais filmes de yakuza.

Lala Pipo: A Lot of People (2009) de Masayuki Miyano: *
Esta é a estreia do realizador Masayuki Miyano com um argumento do talentoso (mas aqui não estando nos seus melhores dias) Tetsuya Nakashima. Lala Pipo apresenta-nos várias histórias sobre sexualidade e a vida nocturna e desviante de Tokyo. O seu tom - mesmo com alguns acontecimentos mais dramáticos e "para adultos" - é light e sem grande pensamento, para além do que figura num apontamento ou outro de uma personagem melhor conseguida. Dir-se-ia mais: é como se o estilo consagrado no cinema de Nakashima estivesse aqui descontrolado, irreflectido e sem travões, apenas com uma irreverência vazia que se traduz em tentativas sucessivas de humor ácido e sensual. Uma consequência nefasta deste estilo irrequieto é, por exemplo, a maneira como a banda-sonora é usada, dando a impressão que quem montou o filme não aguentava muito bem "ouvir o silêncio" e pôs a sua jukebox a tocar, muitas vezes sem propósito nenhum a não ser o de tornar as cenas mais "pop" e comestíveis. Também a omnipresença de uma certa cor da noite (azuis, vermelhos, neons berrantes) torna os visuais um tanto ou quanto cansativos, sem grande inventividade que não seja a estética bordelesca. 

Helter Skelter (2012) de Mika Ninagawa: *

Não tinha sido um grande entusiasta de Sakuran (2006), o filme que estreou a fotógrafa Mika Ninagawa na cadeira de realizadora. Era um filme com algumas ideias de imagem curiosas, mas que caía facilmente no exagero melodramático e algum kitsch, não nos oferecendo personagens de carne e osso, pelo contrário, coloridas e forçosamente emancipadas Oiran. Após seis anos de ausência, a fotógrafa lançava-se nesta crítica aos meandros do mundo da moda e da existência doentia e vampiresca das suas manequins - supostamente um mundo que Ninagawa conhecia, visto ter ficado famosa pelo seu trabalho nesse ramo. O resultado é algo bastante desiquilibrado, como tocar uma longa sinfonia num piano desafinado e só, por segundos e à revelia, acertar numas notas. A suposta crítica resume-se a qualquer coisa que quase todo o cidadão conhece à partida mas que é repetido até à exaustão, mostrando nesse processo, a maneira como Ninagawa lida com os seus espectadores, isto é, disparando conteúdos chocantes e pomposamente filmados em todas as direcções, sem uma tentativa convincente de desenvolver conveninetemente os seus personagens porque, de alguma forma, se tem a certeza que a "mensagem" passada é indubitável, mas provocante. Axiomática, mas apaixonada pela sua pseudo-coragem. Para além disso, a pressão pela beleza que gera na personagem principal uma vontade em mentir e falsear a sua aparência e corpo, se paralelamente compararmos a esta maneira sensasionalista como Ninagawa nos "vende" a sua procura pela honestidade, é algo que se torna divertidamente contraditório. As cores, os cenários exagerados e cheios de coisas (Ninagawa sofre de um problema de exagero fotográfico: há mais em cinema do que preencher os sets e usar cores fortes) vão diminuindo a força psicológica da câmara (que podia ter sido expressa nos seus movimentos, nos seus planos), mas para preencher esse vazio, Ninagawa vai enchendo as acções da modelo com tudo o que lhe vêm à cabeça que dê uma vaga ideia de complexidade de carácter, desde actos lésbicos e chantagem com a sua agente, ménages, uso de drogas, alucinações (estrutura confusa de pesadelo-vigília), vicío doentio em cirurgias plásticas, etc. Este retrato hiperbólico de psicose, embora consiga gerar, à tangente, algumas imagens fortes, acaba por ser um espéctaculo degradante de ideias mal aproveitadas e geridas, e revela uma desorganização não intencionada. Para finalizar, Helter Skelter padece do problema típico do filme que não sabe terminar, engendrando várias cenas finais que arrastam a narrativa por mais uns penosos momentos, sempre com o mesmo registo de imagens exageradas, mas frias e distantes, justamente, como aquelas que se pretende criticar.