Diary of Chuji's Travels (1927) de Daisuke Ito: ****
Julgado perdido durante várias décadas, Diary of Chuji's Travels pode competir com Orochi de Buntaro Futagawa ou Crossroads de Teinosuke Kinugasa para o lugar de melhor jidai-geki da era do mudo, a despeito do carácter fragmentário que sobreviveu para a posteridade. De facto, da trilogia original realizada por Daisuke Ito, que ao que parece excedia as quatro horas de duração, sobreviveram apenas partes do segundo e terceiro filme, ao todo perfazendo uma hora e meia de película. Hoje, Diary of Chuji's Travels é uma obra mutilada, quase experimental nas suas elipses não intencionadas e na ablação de uma consistência narrativa em virtude de um aproveitamento confusamente episódico que acirra o quão mítica e fantasmagórica se torna a presença de Denjiro Okochi como Chuji Kunisada, o jogador itinerante que "mata, mas nunca os seus homens". Os intertítulos têm a função de preencher as cenas inexistentes. Ao fazer raccord de uma maneira totalmente anti-cinemática, de ausência em ausência, Chuji's Travels devolve-nos simultaneamente a tristeza e a alegria deste achado incompleto. Tristeza porque imaginamos mais do que vemos, alegria porque sentimo-nos a ressuscitar, através de cada visionamento, imagens milagrosas que poderiam ter permanecido para sempre na escuridão. Enumerar, pois, as peripécias que fugiram à triste sorte do esquecimento parece-nos desnecessário. De maneira a preparar o derradeiro capítulo das aventuras do seu herói à margem da lei, Ito teve de ilustrar o seu crepúsculo, votando-o a uma espécie de insanidade ou exaustão delirante por ter perdido o filho do seu leal servo. Talvez os planos mais místicos sejam mesmo os das rodas repetidas que as crianças fazem ao brincar, enclausurando Chuji e deixando-o claramente incomodado nos seus pensamentos. A cena final, furiosa azáfama com inúmeros personagens a preencher o plano e a contrastar com as expressões agonizantes do protagonista, relembra Orochi pelo modo como a velocidade e o caos tomam conta da câmara, essa câmara tão livre, leve, não domesticada que iria voltar a ser presa ao chão nos anos 30 com a democratização do sonoro. Diary of Chuji's Travels merece bem a sua fama de monumento cinematográfico. A sua aura misteriosa sobrevive a todos os cortes.
Song of the Devil (1975) de Tetsutaro Murano: ****
Nada se conhece sobre Tetsutaro Murano no Ocidente. Sabemos que o realizador dirigiu alguns filmes na Daiei durante os anos 60, viu esse mesmo estúdio falir e, após uma produção rodada para Yujiro Ishihara em 1970, fez parte do grupo de cineastas (Kon Ichikawa, Kihachi Okamoto, Sadao Nakajima, Kaneto Shindo) que, saídos do sistema de estúdios a definhar, se viraram para a ATG em busca de financiamento e liberdade criativa. O que mais surpreende em Song of the Devil, portanto, é a plena maturidade artística de um realizador injustamente desconhecido, desprendida em cada plano numa história que consegue ser profundamente trágica, mas estranhamente ridícula como qualquer boa parábola budista. A película abre com uma entrevista em voz-off, constituída exclusivamente por fotografias ou freeze-frames de um artista rakugo e Yoshikazu Fujimoto, o autor do romance no qual Song of the Devil é uma adaptação. Ambos discorrem sobre as vicissitudes do rakugo, essa antiquíssima arte da comunicação e humor oral, as diferenças entre os novos e os velhos intérpretes, a miséria e a pobreza que era associada a essa profissão no passado... Esta maneira de começar as narrativas partindo de um perspectiva documental ou auto-reveladora dos intervenientes por detrás das câmaras, força os espectadores a cair na ficção como se entrassem num sonho (a música de Hikaru Hayashi facilita, e muito, esse transporte entre realidades). É caso para dizer que esta estratégia dialética relembra tantas outras obras da Art Theatre Guild como Double Suicide, Hymn ou até Death by Hanging: as narrativas fílmicas são tanto as ilustrações do passado, mediadas pelos olhos de um outro, como elucubrações oníricas, como se sonhássemos os relatos da realidade a partir dos mais minuciosos detalhes, extraídos numa torrente furiosa de imagens erráticas. Qual o sentido da "canção do diabo" do título? Será a história de Bakyo, um iniciante no rakugo que penetra cada vez mais fundo na sua arte ao ponto da auto-destruição, uma crítica implícita à vil indústria do entretenimento onde os espectadores têm todos os direitos mas nenhumas responsabilidades? Estará Murano a dizer-nos que o artista só avança a sua arte quando confrontado a toda a hora com a morte que lhe ceifa todos os pontos de apoio, ou será que essa mesma "arte" entrou na última das decadências quando precisa egoisticamente de se alimentar dos sofrimentos do artista? A verdade é que a vida de Bakyo, em todos os domínios transgressiva, não foi escolhida ao acaso. A cena do "amor ao cadáver" da sua esposa vira a sátira corrosiva de The Ceremony do avesso. Porque esta loucura individual, diria mesmo, este sacrifício solipsista pela arte, pode ser inteiramente quixotesco mas vai de encontro à nossa compaixão, o que diz muito das nossas prioridades enquanto sociedade do espectáculo. "A canção do diabo é triste, o riso do diabo é vazio."
Lost Love marcou o fim da longa participação de Kazuo Kuroki no catálogo da Art Theatre Guild. Quatro filmes produzidos e um distribuído provam a importância do cineasta durante os anos 70, ele que se tinha tornado um dos grandes vultos dessa produtora quando todos os outros realizadores que a tinham firmado (Oshima, Matsumoto, Jissoji, Yoshida, Shinoda) pararam de fazer filmes. O sucesso de outrora não foi visível com esta película de despedida, talvez porque Lost Love ambientava-se de uma certa qualidade assombrada que impedia grandes elogios, fruição estética ou excitabilidade revolucionária. Baseado nos escritos de Shoichiro Tahara, um jornalista progressista que também tinha co-realizado no passado um projecto para a ATG, o filme está construído como se fosse um policial. Um proxeneta de Tóquio (soberbo Yoshio Harada) procura uma "trabalhadora" desaparecida numa aldeia piscatória, perturbando a tranquilidade de toda a gente. Para além de levantar poeira e fazer muitos inimigos, encontra um jornalista desterrado que o informa da morte da rapariga. Um suposto suicídio amoroso com outro homem terá ligações com a ocultação de um acidente na planta nuclear junto à praia e que modificou completamente os hábitos (e os postos de trabalho) da gente da aldeia. O jornalista (interpretado pelo oshimano Kei Sato) pode muito bem ser um alter-ego de Tahara, pois, ao defender a verdade dos factos, esbarra contra os planos obscuros do projecto japonês de implementação nuclear iniciado, justamente, no final da década de 70. Talvez por isso mesmo, Lost Love alcance hoje uma dimensão premonitória que é simultaneamente fascinante e perturbadora. Porque quando nos apercebemos que os locais correspondem à paisagem de Fukushima e que a planta nuclear (que Yoshio Harada e a equipa de filmagem tentam trespassar contra as ordens dos polícias numa cena de meta-cinema brilhante) podia ser muito bem a do acidente de 2011, percorre-nos um calafrio pela espinha. Mais surpreendente, porém, é a carga assombrada presente tanto na banda-sonora como no final pessimista, como se Kuroki e Tahara já soubessem os perigos do futuro e denunciassem a gestão mafiosa por detrás do projecto nuclear. Essa gestão que, conhecendo os perigos e a probabilidade dos acidentes, engana a opinião pública e promete-lhes melhor qualidade de vida...
No Grave For Us (1979) de Yukihiro Sawada: ***
Os filmes de Yusaku Matsuda rodados no final dos anos 70 são autênticos mergulhos urbanos e jazzísticos no submundo japonês. Com o seu ar impenetrável, mas sempre pronto para nos atacar com gags imprevisíveis, Matsuda rouba o espectáculo e representa o arquétipo da performance que se segue cegamente mesmo quando os actos praticados são censuráveis ou nada heróicos. Em No Grave For Us, outro delinquente é-nos servido de bandeja como protagonista, mas ao contrário da Trilogia Game (do qual este filme é um irmão bastardo) em que Shohei Narumi representava o assassino que todos queriam capturar, Shima aqui não passa de um assaltante amador, ainda assim com muito talento para a patranha e para enfurecer uns quantos mafiosos. O filme descola-se da sua inspiração pela maneira como trata a cooperação criminosa, descrevendo as alianças e as facadas nas costas dos "irmãos" na adversidade da manha. Aqui não teremos direito aos "planos-sequência" divinais de Toru Murakawa, mas Yukihiro Sawada compensa nos momentos em que a câmara se funde com a banda-sonora e os óculos escuros de Yusaku Matsuda são o trompete solitário que ecoa no fundo.
Lanterns on Blue Waters (1983) de Akio Jissoji: ****
Originalmente transmitido na televisão japonesa, Lanterns on Blue Waters é um projecto atípico. Atípico, não porque foi rodado no Havai, mas porque junta o ozuniano Chishu Ryu e o enfant terrible Akio Jissoji num telefilme que discorre sobre a finitude, o conceito de pátria para os issei (o termo japonês que refere a primeira geração de emigrantes), as últimas despedidas de um grande amor... Se houve um melodrama acessível na carreira transgressiva e repleta de desvios do realizador, Lanterns on Blue Waters ocupa esse lugar, não sem uma quantidade considerável de reticências e alíneas excepcionais. Com efeito, Jissoji não altera em nada a realização que lhe é característica mesmo quando a temática (e o modo de transmissão: é isto a aparência de um telefilme?) se prestava a um tratamento directo e eficaz: planos oblíquos, enquadramentos imprevisíveis, travelings arriscadíssimos, enfim, uma propensão para os experimentalismos na imagem que contagiam a plasticidade espacial da narrativa. O título original, Nami no Bon, pode ser traduzido por "A Onda do Festival dos Mortos" e a câmara assume para si própria a consistência inconsistente de uma onda que vêm do mundo dos mortos para contagiar as existências dos que cá ficaram. O personagem tocante de Chishu Ryu, um viúvo tal e qual como nas películas de Ozu, em vez de aguardar serenamente pela morte com a mesma integridade dos que vivem, aqui já é contagiado por espectros, aparições e, principalmente, a crença segundo a qual no momento da morte vemos toda a vida num flash. Jissoji, então, filma essa senilidade, à primeira vista tão redutora, como o prenúncio de um último delírio superior que faz desaguar o rio da vida no da morte. Por isso a sua câmara nunca deixa de alucinar e nós, com ela, nunca deixamos de vertiginosamente percorrer o olhar circular dessas lanternas lançadas ao mar no dia dos mortos.
Capone Cries a Lot (1985) de Seijun Suzuki: ***
Se não tivesse visto não acreditava. Entre o segundo e o terceiro capítulo da Trilogia Taisho (Kagero-za e Yumeji respectivamente), Seijun Suzuki pôs mãos à obra nesta comédia completamente tresloucada que passou despercebida pela inteligência crítica, talvez pela sua categórica despretensão artística e por uma inventividade na imagem que prescinde qualquer solidez narrativa. Umiemon, cantor naniwa-bushi, viaja com a sua esposa Kozue para os Estados Unidos em plena "Lei Seca". Aí, travam conhecimento com a máfia japonesa residente, instrumentistas de jazz, prostitutas e, como não poderia deixar de ser, com o próprio Al Capone. A forma como Suzuki reconstrói o território americano demonstra um imenso fetichismo na amalgamação de imagens-tipo que se associam ao imaginário desse país mas nunca aparecem confundidas a este ponto. Desde os ambientes da dixieland, passando pelas óbvias referências aos western, a tendência para carnavalizar e colorir todos os cenários torna-se evidente se notarmos as vezes em que os parques de diversões invadem os espaços e até a arte abstracta surge como se nada fosse. Capone Cries a Lot é puro caos suzukiano e torna-se impossível analisar logicamente (ou com motivações de carácter) os personagens que vivem na tela com a mesma inconsistência dos sonhos. À semelhança da Trilogia Taisho, os "jump-cuts" destroem a continuidade organizadinha de qualquer cena. Não há quase nenhum momento em que Suzuki não use pequenas elipses no interior das cenas para criar uma espécie de regime de improvisação que é afinal um constante desvio de um centro diegético (ou outro qualquer). Cada imagem parece descolar-se de qualquer pressão psicológica, de qualquer gosto, sendo que até o bad acting e a cacofonia dos sotaques americanos jogam a favor deste desmantelamento cinematográfico. Atente-se à cena do harakiri perto do fim e conseguiremos também perceber que Capone Cries a Lot não entende o cabimento da comédia sem radicalizar a farsa. Sem saber qual era o melhor ângulo para filmar um suicídio ritualístico que surge sem qualquer explicação, apenas motivado pela pressão de terminar a película, Suzuki humoristicamente colocou três espelhos para triplicar a visão, e conseguinte, o efeito voyeurista e narcísico presente nesses samurais que necessitam de provar a sua masculinidade por via da fotogenia. Esta dissidência última entre a cultura japonesa e americana fecha um filme estranhíssimo que deve ser visto com a maior liberdade possível.
Be-bop High School 2 (1986) de Hiroyuki Nasu: *
Nada de relevante muda nesta segunda instalação das aventuras de um duo de delinquentes do secundário e as batalhas inter-escolares que travam. A mesma irritante atitude de intimidação perpassa todos os personagens, exceptuando a rapariga querida que não apoia nenhum tipo de brutalidade mas, no fim do dia, necessita de ser salva pelos seus cavaleiros. Hiroyuki Nasu prossegue com variações na violência, criando várias maneiras diferentes de se espancar e derrotar adversários, a tal ponto que poderíamos dizer que qualquer cena no filme serve de desculpa para as longas cenas de pancadaria entre facções (os heróis vestidos de negro, os vilões a azul). Curiosamente, nunca no Ocidente teríamos direito a um filme de e para jovens que não encontra nenhum problema em armar estudantes do secundário com navalhas, tijolos ou tacos de baseball, acabando por fazer uma apologia da violência em que é-se mais homem, quanto mais físico se for. Outra novidade do primeiro filme prende-se com a inclusão de outras duas raparigas (uma tão delinquente como os rapazes, outra mais nova e olhada com desprezo) que acabam por não dar o efeito pretendido, isto é, criar personagens memoráveis ou momentos que intervalem, nem que por segundos, as batalhas automáticas e cansativas.
There Goes Benio, The Smart Girl (1987) de Masamichi Sato: *
Baseado num manga para jovens raparigas, There Goes Benio conserva algum do charme dessas histórias de amor onde a rapariga, apesar da sua aparência feminina, não entende nada acerca de boas maneiras. O primeiro terço do filme, em que vemos a maria-rapaz Benio a acostumar-se às regras nobres da mansão onde vai casar, suscita momentos de boa disposição principalmente devido à naturalidade de Yoko Minamino. Ela não tem qualquer medo de beber whisky, lutar com o patriarca da casa quando se sente injustiçada ou esgrimir o guarda-chuva a uns quantos militares atrevidos, provando ser uma noiva difícil de categorizar. Tudo o resto, todavia, caí nos lugares comuns do filme romântico e os dois últimos terços, pontuados pelo desaparecimento do amado na guerra (interpretado por um irreconhecível Hiroshi Abe) e um triângulo amoroso completamente inócuo, paralisa alguma da graça, sempre muito eighties, que até estávamos a reconhecer.
Be-bop High School 2 (1986) de Hiroyuki Nasu: *
Nada de relevante muda nesta segunda instalação das aventuras de um duo de delinquentes do secundário e as batalhas inter-escolares que travam. A mesma irritante atitude de intimidação perpassa todos os personagens, exceptuando a rapariga querida que não apoia nenhum tipo de brutalidade mas, no fim do dia, necessita de ser salva pelos seus cavaleiros. Hiroyuki Nasu prossegue com variações na violência, criando várias maneiras diferentes de se espancar e derrotar adversários, a tal ponto que poderíamos dizer que qualquer cena no filme serve de desculpa para as longas cenas de pancadaria entre facções (os heróis vestidos de negro, os vilões a azul). Curiosamente, nunca no Ocidente teríamos direito a um filme de e para jovens que não encontra nenhum problema em armar estudantes do secundário com navalhas, tijolos ou tacos de baseball, acabando por fazer uma apologia da violência em que é-se mais homem, quanto mais físico se for. Outra novidade do primeiro filme prende-se com a inclusão de outras duas raparigas (uma tão delinquente como os rapazes, outra mais nova e olhada com desprezo) que acabam por não dar o efeito pretendido, isto é, criar personagens memoráveis ou momentos que intervalem, nem que por segundos, as batalhas automáticas e cansativas.
There Goes Benio, The Smart Girl (1987) de Masamichi Sato: *
Baseado num manga para jovens raparigas, There Goes Benio conserva algum do charme dessas histórias de amor onde a rapariga, apesar da sua aparência feminina, não entende nada acerca de boas maneiras. O primeiro terço do filme, em que vemos a maria-rapaz Benio a acostumar-se às regras nobres da mansão onde vai casar, suscita momentos de boa disposição principalmente devido à naturalidade de Yoko Minamino. Ela não tem qualquer medo de beber whisky, lutar com o patriarca da casa quando se sente injustiçada ou esgrimir o guarda-chuva a uns quantos militares atrevidos, provando ser uma noiva difícil de categorizar. Tudo o resto, todavia, caí nos lugares comuns do filme romântico e os dois últimos terços, pontuados pelo desaparecimento do amado na guerra (interpretado por um irreconhecível Hiroshi Abe) e um triângulo amoroso completamente inócuo, paralisa alguma da graça, sempre muito eighties, que até estávamos a reconhecer.
Memories of You (1988) de Shin'ichiro Sawai: *
Yumi, uma estudante com apenas 14 anos é diagnosticada com leucemia sem saber. A mãe da jovem pede a Akira, tutor de Yumi no passado e agora estudante universitário, que seja o seu companheiro nos últimos meses da sua vida. Está assim dado o mote para a concepção "cinema como infindável date" que Shin'ichiro Sawai nos presenteia em Memories of You, filme especialmente meloso e sem redenções. Abstraindo-nos da estranheza da diferença de idades - e falta de química - do "casal", permanecem as interpretações medíocres, cenas que contribuem muito pouco para coisa nenhuma e nem mesmo a premissa da narrativa escapa, pois um namorado por favor ou pena não se coaduna com a total espontaneidade e sinceridade que a relação quer fazer passar. Memories of You pode ser visto como um percursor desses filmes comichosos onde amor e morte unem forças para fornecer o derradeiro tear-jerker.
Undulant Fever (2014) de Hiroshi Ando: **
Undulant Fever revela-nos um mundo que não queremos acreditar ser o nosso. Nele, todas as relações afectivas são marcadas por abuso, falta de sintonia e uma teimosia em voltar que se conserva, de destruição em destruição. É um mundo demasiado negro para não deixarmos de questionar o papel do realizador, geómetra demasiado atento aos tempos mortos para espectaculizar a violência (entre amantes ou entre mãe e filha). Hiroshi Ando, de quem já tínhamos visto o tímido mas muito contemplativo Blue, abre o saco dos pesadelos domésticos e explora, com um ritmo nada fetichista mas massacrante, a vida de uma estudante obcecada por alguém que só encontra prazer na carne. Descritivo, visceral, mas completamente desprovido de esperanças ou personagens que nos agarremos ou que tenham algum brilho na escuridão, o estilo que aqui encontramos acaba por se engolir a si mesmo numa espiral pessimista onde, como nos diz a música melancólica dos créditos que vê a protagonista enfim livre com os pés na água, "quanto mais uma mulher é amada, mais fraca se torna".
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