Capricious Young Man (1936) de Mansaku Itami: ****
Dos três chanbara que sobreviveram da obra de Mansaku Itami, Capricious Young Man foi o que mais conservou a maior parte da sua duração original e é por isso, hoje, considerada a sua obra seminal. Itami, cineasta mais comentado do que visto também devido à escassez daquilo que nos foi deixado da sua obra, era bastante cúmplice de outro realizador que, à sua maneira, também contornou certos códigos que regiam os filmes de sabre da altura, Sadao Yamanaka. Ambos recusaram o grande dramatismo vistoso, prática comum que vinha influenciada grandemente pelo teatro, e ora silenciavam o poder e a exuberância das lutas, ora administravam-no de maneira a poder oferecer heróis mais pessoais e íntimos (até mais vulgares no caso), mais poéticos e menos épicos. Capricious Young Man ficou conhecido por algumas escolhas formais exóticas que nada envelheceram mas infelizmente não fizeram escola nas obras subsequentes do género. Falo, certamente, dos fades no interior do plano à Hiroshi Shimizu (o gato bebé que vira gato crescido em poucos segundos) e certos enquadramentos engenhosos: o uso tanto profícuo das pans (enquadramento preciso no virar da câmara) como magnânimo no caso das plongées, simultaneamente no princípio (os guarda-chuvas circulares que parecem mover-se, por si sós, à chuva) como no final (na batalha sem ruídos onde a agonia da vítima é contraposta à reacção de pânico da turba). Outra escolha desviante acontece com a banda sonora. Em vez da tradicional faixa musical que acompanhava os benshis nas suas narrações (e que é facilmente reconhecida pelo seu japonesismo), Itami escolheu compositores clássicos para ilustrar certas imagens do seu filme. No início, o prelúdio da gota de água de Chopin acompanha a melancolia da noite chuvosa, no combate final (o único combate deste chanbara praticamente sem espadas nenhumas) Beethoven compensa o mutismo das vozes e na cena da reconciliação, Mendelssohn fecha as hostes com o famosíssima marcha nupcial. Capricious Young Man usa estes dispositivos para imprimir uma sentimento de modernidade cinemática. Um marco, sem dúvida.
The Two Musashis (1960) de Kunio Watanabe: **
Bastantes vezes adaptado para cinema, o romance que Eiji Yoshikawa escreveu nos anos 30 sobre Miyamoto Musashi várias vezes se confunde com os escassos dados biográficos que temos do lendário espadachim, chegando mesmo a substituir toda a verossimilhança histórica para melhor desenvolver dramaticamente a psicologia e o carácter do herói. Ao longo da história do cinema japonês os argumentistas/ realizadores habituaram-se a configurar uma dimensão acima de tudo hermenêutica, com grande espaço para interpretações livres e todo o género de modificações, quer do material original de Yoshikawa, quer dos acontecimentos reais da vida de Musashi. Mesmo assim, quem esteja remotamente familiarizado com as adulterações cinemáticas do nobre samurai poderá ficar perplexo com a remodelação kitsch que Kunio Watanabe executava com The Two Musashis para a Daiei. Trata-se da fabricação de uma realidade paralela em que alguns momentos e personagens cruciais do romance são mantidos (por exemplo, Sasaki Kojiro, o arqui-inimigo), ficando a faltar apenas o próprio Musashi Miyamoto que aqui não é uma entidade, mas duas. Custa a perceber tal escolha exótica, principalmente quando o crescimento a e dualidade interior de Musashi (de rebelde sanguinário a guerreiro competitivo mas espiritual) basicamente é dividida irmãmente entre os dois, criando dois personagens extremamente unilaterais até na relação um com o outro. Senão veja-se: Hirate Musashi (Kazuo Hasegawa) representa a versão estóica do Musashi que reconhecemos nos capítulos finais da obra original, Okamoto Musashi (Raizo Ichikawa) é a personificação do primeiro Musashi selvagem que vê nas lutas de sabre uma oportunidade de se superiorizar e ser famoso. Esta estrutura de desmontagem não traz praticamente nada de novo a não ser um sentimento de déjà-vu claramente modificado e feito de forma a poder encaixar com a narrativa pouco complexa e sem grandes momentos marcantes. As batalhas são competentes, o acting também, mas The Two Musashis não deixa de ser apenas mera curiosidade quando comparado com as versões "sérias" (ainda que questionáveis quanto à sua autenticidade) dos grandes mestres.
Fighting Tatsu - The Rickshaw Man (1963) de Tai Kato: ****
Ao fim de tantos e numerosos casos, já sabemos que Tai Kato não prevarica. As suas adaptações costumam construir ligações verdadeiramente únicas com o material original e este caso não é excepção. A narrativa de Tatsu reporta-nos, portanto, aos dois clássicos de Hiroshi Inagaki (uma versão a preto-e-branco em 1943 e outra, a cores com Toshiro Mifune, em 1958), contos humanistas de resiliência e afectividade em que nos emocionamos com um castiço e iletrado condutor de riquexó que se apaixona por uma mãe viúva e acaba por desempenhar as funções de pai da criança. Esta qualidade intrínseca da espontaneidade (o bom selvagem, se quisermos ir mais longe) não começa nem acaba com Inagaki e é uma constante de certos personagens-tipos japoneses (podemos encontrar esse ideal de pureza na figura de qualquer baka que tem um nobre coração a despeito de não ter quaisquer modos). Ora, se Tai Kato, com a sua maneira heteróclita de escrever personagens, não quisesse radicalizar o carácter tosco de Tatsu e do mundo à sua volta (digno de uma paródia das regras do ninkyo e muito mais da fonte original de Inagaki) como poderíamos explicar a atmosfera completamente caótica onde tudo se move contra qualquer vestígio de lógica e bom senso e tudo vêm das intuições brutas e do mundo das sensações? Sublinho mesmo tudo, senão vejamos: o que é, por exemplo, a paixão incompreensível de Tatsu por Kimiyakko, (tão "à primeira vista" que qualquer comparação com a nobreza do amor na versão de Inagaki é risível), senão a prova de que qualquer sensação elevada não se resume ao racionalismo de regra e esquadro e é, antes produto de um universo misterioso onde rudeza e excelência se unem? É esta a estética de contrastes de Tai Kato, o seu anti-humanismo: ele distende as diferenças de modo a deixá-las coexistir em planos diferentes e se as deixa tocar esporadicamente não o faz por uma questão de conteúdo, mas por uma questão de forma. Veja-se o rigor e a ousadia de certos planos, veja-se a tentativa de transfigurar todas as imagens, conferindo-lhes uma dignidade estética muito distante da genialidade cómica dos personagens e das situações, que ao mesmo tempo também estão lá. Maravilhemo-nos com os low-angles, com os planos em 360 graus, com a iluminação espantosa e cerebral, mas não esqueçamos o mundo por ele descrito, um mundo sem regras definidas onde o coração conta sempre mais do que cabeça. Fighting Tatsu deixou-me literalmente a aplaudir a cena final, fusão de todas as contradições num formalismo perfeito.
Fighting Tatsu - The Rickshaw Man (1963) de Tai Kato: ****
Ao fim de tantos e numerosos casos, já sabemos que Tai Kato não prevarica. As suas adaptações costumam construir ligações verdadeiramente únicas com o material original e este caso não é excepção. A narrativa de Tatsu reporta-nos, portanto, aos dois clássicos de Hiroshi Inagaki (uma versão a preto-e-branco em 1943 e outra, a cores com Toshiro Mifune, em 1958), contos humanistas de resiliência e afectividade em que nos emocionamos com um castiço e iletrado condutor de riquexó que se apaixona por uma mãe viúva e acaba por desempenhar as funções de pai da criança. Esta qualidade intrínseca da espontaneidade (o bom selvagem, se quisermos ir mais longe) não começa nem acaba com Inagaki e é uma constante de certos personagens-tipos japoneses (podemos encontrar esse ideal de pureza na figura de qualquer baka que tem um nobre coração a despeito de não ter quaisquer modos). Ora, se Tai Kato, com a sua maneira heteróclita de escrever personagens, não quisesse radicalizar o carácter tosco de Tatsu e do mundo à sua volta (digno de uma paródia das regras do ninkyo e muito mais da fonte original de Inagaki) como poderíamos explicar a atmosfera completamente caótica onde tudo se move contra qualquer vestígio de lógica e bom senso e tudo vêm das intuições brutas e do mundo das sensações? Sublinho mesmo tudo, senão vejamos: o que é, por exemplo, a paixão incompreensível de Tatsu por Kimiyakko, (tão "à primeira vista" que qualquer comparação com a nobreza do amor na versão de Inagaki é risível), senão a prova de que qualquer sensação elevada não se resume ao racionalismo de regra e esquadro e é, antes produto de um universo misterioso onde rudeza e excelência se unem? É esta a estética de contrastes de Tai Kato, o seu anti-humanismo: ele distende as diferenças de modo a deixá-las coexistir em planos diferentes e se as deixa tocar esporadicamente não o faz por uma questão de conteúdo, mas por uma questão de forma. Veja-se o rigor e a ousadia de certos planos, veja-se a tentativa de transfigurar todas as imagens, conferindo-lhes uma dignidade estética muito distante da genialidade cómica dos personagens e das situações, que ao mesmo tempo também estão lá. Maravilhemo-nos com os low-angles, com os planos em 360 graus, com a iluminação espantosa e cerebral, mas não esqueçamos o mundo por ele descrito, um mundo sem regras definidas onde o coração conta sempre mais do que cabeça. Fighting Tatsu deixou-me literalmente a aplaudir a cena final, fusão de todas as contradições num formalismo perfeito.
Where Spring Comes Late (1970) de Yoji Yamada: ****
No final de Home From the Sea, uma família, unida na desunião, apanhava o barco e despedia-se da terra natal, tomando em conjunto uma decisão da qual ficava por saber se realmente era a mais acertada. Rodado dois anos mais cedo, Where Spring Comes Late - "Família" se traduzirmos literalmente o título japonês - começa onde o outro acaba. Uma família (curiosamente os mesmos actores nucleares nos dois filmes: Hisashi Igawa como marido, Chieko Baisho como esposa e Chishu Ryu como avô) logo no início prepara-se para abandonar as raízes de Nagasaki, no sul, e fazer uma longa viagem de êxodo até ao fim do Japão, na sua extremidade mais a norte, em Hokkaido. Lá, ouviram dizer através de um conhecido, existe muito trabalho agrícola e pecuário por fazer e a família pode esperar melhores condições do que as que conheciam no sul, onde talvez a mecanização do trabalho e o excesso de população obrigava a uma tal reorganização e redistribuição. A verdade é que Yoji Yamada trabalhou recorrentemente com seres errantes, certos nómadas que abandonam o local onde pertencem e, ou dificilmente constituem uma nova casa na adversidade, ou nunca chegam a substituir essa referência (o vendedor ambulante Tora-San, que viaja constantemente sem destino mas volta de quando em vez à sua família em Shibamata, está evidentemente inserido no segundo caso). De todas as formas, Where Spring Comes Late não vive só da nostalgia do lar. O seu espírito comovente é construído a partir dos esforços de coordenação familiar numa viagem que provavelmente vai ceifar mais coisas do que concede. É um filme passado quase exclusivamente em trânsito, no "ir" apressadamente para algum lado: em gares à espera, em comboios, onde nas janelas podemos observar o Japão moderno e desoladamente industrial, em locais repletos onde a gente se perde... Há quase um simbolismo melancólico na forma como se filmam as grandes cidades, por exemplo, Osaka e Tokyo. A dimensão urbana que esmaga esta família não se apresenta épica ou grandiosa, mas profundamente infernal e asfixiante: veja-se isso no, por vezes, excessivo uso de "establishing shots" de prédios, chaminés, postes que aqui não introduzem cenas, mas contrastam a cidade deserta por ter muita gente e a ruralidade presente nas memórias dos que viajam. Osaka é o local da grande exposição que eles não chegam a visitar e Tokyo o último lugar das almas, o último reduto da inocência (e se lá morre um bebé não será por acaso). Este é talvez um dos mais duros filmes onde Yamada descreve o lento esgotamento e mortificação dos esforços destas pobres almas, mantendo ainda assim uma postura lúcida que permite tornar possível a redenção quando as coisas mais preciosas são tiradas.
Aesthetics of a Bullet (1973) de Sadao Nakajima: ***
Corria o ano de 1973. No mesmo ano em que o grupo terrorista da Japanese Red Army assaltava o famigerado avião 404, sequestrando os seus passageiros, e a irmã Agnes Sasagawa avistava em Akita uma Nossa Senhora com feições orientais, assistia-se, em simultâneo, a uma mudança de cânone no chamado yakuza eiga. A Toei tinha esgotado a tradição dos Ninkyos e preparava-se para renovar a estética das suas produções, adoptando um pessimismo realista a que se resolveu chamar Jitsuroku, literalmente registo real, contrapondo ao romantismo ideal e irreal dos seus predecessores. Meses antes de Kinji Fukasaku propor ao estúdio o plano que viria a ser conhecido por Battles Without Honor and Humanity e revolucionar oficialmente (e o itálico é importante no oficialmente) o género, Sadao Nakajima via ser rejeitado um projecto da sua autoria. Era um filme sobre um vendedor ambulante de coelhos que virava hitman e mergulhava numa vida arriscada e sensual, acabando - como a maior parte dos anti-heróis dos Jitsuroku - traído e na penumbra. A razão da recusa ainda hoje é um mistério, mas isso permitiu a Nakajima procurar a produtora indicada: a Art Theater Guild que estava sempre pronta a auxiliar criadores dissidentes (ainda que temporalmente) da indústria. Com um orçamento mais modesto e, porventura, com maiores dificuldades de produção, reuniram-se dois actores (Tsunehiko Watase e Miki Sugimoto, a última vinda directamente das produções pinky-violence da Toei), uma banda-sonora jazzística e rockeira (Brain Police à cabeça) e a assinatura de um realizador de estúdio. O resultado é bastante positivo, não só por esta qualidade antecipatória até da obra de um Fukasaku (vejam-se certos planos com câmara à mão, tão típicos desse cineasta), mas porque acaba por ser uma versão mais intimista e pessoal da vida de um rufia que sobe a escadaria da delinquência (a mesma simbologia presente no poster de Kirishima, o monte que Deus desceu) até às últimas consequências. O personagem de Watase tem também a mesma especificidade que encontramos nos selvagens mafiosos interpretados por Bunta Sugawara mais tarde: homens desprovidos de grande inteligência que se movem segundo o seu instinto, que é bruto, animalesco porém simultaneamente naif e infantil. Esta duplicidade do herói não é julgada e até poderíamos dizer que existe, em certos momentos, um culto dessa personalidade como se se elogiasse a transparência do carácter, acima de quaisquer suspeitas e actos menos honrosos. Na verdade, talvez o momento mais desconcertante de Aesthetics of a Bullet (que faz das luzes bruxuleantes dos bares, das pistolas, dos quartos de hotel, dos aviões e das ruas sujas um mosaico de beleza) é aquela contraposição - eu diria quase digna de um Koji Wakamatsu - que surge quando Watase tem o seu segundo encontro sexual com a sedutora Miki Sugimoto e as expressões de vigor e prazer do casal são contrastadas com manifestações estudantis violentas, já raras em 1973 e tão presentes nas primeiras obras dos realizadores que firmaram a ATG (Oshima, Wakamatsu, Kuroki, et al.). Num desses fotogramas com cores berrantes, chega inclusivamente a aparecer o nosso protagonista ao longe como se houvesse um paralelo inquestionável entre as duas formas de existência: revolucionários, hitmans, yakuzas, todos vivem na imediatez das suas convicções. Essas vidas que no fio da navalha terminarão de modo amargo deixam vislumbrar os últimos sonhos gloriosos e as últimas vontades não satisfeitas. Aesthetics of a Bullet termina como qualquer jitsuroku: fechados em si mesmos, cometas incandescentes a desvanecer no fim da tarde.
Puppets Under Starry Skies (1978) de Hojin Hashiura: ****
Perturbadamente desencantado, Puppets Under Starry Skies foi o filme que inaugurou a carreira curta e misteriosa de Hojin Hashiura, cineasta cuja obra contêm apenas três filmes, dois deles produzidos pela mítica Art Theater Guild e um (este que aqui falamos) apenas distribuído pela mesma companhia independente. À primeira vista, Puppets é um tratado sobre a languidez de uma juventude marginal como aliás eram muitos filmes saídos com o cunho da ATG por volta desta altura. Aparentemente, as motas, os gangues, a maneira estereotipada e libertina como os rufias se comportam, por exemplo nas cenas iniciais, fariam pensar num desfecho em que a violência seria exteriorizada ao máximo. Ao contrário, porém, da maior parte das fórmulas mais chocantes desses filmes sobre mocidades criminosas, aqui encaixam-se várias vozes e várias camadas que desembocam na mesma tendência para a introspecção e para o silêncio desconcertante. Aliás, um dos primeiros planos (Hideo, o nosso motoqueiro, isolado dos seus companheiros vê-se num espelho quebrado) põe logo em evidência este fechamento interior e esta contenção radical nos gestos. Perceberemos ao longo da narrativa que o trio de marionetas (marionetas do destino e da sua triste sorte) têm problemas que extravasam a simples rebeldia sem causa. São elas Akemi, uma ninfomaníaca grávida de pai desconhecido; Hiroshi, um andrógino homossexual, snifador de cola, que julga não ser deste mundo (prepara o seu suicídio e sonha fundir-se com o infinito do espaço) e, finalmente, Hideo. Não há presença mais melancólica do que a de Hideo, talvez por revelar-se tão diferente daquilo que deveria representar. Ele não é um anti-herói, mas antes um anti-herói desconstruído, tão solitário e abandonado como o cão vadio que à chuva entra de esguelha no seu quintal. Ainda assim, num flashback impressionante, chora pela falecida mãe que em vida sempre quis passear ao pé do mar, banhando o seu cadáver nas águas do rio, rio esse que aparecerá insistentemente nas três mortes do filme e simboliza de certa maneira a fronteira ténue entre a vida e a morte. E porque Puppets Under Starry Skies é, afinal, um filme sobre essa mesma fronteira, também Hideo sonhará com os mortos e com os vivos numa cena aterradora de uma beleza lancinante, outra vez à beira desse rio alegórico. Observa, de um lado, Hiroshi e a sua própria mãe entrando no rio da morte, um par que poderá representar os "amores inacessíveis e impossíveis" e, de outro, Akemi e o seu pai, vivos mas fantasmagóricos, concretamente assombrosos, flutuando numa barcaça sobre as águas que dividem a vida e a capacidade de viver. Acabamos poeticamente suspensos na ponte com o cadáver melancólico do que poderia ter sido. Permanecemos na ponte, nas águas de passagem, na indefinição asfixiante.
Be-bop High School (1985) de Hiroyuki Nasu: *
Fruits of Faith (2013) de Yoshihiro Nakamura: *
Aesthetics of a Bullet (1973) de Sadao Nakajima: ***
Corria o ano de 1973. No mesmo ano em que o grupo terrorista da Japanese Red Army assaltava o famigerado avião 404, sequestrando os seus passageiros, e a irmã Agnes Sasagawa avistava em Akita uma Nossa Senhora com feições orientais, assistia-se, em simultâneo, a uma mudança de cânone no chamado yakuza eiga. A Toei tinha esgotado a tradição dos Ninkyos e preparava-se para renovar a estética das suas produções, adoptando um pessimismo realista a que se resolveu chamar Jitsuroku, literalmente registo real, contrapondo ao romantismo ideal e irreal dos seus predecessores. Meses antes de Kinji Fukasaku propor ao estúdio o plano que viria a ser conhecido por Battles Without Honor and Humanity e revolucionar oficialmente (e o itálico é importante no oficialmente) o género, Sadao Nakajima via ser rejeitado um projecto da sua autoria. Era um filme sobre um vendedor ambulante de coelhos que virava hitman e mergulhava numa vida arriscada e sensual, acabando - como a maior parte dos anti-heróis dos Jitsuroku - traído e na penumbra. A razão da recusa ainda hoje é um mistério, mas isso permitiu a Nakajima procurar a produtora indicada: a Art Theater Guild que estava sempre pronta a auxiliar criadores dissidentes (ainda que temporalmente) da indústria. Com um orçamento mais modesto e, porventura, com maiores dificuldades de produção, reuniram-se dois actores (Tsunehiko Watase e Miki Sugimoto, a última vinda directamente das produções pinky-violence da Toei), uma banda-sonora jazzística e rockeira (Brain Police à cabeça) e a assinatura de um realizador de estúdio. O resultado é bastante positivo, não só por esta qualidade antecipatória até da obra de um Fukasaku (vejam-se certos planos com câmara à mão, tão típicos desse cineasta), mas porque acaba por ser uma versão mais intimista e pessoal da vida de um rufia que sobe a escadaria da delinquência (a mesma simbologia presente no poster de Kirishima, o monte que Deus desceu) até às últimas consequências. O personagem de Watase tem também a mesma especificidade que encontramos nos selvagens mafiosos interpretados por Bunta Sugawara mais tarde: homens desprovidos de grande inteligência que se movem segundo o seu instinto, que é bruto, animalesco porém simultaneamente naif e infantil. Esta duplicidade do herói não é julgada e até poderíamos dizer que existe, em certos momentos, um culto dessa personalidade como se se elogiasse a transparência do carácter, acima de quaisquer suspeitas e actos menos honrosos. Na verdade, talvez o momento mais desconcertante de Aesthetics of a Bullet (que faz das luzes bruxuleantes dos bares, das pistolas, dos quartos de hotel, dos aviões e das ruas sujas um mosaico de beleza) é aquela contraposição - eu diria quase digna de um Koji Wakamatsu - que surge quando Watase tem o seu segundo encontro sexual com a sedutora Miki Sugimoto e as expressões de vigor e prazer do casal são contrastadas com manifestações estudantis violentas, já raras em 1973 e tão presentes nas primeiras obras dos realizadores que firmaram a ATG (Oshima, Wakamatsu, Kuroki, et al.). Num desses fotogramas com cores berrantes, chega inclusivamente a aparecer o nosso protagonista ao longe como se houvesse um paralelo inquestionável entre as duas formas de existência: revolucionários, hitmans, yakuzas, todos vivem na imediatez das suas convicções. Essas vidas que no fio da navalha terminarão de modo amargo deixam vislumbrar os últimos sonhos gloriosos e as últimas vontades não satisfeitas. Aesthetics of a Bullet termina como qualquer jitsuroku: fechados em si mesmos, cometas incandescentes a desvanecer no fim da tarde.
Puppets Under Starry Skies (1978) de Hojin Hashiura: ****
Perturbadamente desencantado, Puppets Under Starry Skies foi o filme que inaugurou a carreira curta e misteriosa de Hojin Hashiura, cineasta cuja obra contêm apenas três filmes, dois deles produzidos pela mítica Art Theater Guild e um (este que aqui falamos) apenas distribuído pela mesma companhia independente. À primeira vista, Puppets é um tratado sobre a languidez de uma juventude marginal como aliás eram muitos filmes saídos com o cunho da ATG por volta desta altura. Aparentemente, as motas, os gangues, a maneira estereotipada e libertina como os rufias se comportam, por exemplo nas cenas iniciais, fariam pensar num desfecho em que a violência seria exteriorizada ao máximo. Ao contrário, porém, da maior parte das fórmulas mais chocantes desses filmes sobre mocidades criminosas, aqui encaixam-se várias vozes e várias camadas que desembocam na mesma tendência para a introspecção e para o silêncio desconcertante. Aliás, um dos primeiros planos (Hideo, o nosso motoqueiro, isolado dos seus companheiros vê-se num espelho quebrado) põe logo em evidência este fechamento interior e esta contenção radical nos gestos. Perceberemos ao longo da narrativa que o trio de marionetas (marionetas do destino e da sua triste sorte) têm problemas que extravasam a simples rebeldia sem causa. São elas Akemi, uma ninfomaníaca grávida de pai desconhecido; Hiroshi, um andrógino homossexual, snifador de cola, que julga não ser deste mundo (prepara o seu suicídio e sonha fundir-se com o infinito do espaço) e, finalmente, Hideo. Não há presença mais melancólica do que a de Hideo, talvez por revelar-se tão diferente daquilo que deveria representar. Ele não é um anti-herói, mas antes um anti-herói desconstruído, tão solitário e abandonado como o cão vadio que à chuva entra de esguelha no seu quintal. Ainda assim, num flashback impressionante, chora pela falecida mãe que em vida sempre quis passear ao pé do mar, banhando o seu cadáver nas águas do rio, rio esse que aparecerá insistentemente nas três mortes do filme e simboliza de certa maneira a fronteira ténue entre a vida e a morte. E porque Puppets Under Starry Skies é, afinal, um filme sobre essa mesma fronteira, também Hideo sonhará com os mortos e com os vivos numa cena aterradora de uma beleza lancinante, outra vez à beira desse rio alegórico. Observa, de um lado, Hiroshi e a sua própria mãe entrando no rio da morte, um par que poderá representar os "amores inacessíveis e impossíveis" e, de outro, Akemi e o seu pai, vivos mas fantasmagóricos, concretamente assombrosos, flutuando numa barcaça sobre as águas que dividem a vida e a capacidade de viver. Acabamos poeticamente suspensos na ponte com o cadáver melancólico do que poderia ter sido. Permanecemos na ponte, nas águas de passagem, na indefinição asfixiante.
Be-bop High School (1985) de Hiroyuki Nasu: *
Também remexendo na história do cinema japonês podemos tirar muitas vezes a conclusão de que a a ideia nova é ideia reciclada. Nihil sub sole novum, dizia-se na Bíblia, e poderia igualmente dizer-se de tudo o que vive debaixo do sol e é criação humana. Portanto, Be-bop High School poderia ser muito bem um antepassado de filmes mais recentes como a saga Crows Zero, Drop entre outros, não só por adoptar a mesma postura surreal quanto à violência entre colegas do secundário, mas porque raramente estabelece conexões com os seus personagens que não sejam vistas pela via de uma masculinidade rapidamente previsível, baseada na pose rebelde e na capacidade de intimidação (armada ou não), que, apesar das óbvias limitações, causa tremenda adoração nas raparigas. A sociedade sem pais e praticamente sem professores aponta para um óbvio imaginário manga (é daí que vêm esta transposição) que distingue muito bem o papel dos rapazes e das raparigas: independentemente do que os rapazes façam, serão sempre heróis de cordel para a donzela que os espera (a estreante Miho Nakayama com uma interpretação feminina tão simplista que é sofrível, uma espécie de imitação artificial de todos os tiques ultra femininos dos mangas). Por outro lado, a realização de Hiroyuki Nasu apenas acentua alguma criatividade na violência propriamente dita (cabeças partidas, pauzinhos nas narinas, alunos a voar pelas janelas do comboio, uma retroescavadora que deixa cair um corpo no telhado envidraçado de uma casa) e nunca chega a ser nada de satisfatório. Tanto a fraca direcção de actores como o uso óbvio da música (chega a ser embaraçosa) também fazem deste Be-Bop High School um medíocre exercício de estilo e agressividade.
Fruits of Faith (2013) de Yoshihiro Nakamura: *
Com quatro filmes realizados apenas em 2013, a verdade é que seria irreal esperar de Fruits of Faith uma obra-prima de Yoshihiro Nakamura, esse realizador que tinha feito nesse mesmo ano um dos seus mais recomendáveis filmes, See You Tomorrow, Everyone. Demasiado preso no seu sentimentalismo e demasiado emocional para ser emocionante, a narrativa sobre um "engenhocas" que se dedica à plantação e recolha de maçãs sem usar pesticidas químicos, vai-se transformando, a pouco a pouco, numa fastidiosa experiência recheada de cenas supérfluas, momentos que deviam ter sido encurtados na sala de montagem e que desfavorecem completamente o ritmo, tornando-o desnecessariamente pastoso tendo em conta a simplicidade e a vulgaridade da mensagem. Portanto, este é mais um filme, letárgico quanto a competências cinematográficas, que foca na persistência e nas boas intenções do protagonista em criar o melhor pesticida natural, mesmo que o resultado dos seus esforços chegue tardiamente e ele e os seus tenham de passar por um longo período de penitências e dificuldades financeiras, até finalmente tudo se recompor e juntos perceberem que todo o sofrimento tem a sua paga. Nakamura estende as cenas de forma a explorar, de várias maneiras, os problemas que a família terá de enfrentar pela teimosia experimental do seu dono, mas, como em tudo, se não houver foco, se não existir discriminação, perdermos o fio à meada das emoções e o que deveria ser significativo rapidamente torna-se enfadonho.
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