Story of a Beloved Wife (1951) de Kaneto Shindo: **
É curioso notar como o primeiro filme realizado por Kaneto Shindo é sintomático do que viria a fazer pontualmente na sua longa carreira. Falo, mais concretamente, de uma espécie de narrativas que reúnem relatos mais ou menos autobiográficos com lirismos homenageados de pessoas que foram importantes para o cineasta. Não esqueçamos que no inteligente e sóbrio Tree Without Leaves, Shindo faria um tributo indirecto e sentido à sua mãe e própria infância, e por exemplo, no mais tardio By Player revia grande parte do seu cinema, documentando ficcionalmente a vida do seu camarada e actor fetiche, Taiji Tonoyama. Em Story of a Beloved Wife, o então novato realizador decidiu relatar os seus primeiros anos como argumentista durante os tempos turbulentos da guerra e, a partir daí, agradecer sentidamente a dedicação e apoio da sua primeira mulher (falecida apenas um ano após viverem juntos). Parafraseando o autor: "Story of a Beloved Wife é 70% factos e 30% ficção. Este argumento é muito importante para mim. Quando o acabei pensei que entregá-lo a um realizador qualquer era uma blasfémia para a alma da minha mulher. Então comecei a pensar realizar o filme, mas seria só este." Percebemos a vontade de elogiar a memória desta boa alma que, no decorrer do filme, sobe, infelizmente, ao pedestal da santidade. O jovem e inexperiente argumentista (Shindo, ele próprio) é presença frágil, insegura e a química da relação não desenvolve até à triste morte dela. Até mesmo depois da morte, a mulher apoia sempre o seu homem e acredita no seu trabalho contra todas as evidências. O voz-off explicativo e o modo linear como a narrativa vai decorrendo apontam para o academismo óbvio de uma primeira obra sem consciência clara de si própria. Shindo não quis arriscar porque talvez não acreditasse no seguimento da sua carreira como realizador. Portanto, não deixamos de ver aqui uma obra íntima e sentimental que felizmente seria o início de uma fulgurante carreira. E Nobuko Otowa, que interpreta a defunta esposa, seria futuramente a amante do próprio Kaneto Shindo. Há coincidências esquisitas.
Galaxy (1967) de Masao Adachi: ***
Alguém disse uma vez que o imaginário é uma categoria do real. Também alguém disse que o imaginário liberta-nos da banalidade justamente porque trabalha os seus pressupostos escondidos, mas nela contidos. Galaxy é um filme integralmente constituído a partir de visões turvas e inebriantes onde o imaginário (essa capacidade de suspender o hábito e substitui-lo por novos códigos e linguagens) toma sempre a dianteira, suspendendo e sobrecarregando as representações mais concretas e palpáveis e executando sinapses oníricas, espantosas e ambíguas. Não deixamos de ver neste tratado surrealista a intenção, apesar de tudo, construtiva de erguer um projecto experimental de um novo cinema, isto é, abrir a possibilidade para se construirem ligações originais de montagem, enquadramento e (des)construção narrativa onde uma certa variação livre se confunde com o mundo dos pesadelos (esse mundo sempre visto na primeira pessoa) e, portanto, onde os conflitos de identidade são uma constante. Num manifesto redigido e lançado na altura da estreia do filme (intitulado Manifesto da Companhia da Galáxia), Masao Adachi sublinha na sua escrita lacónica e obscura o processo criativo subjacente a Galaxy. Parafraseia Oscar Wilde (a existência é "uma sombra negra de uma ilha flutuando sobre o nevoeiro, por cima de um lago"), referencia mitologia búdica e mistura-a com o primeiro capítulo do livro do Génesis e até chega mesmo a escrever sobre o único modo de actuação da sua era, citando Nathalie Sarraute a esse aspecto. Segundo a autora "a era da suspeita" é a era onde justamente culminam todas as inquietações e se projectam todas as resoluções imaginadas, todas as angústias vividas, todos os sonhos alucinados. Descobrir o método da suspeita significa abrir caminho para novas metodologias de inspecção interior e cinematográfica porque de alguma maneira suspeitar é abrir caminho para se acreditar em algo totalmente diferente que escape aos cânones reconhecíveis. Com efeito, Adachi parece querer sempre misturar todas as dimensões: o experimentalismo refinado e críptico com tendências populares, anti-autorais e anti-burguesas (inclusive compara-se, a si e à sua equipa, a "pseudo-autores que ascenderam a intelectuais revolucionários que traem os seus interesses como classe em detrimento dos oprimidos"), a suspeita lúcida com sonhos pagãos de libertação (corporal e social) e, finalmente, a descoberta do ego no meio de universos simbólicos e universais. Neste sentido, Adachi faz uma referência vaga a "Ló morto pelos seus dois filhos" como que confessando o desejo de resgatar novas realidades onde o "eu", este novo e autêntico "eu" tanto procurado pelos surrealistas, se pudesse pousar e reencontrar no meio de uma "nova mitologia vital auxiliada por novos métodos e novas linguagens". Galaxy está constantemente a tratar do tema da metamorfose individual (esta ideia de que qualquer existência é uma galáxia infinita de relações que podem ser subvertidas e assassinadas pelo próprio) como descreve este eu perdido e dividido - literalmente - entre passado e presente e, sobretudo, a urgência de radicalmente transmutar o futuro numa existência que fosse a síntese entre tudo e todos, a não-contradição, se quisermos a imortalidade aberrante, em suma, a monstruosidade. Em termos históricos a importância deste filme é fulcral: a partir daqui o discurso de índole surrealista contagiou a gramática experimental japonesa como se de um vírus se tratasse.
Wet Sand in August (1971) de Toshiya Fujita: ***
Versão mais moderna e niilista de Crazy Fruit, Wet Sand in August mostra uma juventude sem qualquer rumo, entregue a carnalidades que parecem surgir por uma mistura perigosa entre tédio e uma sede inconsequente de rebeldia selvagem. Tal como no filme-charneira de Ko Nakahira, os locais privilegiados desta geração despreocupada são a praia e o mar (desde o plano que abre o genérico - uma bola de futebol estilhaça uma janela da escola - vemos impossibilitada qualquer integração educacional ou até mesmo social) e é através desses locais onde há menos roupa e os corpos ficam queimados pelo sol e marcados pelo sal que, a pouco e pouco, percebemos o desprendimento moral dos três amigos e de uma rapariga que mesmo sendo violada parece admitir o seu destino pacificamente. De facto, a maneira como Fujita filma os "encontros sexuais" destes jovens é chocante - escuso dizer "violações" porque quase sempre aqui a recusa das mulheres se transforma em apatia e aceitação desconfortável. Talvez cheguem a parecer gratuitas e questionáveis certas cenas onde não se retiram quaisquer consequências para os agressores e a permissividade das relações sexuais chega a ser irrisória e até mesmo misógina, porém, não podemos questionar a violência quase irreal destas situações que sublinham a componente febril e fervilhante de uma geração unicamente capaz de exercer a violência para comunicar e se entender. Se não fosse pela cena final da viagem de veleiro (outro ponto de contacto primordial com Crazy Fruit que acabava tragicamente com o barco a motor ziguezagueando pelo mar fora) Wet Sand in August seria só um filme de verões chocantes e grosseiros. Mas, por duas razões esse final é digno de elogios. Primeiro, porque nele temos a primeira descoberta da consciência por parte dos dois rapazes irresponsáveis. Segundo, porque Fujita não precisa efectivar nenhum assassinato (apenas evoca-o naqueles fortíssimos contracampos da rapariga apontando a espingarda para os violadores) para encher de inquietação as mentes antes vazias destas existências. E à medida que a câmara ironicamente se distancia do veleiro com o interior pintado de vermelho (cor ritualística do sangue e da virgindade perdida) apenas ouvimos em off a plácida canção pop: "Sem deixar memórias, o meu Verão continuará amanhã".
Wet Sand in August (1971) de Toshiya Fujita: ***
Versão mais moderna e niilista de Crazy Fruit, Wet Sand in August mostra uma juventude sem qualquer rumo, entregue a carnalidades que parecem surgir por uma mistura perigosa entre tédio e uma sede inconsequente de rebeldia selvagem. Tal como no filme-charneira de Ko Nakahira, os locais privilegiados desta geração despreocupada são a praia e o mar (desde o plano que abre o genérico - uma bola de futebol estilhaça uma janela da escola - vemos impossibilitada qualquer integração educacional ou até mesmo social) e é através desses locais onde há menos roupa e os corpos ficam queimados pelo sol e marcados pelo sal que, a pouco e pouco, percebemos o desprendimento moral dos três amigos e de uma rapariga que mesmo sendo violada parece admitir o seu destino pacificamente. De facto, a maneira como Fujita filma os "encontros sexuais" destes jovens é chocante - escuso dizer "violações" porque quase sempre aqui a recusa das mulheres se transforma em apatia e aceitação desconfortável. Talvez cheguem a parecer gratuitas e questionáveis certas cenas onde não se retiram quaisquer consequências para os agressores e a permissividade das relações sexuais chega a ser irrisória e até mesmo misógina, porém, não podemos questionar a violência quase irreal destas situações que sublinham a componente febril e fervilhante de uma geração unicamente capaz de exercer a violência para comunicar e se entender. Se não fosse pela cena final da viagem de veleiro (outro ponto de contacto primordial com Crazy Fruit que acabava tragicamente com o barco a motor ziguezagueando pelo mar fora) Wet Sand in August seria só um filme de verões chocantes e grosseiros. Mas, por duas razões esse final é digno de elogios. Primeiro, porque nele temos a primeira descoberta da consciência por parte dos dois rapazes irresponsáveis. Segundo, porque Fujita não precisa efectivar nenhum assassinato (apenas evoca-o naqueles fortíssimos contracampos da rapariga apontando a espingarda para os violadores) para encher de inquietação as mentes antes vazias destas existências. E à medida que a câmara ironicamente se distancia do veleiro com o interior pintado de vermelho (cor ritualística do sangue e da virgindade perdida) apenas ouvimos em off a plácida canção pop: "Sem deixar memórias, o meu Verão continuará amanhã".
Zatoichi: The Rainbow Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: ***
Zatoichi: The Dream Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: *****
Vou outra vez transgredir as regras editoriais deste blogue e escrever sobre uma série de televisão. Peço imensa desculpa mais vai ter de ser. Pior, vou limitar-me aos dois episódios finais da quarta (e última) série televisiva do massagista cego mais famoso da sétima arte. A culpa não é inteiramente minha já que urge falar sobre este fechamento complexo, decididamente o mais insólito que Zatoichi teve e teria alguma vez em toda a sua história. Como é sabido, o vigésimo quinto filme da saga, Zatoichi's Conspiracy em 1973 marcou o final das aventuras do carismático personagem no grande ecrã (só voltaria pela mão do próprio Shintaro Katsu em 1989). Em 1974, um ano após Conspiracy, Kazuo Mori (um dos vários realizadores da extinta Daiei) rodava o primeiro episódio da série televisiva de Ichi, o espadachim misterioso e sempre sorridente. Shintaro Katsu continuou a preservar o mítico personagem ao longo de quatro séries, contando todas exactamente 100 episódios - estes The Rainbow Journey e The Dream Journey são respectivamente o nonagésimo nono e o centésimo episódios. A televisão introduzia várias limitações técnicas (sentimos saudades daqueles travelings temíveis e mesmo do formato cinemascope) mas representava a única maneira de os realizadores especialistas no chambara continuarem a trabalhar no que gostavam, já que esse género era cada vez menos amado nas salas de cinema. Talvez por isso seja difícil perceber a escolha de um nome tão pouco habituado às gramáticas deste género para rodar os dois últimos episódios da saga. Hiroshi Teshigahara não é nenhum Kenji Misumi nem um Hideo Gosha (este último morreu desiludido por nunca ter filmado Zatoichi) e a sua afinidade com as linguagens mais alegóricas e experimentais parecia chocar directamente com a lineriedade (sobretudo narrativa) de toda a saga, incluindo esta adaptação televisiva estilisticamente mais contida do que as versões cinematográficas (basta lembrar a ostentação cénica das películas de Kazuo Ikehiro para percebermos essa diferença crassa). Pois bem, Teshigahara trilhou, em primeiro lugar, o caminho suzukiano, isto é, optou pela desmontagem total do herói, um pouco como tinha feito o próprio Katsu no subvalorizado Zatoichi in Desperation, o mais pessimista de todos os 26 filmes originais. Em The Rainbow Journey, fica inclusive a dúvida se o massagista realmente teve uma relação carnal com uma filha de um comerciante poderoso, ele que raramente - virtude também da sua ostracização - parece ter esse tipo de desejos. O seu ar é bastante carregado, obscuro, impenetrável e - tal como no já referenciado exercício pessimista de Katsu - sentimos o peso da existência deste anjo da morte que semeia a destruição inevitavelmente por onde passa. A sua solidão chega a ser assustadora: o Sol parece ser o seu único companheiro (e que poderosas imagens solares!) porque quando há homens, há sangue, há holocausto. Estavam assim lançados os dados para o rebentamento final presente em The Dream Journey. Não acreditariam se vos dissesse que o último episódio (o que fecharia os 25 filmes e as 4 séries) é uma violenta descida aos infernos do subconsciente de Ichi numa espécie de mise en abyme surrealista, reveladora de todos os seus traumas possíveis e de todos os seus desejos reprimidos, incluindo o de subitamente poder voltar a ver. Teshigahara abre sem pudor o inconsciente e supera os limites da representação televisiva, mostrando-nos imagens terrivelmente complexas como, por exemplo, quando mistura cores e silhuetas para nos dar a ver o ponto-de-vista subjectivo do cego. Os pesadelos de Ichi, longe de serem apenas exercícios vazios de estilo, alargam o seu âmbito como personagem. Mais uma vez a sua solidão extrema assalta-nos e sempre foram os Zatoichi contos de um homem solitário, incapaz de pertencer ao mundo dos homens. Mas aqui essa solidão interior, esses demónios transpostos no real (e que antes apenas podíamos antever ou projectar) dão-nos uma complexidade emocionante. Obrigado Teshigahara por teres existido!
Swimming With Tears (1991) de Hirotaka Tashiro: **
No seu primeiro filme, Hirotaka Tashiro aborda o delicado tema da imigração no Japão. Fey, uma jovem, filha de mãe filipina e pai japonês desconhecido, dirige-se para a cidade de Tóquio, fugindo de Yokoyama, o seu marido residente numa zona rural japonesa que tem a tradição de arranjar casamentos por encomenda para popular a área com falta de mulheres. Na grande cidade, ela consegue arranjar emprego numa zona típica de turistas e imigrantes, conhece Asami e Kokubu, dois japoneses misteriosos mas amistosos e tenta encontrar o pai que nunca conheceu antes de voar de volta para as Filipinas. Perpassa uma melancolia própria; ao longo de toda a película só conhecemos as tristezas das minorias, sejam elas raciais, como no caso de Fey, negada pelos japoneses que considera "demasiadamente egoístas", ou as que são excluídas em termos sociais, isto é, Asami e Kokubu. Tashiro confia (em demasia nalguns casos) nos longos planos-sequência, e a distância da sua câmara é evidente assim como o uso substancial do plano fixo, demarcando, dessa maneira, a lentidão e a tristeza da vida marginal. Há aqui interpretações sentidas mas, por vezes, ficamos com a sensação que se acumulam vários e diferentes pequenos contos em torno de Fey e algumas cenas mais relevantes e determinantes ficam por explicar. O final inexplicável e preguiçosamente misterioso, por exemplo, retira o poder cirúrgico e atmosférico desta câmara sonâmbula e outros desvios narrativos tem exactamente o mesmo efeito nocivo.
Ferum (1994) de Kanji Nakajima: **
The Box (2003) de Kanji Nakajima: **
No mundo futurístico de Kanji Nakajima é importante saber o paradeiro das coisas orgânicas. Estas duas primeiras médias-metragens fazem um díptico e nelas (re)encontramos o mesmo núcleo imagético, as mesmas preocupações, mas sobretudo a convicção de que a ficção científica é ainda um género metafísico (e não somente alegórico), um género capaz de idilicamente reorganizar, através de imagens e intuições, o caos de visões apocalípticas. Tanto em Ferum como em The Box as crianças travam conhecimento com um velho ancião que aguarda pacatamente qualquer coisa. Em Ferum, esse ancião é um pintor que espera o momento perfeito para pintar, em The Box um inventor que usa pedras para construir máquinas. A estes dois gémeos velhos, cai-lhes o mesmo destino misterioso: colapsam silenciosamente no meio de um cenário devastado, maquinal e árido mas simultaneamente preenchido por naturezas esquisitas, as que resistem à hecatombe circundante. Se em Ferum, podemos acreditar que foram as fábricas que causaram essa situação de caos morno, lento, em The Box os tons monocromáticos e os cenários campestres reforçam a ideia de que se sobrevive há mais tempo nesse deserto terrestre. Nakajima não tende a explicar nada. O seu método é o da construção de imagens místicas, herméticas e que se relacionam de alguma maneira, pois escondem ou sugerem pelo menos obsessões partilhadas. Talvez a comunicação entre as gerações seja o início da salvação humana ou talvez o destaque para as coisas orgânicas (a água, os peixes, as flores, as árvores, até mesmo o cubo animado que parece representar o milagre da Natureza) ecoe aquele espinosismo do Deus sive Natura. Quem sabe? Por agora, ficam-nos as (ficamo-nos pelas) imagens.
Ferum (1994) de Kanji Nakajima: **
The Box (2003) de Kanji Nakajima: **
No mundo futurístico de Kanji Nakajima é importante saber o paradeiro das coisas orgânicas. Estas duas primeiras médias-metragens fazem um díptico e nelas (re)encontramos o mesmo núcleo imagético, as mesmas preocupações, mas sobretudo a convicção de que a ficção científica é ainda um género metafísico (e não somente alegórico), um género capaz de idilicamente reorganizar, através de imagens e intuições, o caos de visões apocalípticas. Tanto em Ferum como em The Box as crianças travam conhecimento com um velho ancião que aguarda pacatamente qualquer coisa. Em Ferum, esse ancião é um pintor que espera o momento perfeito para pintar, em The Box um inventor que usa pedras para construir máquinas. A estes dois gémeos velhos, cai-lhes o mesmo destino misterioso: colapsam silenciosamente no meio de um cenário devastado, maquinal e árido mas simultaneamente preenchido por naturezas esquisitas, as que resistem à hecatombe circundante. Se em Ferum, podemos acreditar que foram as fábricas que causaram essa situação de caos morno, lento, em The Box os tons monocromáticos e os cenários campestres reforçam a ideia de que se sobrevive há mais tempo nesse deserto terrestre. Nakajima não tende a explicar nada. O seu método é o da construção de imagens místicas, herméticas e que se relacionam de alguma maneira, pois escondem ou sugerem pelo menos obsessões partilhadas. Talvez a comunicação entre as gerações seja o início da salvação humana ou talvez o destaque para as coisas orgânicas (a água, os peixes, as flores, as árvores, até mesmo o cubo animado que parece representar o milagre da Natureza) ecoe aquele espinosismo do Deus sive Natura. Quem sabe? Por agora, ficam-nos as (ficamo-nos pelas) imagens.
Looking for Cherry Blossoms (2009) de Joe Odagiri: 0
Será que existem filmes totalmente inaptos? Não quero entrar na discussão da "utilidade" do cinema (problemática que levanta mais questões do que responde) mas quem passa por esta primeira e maldita incursão atrás das câmaras do famoso actor Joe Odagiri percebe rapidamente o desmazelamento artístico em causa e a forma como isso abana e violenta até a mente mais pacata e pacífica. Com efeito, Looking for Cherry Blossoms - filme de hora e pouco passado quase todo dentro de um táxi - não tem ponta por onde se lhe pegue. Podíamos tentar descrever a razão da viagem, as peripécias deslocadas e sem sentido, os efeitos especiais ofensivos de tão rudimentares, o humor estranho e ressequido mas é fútil. Podíamos tentar relacionar-nos com os três personagens, mas estes demonstram comportamentos demasiadamente irracionais, idiotas e aleatórios para ser possível qualquer coisa semelhante à identificação ou até mesmo compreensão. No final, é-nos perceptível apenas um mau conjunto de "gags" com uma realização igualmente reles: câmara a tremer, enquadramentos medíocres e uma montagem por vezes demasiado conturbada e absurda. Bem sabemos que a comédia é o género mais difícil de avaliar, mas há qualquer coisa de errado, connosco ou com o filme, quando as piadas não acertam nem uma vez. A bem da sanidade, diria (temerariamente?) que o problema é do filme.
Summer's End (2013) de Kazuyoshi Kumakiri: ***
É mesmo um dos seus melhores papeis. Hikari Mitsushima serve de catalisador para esta difícil e turbulenta descrição de afectos divididos. Veja-se como a câmara de Kumakiri persegue a actriz resiliente e prolonga a duração dos planos (e como já dizia Béla Tarr, os actores nem ninguém pode escapar ao tempo do plano) para justamente criar uma intimidade que nos concede acesso às fragilidades - se quisermos, até aos podres - de uma mulher enamorada (ou necessitada?) de dois homens diferentes. Não menos duro é o modo como o sagaz Kumakiri também se presta a caracterizar as relações amorosas neste triângulo esquivo de amantes: no seu entender, só quando há rejeição (e eu não desejaria ao meu pior inimigo as rejeições de Mitsushima) é que o sentimento urgente pela totalidade do outro nos surge, é que estamos dispostos para amar. Na verdade, quase sempre estas relações estão sob o signo do egoísmo (mesmo a relação mais paternal e compreensiva com o velho escritor casado não escapa totalmente a isto) e é inevitável vislumbrarmos uma certa solidão devastadora e desesperante que é evitada a todo o custo pelos personagens e os faz, consequentemente, voltar para os braços uns dos outros. Em Hole in the Sky, o realizador estimulava a percepção do espectador em criar laços afectivos onde eles realmente não existiam. Neste Summer's End, desde o princípio (isto é, desde que vemos o escritor "abandonar" a sua amante quando está doente) que o espectador sabe não haver grande esperança quanto a reuniões eternas. Nesgas de outros e réstias de sentimentos: é isto Summer's End, mais um filme céptico quanto ao amor (uma espontaneidade capaz de arrasar vidas) e o hábito (provavelmente, a mais segura das relações até chegar o dia da sua subversão).
The Devil's Path (2013) de Kazuya Shiraishi: **
Conto sobre expiação, vingança e justiça, The Devil's Path alia temporariamente um assassino no corredor da morte e um jornalista na procura pelo parceiro desconhecido dos crimes pelos quais está indiciado e pelos quais será severamente punido. Um longo flashback serve de ponte aos dois terços preenchidos pela investigação jornalística e nela conseguimos sentir o peso dos crimes praticados. Kazuya Shiraishi nunca arreda pé de um naturalismo pouco escorreito, às vezes tosco, e facilmente a brutalidade e o desprendimento dos actos praticados causa repúdio a quem os vê. Esta câmara neutra, que não se priva de filmar os crimes nem tão pouco sente a necessidade das elipses deixa, muitas vezes, de criar tensão dramática para cansativamente mostrar comportamentos maldosos e sádicos, talvez para sublinhar a raiva visceral que o jornalista sente por todas as situações e que o espectador deveria (?) também ter. Ora, o ódio do jornalista parece ser o único traço que o caracteriza enquanto personagem e a complexidade da sua pesquisa carece de mais motivações sem ser o desejo intransigente de levar os criminosos à pena capital. Infelizmente para Shiraishi, a maior parte dos personagens sofrem de uma unidimensionalidade nada favorável ao tema em questão.
Summer's End (2013) de Kazuyoshi Kumakiri: ***
É mesmo um dos seus melhores papeis. Hikari Mitsushima serve de catalisador para esta difícil e turbulenta descrição de afectos divididos. Veja-se como a câmara de Kumakiri persegue a actriz resiliente e prolonga a duração dos planos (e como já dizia Béla Tarr, os actores nem ninguém pode escapar ao tempo do plano) para justamente criar uma intimidade que nos concede acesso às fragilidades - se quisermos, até aos podres - de uma mulher enamorada (ou necessitada?) de dois homens diferentes. Não menos duro é o modo como o sagaz Kumakiri também se presta a caracterizar as relações amorosas neste triângulo esquivo de amantes: no seu entender, só quando há rejeição (e eu não desejaria ao meu pior inimigo as rejeições de Mitsushima) é que o sentimento urgente pela totalidade do outro nos surge, é que estamos dispostos para amar. Na verdade, quase sempre estas relações estão sob o signo do egoísmo (mesmo a relação mais paternal e compreensiva com o velho escritor casado não escapa totalmente a isto) e é inevitável vislumbrarmos uma certa solidão devastadora e desesperante que é evitada a todo o custo pelos personagens e os faz, consequentemente, voltar para os braços uns dos outros. Em Hole in the Sky, o realizador estimulava a percepção do espectador em criar laços afectivos onde eles realmente não existiam. Neste Summer's End, desde o princípio (isto é, desde que vemos o escritor "abandonar" a sua amante quando está doente) que o espectador sabe não haver grande esperança quanto a reuniões eternas. Nesgas de outros e réstias de sentimentos: é isto Summer's End, mais um filme céptico quanto ao amor (uma espontaneidade capaz de arrasar vidas) e o hábito (provavelmente, a mais segura das relações até chegar o dia da sua subversão).
The Devil's Path (2013) de Kazuya Shiraishi: **
Conto sobre expiação, vingança e justiça, The Devil's Path alia temporariamente um assassino no corredor da morte e um jornalista na procura pelo parceiro desconhecido dos crimes pelos quais está indiciado e pelos quais será severamente punido. Um longo flashback serve de ponte aos dois terços preenchidos pela investigação jornalística e nela conseguimos sentir o peso dos crimes praticados. Kazuya Shiraishi nunca arreda pé de um naturalismo pouco escorreito, às vezes tosco, e facilmente a brutalidade e o desprendimento dos actos praticados causa repúdio a quem os vê. Esta câmara neutra, que não se priva de filmar os crimes nem tão pouco sente a necessidade das elipses deixa, muitas vezes, de criar tensão dramática para cansativamente mostrar comportamentos maldosos e sádicos, talvez para sublinhar a raiva visceral que o jornalista sente por todas as situações e que o espectador deveria (?) também ter. Ora, o ódio do jornalista parece ser o único traço que o caracteriza enquanto personagem e a complexidade da sua pesquisa carece de mais motivações sem ser o desejo intransigente de levar os criminosos à pena capital. Infelizmente para Shiraishi, a maior parte dos personagens sofrem de uma unidimensionalidade nada favorável ao tema em questão.
Sem comentários:
Enviar um comentário