Fragmentos de 2014/09/16

Distant Thunder (1981) de Kichitaro Negishi: ****

Yoshio Shirai, no panfleto distribuído nos cinemas que exibiam Distant Thunder, escrevia o seguinte: "Se colocarmos Distant Thunder no contexto mais alargado da História do Cinema Japonês, podemos facilmente dizer que é um produto da imagética realista japonesa do velho estúdio Nikkatsu Tamagawa - o estilo primordial do estúdio desde o final dos anos 30." Shirai, de seguida, aponta dois filmes emblemáticos dessa estética e dessa década (Earth de Tomu Uchida e A Pebble by the Wayside de Tomotaka Tasaka) e prossegue: "são dois exemplos paradigmáticos de obras que incorporam a procura por um visual verdadeiramente japonês e um sentido dramático nascido desse mesmo clima japonês." Com efeito, trata-se de uma comparação certeira ressalvando as épocas diferentes que cada cineasta pretendia traçar. O filme de Kichitaro Negishi não esconde, pois, a intenção de fixar a aura do seu tempo, não indo pelo caminho óbvio da imersão urbana (a maior parte dos cineastas fá-lo-ia assim: jovens na cidade, etc. para autentificar a modernidade) mas, pelo contrário, descrevendo com argúcia o clima de uma pequena cidade agrícola e, à primeira vista, completamente irrelevante e sem grande coisa para contar. Também todos os personagens pertencem a essa atmosfera caseira e rural (que, porventura, um japonês conseguiria identificar bastante melhor) mas que esconde fortes tensões e problemas de diversa ordem (por exemplo, a desintegração familiar). Negishi não quer só lapidar o realismo rural da sua época, queria também realizar um filme de jovens sem fantasias, porque esse era um dos grandes imperativos da política produtora da Art Theatre Guild nos idos de 80. Neste sentido, Distant Thunder consegue demonstrar uma enorme dedicação pelo mundo destes jovens cercados pelo trabalho e melancolia próprias das urbanizações com tradição e contexto rural. É notória também a maneira como toda a juventude está descrita: a idade em que as decisões são mais determinantes para o futuro, mas também aquela em que existe mais vontade para transgredir e mandar tudo pelos ares. Ao contrário, portanto, do realismo dos anos 30 que, por razões históricas, não se atrevia a abrir a porta da sexualidade, em Distant Thunder grande parte do seu cabimento reside na sede afectiva e sexual que, se não for satisfeita (ou for satisfeita demais) arrisca-se a a ser a única coisa que pode perturbar a tranquilidade, por vezes misteriosa por vezes assustadora do lugar. Talvez o título "Trovoada Distante", trovoada que o casal assiste na cena final enquanto prepara um novo ano de colheita, seja alusivo a esta perturbação estranha que perdura no silêncio fazendo-se sentir nos sítios onde o tempo passa mais devagar e se é confrontado com a solidão e os ritmos imperdoáveis do trabalho da terra.

Kidnaping Blues (1982) de Shinpei Asai: ***
Em cima de uma bicicleta, um adulto e uma criança atravessam o Japão como dois forasteiros. Ele chama-se Morita, um trompetista frustrado. Ela, Mai, uma menina de seis anos que diz "odiar crianças" e pede auxílio para ir ver o mar. O encontro que os une é tão aleatório como o suposto rapto que os separará. Shinpei Asai (conhecido fotógrafo e operador de câmara) com este seu primeiro e único filme inteiramente improvisado e fragmentado parece apontar para o último reduto da vida livre e sem amarras da geração de 60. Se há algo em comum aos vários encontros estabelecidos durante esta viagem (tantos cameos!) é um certo olhar nostálgico perante o passado, consubstanciado em relatos que comunicam um certo encanto fantasista por essa década dourada de 60, uma década de pessoas livres como crianças. E não é Morita, com a sua despreocupação total e prioridades anormais, tão ou mais criança do que a pequena Mai? Não estará Asai a dizer, através da sua realização descontraída e personagens libertos de um argumento, que as aspirações dessa geração, vinte anos findados, só podem ser cumpridas com actos mais ou menos extravagantes, pueris e egoístas? Ou estará Asai a querer que todos os julgamentos sejam suspendidos e nos deixemos levar pelas imagens que apagam qualquer rasto de tradição cinematográfica (história, personagens, etc.)? Ficam as questões no ar, todavia, Kidnaping Blues tem a qualidade rara de nos captivar com as suas imagens sem precisar de quaisquer muletas.

Tamako in Moratorium (2013) de Nobuhiro Yamashita: ***

Recentemente, a propósito do vergonhoso e falhado Seventh Code de Kiyoshi Kurosawa critiquei duramente a ídolo pop tornada actriz, Atsuko Maeda. Duvidei das suas capacidades como actriz e rejeitei por completo a sua presença nesse filme, classificando-a como reles product placement (melhor, career placement) e nem considerei uma nuance de relevo. Esqueci-me, porventura, que são os realizadores e os argumentistas que moldam os sujeitos filmados e fazem deles o que quiserem, a tal ponto que um realizador menos inspirado pode arruinar ou, pelo menos, dar uma péssima impressão de um actor/actriz. Com esta Tamako, Nobuhiro Yamashita transfigura a imagem asseada e kawaii de Maeda e vira-a, felizmente, de pernas para o ar. Enche-a de defeitos, idiossincrasias bizarras, silêncios desconfortáveis e um sorriso completamente ausente (ah, como é fleumática esta jovem!). A recém licenciada e desempregada Tamako que volta para a terra natal para viver com o seu pai divorciado e passa os seus dias a comer, dormir e a ler mangas atinge aquele grau de paradoxal irritabilidade e carinho característica do universo lento, rotineiro e humoristicamente deadpan de Yamashita, aqui tão próximo dos seus primeiros filmes mais financeira e narrativamente modestos. Dividida em quatro estações, que juntas perfazem um ano sabático composto por episódios, Tamako in Moratorium conta as peripécias de uma filha imperturbável, mas à beira de um ataque de nervos e um pai simpático mas não menos extravagante quando menos se espera. Alguém falou sobre uma inversão de Late Spring quando é sugerido ao pai casar-se com uma professora também divorciada. No filme de Ozu, era o pai que tinha de convencer a filha a casar-se, aceitando assim a última etapa para a solidão da velhice, para a morte. No filme de Yamashita, é Tamako que parece não estar absolutamente pacífica quanto ao facto de ficar com o pai casado, pai que tanto parecia desprezar até esse momento. Para além de não demonstrar nenhum interesse amoroso (as únicas relações que estabelece com ex-colegas e um estudante de liceu apenas demonstram desconforto ou autoridade), ela pertence a uma geração disfuncional, incapaz de seguir o seu rumo, demasiado presa portanto, ao sustento da sua família monoparental, também ela ligeiramente desintegrada. Como nos filmes de Ozu - e a despeito das suas tamanhas diferenças -, Tamako in Moratorium acaba a falar sobre despedidas sem nunca vermos essa despedida tomar lugar. O resto é a vida, o resto é imaginação.

Sweet Whip (2013) de Takashi Ishii: 0

Os últimos trabalhos de Takashi Ishii têm sido apelidados de fetichistas no pior e mais embaraçoso sentido do termo. São delírios onanistas (sem noção) de um pornógrafo com laivos e réstias do grande realizador que outrora foi. Sweet Whip consegue ser simultaneamente o mais ofensivo e o mais chauvinista de todas as suas últimas películas moralmente condenáveis (e esta mais do que nunca). Relata a experiência traumática de Naoko, aprisionada e brutalmente violada por um vizinho quando tinha apenas dezassete anos, e que passados quinze anos se obriga a reviver a exploração monstruosa de que foi vítima participando em sessões anónimas de um clube sadomasoquista secreto. O pior desta tentativa falhada de Ishii regressar às suas origens enquanto narrador de intrigas psico-sexuais (com os seus mergulhos na psique negra de cada um) mantendo, ainda assim, a sua estética erótico-depressiva, são os tempos indevidos e nauseantes que concede às cenas de brutalidade e violação (pelo que sei, ainda as esticou mais na versão longa com umas penosas duas horas e meia!), quase nunca demonstrando compaixão pelas vítimas devido a um perverso e teimoso sentimento de tempo real, que aproxima as cenas sexuais, a despeito da fotografia cuidada, da linguagem pornográfica com resultados desastrosos e chocantes. O tratamento dado à protagonista vai variando do desrespeito e sadismo sexual (em que pactua como se fosse a única saída possível) à anulação melancólica de todos os fetiches (quando Naoko, por exemplo, em voz-off nos confessa a impossibilidade de desenvolver qualquer tipo de sentimento ou prazer das suas memórias abusivas). O final também volta a assinalar que Naoko não tem quaisquer hipóteses de reabilitar a sua vida (e a sua sexualidade), vencendo sempre o trauma, mas todas as soluções de Ishii, bem como o seu pessimismo e descrédito masturbatórios, são avassaladoras aproximações de uma monstruosidade confusa e penosa.

The World of Kanako (2014) de Tetsuya Nakashima: **
Dizer que Nakashima estava irado com o mundo quando pensou neste projecto é ainda ser benevolente. The World of Kanako, apesar do estilo visual aprumado, das sólidas prestações (grande Koji Yakusho) e da montagem frenética, é um filme desagradável de se assistir. O sucessor directo de Confessions revela-se ainda mais radical na criação de imagens revoltantes e toda esta tentativa suspende a lógica clássica do filme de vingança e substitui-a pelo abismo que tudo envolve e todos os personagens engole. Não há redenção para ninguém nesta história demasiado intrincada, desorientada e explosiva, sem quaisquer laços ou compromissos com o real, "como se fosse tudo um sonho" como chega a dizer a odiosa Kanako, filha perdida mas nunca encontrada que parece ser a encarnação do mal puro de uma juventude insusceptível de comunicação. A linguagem de Nakashima está mais furiosa do que nunca mas isso não significa necessariamente algo positivo. O ritmo das imagens é alucinante (seguramente deve haver aqui mais de 5.000 planos), a violência gráfica, irreal e repetitiva (um loop de sangue e espancamento) e até mesmo a sexualidade é questionável e repulsiva. O objectivo? Criticar uma geração sem pais ad absurdum? Descrever a sensação desgostosa de um pai descobrir a vida dupla, tripla, quádrupla da filha? Ou descer apenas aos confins da maldade e da perda da inocência? Podem ser os três, pode ser nenhum. A verdade é que The World of Kanako quando tenta conferir "realidade" à sua intriga, dando-lhe motivos, causalidade e melodrama satura as relações psicóticas que estabelece entre todos os personagens. Nesses momentos, Nakashima revela todas as fragilidades da sua proposta e raramente consegue equilibrar o delírio parodiante (tome-se o genérico "seventies" como exemplo) com a componente dramática hiperbolizada, gratuita e demoníaca. Demasiado longo, dos três finais possíveis, poder-se-ia ter escolhido também apenas um.

The Snow White Murder Case (2014) de Yoshihiro Nakamura: **
Nesta sua nova proposta, Yoshihiro Nakamura parece querer fazer um filme policial sem polícias ou detectives. Só conseguiu fazê-la quando os que mais julgam (e até investigam) os crimes são os media, e isso significa tanto os jornalistas como todos os usuários das redes sociais (a nossa era não tinha sido já apelidada era Facebook e Twitter?). The Snow White Murder Case espelha um comentário social através das excessivas menções cibernéticas que faz de um mundo onde a rapidez da informação é tanta que a sua crítica ou filtro não tem nunca tempo para se efectuar (e as facas já estão afiadas ainda a procissão vai no adro). É de facto assustadora esta praça pública cibernauta (de longe, o elemento mais original e interessante do filme) que condena com base naquilo que julga ter visto na televisão (que procura o sensacionalismo em vez da realidade), escondendo-se atrás de um computador e arruinando por vezes a vida dos envolvidos presumíveis. Esta crença absoluta na imagem televisiva, que Nakamura parodia com bastante graça com caricaturas verossímeis dos programas "informativos" da especialidade, também é bastante criticada quando sucessivamente é confrontada com as versões reais, que só podem vir dos testemunhos daqueles que estão directamente implicados. Portanto, este policial invulgar prescinde dos detectives de bancada que todo o espectador julga ser e, contrariamente ao que é normal e suposto, põe os próprios visados a juntar as pontas soltas do crime e testemunhar a sua inocência perante os olhos e escrita inflamada do público. Uma proposta curiosa e original ainda que algo académica no departamento cinematográfico.

Over Your Dead Body (2014) de Takashi Miike: ***
Yotsuya Kaidan e cinema de terror japonês confundem-se. Desde muito cedo, vários realizadores adaptaram o conto tenebroso do ronin ganancioso Tamiya Iemon e a sua pobre esposa Oiwa e quase sempre o classicismo agregado a estas "versões" (se a de Nobuo Nakawaga é a mais popular, a minha favorita é a de Keisuke Kinoshita) transmite bem a essência dos fantasmas nipónicos: não têm uma presença fisicamente perigosa, mas desencadeiam, através da sua aparição, a culpa moral e violentas tensões interiores. No cinema mais clássico (e na esmagadora maioria das versões de Yotsuya Kaidan), o fantasmagórico possuí uma dimensão quase shakesperiana, isto é, não há fantasmas sem culpa. É um registo que opera no domínio do desbloqueio e só a loucura parece ser solução para se viver com o mal (humano e não fantástico) que se praticou. Portanto, Takashi Miike, quiçá como forma de provocação, relega esta tradição operática da obra original para o artifício. Tanto a intensidade das cenas representadas, como o seu ritmo pausado e demorado são contrastadas por um olhar externo que está consciente do artifício, porque, afinal, tudo (ou quase tudo) são ensaios de uma peça de teatro. Miike simultaneamente faz um tributo ao terror atmosférico dos grandes mestres (que se baseia mais naquilo que não se vê do que aquilo que se vê) e aposta em escolhas, provavelmente mais próprias da sua geração, onde o terror ceifa pelas suas próprias mãos as vítimas. Esse fantasmagórico sangrento que castiga directamente é, em certos casos, demasiadamente superficial (ex:a morte de Iemon na peça) para uma obra que tanto tem de psicológico e tão pouco tem de inexplicável. No entanto, se este não é ainda o regresso pleno de Takashi Miike (regresso que esperamos há tanto tempo), fica provado que o realizador consegue ainda criar algo original a partir da aglutinação de ideias, não descurando o estilo visual e misturando a representação com a realidade.

Fragmentos de 2014/09/09

Punishment Room (1956) de Kon Ichikawa: ****

O espectador menos avisado foi levado a acreditar que Crazed Fruit era o taiyozoku essencial, a súmula mais perfeita de uma geração de filmes inacessíveis no mercado ocidental, mas subrepticiamente julgados como menos aprimorados. Não deixa de ser um fenómeno curioso como o sector da distribuição (e não apenas a crítica especializada) pode ser tão determinante na construção e relevância histórica de um filme. Provavelmente, se o DVD da película de Ko Nakahira não tivesse sido editada pela Criterion , haveria mais interrogações acerca do seu estatuto cimeiro ou definitivo. Se o conhecimento sempre se constrói a partir dos seus limites, qual é a função do crítico senão alargar essas mesmas limitações? A verdade é que no ano de 1956, a Daiei com intenções de trazer para o ecrã as angústias dos jovens rebeldes, adaptava três romances do pouco literário mas popular Shintaro Ishihara: Season of the Sun de Takumi Furukawa estreou-se em Maio desse ano, Punishment Room do já experiente Kon Ichikawa foi para as salas um mês depois e Crazed Fruit era lançado em Julho, na estação do calor. Esta trilogia inaugurava uma nova forma de encarar a juventude. A rebeldia, a sexualidade enfim liberta e a despreocupação total em relação aos mecanismos sociais de subsistência casava-se com um sentimento turvo, confuso e auto-destrutivo que funcionava simultaneamente como pathos final dos rebeldes sem causa e também como crítica ao núcleo duro das suas aspirações selváticas e passionais (porque as há). Punishment Room encarna bastante melhor estas duas dimensões tão paradoxais do taiyozoku: o seu protagonista (ao contrário dos irmãos de Crazed Fruit que eram movidos por sentimentos mais humanos como o ciúme, a posse etc.) é uma bomba relógio, um selvagem urbano (contraste-se com a estância veranil da película de Nakahira) que vai semeando o caos até atingir uma indiferença total em relação a si mesmo, aquilo que o rodeia e os seus desejos. Ichikawa é até bastante arrojado: a cena da violação, por exemplo, é terrivelmente tenebrosa e a maneira como ela fica resolvida causa-nos calafrios. Há também bastantes apontamentos sociais relevantes: a forma sóbria como os pais aqui surgem (não como os santos incondicionais dos haha-mono), a impotência do sistema familiar e educacional funcionar (Weber para aqui e acolá, mas no final lucram com organizações de festas) e o papel triste das mulheres que é como se vivessem uma falsa democracia, subjugadas pelos rapazes que delas abusam e nem têm direito a represálias. A urbe de Ichikawa é bastante mais negra do que as praias rebeldes de Nakahira. Se o interesse maior do último era paralisar o estrondo da violência, deixando os destroços dos barcos daquela última cena para a imaginação, o primeiro, Ichikawa vai até ao fundo com o seu selvagem absurdo. Com efeito, a macabra cena final no bar, onde podemos vislumbrar todas as contradições e fragilidades dos machos brigões, é a prova derradeira que Ichikawa estava interessado na violência na medida em que ela conduz a uma indiferença perante a morte. Eis o verdadeiro atrevimento, eis a verdadeira melancolia da rebeldia radical.

ESPY (1974) de Jun Fukuda: **

Jun  Fukuda, artesão da Toho, o estúdio que viu nascer Godzilla, durante muito tempo ficou encarregado de misturar os exageros da estética tokusatsu (efeitos especiais) com as intrigas sensacionais dos filmes de acção com espiões estilosos, sucedâneos baratos de James Bond. Apesar de ter-se debruçado esporadicamente nos kaiju (realizando episódios sucessivos de Godzilla quando este não passava de uma atracção para crianças), os filmes que mais marcaram a carreira de Fukuda foram os blockbusters acima descritos. Neste sentido, ESPY, penúltimo filme de carreira antes do exílio na televisão, representa para Fukuda uma despedida dos filmes que caracterizaram todo o seu percurso na Toho. Com a sua história de agentes secretos com poderes especiais, ESPY claramente não deseja fornecer qualquer identificação realista com a sua plateia e podemos dizer que se trata de um último exemplo de tokusatsu no cinema numa altura em que essa estética tinha bastante mais público e cabimento na televisão. É como ficção científica delirante e, ao mesmo tempo, particularmente cheesy (porque será que até os filmes menores dos anos 70 têm bandas sonoras tão viciantes?) que esta produção se apresenta. Apesar da qualidade questionável (dos diálogos, da complexidade dos personagens e da narrativa sem grandes surpresas), esta despedida de Fukuda pode ser apreciada se vista com a descontração e falta de expectativas necessárias. Se o encararmos como filme série-B (atendendo à fotografia exagerada e aos efeitos especiais interessantes, ainda que datados) podemos ainda entreter-nos e transformar alguns dos defeitos evidentes em qualidades.

Hell's Gate Island (1977) de Kon Ichikawa: **
A par da obra bastante aclamada de Edogawa Rampo, Seishi Yokomizo foi o autor "policial" mais adaptado no cinema japonês. Desde as décadas de 40 e 50 que os casos do personagem Kosuke Kindaichi faziam furor nas salas de cinema, e se durante os anos 60 quase não houve nenhum interesse em repensar e recriar o desleixado e genial detective, em 1976 uma produção independente financiada pela mítica ATG e realizada por Yoichi Takabayashi, Death at an Old Mansion revelava-se um êxito de bilheteira e representava uma revitalização dos romances de Yokomizo, começando com uma leitura fílmica daquele que tinha sido o livro em que Kindaichi surgia pela primeira vez. No mesmo ano, talvez inspirado pelo sucesso dessa tentativa, Kon Ichikawa iniciava com The Inugami Family um conjunto de cinco filmes baseado nas histórias mais populares do famigerado detective, sempre interpretado por Koji Ishizaka e que só terminaria em 1979 com The House of Hanging. Até aos anos 80, outros realizadores como Masahiro Shinoda, Nobuhiko Obayashi, Yoshitaro Nomura entre outros, seguiam as suas pegadas e o próprio Ichikawa, para sempre ligado aos policiais no final da sua carreira (ele, que agora escrevia os seus argumentos depois da sua esposa e fiel argumentista se retirar da sétima arte) adaptou ainda mais dois romances, o seu muito desejado The Eight-Tomb Village e um remake de Inugami Family, este o seu último filme em 2006. Da pentalogia clássica, Hell's Gate Island é a terceira instalação. Trata-se de uma incursão curiosa, mas pouco notável, onde Kindaichi tenta decifrar uma sequência de três assassínios de três herdeiras de uma família que vive numa ilha meia perdida do arquipélago japonês. Quer se goste ou não, Ichikawa sempre tentou concentrar as suas energias principalmente no modo como se descobrem os processos do crime, já que a identidade do criminoso corresponde quase sempre ao personagem que mais suspeitas levanta. Isto não quer dizer que não haja lugar para reviravoltas mas a proeza do genial detective fica sempre provada nas reconstituições que faz do passado dos criminosos. Se bem que neste Hell's Gate, a motivação do crime não seja totalmente convincente, há aqui momentos entretidos e com Kindaichi nunca verdadeiramente nos aborrecemos.

Night Train (1987) de Kosaku Yamashita: **
Nos anos 80, os romances femininos de Tomiko Miyao significaram para os antigos realizadores dos filmes de acção (chambara, mas principalmente o yakuza eiga) uma reabilitação de antigos temas, agora vistos sob um novo ponto de vista, o das mulheres. Hideo Gosha, de forma a interromper um hiato de três anos da sua carreira cheia de dificuldades, foi o primeiro a rodar um romance de Miyao, Onimasa em 82 e adaptaria ainda nessa década mais duas das suas histórias, The Geisha e Oar. Talvez inspirados pela visão de Gosha (que tentava aplicar a velha gramática do sacrifício honroso no mundo feminino), Sadao Nakajima, Kosaku Yamashita e Yasuo Furuhata, três antigos artesãos da Toei, também rebuscaram obras da autora com o mesmo intuito. Furuhata realizou dois filmes (Kura e Midwinter Camellia), Nakajima e Yamashita um cada (Apassionata e este Night Train respectivamente). Algumas generalidades podem ser ditas acerca destas adaptações que partilham os mesmos defeitos mas não as mesmas qualidades: costumam ser excessivamente melodramáticas, bastante longas e indulgentes mas, quando funcionam, conseguem fornecer uma autenticidade às personagens femininas que raramente se observava no cinema japonês comercial de então. Night Train narra os (des)encontros de duas irmãs com o mesmo homem e, como também é hábito nos romances de Miyao, junta a estética e o universo das geishas com as normas e os códigos do mundo yakuza. Yamashita joga com os lugares comuns de ambos os géneros mas não sucumbe à tentação de os colecionar, deixando assim um exercício vazio. Todos os personagens, num momento ou outro da narrativa, falham no caminho da honra e, estranhamente, parecem ser sempre as mulheres que sofrem mais com os erros masculinos do que o contrário (todas as mulheres que aqui aparecem são abandonadas pelos seus homens; seja porque são substituídas por outras, pela honra, pela morte ou simplesmente pelo dinheiro). Night Train aponta também para a subversão dos papeis sociais de ambos os sexos, por exemplo, na cena onde Tsuyuko vai resgatar a sua irmã, ela chega mesmo a questionar o vil patrão yakuza, cortando o dedo mindinho como se fosse um homem. "É isto que é ser um homem?" Basta repetir os ritos folclóricos para se encontrar a identidade masculina, porém, o verdadeiro espírito de sacrifício parece estar contido nestas mulheres tristes e aparentemente exploradas. Por mais polémico que seja, Yamashita é um admirador desta tenacidade feminina e se os homens sempre preferem morrer pelas suas questões, as mulheres, elas, esforçam-se a viver depois de terem tudo perdido. E isso é, certamente, o mais difícil.

A Fish on Land (2012) de Yusuke Iseya: *

Será A Fish on Land o Scene at the Sea de Yusuke Iseya? Como no filme de Takeshi Kitano, o actor tornado realizador esconde-se agora totalmente atrás das câmaras e renega a rapidez e brutalidade da sua primeira realização, Kakuto, um filme de juventude noctívago e energético com gangsters e droga. À semelhança da viragem kitanesca para o silêncio, aparentemente este segundo filme também propõe desacelerar as coisas e lentamente dar a conhecer o pequeno ambiente numa zona mais ou menos perdida e familiar. Iseya queria estar atento sobretudo aos dois protagonistas, Seiji, um dono de bar sorumbático que esconde um passado negro (um homem deslocado, "o peixe na terra" do título) e um forasteiro acolhido por ele quando tem um acidente de bicicleta. A verdade é que acaba por não haver grande complexidade de carácter devido à fragmentação e mesmo a lentidão, que deveria emergir-nos mais no passado de Seiji, joga contra o interesse e o nosso investimento emocional. Contada em flashback, a história nem consegue atingir a nostalgia pretendida quando as memórias do passado são confrontadas com o presente. Parece-nos que Iseya não consegue equilibrar bem o silêncio e a lentidão com a exposição excessiva nos diálogos existentes (Kitano, pelo contrário, esvaziava qualquer exposição e desembocava no misticismo, no inexplicável e assim demarcava a sua aura). É outro filme pouco sólido em termos de argumento, dando a sensação que "tudo está por todo o lado" (note-se a cena confusa do ataque à menina e a auto-punição de Seiji). Infelizmente, ficamos com a sensação de que certas cenas mereciam mais tempo e outras bastante menos.

Love's Whirlpool (2014) de Daisuke Miura: ***

Um grupo de oito desconhecidos (quatro homens e quatro mulheres) encontram-se num clube para participar numa festa sexual até de madrugada. Baseado na peça de teatro homónima de Daisuke Miura, o realizador que nos tinha tirado o tapete com Boys on The Run e o seu anti-romantismo contra todas a expectativas, a sexualidade saturada de Love's Whirlpool só podia funcionar com um realizador que soubesse muito bem descrever as múltiplas causas e consequências das relações carnais sem compromissos. Num filme cujos protagonistas estão despidos a esmagadora maioria do tempo, Miura, na tentativa de revelar as suas personalidades e metamorfoses durante o decorrer de tal paganismo moderno, esboça as várias tomadas de posição com dignidade e parece apontar, tristemente, para a dificuldade em esquecer as emoções que projectam uma continuidade. Até que ponto os afectos podem existir nestes encontros em que o sexo é racionalizado e serve meramente um propósito de satisfação individual? Será possível que o amor nasça dessa intimidade carnal? A partilha é possível? Estas são as várias questões que Miura nos lança, sem jamais colocar adornos na sua descrição, sem, portanto, amaldiçoar ou fetichizar o acto sexual. A sua obrigação como contador de histórias parece forçá-lo a uma sobriedade rara tanto no cinema japonês como noutro qualquer. Love's Whirlpool indaga muito bem os limites da posse nos relacionamentos humanos e descreve com precisão a melancolia do paganismo colectivo nas suas três fases: euforia, angústia e tédio. O final, à semelhança de Boys on The Run, é uma chapada de luva branca nos secretos desejos do espectador em criar algum tipo de reconciliação com os personagens, sempre divididos e distantes a despeito da proximidade física. Frio e realista até ao tutano, Miura continua a surpreender.

Fragmentos de 2014/08/27

The Broken Commandment (1962) de Kon Ichikawa: ****

Já Keisuke Kinoshita nos anos 40 com Apostasy tinha adaptado o romance de Toson Shimazaki ao grande ecrã. A obra literária original, Hakai pretendia ser um manifesto social sobre a discriminação dos burakumin, uma casta ostracizada que durante séculos se situou no fundo da hierarquia social japonesa. Kinoshita, na sua versão da história do jovem Ushimatsu, um burakumin que esconde de todos as suas origens até ao dia em que tal não é possível e tem de, finalmente, assumir-se, parecia apontar bastante mais para a mensagem clara da conquista dos direitos da igualdade social. O irracional, o hábito nefasto e os vícios geracionais eram quebrados pela racionalidade de alguém que chegava ao fim do sofrimento silencioso e se rebelava contra aqueles que outrora queria pertencer. Ora, se na versão de Ichikawa se conserva claramente essa mensagem (ela é o denominador comum e talvez a razão da sua popularidade), a inclusão de certas referências ou desvios conferem à obra um carácter definitivamente mais exótico e, se quisermos, mais ocidental ou até mesmo de cariz cristão. Veja-se logo no início a feroz cena do confronto do pai de Ushimatsu com um touro enraivecido. Serei o único a ver nesse duelo inútil as forças demoníacas a vencerem a casta discriminada? A força do destino a abalar, de uma só vez, o povo subjugado? Mais à frente, Ushimatsu encontra Rentaro, um escritor burakumin, cuja vida e obra se centra unicamente na denúncia do tratamento da sua gente. Ushimatsu, que esconde as suas origens, corresponde-se com o escritor na esperança de poder venerar secretamente um herói realmente justo. Poder rever-se em silêncio no seu carisma. Não é esta uma relação semelhante a que uniu os apóstolos a Jesus? Principalmente, Pedro que o iria negar três vezes quando a sua vida se encontrava realmente em risco? Também Ushimatsu nega Rentaro numa cena que, estando também presente na versão de Kinoshita, não atinge o mesmo grau de paroxismo presente aqui. Também Rentaro é filmado como um mártir e a sua emboscada na neve, como o calvário de Cristo, é tratado com a devida tragédia e absurdidade. Portanto, as cenas mais poderosas são as que confrontam Ushimatsu com o desenrolar da sua missão e esse processo de descoberta ou iluminação parece ser o interesse primordial de Ichikawa. Os seus enquadramentos (a maneira como capta o preenchimento dos espaços) parecem sempre colocar os personagens nas esferas de poder ou impotência que lhe são confinadas. Já que a obra original reflecte, primeiramente, as desigualdades de poder, Ichikawa não se esquece que a fotografia - e não a psicologia - imprime uma sensação imediata e profunda de comentário social.

Emblem of a Man (1963) de Akinori Matsuo: **

Emblem of a Man, primeira instalação de uma das séries ninkyo mais populares da Nikkatsu, teve mesmo direito a nove sequelas e firmou a popularidade do actor Hideki Takahashi, esse que dois anos mais tarde teria um dos papéis chaves da sua carreira com Life of a Tattoed Man de Seijun Suzuki. A película de honra e galhardia, hoje previsível, assinada por Akinori Matsuo começa por estabelecer, em traços gerais, algumas regras que viriam a ser bastantes vezes repetidas neste género tão popular: um yakuza perdido entre dois clãs rivais, o dilema entre a honra (guerra) e a humanidade (paz) e a fixação, vulgo fetiche, pelos ritos iniciáticos que permitem ao personagem conhecer o mundo dos yakuzas através de certos símbolos masculinos (como a espada, as tatuagens, etc.). Apesar de cinematograficamente tudo ser um pouco rotineiro, a cena de abertura, de longe a mais satisfatória de todo o filme, joga com o silêncio (ou melhor, o som do silêncio) da chuva e apresenta-nos um assassino com pés silenciosos e um homem e uma criança dormindo calmamente. Entramos logo no mundo brutal dos yakuzas quando o assassino é violentamente esquartejado entre sombras e um fusuma ensanguentado e a criança foge a chorar pela violência instalada. Anos mais tarde, a criança - filho varão do chefe yakuza - está a estudar medicina e não parece interessado em seguir as pisadas da família: saberemos mais tarde que aquela noite ainda o persegue quando se encontra sozinho. Este herói improvável, a dois passos pertencente e estrangeiro dos costumes e brutalidade de tal mundo, talvez difira dos galãs mais usuais do género (lembre-se os actores da Toei), homens sempre muito mais robustos e preparados para aceitar e provocar as atrocidades. Emblem of a Man é, como se disse, um filme de iniciação. De iniciação de um mundo sem misericórdia onde a justiça tem de ser feita pelas próprias mãos, um mundo onde as mulheres não podem ou devem entrar (a apaixonada que a certa altura confessa não entender a razão de tanta vingança e sangue derramado), em suma, um mundo trágico onde o crescimento implica uma familiarização com a morte dos outros e do próprio.

Trapped in Lust (1973) de Atsushi Yamatoya: ***

Atsushi Yamatoya completa aquela que poderíamos chamar de "trilogia desconstrutiva de hitmans e quejandos" sendo que os outros dois capítulos dessa malfadada trilogia eram o seu Inflatable Sex Doll of the Wastelands e, obviamente, Branded to Kill de Seijun Suzuki. Desta trilogia equívoca e obsessivamente surreal composta por uma verdadeira geração transgressora (relembremos os mais marcantes argumentistas da já citada película de Suzuki: Yozo Tanaka, Chusei Sone, Seiichiro Yamaguchi e Atsushi Yamatoya) encontramos uma necessidade plena de abstração, como se as regras do cinema fossem sempre completamente postas de parte em função de uma sátira que tudo tem de bizarro e estiloso. Trapped in Lust, sendo a película mais tardia das três, era testemunha da era dos filmes pink e foi como filme erótico que Yamatoya e o argumentista Yozo Tanaka o conceberam. Produzida de forma independente foi depois ajudada na distribuição pela Nikkatsu, o mesmo estúdio que em 67 despedira Suzuki pelos excessos estílisticos e desde 71 se dedicava apenas ao Roman Porno. Neste sentido, Trapped in Lust contém alguma da inspiração absurda de Branded to Kill, chegando quase a ser grande parte to tempo grotesca (veja-se, por exemplo, o hitman ventríloquo) e outra parte pouquíssimo sensual já que a atmosfera é tão difícil de digerir. Bizarro também pode parecer o final, zombaria meta-cinemática, à semelhança do desenlace de Goro Hanada do filme de Suzuki. Só que aqui Yamatoya está ainda mais decidido em mandar toda a verossimilhança pelos ares, distanciando finalmente toda e qualquer relação possível com a plateia.

Beauty in Rope Hell (1983) de Genji Nakamura: *

Talvez o autor mais adaptado para dar vida aos devaneios eróticos nas fitas da Roman Porno tenha sido Oniroku Dan. Para quem não saiba, Dan especializou-se na escrita sado-masoquista e frequentemente as suas histórias giravam em torno do aprisionamento e humilhação. Parafraseando-o: "o meu conceito de S&M é desejo sexual distorcido ou desorientação extrema. É uma fantasia masculina derivada do amor: ver uma beldade sofrer através da vergonha. Portanto, o meu estilo contém uma estética romântica e, às vezes, uma fragância decadente." Genji Nakamura, contratado especificamente pelo estúdio para reavivar as febris fantasias do autor, escolheu a belíssima e novata Miki Takakura para contracenar neste conto violento sobre uma paixão doentia, primeiramente não correspondida mas que acaba, como quase todas as criações de Dan, num bizarro síndrome de Estocolmo. A verdade é que estando longe de qualquer brilhantismo, Beauty in Rope Hell fica assombrado pela presença de Takakura, uma presença mais do que erótica, eminentemente cinematográfica. Fora desses seus jogos de inocência que se entregam e, ao mesmo tempo, rejeitam o agressor e o nosso olhar, não há quase nada de significativo a assinalar. Um punhado de cenas idiotas (algumas até desagradáveis como as cenas no bordel) e um protagonista masculino fortemente desinteressante povoam a maior parte do filme e a realização de Nakamura, tirando a cena final banhada pelo pôr do sol exótico, também não se destaca por aí além.

 

Midwinter Camellia (1992) de Yasuo Furuhata: *

Já se disse aqui que Yasuo Furuhata é o realizador que pior representa uma espécie de tradicionalismo melodramático, portador de poucas virtudes e muitos vícios. Parece que estes dramas protagonizados quer por homens amarrados ao seu passado, quer por mulheres impossibilitadas de amar devido à sua condição social ou profissão transmitem qualquer coisa de erradamente essencial ao público japonês, como se alguém nos dissesse que a melhor história de amor da humanidade está no Titanic de Cameron. Midwinter Camellia junta as duas personalidades típicas de Furuhata, homem e mulher, numa relação paternal que se confunde com amor. Por um lado, temos representado um certo tipo de masculinidade tradicional, tão conhecida por nós que não se presta a complexidades (apesar do talento óbvio de Toshiyuki Nishida) e, por outro, a feminilidade capaz de aguentar todos os sacrifícios e sonhar com o seu salvador. O que há de realmente japonês aqui é, não a impossibilidade do amor (no sentido em que não se efectiva algo consumado), mas a prevalência de um amor à distância, platónico se quisermos, que nunca chega a colher os seus frutos porque a carnalidade é coisa que arruína e envergonha. Com efeito, Furuhata controla esses lugares comuns, filmando personagens que nunca conseguem evadir-se do bálsamo da tradição romântica. Veja-se como uma produção aparentemente tão diferente das películas de acção se entrega aos devaneios desse género tão bem conhecido pelo realizador, criando um assalto violento final aos vilões com sangue, lágrimas e (pseudo)mártires? Mas o que mais nos distancia desta reciclagem é a falta de capacidade que as imagens têm de nos segurar à frágil intriga.

Dying at a Hospital (1993) de Jun Ichikawa: *****

"Nos programas de televisão, os pacientes curam-se muito mais rápido", queixa-se uma paciente a outra enquanto está internada no Hospital (onde quase nunca saímos) aguardando inexoravelmente a morte. Em Dying at a Hospital, Jun Ichikawa não arreda pé de uma rigidez formal sui-generis e o seu cinema não está cá para mentir, idealizar ou maldizer. Tão pouco está interessado em contar uma narrativa em três actos com protagonistas, implicações psicológicas, críticas ou tomadas de posição arrojadas. Se existe um cinema hospitalar, ou seja, um cinema que encara de frente as relações dos doentes com a morte e dos médicos com os doentes, esta é a única referência possível. Mas, o fluxo horizontal das imagens torna-se problemático ao espectador mais distraído. A maneira como se aplica repetida e cirurgicamente o mesmo plano aberto das camas, doentes, médicos etc. , pretende um distanciamento quase cruel, já que de modo episódico e ousaríamos dizer desprendido vamos contactando com o local onde várias pessoas darão o último suspiro, esse local dos últimos desejos e das derradeiras visitas. A câmara, permanecendo sempre na mesma posição, só nos concede a perspectiva de um olhar quase morto, semi-cerrado, também ele preso talvez a uma cama hospitalar, que quer compreender mais e não pode, que quer olhar mais e não pode, que quer viver mais e não pode. Portanto, através desta "morte do olhar" ou daquilo que poderíamos apelidar "redução gramatical do cinema", Ichikawa parece paradoxalmente encontrar a visão mais ampla que resgata a unidade das coisas. Como filmar o local onde as pessoas encaram a morte sem tentar descobrir ou apontar para a homogeneidade das emoções, a colectividade dos sentidos, no fundo, a identificação da plateia com os entes filmados sem recorrer à psicologia e a truques de ilusionista? O único artíficio que Jun Ichikawa aplica de bom grado é expresso em imagens paralelas que representam a dialética entre a vida e a morte, portanto, as únicas vezes em que saímos do Hospital. Mas mesmo nessas imagens abstratas e quotidianas, que nos fazem recordar os "pillow shots" de Yasujiro Ozu, pelo modo como intervalam o drama com a vivacidade melancólica do "mundo lá fora", há um desnível curioso. Aí, Ichikawa decide filmar a "vida" sem ficção, colecionando imagens naturais sem qualquer filtro dramático, o que revela, poeticamente a sua fugacidade e beleza (precisamente devido à sua imediatez) como se esses "skecthes", que interrompem até esteticamente a dura formalidade do resto mas são esboços da totalidade de todas as vidas, estivessem a ser observados pela janela da memória de um quarto hospitalar. Tudo, por mais insignificante que pareça, atinge um sentimento de plenitude, apesar de também tudo nos escapar por entre os dedos. Raramente um filme é capaz de nos emocionar pela sua estrutura formal (só Ozu e outros raros conseguiram tal façanha). Os japoneses chamam "mono no aware" a esta comoção pela totalidade das coisas e é difícil encontrar um filme como Dying at a Hospital, filme que constantemente nos imprime na retina esse sentido e sentimento complexo.

The Bicycle Thief Was Bad (2006) de Tadakazu Takahashi: *

O minimalismo costuma ser a marca estética mais em voga dos cineastas (japoneses) independentes. Divisas como "less is more" (perdoe-nos Robert Browning e Mies Van der Rohe) parecem andar de mãos dadas com uma espécie de economia radical nos diálogos, na psicologia e na arte narrativa. Se estes cineastas/filmes têm uma preferência, ela concentra-se na direcção de fotografia, suposta criação de imagens confrontacionais entre os personagens mudos e as paisagens solitárias e misteriosas. Sim, para os cépticos The Bicycle Thief Was Bad é mais um road-movie onde o protagonista quase não emite sons, quanto mais palavras (essas só aos 30 minutos) e ocupa a maior parte do tempo praticando obsessivamente uma acção (neste caso, andar de bicicleta sem rumo, abandonando as que se estragam pelo caminho e roubando outras para continuar a odisseia). Não sou inimigo do minimalismo (não seria amante de cinema japonês se o fosse), porém Takahashi claramente não tem a apetência para pegar nestas imagens e construir uma trama que verdadeiramente ficasse iluminada pela repetição e pelos tempos mortos tão demarcados. Outros cineastas como Masahiro Kobayashi fizeram-no melhor, isto é, conseguiram filmar a repetição sem cansar, conseguiram filmar as palavras que o silêncio esconde, em suma, conseguiram tornar o "menos" em "mais". Prova de que isso não acontece tão bem aqui é a revelação, perto do final, do passado do protagonista através de um encontro e diálogos completamente forçados, caídos não se sabe bem onde, e que muito racionalmente explicam o fundamento de tudo o que se viu anteriormente. Esse desequilibro crasso entre forma e conteúdo (sendo o conteúdo no final de contas despachado e não construído lenta e minimalmente) torna o filme de estreia de Tadakazu Takahashi um exemplo insuficiente de minimalismo, a despeito de algumas boas imagens.

Locked Out (2009) de Yasunobu Takahashi: **
Produção independente e certamente contida no orçamento, Locked Out é um pequeno filme razoável, indefeso, pouco preconceituoso e com o mínimo de assinatura. Yasunobu Takahashi encena um road-movie de enganos que junta Hiroshi, um forasteiro desempregado que vagueia pela noite sem rumo no seu carro e Keita, uma criança de seis anos que se perde da mãe no supermercado. Mais do que o esperado humor chaplinesco desse encontro acidental entre vagabundo e menino, o que mais ressalta neste exercício é uma raro sentimento de tensão que dá a impressão que qualquer coisa de brutal pode acontecer a qualquer momento. Takahashi consegue renegar todas as expectativas que ele próprio constrói e mostra-nos que o desenlace mais casual, aquele que não recorre ao artifício dramático nem à violência postiça, pode ser o mais viável e até, porventura, o mais emocionante.

Chiri (2012) de Naomi Kawase: ***
Chiri, na obra documental de Naomi Kawase, representa uma última carta de despedida. Não é estranho que uma obra que se iniciou expondo directamente aquilo que rodeava a jovem realizadora, necessitasse, digamos assim, de um epitáfio, de uma silenciosa vénia a tudo aquilo que cresceu com ela e connosco e foi afectado irremediavelmente pelo tempo e fenece. O filho de Naomi, cujo nascimento tínhamos assistido em Tarachime está mais crescido e já fala e, com 95 anos, Uno Kawase, a mãe adoptiva da realizadora, sem dúvida, a grande força motriz de quase todos os seus documentários desde Embracing até hoje, prepara-se para deixar este mundo. Chiri abre com planos aproximados do corpo enrugado e gasto de Uno a tomar banho: claramente cada ruga conta uma história e a velhice é um exército de experiências e vidas. A forma invasiva e despudorada como Kawase expõe a sua velha "mãe" foi já motivo de alguma polémica, mas esta exposição consegue transformar-se aqui em lamento poético, elogio fúnebre ou aquela ansiedade de proferir palavras e expressar afectos, sabendo que esses podem ser os últimos. Kawase também redobra em referências a relação com a sua educadora. O documentário Katatsumori, em especial, é várias vezes citado e inclusive projectado no quarto de hospital: nele podemos ver quanto tempo passou e através dele estabelecemos as relações intra-fílmicas com a vida destas duas mulheres. Claro que nos comove a perda de capacidades e a lenta partida de Uno Kawase como se ao ver chegar o fim conseguisse abstrair-se daquele objecto estranho que é a camara e olhar sem desvios para nós e para a sua filha adoptiva. Neste sentido, Kawase não explora a morte do seu ente querido, mas tenta construir um último produto que eternize a sua vida a fugir pelos dedos. Um epitáfio também para este estranho estilo documental intimista.

A Woman and War (2013) de Junichi Inoue: **

Para muitos um exercício revoltante e gratuito, A Woman and War está longe de angariar consensos. Nicholas Vroman inclusive descreveu a infâmia nas seguintes palavras: "o sexismo habitual que reina no cinema japonês contemporâneo é exercitado ao máximo nesta execrável porcaria disfarçada de cinema arrojado." Outros críticos, como Tom Mes, elogiaram o regresso tardio de um suposto legado deixado pela geração de Koji Wakamatsu, isto é, o pink político, aquele cuja linguagem sempre fora incendiária, provocatória, chocante e que sempre dividiu mais os espectadores do que consolidou. É verdade que o realizador Junichi Inoue e o argumentista Haruhiko Arai (este último um veterano conhecido pelos seus argumentos radicais) podem ser considerados "filhos" de Koji Wakamatsu: um foi assistente de realização nos seus últimos filmes, outro escreveu uma das suas películas e esteve envolvido na feitura do incrível Gushing Prayer. No entanto, não podemos deixar de assinalar que essa herança traz consigo certas virtudes e certos vícios. Como virtudes, teremos de apontar a liberdade crítica da proposta, uma espécie de mergulho nas trevas bélicas nipónicas, construindo um olhar completamente desolador e patológico dos efeitos da guerra nos indivíduos. Fica comprovado pelos personagens (por um lado, um escritor falhado tornado argumentista e uma prostituta que decidem ter relações sexuais até a guerra acabar, e por outro, um ex-militar mutilado que só consegue retirar prazer na morte e violação das suas vítimas) que não há nada capaz de subsistir a essa visceralidade que já não é mais erotismo porque apagou qualquer traço de prazer, redenção ou unidade. O desespero deste Japão arruinado e vazio (Mes chamou à atenção que as limitações de orçamento tornaram ainda mais sepulcral esta Tóquio em escombros e sempre deserta) e o mal estar sexual associado a essa instabilidade consegue de algum modo superar a ideia, já muito trilhada e óbvia, de que a guerra é monstruosa. Porém, os vícios também se deixam ver com alguma facilidade. Da genética tardia wakamatsuana (os seus filmes rodados em digital), Inoue herdou os defeitos de uma realização pouco cuidada (o mesmo não se dirá, portanto, da direcção de actores), por vezes tremendo a câmara e executando zoom's completamente amadores e desnecessários. O último terço do filme é, também, francamente menos interessante quando parece haver a necessidade de ligar a história do casal à do serial killer, servindo-se de uma cena artificial que traduz bastante pior a atmosfera que havia no resto. Longe do ódio e do amor, da veneração e da rejeição, A Woman and War é um caso relevante de como as intenções do pink ainda respiram e são capazes de fazer os seus estragos!

Fragmentos de 2014/08/08

The Blue Mountains (1949) de Tadashi Imai: ***
New Blue Mountains (1949) de Tadashi Imai: **

Tadashi Imai tem duas facetas. Por um lado, a do fatalista irado que se consubstancia em tragédias anti-bélicas, anti-feudais e anti-fascistas e, por outro, a do gentil democrata que filma dramas modernos do pós-guerra criticando ainda as mesmas raízes nefastas do pensamento tradicionalista e debruçando-se numa nova era de justiça e igualdade. O popular The Blue Mountains e a sua sequela directa, lançada no mesmo ano e partindo imediatamente onde o outro tinha ficado, faz parte do segundo paradigma atrás descrito. A presença da professora Shimazaki deve ter sido explosiva na altura em que Blue Mountains estreou: pela mão do esquerdista Imai, ela representava a nova mulher saída da democracia japonesa ainda muito recente. Quando ela se insurge contra os (maus) costumes de então, esgrimindo argumentos a favor da liberdade de uma das suas alunas poder sair com um rapaz, a guerra com a comunidade só podia ser uma certeza como se esta nova democracia, ainda de matriz masculina, estivesse pelas costuras quando confrontada com vícios culturais que não se mudam de um dia para o outro. De facto, a cena da discussão na sala de aula é o que faz deste filme um marco tão especial do chamado cinema do pós-guerra. Em primeiro lugar, porque não demoniza o passado constrangedor de uma nação cheia de erros e coloca as duas perspectivas em diálogo: as alunas que reprimem a colega para defender a (falsa) honra da escola e Shimazaki (não é inocente ser uma professora de inglês, visto que o Japão ainda estava sob domínio americano). Em segundo, porque discute abertamente o estatuto da mulher numa sociedade onde o seu futuro passava ou por ser prostituta, ou por ser esposa por conveniência (veja-se a este propósito o primeiro encontro sexista da professora com o médico Numata). Infelizmente, os méritos da obra de Tadashi Imai param por aqui. Já no final da primeira parte e ao longo de quase todo o segundo filme há uma intriga mais desinteressante que passa por ludibriar uma associação de pais e o relacionamento um pouco artificial da médica com o professor. Claramente interessado em não tornar a sua mensagem demasiado pesada, Imai cede às tentações mais superficiais do crowd-pleaser.

Lord Tokugawa Ieyasu (1965) de Daisuke Ito: ***

Este épico histórico, antepenúltima produção do pai do jidai-geki antes da reforma, é uma dramatização dos últimos anos da era Sengoku, sem nunca esquecer os seus principais protagonistas e os jogos políticos que poderiam significar o extermínio de um país. Apesar do título e da duração - quase duas horas e meia, o que faria expectar uma narração integral das aventuras do unificador Tokugawa, desde o seu nascimento até à sua morte -, tem-se aqui matéria prima para contar apenas metade da sua vida, parando obviamente no início da aliança inusitada com Oda Nobunaga (grande e lunática prestação de Kinnosuke Nakamura). A verdade é que o personagem Tokugawa Ieyasu só tem significado numa narrativa que descreve ostensivamente aquilo que o circunda, o influência e o repudia. São esses personagens aparentemente secundários da infância e mocidade (a mãe dramaticamente entregue a outro senhor, o pai moribundo, o abade mestre, os servos leais e, claro, Oda) que pintam o período histórico e dão outras cores mais complexas à maturação de Ieyasu. Se os relatos livrescos dizem-nos que Tokugawa era astuto e nobre, mas talvez demasiadamente matreiro, Ito nesta sua versão trata-o sempre como um herói justo e quase inconsciente na sua bondade. Mesmo que o filme supere a realidade, esta é um versão cuidada de uma época muito especial da História Japonesa. A ver também pelos supremos movimentos de câmara e pela batalha final pintada a azul.

The Wife of Seishu Hanaoka (1967) de Yasuzo Masumura: ****
No centro dos filmes de Masumura, independentemente do tempo e do lugar, estão as mulheres - como estão também na obra de Kenji Mizoguchi, Kiju Yoshida ou Kaneto Shindo (este último assinou este argumento). Particularmente nos seus filmes de época, onde se substitui a crítica rápida e desenfreada à sociedade de consumo e à ganância humana por uma meditação rigorosa sobre o papel esquivo da mulher na sociedade feudal. Propondo-se contar as descobertas surpreendentes no ramo da cirurgia de Seishu Hanaoka, o primeiro médico conhecido por operar um paciente com anestesia geral, Masumura parece muito mais interessado em focar a sua atenção na conflituosidade doméstica de Kae, a esposa por encomenda do cirurgião com a calculista Otsugi, a mãe dominadora e verdadeiramente a chefe de família (duas actrizes, Ayako Wakao e Hideko Takamine no seu melhor). À semelhança de Seisaku's Wife, outro filme de Masumura onde não havia qualquer tipo de permissão para uma esposa poder ser alguém fora das obrigações incutidas pelo dever social, esta mulher de Seishu Hanaoka parece mesmo viver sob a ditadura silenciosa da sua sogra e a sua existência resume-se a trabalhar e a continuar a linhagem da família dos médicos. Masumura varia aqui o seu registo das "escravaturas humanas" e das "vontades reprimidas", responsabilizando um valor cultural não necessariamente masculino, porque também incutido e patrocinado pelas mulheres. Com o médico em segundo plano, obsessivamente tentando desenvolver o anestésico que o tornaria famoso, as duas mulheres competem silenciosa e fatalmente pela sua atenção e não deixa de ser melancólica a maneira como ambas estão ainda demasiadamente presas à sua indiferença. Masumura raramente descreve o fenómeno amoroso nos seus filmes, mas constantemente disseca (como um cirurgião social) os relacionamentos entre homens e mulheres. Não será o último plano (Kae, cega, escondendo-se no meio das plantas venenosas) um triste presságio da sua sorte e da sua solidão, assim como a de todas as mulheres?

Horny Diver - Tight Shellfish (1985) de Atsushi Fujiura: 0
O pessoal da Synapse Films tem feito um trabalho notável em divulgar um género tão desconhecido ou maltratado como é a Roman Porno da Nikkatsu - no espaço de dois anos lançaram já mais de vinte filmes e estão prometidos mais títulos para o futuro. Infelizmente, as suas intenções não são as de desenterrar grandes cineastas ou pérolas desconhecidas que provem, mais uma vez, que o cinema erótico para muitos realizadores era uma alternativa digna ao cinema "sério" dos outros estúdios. Na verdade, o catálogo está muito mais interessado em rebuscar as produções mais comezinhas, mais datadas e mais industrialmente sexuais, jogando com géneros e sub-géneros do softcore e só muito esporadicamente há lugar para os grandes filmes desconhecidos. Atsushi Fujiura preenche bem os requisitos comerciais que a companhia desejava: especializou-se nas comédias quentes e contextualizava-as nas tradições japonesas, dando um certo ar exótico e caseiro à coisa. O cenário de Pleasure at the Hot Spring, por exemplo, eram as termas tradicionais japonesas e na série de filmes Diver, na qual este sugestivo Tight Shellfish é uma das últimas instalações, o tema são as Ama, pescadoras e mergulhadoras que segundo os costumes usavam pouquíssima roupa e eram quase equivalentes a amazonas, mulheres guerreiras e com o sangue na guelra. Tirando os pormenores culturais (que aqui valem tanto como qualquer fetiche ou adorno), Fujiura tende a repetir o mesmo esquema que aplicara noutros episódios da série e até no já citado Pleasure at the Hot Spring. Há uma história vaga de um contrato de direito à terra, há um fuinha que orquestra tudo para conseguir assegurar a sua parte do negócio e, principalmente, há um humor completamente deplorável (desde a banda-sonora country a gags mais chocantes que envolvem expelir coisas das partes privadas), prova última que Fujiura não tem grande interesse em contar uma história minimamente interessante mas, antes, arranjar pretextos para "justificar" as cenas sexuais. Passados só alguns minutos conseguimos logo perceber que aqui não vai haver elemento diferenciador.

Blazing Famiglia (2012) de Kazuyoshi Kumakiri: *
Perguntava-me - e bem - que raio se tinha passado com Kumakiri para filmar uma barafunda como esta, logo depois do incrível Sketches of Kaitan City? Baseado num manga (como já tinha sido o fraco Freesia: Bullet Over Tears) a verdade é que aqui estamos logo enredados numa história demasiadamente intrincada, com imensos personagens que não encontram qualquer constância ou papeis fixos dentro dos seus problemas e angústias (acreditem: o exagero sentimental é notável). Com um toque de nostalgia pela cultura dos bosozoku (os motards jovens japoneses) e uma vaga saudade dos duros filmes de yakuza dos anos 70 (numa arcada, ouve-se a melodia inconfundível de Battles Without Honor and Humanity) Blazing Famiglia entra em piloto automático da brutalidade física, enfiando um universo familiar e íntimo à pressão com flashbacks apressados e outros parcos dispositivos narrativos que não permitem nunca ficarmos com os personagens nem desenvolver grande coisa com eles. Apesar das nobres referências, Kumakiri acaba por copiar a lamentável masculinidade dos dois Crows Zero de Takashi Miike: aqui os personagens só são fortes na medida da sua boçalidade e num filme que quase não tem mulheres, esperava-se que os laços da amizade masculina fossem mais do que "esmurramos juntos os nossos inimigos". Em conclusão: um exercício de estilo vazio (pena a fotografia ser tão boa e certos planos - como aquele em que Igarashi imagina o fantasma de Watanabe - serem bastante criativos em termos formais) completamente perdido num sentimentalismo grosseiro e numa desorganização estrutural de como contar uma história.

Pecoross' Mother and Her Days (2013) de Azuma Morisaki: ***
O ano passado, Pecoross' Mother and Her Days foi eleito filme do ano pelas prestigiadas revistas de cinema Kinema Junpo e Eiga Geijutsu, facto quase inédito, visto as orientações editoriais de cada uma dessas revistas serem radicalmente opostas (a KJ versa sobre filmes mais "comerciais" e a EG é conhecida pelas suas escolhas polémicas, quase sempre favorecendo cinemas mais marginais). Como interpretar essa eleição depois de comprovar o tão elogiado filme sobre a relação entre um filho e a sua mãe senil? Em primeiro lugar, quem esperava um dramalhão ou um tear-jerker (como tinha sido Chronicle of My Mother) não conhece os antecedentes cómicos do realizador. Com efeito, Azuma Morisaki, de 86 anos, especialista de um certo humor japonês juntamente com Yoji Yamada (ele próprio chegou a realizar o terceiro capítulo da celebérrima saga Tora-san) teve aqui a sua oportunidade de retratar um tema bastante sério recorrendo à graça leve da rotina, por mais grave, preocupante, e triste que ela se pudesse aparentar. O riso, se houver, não castiga os costumes mas liberta-os e revela a "humanidade" que subjaz aos personagens até mais extravagantes e caricatos. Pecoross, pseudónimo de um autor de manga que descreve a história e a situação da sua mãe através dos quadradinhos e dos desenhos amáveis, não é à primeira vista um personagem típico de uma tragédia. Nem mesmo a sua mãe - de quem nunca vemos o desenrolar do processo de demência, mas surge sempre já padecendo dessa condição - é uma vítima totalmente incapaz. Da sua memória desorganizada e livre como uma criança, vamos saltando de flashback em flashback, iluminando o que perdeu, o que se passou, o que viveu. Porventura a razão mais comovente do sucesso do filme vem do facto que antes de o filmar, tenha sido diagnosticado a Azuma Morisaki demência vascular. Cada vez mais próximo da realidade dos seus personagens e sem grande dramatizações, Morisaki continua a sorrir sabiamente. Com esta gentileza que não fica nada aquém da realidade (tiraria, por vezes, a música a passos intrusiva), Pecoross' Mother and Her Days filma os filhos, as mães e os idosos com um respeito inabalável, apesar dos risos e das lágrimas.

Still the Water (2014) de Naomi Kawase: ****
A certa altura de Still the Water, Kaito diz a Kyoko que tem medo do oceano porque este está vivo. Poderíamos dizer que essa recusa em mergulhar nas coisas vivas e perigosas define o jovem rapaz e o primeiro bloqueio amoroso que o une a Kyoko e à sua própria mãe ausente, mas, no âmbito da sacralização atmosférica de Naomi Kawase (que aqui atinge um dos seus picos), também se podia muito bem afirmar que não são só as marés que estão vivas, mas todo o Mundo Natural e é ele o grande personagem, silencioso mas primordial. Com efeito, os esplendorosos planos aquáticos, os planos do vento a fazer dançar as árvores e as folhas e os planos do sol que tudo cobre e tudo irradia (até a destruição humana do habitat) servem muito mais como revelações sensoriais do que adornos estéticos exíguos, o já por nós conhecido "zen do postal". Com a Natureza, Kawase quer explorar as profundas relações entre homens e mundo. Com a Natureza, Kawase quer, enfim, traçar todas as linhas substanciais do nosso mapa afectivo: sejamos humildes perante ela, porque ela comanda-nos, mas participemos nela porque não temos escolha senão responder ao seu abraço. Como explicar a dupla referência ao sacrifício do cabrito (cena tão assustadoramente primitiva) senão por essa mesma integração humana e violenta na inexplicabilidade natural, nesses mares que nos olham e nesse vento que nos sopra? Como interpretar a serenidade comovente da mãe de Kyoko quando confrontada com a sua morte, cantando com os outros e despedindo-se enquanto a brisa leva o seu espírito (aí, Kawase atinge um dos pontos maiores da sua filmografia recheada de momentos familiares íntimos)? Estes exemplos são provas de uma inquestionável afinidade holística, de integração com o todo, sendo que a individualidade tímida destes personagens é iluminada sempre pela vida supérflua e infrene que os cerca. Still the Water também não podia deixar de jogar com os contrastes, como se encenasse um jogo de paradoxos sagrados que se unem finalmente: a celebração e a passagem, a violência e o amor, a morte da mãe de Kyoko e a descoberta sexual dos dois jovens no meio do pântano. Começamos nas ondas raivosas e acabamos nas profundezas de um mar demasiado azul. Despidos, aceitando todas as regularidades e irregularidades do Mundo Natural, primitivos.

Fragmentos de 2014/07/16

Female Gym Coach - Jump and Straddle (1981) de Koyu Ohara: *

Por mais que tente, continuo a ver dois padrões nas eroduções de Koyu Ohara. Ainda que possa ser refutado num caso ou noutro, parece-me que a sua carreira divide-se entre os despudorados filmes pop, comédias ligeiras onde normalmente há um cuidado especial com as personagens femininas (no sentido em que os affairs são queridos ou consentidos por elas) e o exploitation mais duro de roer e menos respeitoso para com o público feminino. No primeiro tipo ficamos com a imagem da liberdade sexual porque o amor parece não ser mais do que uma atracção que se persegue, no segundo apenas há espaço para a violência libertina e o constrangimento pela força. Pessoalmente, nenhum destes dois tipos de filme - e nenhum especificamente - me encheram as medidas (do realizador recordo apenas Pink Tush Girl, exercício curioso sobre o crescimento e a entrada aos solavancos no mundo adulto) porém há em Ohara um aprumo estético impossível de encontrar nos artesãos mais rotineiros.  Em cada um dos filmes fracos de Ohara encontramos sempre um pormenor, uma cena, um enquadramento ou jogo de luz digno de reverência. Em Female Gym Coach - Jump and Straddle a única coisa digna de apreciar são esses momentos inspirados de mise en scène: o momento retrospectivo em que a luz vermelha invade os corpos do professor de ginástica e a aluna, as sombras perversas mostrando as silhuetas dos personagens ou ainda a derradeira imagem, plano distante e aberto em que os corpos despidos dançam em liberdade (sem close-up, sem declarações obscenas). Tudo o resto é absolutamente rotineiro e resume-se a umas quantas palavras e situações. Onde andam as personagens na narrativa famélica? Que mau gosto é este no humor atrevido? Provocará assim tanto riso ridicularizar a orientação sexual? Que relações estabelecer com o filme se praticamente não existe conteúdo?

Office Love - Behind Closed Doors (1985) de Yasuaki Uegaki: **

Posso dizer que o que tinha assistido de Yasuaki Uegaki era revoltante e chauvinista. Muitos filmes eróticos da Nikkatsu são-no, mas a obra de Uegaki, cuja carreira de realizador tinha surgido no crepúsculo da indústria erótica, reflectia um certo desencanto com os corpos femininos e uma escolha deliberada em violentá-los e torná-los objectos de crime. Acontecia isso na secura narrativa de Female Market, relato chocante e niilista de mulheres vítimas dos seus raptores ou ainda em Female Teacher - In Front of the Students, outro exercício pecaminoso onde uma professora é brutalmente violada por um aluno. Portanto, se os filmes de Uegaki suspendem a moral das vítimas e tornam penoso o visionamento do espectador é porque suprimem totalmente o ponto-de-vista feminino, o ponto segundo o qual a comunicação (também o acto sexual) se torna possível. Esses dois filmes são maus e sem dignidade. São tipicamente onanistas, e isso quer dizer que ali só conta o autismo do agressor, o papel incomunicável e a solo do dominador. Ora, se Office Love - Behind Closed Doors continua sendo fraco no desenvolvimento dos personagens, continua a teimar numa narrativa quase inexistente onde tudo pressupõe perversidade avulsa, os dez minutos finais refutam o espírito onanista tão revoltante dos outros filmes citados e que parecia constituir obra. Como esses últimos dez minutos valem todo o filme (que até lá era tristemente composto por serviços sexuais de uma empregada de escritório aos seus patrões e amantes) aviso desde já o seu carácter extremamente subversivo. Depois de um ménage a trois intenso (e em tudo explícito) com dois amantes enfezados, eis que a nossa heroína despudorada se deita na cama e aguarda a luz do sol. No manhã seguinte, (e a passagem do tempo é nos dada através de um plano enorme e uma mudança de luz inusitada) eles que pareciam tão bem "encaixados", tão superiores e hedonistas, mal se encaram e deixam a mulher sozinha, falando ao telefone com a filha. "Estive a dar água às flores" diz ela sozinha e com os olhos húmidos enquanto os dois homens silenciosos no metro desembaraçam-se da chave do apartamento do prazer. Qual será o significado desta cena? Que a carnalidade traz consequências porque é um intervalo de realidade? A noite esquecida que dá lugar ao dia relembrado? O remorso frente ao excesso? Ou terá tido Uegaki a necessidade misteriosa de explodir com o mundo irrealmente sexual que ele próprio construiu, impondo limites, introduzindo a frustração e virando do avesso a concepção da heroína erótica: não um arauto de sensualidade mas uma existência solitária e lânguida. Como todas, como as nossas.

The Seburi Story (1985) de Sadao Nakajima: ***

Os aldeões de The Seburi Story não parecem estar interessados em conhecer o estilo de vida moderno. São inventores de rituais que demarcam muito bem o papel mítico do homem e da mulher e também o casamento - como fica logo provado na abertura - serve primeiramente interesses mais latos, os da conservação da espécie. Quase desprovida de interiores, esta película tardia de Sadao Nakajima é um exercício sobre primitividade. Às claras, sem privacidade e obedecendo a códigos estritos, os personagens desta aldeia completamente aberta para os seus habitantes mas completamente fechada para os estrangeiros tendem a reconhecer que o sentido de comunidade esmaga os indivíduos. Talvez por isso mesmo, as suas regras acerca da sexualidade sejam tão inquestionáveis: não pode haver relação carnal sem casamento e a procura por pessoas fora da tribo é mal vista. A sabedoria primitivista está inscrita nos cânones e eles revelam-nos claramente que o fim da comunidade vem pela mão do erotismo, do "amour-fou", aquele que questiona os valores e abale as fronteiras sociais pelo simples facto de não se poder concretizar plenamente. Nakajima, parecendo que não, traça suavemente o término das últimas comunidades auto-suficientes (em termos de subsistência e axiologia) introduzindo não tanto invasões culturais exteriores, mas a transgressão das regras vinda de dentro, isto é, a transgressão que ocorre tanto nos mais ajuizados (o chefe que não respeita o direito ao luto, casando-se com a viúva) como nos mais jovens e rebeldes (a presença eminentemente erótica de Hide e a sua relação proibida com o rapaz tocador de acordeão). The Seburi Story é um filme de tradições insolúveis, aquelas que não conseguem adaptar-se nem fundir-se com o mundo moderno e expiram com o antigo. É um filme selvagem sobre selvagens, as suas danças mortais, os cantos das sereias e as suas sociedades primitivas em decadência.

Pineapple Tours (1992) de Tsutomu Makiya, Yuji Nakae e Hayashi Toma: ***

Para os japoneses Okinawa não é só o conjunto de ilhas mais a sul do arquipélago. Representa um ovni cultural, um local semi-estranho, tropical e turístico que esconde experiências místicas e proporciona regressos a origens primitivas. Não vale por isso a pena discorrer, uma e outra vez, acerca dos diversos filmes sobre Okinawa que existem no cânone cinéfilo japonês. Se todos são diferentes entre si, o mesmo olhar relaxado mas irreversivelmente primitivo (ou seja, que convida à despersonalização ou revelação) é uma constante. De Sonatine a este Pineapple Tours, de Glasses a Nabbie's Love. De facto, este exercício tripartido (com três narrativas e três realizadores) integra diversos olhares sobre essa mesma realidade complexa: Okinawa, sempre Okinawa a surgir na tela, com todo o seu misticismo tão singular, mas sobretudo com a sua forte presença étnica e cultural. Com Aunt Reiko, o primeiro segmento, Tsutomu Makiya sublinha a crescente descaracterização dos costumes da terra. O primeiro plano recorda-nos os bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial e a horrenda batalha que teve palco ao longo das ilhas. Essa recordação abafada (como o preto-e-branco dos newsreel que dá lugar às cores) ganha ainda mais significado quando uma cantora de ópera afónica tenta reconquistar a sua voz, aconselhada por uma xamã que lhe diz isso ser possível se encontrar uma bomba perdida no cimento da nova civilização, supostamente um ajuste de contas pelo seu mau karma (é descendente de americanos). Talvez Makiya queira dizer que o infeliz passado da terra não consegue expressar-se e decaí no mutismo, na afasia. Enquanto este episódio decorre, as cenas humorísticas marcam presença pelas tentativas sucessivas de levar à ilha um hotel de luxo que salvaria a aldeia da ruína económica, um pouco como acontecia na "queda do paraíso", depois de um outro paraíso ser prometido, de The Profond Desire of the Gods. Se bem que a problemática é muito mais inconsequente aqui do que em Imamura, a verdade é que neste Pineapple Tours está bem presente o passado trágico (e secreto) da ilha bem como o presente incerto e um futuro apontando para a lenta destruição e estandardização do capitalismo moderno. Mas há qualquer raiz primitiva que subsiste, como anteriormente tínhamos referido. No segundo - e melhor - segmento, Haruko & Hideyoshi realizado por Yuji Nakae (um cineasta obcecado pela paisagem e a forma de viver dos habitantes de Okinawa), conta-se a história de um visitante que acaba por ser forçado (por artes transcendentes) a unir-se sexualmente com uma mulher e a casar com ela. A avó de Haruko, rezando ao deus da fertilidade, espera deixar o forasteiro Hideyoshi apaixonado e assim sucede na noite mesma em que morre. Esse primitivismo avassalador que une a fertilidade à morte, a geração à corrupção, o erotismo ao desequilibro, é magistralmente orquestrado por Nakae num traveling incrível que vai dos amantes na cama à avó ouvindo os seus gemidos e, por fim, agonizando. Na mais mística das sequências, prova-se que a verdade primitiva subsiste ainda e é contagiosa, isto é, despersonaliza os estrangeiros e fazem deles seus reféns (o que eram os yakuza de Sonatine senão figuras infectadas pelo primitivismo sagrado do lugar?). Infelizmente, o apuramento de Haruko & Hideyoshi (podia ainda falar do plano do parto: coisa magnífica) dá lugar ao comic relief patético de Bomb Kids, realizado por Hayashi Toma. Quanto a este segmento, pouco ou nada tenho a destacar: um casal desinteressante com rebeldias rockeiras deslocadas num final pouquíssimo digno para o que se estava a assistir. No entanto, se a cantora ganha a sua voz no final é porque Pineapple Tours é uma viagem ao centro de Okinawa. Para entendermos as contradições, o inexplicável e o sagrado temos de permanecer em silêncio e até lá reconquistarmos, a pouco e pouco, o que nos pertence.

Bodyguard Kiba 3 - Second Apocalypse of Carnage (1995) de Takashi Miike: 0
Igualmente medíocre como os outros dois capítulos, Bodyguard Kiba é um Miike precoce recheado de amadorismo e inexperiência. O argumento tosco assinado por Hisao Maki caracteriza-se pela sua fragmentação e pela ausência total de psicologismo ou consistência de personagens. As cenas de acção são frouxas, a cinematografia estéril e os interesses românticos embaraçosos. Isso não quer dizer que, no meio da barafunda, não haja alguns laivos miikianos próprios da sua fase V-Cinema, ou seja, típicos de quem podia arriscar dado o orçamento. Por exemplo, o início usa um flashback psicadélico do segundo filme, o título só aparece aos 12 minutos e a única cena de amor recria-se numa elipse esquisita com planos aproximados de corpos e fluidos. O que há de resto? Uma historieta, fina como papel, em que Kiba protege uma actriz arrogante de cinema, péssimas dobragens de inglês e cantonês e uma ânsia de ver terminada tão penosa sequela. Aconselhado para os colecionistas da obra de Miike e até para esses será difícil aguentar sem desesperar.

The Kiyosu Conference (2013) de Koki Mitani: ***
O novo filme de Koki Mitani parecerá ser, à primeira vista, uma proposta difícil de digerir para alguém que não esteja familiarizado com a História do Japão do final do século XVI. A bater nas duas horas e meia, trata-se da recriação da conferência de Kiyosu, o momento político decisivo em que quatro conselheiros decretaram o sucessor de Oda Nobunaga, falecido numa emboscada que ficou conhecida como o incidente de Honno-ji. Um desses conselheiros era Hideyoshi Toyotomi, aqui descrito como matreiro, personalidade importantíssima que anos mais tarde conseguiria lançar as bases da unificação do país juntamente com Tokugawa Ieyasu. Entramos rapidamente na intriga política quando os conselheiros apoiam descendentes diferentes para suceder a Nobunaga e quando o conflito de egos naturalmente é incendiado como um rastilho de pólvora. Ou seja, a partir daqui a História passa a ser mera curiosidade ou adorno, pois já nos entregámos às motivações dos personagens e é com eles que também aprenderemos (História, melhor do que nos livros, e Política à la Maquiavel). Mitani, que escreve argumentos sempre sólidos e despretensiosos onde as palavras são quase tão importantes como as imagens e onde as discussões acesas são características, desenvolve a teia que envolve cada um dos personagens e ateia o lume da ambição que os devora e os faz confrontar até chegarem aos objectivos pretendidos. Sempre com um refinamento humorístico que não impede de tratar os heróis históricos com vulgaridade, no fundo, tornando o épico mais real. Apesar da duração e dos intermináveis personagens (lamentamos que, com tão bom cast, não se consiga aproveitar todo o talento de forma equilibrada e justa) The Kiyosu Conference nunca chega a ser nem faustoso nem aborrecido. É um exercício, acima de tudo, entretido, com prestações constantes (destaco Koji Yakusho e Yo Oizumi) e com uma visão da política nada desactualizada. Ontem como hoje, a política raras vezes se distingue da rectórica. É a arte ilusória do convencimento e o convencimento resulta da união de vontades sempre heterógeneas.

Case of Kyoko, Case of Shuichi (2013) de Eiji Okuda: *
A pergunta que o actor Eiji Okuda nos lança neste seu quinto filme como realizador é simples: como recuperar a alegria de viver quando tudo desemboca na tragédia? E de facto para demarcar bem o seu ponto e para não restarem dúvidas, sublinham-se em demasia as tragédias da existência (umas mais intemporais, outras totalmente actuais) para tornar os nossos protagonistas, Kyoko e Shuichi, mais próximos de nós. Tirando as referências (maioritariamente televisivas) à situação do terramoto e as cenas finais rodadas nos destroços do maremoto, sequências silenciosamente fúnebres em que quase se dissolve a fronteira entre representação e realidade, Case of Kyoko, Case of Shuichi envereda por caminhos demasiadamente excessivos onde um pessimismo sem razão se infiltra para termos piedade pelas personagens esmagadas pelo azar. Não temos tempo nem disposição emocional para digerirmos todos os acontecimentos convenientemente: o terramoto, as perdas familiares, os homicídios acidentais e deliberados, os trabalhos e abusos sexuais, até um caso de homossexualidade reprimida. O resultado? Deixamos de sentir com genuinidade e acabamos por ver, por detrás, a estrutura gratuitamente masoquista do "desenvolvimento de personagem" através somente da dor e da adversidade. É como se a seriedade aqui fosse sinónimo de "quantas mais coisas chocarem, melhor". Não quer isto dizer que não vejamos o propósito destes momentos tão magoados e  negros a uma grande escala. Okuda diz-nos que esta desolação casa bem com o ambiente atordoado e melancólico do Japão pós-Fukushima. E algumas imagens até traduzem bem esse silêncio agressivo que se instala depois do trauma, por exemplo, as histórias de Kyoko e Shuichi nunca se encontram e quando passam um pelo outro, quando finalmente se situam no mesmo plano embora não se conhecendo, estão no meio das ruínas que unem o mesmo país na mesma dor. Quer isto dizer que tanto Kyoko como Shuichi podiam representar o azar e o desencontro de um japonês qualquer? Não, tudo por causa da artificialidade introduzida pelos momentos mais sensacionalistas. Não, não deveria ser assim que se escrevem personagens.

Hana-Dama (2014) de Hisayasu Sato: *
Poderíamos dizer que Hana-Dama não se atreveria a destoar do espírito satiano: à superfície, é chocante, ácido e visceral (sem excepção, as vísceras são sempre literais neste cinema), mas há aqui algo que nos aproxima mais dos perigos da reciclagem do que da bravura da originalidade. Ainda por cima quando, para o bem e para o mal, o cinema de Hisayasu Sato sempre fora pouco propício a fórmulas, a não ser quando lançava certos temas obsessivos, transpostos em imagens obscuras e aterradoras tais como a câmara de filmar (dicotomia erótica do sujeito e do objecto do desejo), computadores e máquinas (a fobia da automatização) e o sangue e a mutilação (o reencontro dos sentidos na esterilidade urbana). Hana-dama é uma fraca continuação do legado satiano, o legado em que a disfuncionalidade abre caminho para um mundo avesso e um mundo liberto de atrofias, a não ser as interiores. Em primeiro lugar, a audácia técnica não está presente: o estilo de guerilla que Sato executava nos anos 80, os planos arriscados e "artísticos", enfim, uma competência para questionar a imagem está aqui reduzida ao mínimo. A narrativa, deveras desinteressante com actores com talento duvidoso (e não esquecer como era surpreendente a presença das actrizes nos seus outros filmes) fala sobre a repressão da amizade de duas raparigas, colegas de turma. Se Sato queria abordar o tema hoje tão popular do bullying (e já houve um filme japonês a fazê-lo quase na perfeição: Blue Bird de Kenji Nakanishi) podia ter recriado imagens muito mais aterradoras do que as que fatalmente escolheu. Há aqui alguma imaturidade, quer na metáfora simples (demasiado mutante para pertencer à estilística de Sato) da "flor assassina", arquétipo da inocência arruinada que ceifa as suas vis causadoras, quer na evocação de certas imagens de marca (por exemplo, os conflitos familiares, sketches bacocos ou a cena final, orgia sangrenta de destruição - a única realmente satiana ) para preencher um argumento banal assinado por Shinji Imaoka, um realizador que apesar da sua experiência - e apesar de ter sido assistente de realização em alguns filmes de Sato - desenvolveu um estilo muito próprio que nada tem que ver com os ditos pesadelos satianos. Mais uma prova que os realizadores pink são uma espécie em vias de extinção, difícil de se adaptarem aos novos habitats cinematográficos.