Punishment Room (1956) de Kon Ichikawa: ****
O espectador menos avisado foi levado a acreditar que Crazed Fruit era o taiyozoku essencial, a súmula mais perfeita de uma geração de filmes inacessíveis no mercado ocidental, mas subrepticiamente julgados como menos aprimorados. Não deixa de ser um fenómeno curioso como o sector da distribuição (e não apenas a crítica especializada) pode ser tão determinante na construção e relevância histórica de um filme. Provavelmente, se o DVD da película de Ko Nakahira não tivesse sido editada pela Criterion , haveria mais interrogações acerca do seu estatuto cimeiro ou definitivo. Se o conhecimento sempre se constrói a partir dos seus limites, qual é a função do crítico senão alargar essas mesmas limitações? A verdade é que no ano de 1956, a Daiei com intenções de trazer para o ecrã as angústias dos jovens rebeldes, adaptava três romances do pouco literário mas popular Shintaro Ishihara: Season of the Sun de Takumi Furukawa estreou-se em Maio desse ano, Punishment Room do já experiente Kon Ichikawa foi para as salas um mês depois e Crazed Fruit era lançado em Julho, na estação do calor. Esta trilogia inaugurava uma nova forma de encarar a juventude. A rebeldia, a sexualidade enfim liberta e a despreocupação total em relação aos mecanismos sociais de subsistência casava-se com um sentimento turvo, confuso e auto-destrutivo que funcionava simultaneamente como pathos final dos rebeldes sem causa e também como crítica ao núcleo duro das suas aspirações selváticas e passionais (porque as há). Punishment Room encarna bastante melhor estas duas dimensões tão paradoxais do taiyozoku: o seu protagonista (ao contrário dos irmãos de Crazed Fruit que eram movidos por sentimentos mais humanos como o ciúme, a posse etc.) é uma bomba relógio, um selvagem urbano (contraste-se com a estância veranil da película de Nakahira) que vai semeando o caos até atingir uma indiferença total em relação a si mesmo, aquilo que o rodeia e os seus desejos. Ichikawa é até bastante arrojado: a cena da violação, por exemplo, é terrivelmente tenebrosa e a maneira como ela fica resolvida causa-nos calafrios. Há também bastantes apontamentos sociais relevantes: a forma sóbria como os pais aqui surgem (não como os santos incondicionais dos haha-mono), a impotência do sistema familiar e educacional funcionar (Weber para aqui e acolá, mas no final lucram com organizações de festas) e o papel triste das mulheres que é como se vivessem uma falsa democracia, subjugadas pelos rapazes que delas abusam e nem têm direito a represálias. A urbe de Ichikawa é bastante mais negra do que as praias rebeldes de Nakahira. Se o interesse maior do último era paralisar o estrondo da violência, deixando os destroços dos barcos daquela última cena para a imaginação, o primeiro, Ichikawa vai até ao fundo com o seu selvagem absurdo. Com efeito, a macabra cena final no bar, onde podemos vislumbrar todas as contradições e fragilidades dos machos brigões, é a prova derradeira que Ichikawa estava interessado na violência na medida em que ela conduz a uma indiferença perante a morte. Eis o verdadeiro atrevimento, eis a verdadeira melancolia da rebeldia radical.
ESPY (1974) de Jun Fukuda: **
Jun Fukuda, artesão da Toho, o estúdio que viu nascer Godzilla, durante muito tempo ficou encarregado de misturar os exageros da estética tokusatsu (efeitos especiais) com as intrigas sensacionais dos filmes de acção com espiões estilosos, sucedâneos baratos de James Bond. Apesar de ter-se debruçado esporadicamente nos kaiju (realizando episódios sucessivos de Godzilla quando este não passava de uma atracção para crianças), os filmes que mais marcaram a carreira de Fukuda foram os blockbusters acima descritos. Neste sentido, ESPY, penúltimo filme de carreira antes do exílio na televisão, representa para Fukuda uma despedida dos filmes que caracterizaram todo o seu percurso na Toho. Com a sua história de agentes secretos com poderes especiais, ESPY claramente não deseja fornecer qualquer identificação realista com a sua plateia e podemos dizer que se trata de um último exemplo de tokusatsu no cinema numa altura em que essa estética tinha bastante mais público e cabimento na televisão. É como ficção científica delirante e, ao mesmo tempo, particularmente cheesy (porque será que até os filmes menores dos anos 70 têm bandas sonoras tão viciantes?) que esta produção se apresenta. Apesar da qualidade questionável (dos diálogos, da complexidade dos personagens e da narrativa sem grandes surpresas), esta despedida de Fukuda pode ser apreciada se vista com a descontração e falta de expectativas necessárias. Se o encararmos como filme série-B (atendendo à fotografia exagerada e aos efeitos especiais interessantes, ainda que datados) podemos ainda entreter-nos e transformar alguns dos defeitos evidentes em qualidades.
Hell's Gate Island (1977) de Kon Ichikawa: **
A par da obra bastante aclamada de Edogawa Rampo, Seishi Yokomizo foi o autor "policial" mais adaptado no cinema japonês. Desde as décadas de 40 e 50 que os casos do personagem Kosuke Kindaichi faziam furor nas salas de cinema, e se durante os anos 60 quase não houve nenhum interesse em repensar e recriar o desleixado e genial detective, em 1976 uma produção independente financiada pela mítica ATG e realizada por Yoichi Takabayashi, Death at an Old Mansion revelava-se um êxito de bilheteira e representava uma revitalização dos romances de Yokomizo, começando com uma leitura fílmica daquele que tinha sido o livro em que Kindaichi surgia pela primeira vez. No mesmo ano, talvez inspirado pelo sucesso dessa tentativa, Kon Ichikawa iniciava com The Inugami Family um conjunto de cinco filmes baseado nas histórias mais populares do famigerado detective, sempre interpretado por Koji Ishizaka e que só terminaria em 1979 com The House of Hanging. Até aos anos 80, outros realizadores como Masahiro Shinoda, Nobuhiko Obayashi, Yoshitaro Nomura entre outros, seguiam as suas pegadas e o próprio Ichikawa, para sempre ligado aos policiais no final da sua carreira (ele, que agora escrevia os seus argumentos depois da sua esposa e fiel argumentista se retirar da sétima arte) adaptou ainda mais dois romances, o seu muito desejado The Eight-Tomb Village e um remake de Inugami Family, este o seu último filme em 2006. Da pentalogia clássica, Hell's Gate Island é a terceira instalação. Trata-se de uma incursão curiosa, mas pouco notável, onde Kindaichi tenta decifrar uma sequência de três assassínios de três herdeiras de uma família que vive numa ilha meia perdida do arquipélago japonês. Quer se goste ou não, Ichikawa sempre tentou concentrar as suas energias principalmente no modo como se descobrem os processos do crime, já que a identidade do criminoso corresponde quase sempre ao personagem que mais suspeitas levanta. Isto não quer dizer que não haja lugar para reviravoltas mas a proeza do genial detective fica sempre provada nas reconstituições que faz do passado dos criminosos. Se bem que neste Hell's Gate, a motivação do crime não seja totalmente convincente, há aqui momentos entretidos e com Kindaichi nunca verdadeiramente nos aborrecemos.
Night Train (1987) de Kosaku Yamashita: **
Nos anos 80, os romances femininos de Tomiko Miyao significaram para os antigos realizadores dos filmes de acção (chambara, mas principalmente o yakuza eiga) uma reabilitação de antigos temas, agora vistos sob um novo ponto de vista, o das mulheres. Hideo Gosha, de forma a interromper um hiato de três anos da sua carreira cheia de dificuldades, foi o primeiro a rodar um romance de Miyao, Onimasa em 82 e adaptaria ainda nessa década mais duas das suas histórias, The Geisha e Oar. Talvez inspirados pela visão de Gosha (que tentava aplicar a velha gramática do sacrifício honroso no mundo feminino), Sadao Nakajima, Kosaku Yamashita e Yasuo Furuhata, três antigos artesãos da Toei, também rebuscaram obras da autora com o mesmo intuito. Furuhata realizou dois filmes (Kura e Midwinter Camellia), Nakajima e Yamashita um cada (Apassionata e este Night Train respectivamente). Algumas generalidades podem ser ditas acerca destas adaptações que partilham os mesmos defeitos mas não as mesmas qualidades: costumam ser excessivamente melodramáticas, bastante longas e indulgentes mas, quando funcionam, conseguem fornecer uma autenticidade às personagens femininas que raramente se observava no cinema japonês comercial de então. Night Train narra os (des)encontros de duas irmãs com o mesmo homem e, como também é hábito nos romances de Miyao, junta a estética e o universo das geishas com as normas e os códigos do mundo yakuza. Yamashita joga com os lugares comuns de ambos os géneros mas não sucumbe à tentação de os colecionar, deixando assim um exercício vazio. Todos os personagens, num momento ou outro da narrativa, falham no caminho da honra e, estranhamente, parecem ser sempre as mulheres que sofrem mais com os erros masculinos do que o contrário (todas as mulheres que aqui aparecem são abandonadas pelos seus homens; seja porque são substituídas por outras, pela honra, pela morte ou simplesmente pelo dinheiro). Night Train aponta também para a subversão dos papeis sociais de ambos os sexos, por exemplo, na cena onde Tsuyuko vai resgatar a sua irmã, ela chega mesmo a questionar o vil patrão yakuza, cortando o dedo mindinho como se fosse um homem. "É isto que é ser um homem?" Basta repetir os ritos folclóricos para se encontrar a identidade masculina, porém, o verdadeiro espírito de sacrifício parece estar contido nestas mulheres tristes e aparentemente exploradas. Por mais polémico que seja, Yamashita é um admirador desta tenacidade feminina e se os homens sempre preferem morrer pelas suas questões, as mulheres, elas, esforçam-se a viver depois de terem tudo perdido. E isso é, certamente, o mais difícil.
Hell's Gate Island (1977) de Kon Ichikawa: **
A par da obra bastante aclamada de Edogawa Rampo, Seishi Yokomizo foi o autor "policial" mais adaptado no cinema japonês. Desde as décadas de 40 e 50 que os casos do personagem Kosuke Kindaichi faziam furor nas salas de cinema, e se durante os anos 60 quase não houve nenhum interesse em repensar e recriar o desleixado e genial detective, em 1976 uma produção independente financiada pela mítica ATG e realizada por Yoichi Takabayashi, Death at an Old Mansion revelava-se um êxito de bilheteira e representava uma revitalização dos romances de Yokomizo, começando com uma leitura fílmica daquele que tinha sido o livro em que Kindaichi surgia pela primeira vez. No mesmo ano, talvez inspirado pelo sucesso dessa tentativa, Kon Ichikawa iniciava com The Inugami Family um conjunto de cinco filmes baseado nas histórias mais populares do famigerado detective, sempre interpretado por Koji Ishizaka e que só terminaria em 1979 com The House of Hanging. Até aos anos 80, outros realizadores como Masahiro Shinoda, Nobuhiko Obayashi, Yoshitaro Nomura entre outros, seguiam as suas pegadas e o próprio Ichikawa, para sempre ligado aos policiais no final da sua carreira (ele, que agora escrevia os seus argumentos depois da sua esposa e fiel argumentista se retirar da sétima arte) adaptou ainda mais dois romances, o seu muito desejado The Eight-Tomb Village e um remake de Inugami Family, este o seu último filme em 2006. Da pentalogia clássica, Hell's Gate Island é a terceira instalação. Trata-se de uma incursão curiosa, mas pouco notável, onde Kindaichi tenta decifrar uma sequência de três assassínios de três herdeiras de uma família que vive numa ilha meia perdida do arquipélago japonês. Quer se goste ou não, Ichikawa sempre tentou concentrar as suas energias principalmente no modo como se descobrem os processos do crime, já que a identidade do criminoso corresponde quase sempre ao personagem que mais suspeitas levanta. Isto não quer dizer que não haja lugar para reviravoltas mas a proeza do genial detective fica sempre provada nas reconstituições que faz do passado dos criminosos. Se bem que neste Hell's Gate, a motivação do crime não seja totalmente convincente, há aqui momentos entretidos e com Kindaichi nunca verdadeiramente nos aborrecemos.
Night Train (1987) de Kosaku Yamashita: **
Nos anos 80, os romances femininos de Tomiko Miyao significaram para os antigos realizadores dos filmes de acção (chambara, mas principalmente o yakuza eiga) uma reabilitação de antigos temas, agora vistos sob um novo ponto de vista, o das mulheres. Hideo Gosha, de forma a interromper um hiato de três anos da sua carreira cheia de dificuldades, foi o primeiro a rodar um romance de Miyao, Onimasa em 82 e adaptaria ainda nessa década mais duas das suas histórias, The Geisha e Oar. Talvez inspirados pela visão de Gosha (que tentava aplicar a velha gramática do sacrifício honroso no mundo feminino), Sadao Nakajima, Kosaku Yamashita e Yasuo Furuhata, três antigos artesãos da Toei, também rebuscaram obras da autora com o mesmo intuito. Furuhata realizou dois filmes (Kura e Midwinter Camellia), Nakajima e Yamashita um cada (Apassionata e este Night Train respectivamente). Algumas generalidades podem ser ditas acerca destas adaptações que partilham os mesmos defeitos mas não as mesmas qualidades: costumam ser excessivamente melodramáticas, bastante longas e indulgentes mas, quando funcionam, conseguem fornecer uma autenticidade às personagens femininas que raramente se observava no cinema japonês comercial de então. Night Train narra os (des)encontros de duas irmãs com o mesmo homem e, como também é hábito nos romances de Miyao, junta a estética e o universo das geishas com as normas e os códigos do mundo yakuza. Yamashita joga com os lugares comuns de ambos os géneros mas não sucumbe à tentação de os colecionar, deixando assim um exercício vazio. Todos os personagens, num momento ou outro da narrativa, falham no caminho da honra e, estranhamente, parecem ser sempre as mulheres que sofrem mais com os erros masculinos do que o contrário (todas as mulheres que aqui aparecem são abandonadas pelos seus homens; seja porque são substituídas por outras, pela honra, pela morte ou simplesmente pelo dinheiro). Night Train aponta também para a subversão dos papeis sociais de ambos os sexos, por exemplo, na cena onde Tsuyuko vai resgatar a sua irmã, ela chega mesmo a questionar o vil patrão yakuza, cortando o dedo mindinho como se fosse um homem. "É isto que é ser um homem?" Basta repetir os ritos folclóricos para se encontrar a identidade masculina, porém, o verdadeiro espírito de sacrifício parece estar contido nestas mulheres tristes e aparentemente exploradas. Por mais polémico que seja, Yamashita é um admirador desta tenacidade feminina e se os homens sempre preferem morrer pelas suas questões, as mulheres, elas, esforçam-se a viver depois de terem tudo perdido. E isso é, certamente, o mais difícil.
A Fish on Land (2012) de Yusuke Iseya: *
Será A Fish on Land o Scene at the Sea de Yusuke Iseya? Como no filme de Takeshi Kitano, o actor tornado realizador esconde-se agora totalmente atrás das câmaras e renega a rapidez e brutalidade da sua primeira realização, Kakuto, um filme de juventude noctívago e energético com gangsters e droga. À semelhança da viragem kitanesca para o silêncio, aparentemente este segundo filme também propõe desacelerar as coisas e lentamente dar a conhecer o pequeno ambiente numa zona mais ou menos perdida e familiar. Iseya queria estar atento sobretudo aos dois protagonistas, Seiji, um dono de bar sorumbático que esconde um passado negro (um homem deslocado, "o peixe na terra" do título) e um forasteiro acolhido por ele quando tem um acidente de bicicleta. A verdade é que acaba por não haver grande complexidade de carácter devido à fragmentação e mesmo a lentidão, que deveria emergir-nos mais no passado de Seiji, joga contra o interesse e o nosso investimento emocional. Contada em flashback, a história nem consegue atingir a nostalgia pretendida quando as memórias do passado são confrontadas com o presente. Parece-nos que Iseya não consegue equilibrar bem o silêncio e a lentidão com a exposição excessiva nos diálogos existentes (Kitano, pelo contrário, esvaziava qualquer exposição e desembocava no misticismo, no inexplicável e assim demarcava a sua aura). É outro filme pouco sólido em termos de argumento, dando a sensação que "tudo está por todo o lado" (note-se a cena confusa do ataque à menina e a auto-punição de Seiji). Infelizmente, ficamos com a sensação de que certas cenas mereciam mais tempo e outras bastante menos.
Love's Whirlpool (2014) de Daisuke Miura: ***
Um grupo de oito desconhecidos (quatro homens e quatro mulheres) encontram-se num clube para participar numa festa sexual até de madrugada. Baseado na peça de teatro homónima de Daisuke Miura, o realizador que nos tinha tirado o tapete com Boys on The Run e o seu anti-romantismo contra todas a expectativas, a sexualidade saturada de Love's Whirlpool só podia funcionar com um realizador que soubesse muito bem descrever as múltiplas causas e consequências das relações carnais sem compromissos. Num filme cujos protagonistas estão despidos a esmagadora maioria do tempo, Miura, na tentativa de revelar as suas personalidades e metamorfoses durante o decorrer de tal paganismo moderno, esboça as várias tomadas de posição com dignidade e parece apontar, tristemente, para a dificuldade em esquecer as emoções que projectam uma continuidade. Até que ponto os afectos podem existir nestes encontros em que o sexo é racionalizado e serve meramente um propósito de satisfação individual? Será possível que o amor nasça dessa intimidade carnal? A partilha é possível? Estas são as várias questões que Miura nos lança, sem jamais colocar adornos na sua descrição, sem, portanto, amaldiçoar ou fetichizar o acto sexual. A sua obrigação como contador de histórias parece forçá-lo a uma sobriedade rara tanto no cinema japonês como noutro qualquer. Love's Whirlpool indaga muito bem os limites da posse nos relacionamentos humanos e descreve com precisão a melancolia do paganismo colectivo nas suas três fases: euforia, angústia e tédio. O final, à semelhança de Boys on The Run, é uma chapada de luva branca nos secretos desejos do espectador em criar algum tipo de reconciliação com os personagens, sempre divididos e distantes a despeito da proximidade física. Frio e realista até ao tutano, Miura continua a surpreender.
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