The Fellows Who Ate the Elephant (1947) de Kozaburo Yoshimura: **
Donald Richie algures em The Japanese Film: Art and Industry usa o termo sátira referindo-se a esta película de Kozaburo Yoshimura, imediatamente realizada depois do mais conhecido A Ball at the Anjo House. Se o conceito é bastante patético (um conjunto de quatro cientistas e um trabalhador de zoo comem um elefante infectado com uma bactéria perigosa) e se também é inegável uma predisposição cómica (já que todos acreditam que vão morrer dentro de trinta horas), a verdade é que há aqui também muitos momentos que se afastam do modelo pleno da sátira, aquele que reduz tudo ao absurdo. Refiro, especialmente, as cenas mais "sérias" passadas com os familiares e amantes dos cinco personagens. Seria mesmo necessário tentar criar verossimilhança e enveredar pelo dramatismo quando havia tantas outras possibilidades de comédia nesses encontros? Richie assinala na intriga de The Fellows uma certa crítica à burocracia do pós-guerra e outros autores como Mark Downing Roberts parecem ver criticadas as condições sociais da gente de então, provavelmente vendo no elefante morto um manjar dos deuses e os bifes que não poderiam pagar, mas temo que não haja muita coisa no filme que prove esses pontos-de-vista. O que existe são gags engraçados e uma leve caricatura aos homens da ciência (ri-me bastante com a leitura a duas vozes de artigos científicos estrangeiros ou da reacção do personagem de Chishu Ryu quando se apercebe da sua contaminação) conduzidos por um argumento dúbio e por vezes enferrujado, que não sabe muito bem o que quer ser.
High Teen Boogie (1982) de Toshio Masuda: *
Já não é muito original apontar a década de 80 como aquela que originou os blockbusters de e para jovens, algo que com as devidas metamorfoses, se manteve até hoje na indústria cinematográfica. No cinema americano, o paradigma começou nos anos 70 com Jaws e, por mais surpreendente que pareça, no Japão foi Nobuhiko Obayashi com o insano e experimental House que deu o mote para os filmes de Verão (eram apelidados assim não porque decorriam nessa estação, mas porque estreavam na altura das férias grandes). High Teen Boogie, como caso modelo do filme de Verão datado, tem tudo o que poderia ser considerado cool para um jovem nos eighties: motoqueiros, números musicais pop-rock e uma história de amor melosa entre um rebelde e uma estudante inocente. Tudo alinhado numa catadupa tão eficaz e estéril como num product placement. Os gestos desta geração diferem em tudo das produções radicais dos anos 60 e 70 também povoadas por jovens. Deixou-se o terrorismo fetichista, a vaga vontade de mudar o mundo ou de se alhear dele através da contra-cultura e dos planos libertários para se desejar "um amor e uma cabana", longe das palavras inconfidentes dos adultos. Não deixa de ser curioso como Toshio Masuda pactua com o estilo mais descontraído e consumista dos anos 80: um estilo simultaneamente inocente mas tão artificial que chega a ser irónico. Como na cena em que Fujimaru canta e dança hesitante para Momoko (interpretada por uma novíssima Kumiko Takeda) que não sabe que pode estar grávida da pessoa errada. O desequilibro inócuo dessa cena (e de outras, por exemplo, Momoko sendo sugada para uma espiral quando lhe é revelada a despedida do seu amante ou quando na noite de núpcias, dançam em vez de fazerem amor) com o realismo telenovelesco do resto, vai beber aos surrealismos experimentais de um House. Mas, se Obayashi não conhecia limites para a sua criatividade visual, High Teen Boogie apenas apresenta as coisas catalogadas por caixas, estando muito mais consciente de uma fórmula atractiva para o público alvo.
Actress (1987) de Kon Ichikawa: ****
Representar a vida da actriz Kinuyo Tanaka sem rever a evolução e o crescimento do cinema japonês ao longo do século XX seria uma oportunidade perdida de espelhar a aventura individual na colectiva. Felizmente, Kon Ichikawa começa a sua biopic no início mesmo da carreira de Tanaka, ou seja, nos anos 20 e vai sagazmente dando-nos lições de história ao mesmo tempo que fornece uma interpretação convincente (mesmo podendo ser, como todos os filmes biográficos, ainda susceptível de ficção) de uma das mais lendárias e importantes actrizes da história do cinema. Talvez seja o assunto pessoalmente captivante para mim (já Yoji Yamada, um ano antes, tinha descrito para meu gáudio os meandros da Shochiku na aurora da sétima arte com Final Take), porém posso afirmar que há mais aqui do que o óbvio interesse de contemplar actores a intepretar os míticos realizadores que tanto admiro (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Kenji Mizoguchi, etc.). Primeiro, Sayuri Yoshinaga como Kinuyo Tanaka: uma musa interpretando outra. Embora fisicamente seja impossível vermos uma na carne da outra, Yoshinaga copia os tiques, o sotaque e até a voz de Tanaka. É admirável a tenacidade da jovem actriz, dando carne à lenda e representando a complexidade e as mudanças da sua carreira (desde a relação conturbada com o "marido" Hiroshi Shimizu, passando pelo ambiente na Shochiku e terminando nas dificuldades profissionais e pessoais com Kenji Mizoguchi). É, precisamente, sobre Kenji Mizoguchi que queria falar a seguir. A escolha bizarra de Bunta Sugawara para o papel do realizador misterioso soaria a disparate, porém, o resultado final é longe de ser decepcionante. Não existem quase nenhumas imagens em movimento de Mizoguchi, porém Sugawara (figura aparentemente petrificada no papel de yakuza irascível e problemático) consegue captar uma certa aura que, talvez, só se conseguiria adivinhar nas imagens disponíveis do realizador. Quando juntos em cena (e nos plateaus maravilhosos reimaginados neste Actress), Yoshinaga/ Tanaka e Sugawara/ Mizoguchi são um prazer de assistir. A relação tão imaginada entre os dois tem aqui momentos preciosos. Nela conseguimos perceber bem o que significa ser um realizador e o que significa ser uma actriz. O "amor" de Tanaka pelo cinema transforma-se numa dedicação incondicional, corpórea, à visão exótica dos seus mentores (já Shimizu, ciumento, dizia-lhe que olhava para os realizadores apenas como homens). Estes temas e problemas tinham sido já abordados de certa maneira no documentário Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director de Kaneto Shindo. Shindo foi, efectivamente, um dos argumentistas de Actress. Nesse documentário, o realizador segundo muitos críticos chega a assediar Tanaka numa entrevista, encostando-a à parede sobre a possível paixão do falecido Mizoguchi por ela. No filme, acabamos com uma cena fabulosa retirada de Life of O'haru e, como acontece na realidade, vale mais o subtexto do que o contexto. Sim, Mizoguchi e Tanaka compreendem-se para lá das câmaras (se nos abstrairmos de algumas cenas com sobre-exposição narrativa nos diálogos, a cena em que discutem, pela primeira vez, a personagem de O'haru sem nunca falar dela, mas da velhice de ambos, é especialmente marcante). Não ficamos a saber quais os desenvolvimentos dessa relação (infelizmente quebrada, como foi a de Akira Kurosawa com Toshiro Mifune), mas isso era desnecessário para o caso. Actress, mesmo sendo filmado nos anos 80, é uma valioso retrato de figuras cimeiras no desenvolvimento da sétima arte japonesa. Marcos que recebem o seu tributo sentido em celuloide, como sempre.
Zegen (1987) de Shohei Imamura: ***
Estreado no festival de Cannes depois da ovação mundial e da Palma de Ouro de Ballad of Narayama, este é, talvez, o mais esquecido e o menos visto dos filmes de Shohei Imamura. Segundo o próprio, a ideia de Zegen tinha surgido anos antes de Karayuki-san, o documentário de 1975 sobre as ex-prostitutas japonesas que permaneceram, velhas, nas colónias asiáticas do Império (escrevo em itálico porque realmente não o eram). Foi, portanto, a leitura da auto-biografia escandalosa de Iheiji Muraoka que despertou primeiramente o interesse em abordar o tema sombrio do imperialismo nipónico durante os anos gloriosos da era Meiji. Zegen, mesmo sendo baseado nas aventuras reais daquele que foi o senhor dos bordeis, toma as suas liberdades e é um retrato hiperbólico e satírico de uma personalidade embevecida pela simbologia patriótica e portador de um devoção nacionalista fora dos eixos e aplicada às situações mais bizarras (as prostitutas são apelidadas por ele "filhas do Imperador" e, mesmo quando procria, olha de frente para a fotografia magnânima de Mutsuhito). Figura típica do self-made man, o nosso herói improvável foge de um convés, trabalha como espião para o Império e, quando ganha dinheiro suficiente, compra raparigas japonesas a piratas e malfeitores. Liberta-as, ironicamente, pela via da prostituição num negócio mais próximo das origens e do país natal. Escusado será dizer que Imamura pinta as paisagens estrangeiras com a festividade e sensualidade que lhe é característica. Diríamos mesmo que até à decadência do negócio e às mudanças históricas introduzidas pela morte do Imperador em 1912, nada distingue as ruas dos espaços privados. Tudo é um bordel rocambolesco onde contam somente o dinheiro, os serviços e os prazeres da carne. Iheiji Muraoka (Ken Ogata) foi descrito por alguém como um Dom Quixote perverso: é mais um monomaníaco ofuscado pelas suas obsessões e que, não sendo capaz de morrer por elas (a cena hilariante do harakiri falhado prova-nos bem isso) acaba por morrer com elas. Falecido em 1943 em plena guerra do Pacífico, Muraoka vai para a cova antes do Império dar o último suspiro. A cena final é tipicamente imamuriana: corrida solitária em busca de obsessões não cumpridas ou peremptoriamente negadas, como se o amor imperial não tivesse sido sempre um escape, um fetiche autista. "Queridos soldados, ainda tenho prostitutas para vós!"
Kura (1995) de Yasuo Furuhata: *
Os galardões têm pouco significado, em cinema e em qualquer outra arte. No entanto, em 1995 Kura esteve nomeado para onze prémios da academia japonesa e apenas recebera três no final da noite. Sem querer incorrer nos grandes erros da psicologia do óscar, diria que isto é sintomático de qualquer coisa. Êxito de bilheteira, Kura pertence a um grupo de filmes que pretendiam trazer de volta grandes personagens femininas num mundo governado por homens (Hideo Gosha, desde os anos 80 até à sua morte foi um dos grandes responsáveis por esta mudança dentro do que restava da Toei). Furuhata acompanha o crescimento da invisual Retsu (Sae Isshiki), primeira filha de um produtor de saké e, aos poucos, vai caindo nos lugares-comuns mais óbvios do filme feminino, hoje meânicos e datados mas que na altura conquistavam o grande público. Tradicionalmente apenas os homens podiam fabricar saké, mas confrontada com a perda do seu meio-irmão, o jovem sucessor do negócio familiar, a frágil Retsu assume o comando com o consentimento do pai conservador mas compreensivo (protagonizado por Hiroki Matsukata, um veterano das fitas de yakuza). Outras coisas vão acontecendo à nossa heroína (conhece uma paixão de infância, etc.) mas tudo é executado com um academismo atroz e bocejante incapaz de prender a atenção e nos investir emocionalmente. Este tipo de produção insossa e popular, que pelos vistos tinha agradado também aos membros da academia acaba por ser o tipo de filme aborrecido e olvidável que jamais seria o vencedor da noite dos prémios. Posso apenas fazer referência à cena fantasmagórica do reencontro materno na neve, por destoar imageticamente da mediocridade de tudo o resto.
Where Are We Going? (2008) de Yoshihiko Matsui: **
Passados mais de vinte anos na penumbra, Yoshihiko Matsui regressa com o financeiramente modesto Where Are We Going?, a sua quarta longa metragem. Nas suas próprias palavras, é uma obra com ligações profundas aos seus outros três trabalhos: "são todos histórias de amores proibidos - amor entre ostracizados, amor entre um homem e um animal e até entre um homem e uma manequim. Este novo filme é outra história de amor, uma em que os dois amantes sofrem de discriminação. O Japão não mudou assim tanto e ainda há muita discriminação contra os homossexuais e transexuais". Com efeito, Matsui continua, por um lado, com o seu legado contestatário acerca da normalidade (algo que vêm desde a primeira obra, Rusty Empty Can, também ela sobre homossexuais) e fatalista por outro, porque tudo aqui só pode desembocar na tragédia, mesmo que - como nas mortes acidentais e irracionais de Noisy Requiem - a mais pequena insignificância quebre o laço, já frágil e fugidio, dos dois amantes. O problema principal não são as intenções e o modo como a parte se encaixa no todo, mas sim o budget e limitações narrativas. Perguntava-me se este era o tão esperado regresso de Matsui depois do colossal e indescritível Noisy Requiem, filme que concentra universos díspares e sintetiza a imagética difícil de digerir de Matsui. Em termos de escala, Where Are We Going? representa apenas um grãozinho de areia no deserto já maduro da anterior obra. É um filme que para se apreciar é obrigatório passar por cima de certas carências técnicas (nomeadamente alguns erros de raccord), certos maneirismos indie e prestações menos convincentes (a maior parte dos actores são amadores, tal como em Noisy Requiem, mas aqui notam-se bastante mais falhas de casting). Porém, não esquecemos outras sequências de relevo. O sufoco constante do protagonista, rodeado por predadores decadentes num cenário mórbido e descaracterizado. Lembro ainda a cena do assassínio a sangue frio e a cena final, tipicamente matsuiana, onde se reitera a impossibilidade da felicidade prometida da maneira mais aleatória e impensável. Ao longo do filme, repete-se a seguinte imagem: um reflexo de nuvens numa poça de água e um fluxo de sangue manchando o líquido cristalino. Eis o método ácido e sádico de Matsui: destruir fatalisticamente a utopia prometida, esta lenta e desesperada esperança de gritar, "vamos embora" quando tudo está perdido.
The Catcher on the Shore (2010) de Ryugo Nakamura: *
Com 13 anos normalmente é difícil estabelecer diferenças qualitativas entre produtos culturais. Muitos de nós tivemos experiências traumáticas com filmes que, mais tarde e noutras circunstâncias, iríamos louvar e igualmente louvámos filmes que no futuro nos iriam embaraçar . A vida era mais simples e não tínhamos ainda ganho a noção funesta do passado. É comum dizer-se que esse peso do tempo impele-nos a criar, mas no caso de Ryugo Nakamura tais afirmações perdem um pouco o seu sentido. Tinha apenas 13 anos quando concorreu com um argumento a uma competição de curtas-metragens de Okinawa e ganhou surpreendentemente o direito de tornar esse argumento uma longa-metragem. Será isto a prova derradeira que o meme High Expectations Asian Father é mesmo verdade ou esconde-se na meninice de Nakamura um cineasta completamente genuíno e maduro? Essa é uma pergunta que não conseguimos responder, apesar do mistério da idade do realizador. Portanto o que é Catcher on the Shore? Uma história modesta sobre a visita aos avós de Hiroto, um rapaz da cidade que tomará conhecimento dos costumes mais seculares da pequena aldeia em Okinawa. Já que o filme se centra na relação de Hiroto com duas cabras que são vendidas e abatidas para a aldeia, era escusado que mais de metade da acção se passasse a perseguir uma delas. Se estivéssemos a ver Bresson, a perseguição do animal seria o símbolo de uma peregrinação cruel e rude finalizada apenas com o martírio. Se fosse Buñuel, provavelmente substituiria a cabra por um cordeiro e ironizaria acerca da condição humana precisar de correr atrás de Cristo. Em Nakamura temos só isto: um conjunto de adultos e crianças atrás de uma cabra fugida, peripécia central à narrativa que ocupa quase metade do tempo. Não querendo desencorajar ninguém (porque com 13 anos Nakamura sabe filmar e não cede às camarazinhas à mão do pessoal mais velho e experiente do que ele) o problema de Catcher on the Shore é este: falta ainda maturidade substancial a nível do argumento e da intriga.
Seventh Code (2013) de Kiyoshi Kurosawa: 0
É comum chamar-se à atenção que Kiyoshi Kurosawa e Akira Kurosawa nada têm a ver um com o outro. Partilham do apelido, mas não da mesma estilística e visões cinematográficas. Não têm parentesco próximo ou distante. No entanto, os seus primeiros filmes fora do Japão foram ambos rodados na Rússia. Tanto Dersu Uzala como agora este Seventh Code (custa colocá-los na mesma frase pela óbvia disparidade) representam a mesma coisa: uma asfixia nacional que os forçou a procurar no estrangeiro chances de ressurreição. Todavia, se Dersu Uzala reabilitou Akira Kurosawa do seu longo e depressivo interregno, sendo um dos seus filmes mais estranhos e honestos, Seventh Code é reconhecidamente básico e mau, como se Kiyoshi Kurosawa estivesse preocupado em vender a actriz (a ídolo pop Atsuko Maeda) e descurasse tudo o resto que torna um filme, um filme. Não tenho muitos adjectivos para esta farça constrangedora. A insuficiência e a esterilidade são levadas ao paroxismo: os actores estão péssimos, as personagens são planas, o argumento parece ter sido escrito por um aluno do ensino básico (acreditem: é mesmo mau) e até a capacidade atmosférica que caracteriza o cinema de Kurosawa está aqui pela hora da morte com planos desinteressantes, monótonos, em que nada se passa e o que se passa não é relevante. Seventh Code, apesar disto tudo, ainda se digna a criar twists narrativos completamente descabidos e um número musical, qual video-clip publicitário, apontando para uma presença atrás das câmaras mais cínica e auto-consciente do que era suposto. A pergunta será: era este o filme que Kurosawa queria fazer fora do país que o vai silenciando? Quando assistimos os quinze minutos finais ficamos com muitas dúvidas. Portanto, parodiar os filmes de adolescentes quando a paródia não é assim tão clara pode ser uma jogada desesperada de um realizador cansado de lutar contra a maré. O que fica desse descontentamento? Uma história embaraçosa, cedências várias ao vazio e um realizador esgotado. Penoso.
High Teen Boogie (1982) de Toshio Masuda: *
Já não é muito original apontar a década de 80 como aquela que originou os blockbusters de e para jovens, algo que com as devidas metamorfoses, se manteve até hoje na indústria cinematográfica. No cinema americano, o paradigma começou nos anos 70 com Jaws e, por mais surpreendente que pareça, no Japão foi Nobuhiko Obayashi com o insano e experimental House que deu o mote para os filmes de Verão (eram apelidados assim não porque decorriam nessa estação, mas porque estreavam na altura das férias grandes). High Teen Boogie, como caso modelo do filme de Verão datado, tem tudo o que poderia ser considerado cool para um jovem nos eighties: motoqueiros, números musicais pop-rock e uma história de amor melosa entre um rebelde e uma estudante inocente. Tudo alinhado numa catadupa tão eficaz e estéril como num product placement. Os gestos desta geração diferem em tudo das produções radicais dos anos 60 e 70 também povoadas por jovens. Deixou-se o terrorismo fetichista, a vaga vontade de mudar o mundo ou de se alhear dele através da contra-cultura e dos planos libertários para se desejar "um amor e uma cabana", longe das palavras inconfidentes dos adultos. Não deixa de ser curioso como Toshio Masuda pactua com o estilo mais descontraído e consumista dos anos 80: um estilo simultaneamente inocente mas tão artificial que chega a ser irónico. Como na cena em que Fujimaru canta e dança hesitante para Momoko (interpretada por uma novíssima Kumiko Takeda) que não sabe que pode estar grávida da pessoa errada. O desequilibro inócuo dessa cena (e de outras, por exemplo, Momoko sendo sugada para uma espiral quando lhe é revelada a despedida do seu amante ou quando na noite de núpcias, dançam em vez de fazerem amor) com o realismo telenovelesco do resto, vai beber aos surrealismos experimentais de um House. Mas, se Obayashi não conhecia limites para a sua criatividade visual, High Teen Boogie apenas apresenta as coisas catalogadas por caixas, estando muito mais consciente de uma fórmula atractiva para o público alvo.
Actress (1987) de Kon Ichikawa: ****
Representar a vida da actriz Kinuyo Tanaka sem rever a evolução e o crescimento do cinema japonês ao longo do século XX seria uma oportunidade perdida de espelhar a aventura individual na colectiva. Felizmente, Kon Ichikawa começa a sua biopic no início mesmo da carreira de Tanaka, ou seja, nos anos 20 e vai sagazmente dando-nos lições de história ao mesmo tempo que fornece uma interpretação convincente (mesmo podendo ser, como todos os filmes biográficos, ainda susceptível de ficção) de uma das mais lendárias e importantes actrizes da história do cinema. Talvez seja o assunto pessoalmente captivante para mim (já Yoji Yamada, um ano antes, tinha descrito para meu gáudio os meandros da Shochiku na aurora da sétima arte com Final Take), porém posso afirmar que há mais aqui do que o óbvio interesse de contemplar actores a intepretar os míticos realizadores que tanto admiro (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Kenji Mizoguchi, etc.). Primeiro, Sayuri Yoshinaga como Kinuyo Tanaka: uma musa interpretando outra. Embora fisicamente seja impossível vermos uma na carne da outra, Yoshinaga copia os tiques, o sotaque e até a voz de Tanaka. É admirável a tenacidade da jovem actriz, dando carne à lenda e representando a complexidade e as mudanças da sua carreira (desde a relação conturbada com o "marido" Hiroshi Shimizu, passando pelo ambiente na Shochiku e terminando nas dificuldades profissionais e pessoais com Kenji Mizoguchi). É, precisamente, sobre Kenji Mizoguchi que queria falar a seguir. A escolha bizarra de Bunta Sugawara para o papel do realizador misterioso soaria a disparate, porém, o resultado final é longe de ser decepcionante. Não existem quase nenhumas imagens em movimento de Mizoguchi, porém Sugawara (figura aparentemente petrificada no papel de yakuza irascível e problemático) consegue captar uma certa aura que, talvez, só se conseguiria adivinhar nas imagens disponíveis do realizador. Quando juntos em cena (e nos plateaus maravilhosos reimaginados neste Actress), Yoshinaga/ Tanaka e Sugawara/ Mizoguchi são um prazer de assistir. A relação tão imaginada entre os dois tem aqui momentos preciosos. Nela conseguimos perceber bem o que significa ser um realizador e o que significa ser uma actriz. O "amor" de Tanaka pelo cinema transforma-se numa dedicação incondicional, corpórea, à visão exótica dos seus mentores (já Shimizu, ciumento, dizia-lhe que olhava para os realizadores apenas como homens). Estes temas e problemas tinham sido já abordados de certa maneira no documentário Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director de Kaneto Shindo. Shindo foi, efectivamente, um dos argumentistas de Actress. Nesse documentário, o realizador segundo muitos críticos chega a assediar Tanaka numa entrevista, encostando-a à parede sobre a possível paixão do falecido Mizoguchi por ela. No filme, acabamos com uma cena fabulosa retirada de Life of O'haru e, como acontece na realidade, vale mais o subtexto do que o contexto. Sim, Mizoguchi e Tanaka compreendem-se para lá das câmaras (se nos abstrairmos de algumas cenas com sobre-exposição narrativa nos diálogos, a cena em que discutem, pela primeira vez, a personagem de O'haru sem nunca falar dela, mas da velhice de ambos, é especialmente marcante). Não ficamos a saber quais os desenvolvimentos dessa relação (infelizmente quebrada, como foi a de Akira Kurosawa com Toshiro Mifune), mas isso era desnecessário para o caso. Actress, mesmo sendo filmado nos anos 80, é uma valioso retrato de figuras cimeiras no desenvolvimento da sétima arte japonesa. Marcos que recebem o seu tributo sentido em celuloide, como sempre.
Zegen (1987) de Shohei Imamura: ***
Estreado no festival de Cannes depois da ovação mundial e da Palma de Ouro de Ballad of Narayama, este é, talvez, o mais esquecido e o menos visto dos filmes de Shohei Imamura. Segundo o próprio, a ideia de Zegen tinha surgido anos antes de Karayuki-san, o documentário de 1975 sobre as ex-prostitutas japonesas que permaneceram, velhas, nas colónias asiáticas do Império (escrevo em itálico porque realmente não o eram). Foi, portanto, a leitura da auto-biografia escandalosa de Iheiji Muraoka que despertou primeiramente o interesse em abordar o tema sombrio do imperialismo nipónico durante os anos gloriosos da era Meiji. Zegen, mesmo sendo baseado nas aventuras reais daquele que foi o senhor dos bordeis, toma as suas liberdades e é um retrato hiperbólico e satírico de uma personalidade embevecida pela simbologia patriótica e portador de um devoção nacionalista fora dos eixos e aplicada às situações mais bizarras (as prostitutas são apelidadas por ele "filhas do Imperador" e, mesmo quando procria, olha de frente para a fotografia magnânima de Mutsuhito). Figura típica do self-made man, o nosso herói improvável foge de um convés, trabalha como espião para o Império e, quando ganha dinheiro suficiente, compra raparigas japonesas a piratas e malfeitores. Liberta-as, ironicamente, pela via da prostituição num negócio mais próximo das origens e do país natal. Escusado será dizer que Imamura pinta as paisagens estrangeiras com a festividade e sensualidade que lhe é característica. Diríamos mesmo que até à decadência do negócio e às mudanças históricas introduzidas pela morte do Imperador em 1912, nada distingue as ruas dos espaços privados. Tudo é um bordel rocambolesco onde contam somente o dinheiro, os serviços e os prazeres da carne. Iheiji Muraoka (Ken Ogata) foi descrito por alguém como um Dom Quixote perverso: é mais um monomaníaco ofuscado pelas suas obsessões e que, não sendo capaz de morrer por elas (a cena hilariante do harakiri falhado prova-nos bem isso) acaba por morrer com elas. Falecido em 1943 em plena guerra do Pacífico, Muraoka vai para a cova antes do Império dar o último suspiro. A cena final é tipicamente imamuriana: corrida solitária em busca de obsessões não cumpridas ou peremptoriamente negadas, como se o amor imperial não tivesse sido sempre um escape, um fetiche autista. "Queridos soldados, ainda tenho prostitutas para vós!"
Kura (1995) de Yasuo Furuhata: *
Os galardões têm pouco significado, em cinema e em qualquer outra arte. No entanto, em 1995 Kura esteve nomeado para onze prémios da academia japonesa e apenas recebera três no final da noite. Sem querer incorrer nos grandes erros da psicologia do óscar, diria que isto é sintomático de qualquer coisa. Êxito de bilheteira, Kura pertence a um grupo de filmes que pretendiam trazer de volta grandes personagens femininas num mundo governado por homens (Hideo Gosha, desde os anos 80 até à sua morte foi um dos grandes responsáveis por esta mudança dentro do que restava da Toei). Furuhata acompanha o crescimento da invisual Retsu (Sae Isshiki), primeira filha de um produtor de saké e, aos poucos, vai caindo nos lugares-comuns mais óbvios do filme feminino, hoje meânicos e datados mas que na altura conquistavam o grande público. Tradicionalmente apenas os homens podiam fabricar saké, mas confrontada com a perda do seu meio-irmão, o jovem sucessor do negócio familiar, a frágil Retsu assume o comando com o consentimento do pai conservador mas compreensivo (protagonizado por Hiroki Matsukata, um veterano das fitas de yakuza). Outras coisas vão acontecendo à nossa heroína (conhece uma paixão de infância, etc.) mas tudo é executado com um academismo atroz e bocejante incapaz de prender a atenção e nos investir emocionalmente. Este tipo de produção insossa e popular, que pelos vistos tinha agradado também aos membros da academia acaba por ser o tipo de filme aborrecido e olvidável que jamais seria o vencedor da noite dos prémios. Posso apenas fazer referência à cena fantasmagórica do reencontro materno na neve, por destoar imageticamente da mediocridade de tudo o resto.
Where Are We Going? (2008) de Yoshihiko Matsui: **
Passados mais de vinte anos na penumbra, Yoshihiko Matsui regressa com o financeiramente modesto Where Are We Going?, a sua quarta longa metragem. Nas suas próprias palavras, é uma obra com ligações profundas aos seus outros três trabalhos: "são todos histórias de amores proibidos - amor entre ostracizados, amor entre um homem e um animal e até entre um homem e uma manequim. Este novo filme é outra história de amor, uma em que os dois amantes sofrem de discriminação. O Japão não mudou assim tanto e ainda há muita discriminação contra os homossexuais e transexuais". Com efeito, Matsui continua, por um lado, com o seu legado contestatário acerca da normalidade (algo que vêm desde a primeira obra, Rusty Empty Can, também ela sobre homossexuais) e fatalista por outro, porque tudo aqui só pode desembocar na tragédia, mesmo que - como nas mortes acidentais e irracionais de Noisy Requiem - a mais pequena insignificância quebre o laço, já frágil e fugidio, dos dois amantes. O problema principal não são as intenções e o modo como a parte se encaixa no todo, mas sim o budget e limitações narrativas. Perguntava-me se este era o tão esperado regresso de Matsui depois do colossal e indescritível Noisy Requiem, filme que concentra universos díspares e sintetiza a imagética difícil de digerir de Matsui. Em termos de escala, Where Are We Going? representa apenas um grãozinho de areia no deserto já maduro da anterior obra. É um filme que para se apreciar é obrigatório passar por cima de certas carências técnicas (nomeadamente alguns erros de raccord), certos maneirismos indie e prestações menos convincentes (a maior parte dos actores são amadores, tal como em Noisy Requiem, mas aqui notam-se bastante mais falhas de casting). Porém, não esquecemos outras sequências de relevo. O sufoco constante do protagonista, rodeado por predadores decadentes num cenário mórbido e descaracterizado. Lembro ainda a cena do assassínio a sangue frio e a cena final, tipicamente matsuiana, onde se reitera a impossibilidade da felicidade prometida da maneira mais aleatória e impensável. Ao longo do filme, repete-se a seguinte imagem: um reflexo de nuvens numa poça de água e um fluxo de sangue manchando o líquido cristalino. Eis o método ácido e sádico de Matsui: destruir fatalisticamente a utopia prometida, esta lenta e desesperada esperança de gritar, "vamos embora" quando tudo está perdido.
The Catcher on the Shore (2010) de Ryugo Nakamura: *
Com 13 anos normalmente é difícil estabelecer diferenças qualitativas entre produtos culturais. Muitos de nós tivemos experiências traumáticas com filmes que, mais tarde e noutras circunstâncias, iríamos louvar e igualmente louvámos filmes que no futuro nos iriam embaraçar . A vida era mais simples e não tínhamos ainda ganho a noção funesta do passado. É comum dizer-se que esse peso do tempo impele-nos a criar, mas no caso de Ryugo Nakamura tais afirmações perdem um pouco o seu sentido. Tinha apenas 13 anos quando concorreu com um argumento a uma competição de curtas-metragens de Okinawa e ganhou surpreendentemente o direito de tornar esse argumento uma longa-metragem. Será isto a prova derradeira que o meme High Expectations Asian Father é mesmo verdade ou esconde-se na meninice de Nakamura um cineasta completamente genuíno e maduro? Essa é uma pergunta que não conseguimos responder, apesar do mistério da idade do realizador. Portanto o que é Catcher on the Shore? Uma história modesta sobre a visita aos avós de Hiroto, um rapaz da cidade que tomará conhecimento dos costumes mais seculares da pequena aldeia em Okinawa. Já que o filme se centra na relação de Hiroto com duas cabras que são vendidas e abatidas para a aldeia, era escusado que mais de metade da acção se passasse a perseguir uma delas. Se estivéssemos a ver Bresson, a perseguição do animal seria o símbolo de uma peregrinação cruel e rude finalizada apenas com o martírio. Se fosse Buñuel, provavelmente substituiria a cabra por um cordeiro e ironizaria acerca da condição humana precisar de correr atrás de Cristo. Em Nakamura temos só isto: um conjunto de adultos e crianças atrás de uma cabra fugida, peripécia central à narrativa que ocupa quase metade do tempo. Não querendo desencorajar ninguém (porque com 13 anos Nakamura sabe filmar e não cede às camarazinhas à mão do pessoal mais velho e experiente do que ele) o problema de Catcher on the Shore é este: falta ainda maturidade substancial a nível do argumento e da intriga.
Seventh Code (2013) de Kiyoshi Kurosawa: 0
É comum chamar-se à atenção que Kiyoshi Kurosawa e Akira Kurosawa nada têm a ver um com o outro. Partilham do apelido, mas não da mesma estilística e visões cinematográficas. Não têm parentesco próximo ou distante. No entanto, os seus primeiros filmes fora do Japão foram ambos rodados na Rússia. Tanto Dersu Uzala como agora este Seventh Code (custa colocá-los na mesma frase pela óbvia disparidade) representam a mesma coisa: uma asfixia nacional que os forçou a procurar no estrangeiro chances de ressurreição. Todavia, se Dersu Uzala reabilitou Akira Kurosawa do seu longo e depressivo interregno, sendo um dos seus filmes mais estranhos e honestos, Seventh Code é reconhecidamente básico e mau, como se Kiyoshi Kurosawa estivesse preocupado em vender a actriz (a ídolo pop Atsuko Maeda) e descurasse tudo o resto que torna um filme, um filme. Não tenho muitos adjectivos para esta farça constrangedora. A insuficiência e a esterilidade são levadas ao paroxismo: os actores estão péssimos, as personagens são planas, o argumento parece ter sido escrito por um aluno do ensino básico (acreditem: é mesmo mau) e até a capacidade atmosférica que caracteriza o cinema de Kurosawa está aqui pela hora da morte com planos desinteressantes, monótonos, em que nada se passa e o que se passa não é relevante. Seventh Code, apesar disto tudo, ainda se digna a criar twists narrativos completamente descabidos e um número musical, qual video-clip publicitário, apontando para uma presença atrás das câmaras mais cínica e auto-consciente do que era suposto. A pergunta será: era este o filme que Kurosawa queria fazer fora do país que o vai silenciando? Quando assistimos os quinze minutos finais ficamos com muitas dúvidas. Portanto, parodiar os filmes de adolescentes quando a paródia não é assim tão clara pode ser uma jogada desesperada de um realizador cansado de lutar contra a maré. O que fica desse descontentamento? Uma história embaraçosa, cedências várias ao vazio e um realizador esgotado. Penoso.
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