Fragmentos de 2015/04/16

Sayon's Bell (1943) de Hiroshi Shimizu: **

Hoje, os kokusaku eiga (filmes de "política nacional" que abundavam nos primeiros quatro anos da década de 40 japonesa) são o caso mais evidente do quão datado se encontra o filme nacionalista, principalmente se nos concentrarmos nas filmografias dos países perdedores da guerra. Todo o fervor patriótico e colonial, por mais bem filmado que esteja, aponta para um género de estupidez ou sonho anacrónico que, nos dias que correm, é impossível de compreender senão pela instalação de um ponto de vista estrita e distanciadamente histórico. Outro facto que nos dá calafrios na espinha é o de grandes realizadores - como Hiroshi Shimizu que em 43 tinha a obra mais do que consagrada - se terem curvado às exigências do Império e, ou realmente acreditavam no que estavam a filmar, ou simplesmente encaravam toda a verborreia direitista como um mero ofício e forma de permanecer assalariado no estúdio. Sayon's Bell pretende recriar uma histórica verídica que aconteceu numa das colónias japonesas em Taiwan no final dos anos 30: uma jovem nativa, ao mostrar a sua devoção pelos polícias e colonos japoneses carregando as bagagens dos soldados e do seu professor no meio de uma enorme tempestade, caiu da ponte de lenha e afogou-se, sendo encontrada sem vida um dia depois. De acidente a necessidade, o acontecimento adquiriu uma simbologia patriótica desmesurada, como se a pequena Sayon estivesse pronta para sacrificar a sua vida para um Império que nem era o dela originalmente, e na versão exótica de Shimizu também todos os lugares comuns do nacionalismo colonialista estão cá: por exemplo, a ideia, logo no início, que os colonizados, gente boa e inocente, devem tudo aos colonizadores ou igualmente, a correspondência de identidade entre os nativos e os japoneses, figurada em muitas cenas de cânticos, no hastear da bandeira nipónica ou até mesmo na presença do hino nacional. Apesar de todos estes factores propagandísticos que parecem a cada momento insultar a sensibilidade do espectador moderno, Sayon's Bell é, na verdade, uma óptima oportunidade para vermos a lendária actriz sino-japonesa Shirley Yamaguchi no papel de Sayon. Há também qualquer coisa de datado nos trejeitos, na voz, no olhar da jovem actriz mas os (raros) momentos em que não nos enfiam o barrete da propaganda e em que vemos Yamaguchi simplesmente a fazer travessuras com os animais e outras crianças (um filme de Shimizu sem crianças não é um filme de Shimizu) relembram-nos que há datado bom e há datado mau.

Shinsengumi's Devil Commander (1954) de Toshikazu Kono: **

Produzido pela recém-fundada Toei, Shinsengumi's Devil Commander pertence a um conjunto de obras que têm como pano de fundo histórico o período Bakumatsu (os últimos anos do shogunato Tokugawa) com destaque principal para aquela que foi a milícia mais assustadora dessa era, a saber, o shinsengumi. Ao longo da história do cinema japonês muitos foram os realizadores que forneceram várias interpretações e releituras dessa força especial do Governo que não refreava a brutalidade dos seus métodos, a começar por um rigorosíssimo código de honra cujo único resultado em caso de transgressão era a morte, auto-infligida ou provocada. Para além da maioria das películas focarem a organização como uma entidade colectiva, alguns realizadores também optaram por dedicar biopics aos membros mais conhecidos (relembro, por exemplo, o extraordinário The Blazing Sword sobre a vida de Toshizo Hijikata ou até mesmo Okita Soji sobre o jovem espadachim homónimo). O mais estranho é que nessas adaptações, o comandante e líder máximo Isami Kondo quase sempre era relegado para segundo plano ou então esgotava-se no papel de mentor, havendo tradicionalmente uma preferência pelas figuras menos oficiais, e talvez por causa disso mais fascinantes do esquadrão. Ora, se Devil Commander não é uma biografia completa de Kondo - a cena inicial recria logo o sangrento incidente Ikedaya, uma grande vitória do shinsengumi -, ainda assim ela retrata o comandante de forma respeitosa mesmo quando o seu carácter inabalável e demoniacamente frio se manifesta ao aplicar as rígidas regras da milícia e enviar companheiros seus para a morte. Rapidamente apercebemo-nos que Toshikazu Kono nesta sua primeira obra não sabe muito bem para onde se virar: começa por pintar o cenário do terror e acaba por humanizar o capitão através de uma quantidade de cenas frouxas (com o interesse amoroso ou com a relação paternal com Okita Soji) que tentam, ao máximo, conferir uma afectividade que nunca esperaríamos encontrar em tão glacial estratega. É também caso para dizer que Kono, ao retratar os últimos dias do shinsengumi e de Isami Kondo, acaba por elevá-lo a estatuto de mártir aquando da sua rendição na Guerra, uma leitura que se não é exageradamente fictícia pelo menos deixa transparecer uma idolatração sempre perigosa de fazer e, neste caso, indevida.

The Temple of the Wild Geese (1962) de Yuzo Kawashima: ****
Pelo que sabemos das mais sonantes adaptações cinematográficas, a obra literária de Tsutomu Minakami parece conter duas obsessões primordiais: de um lado, o crime como corolário da condição social mas também afectiva, e do outro, a crítica da aspereza das entidades monásticas que, devido à sua hipocrisia prática e ao seu constrangedor e castrador poder teórico, favorecem chocantes actos de destruição ou rebeldia por parte dos oprimidos. Se na primeira categoria podíamos, de maneira exclusiva, incluir filmes como A Story from Ichigo de Tadashi Imai ou ainda Straights of Hunger de Tomu Uchida, as obras que contêm a presença ou degenerescência budista acabam por confundir as duas dimensões acima discriminadas, misturando crítica e compaixão de maneira assaz particular. Já em A House in the Quarter do ignorado Tomotaka Tasaka tínhamos essa presença do amor impossibilitado pelas regras sociais e religiosas que desencadeavam, como resultado desse desespero solitário, o famoso incêndio do Pavilhão Dourado. Porém, quem abriu as hostes no que a críticas monásticas dizem respeito foi o genial Yuzo Kawashima, antes de todas as outras adaptações, com este The Temple of the Wild Geese, uma portentosa obra que contradiz tanto o tom vagaroso, como a moral, a passos leve e até permissiva, com uma cinematografia apuradíssima que concentra toda a acidez do realizador, todo o seu desprezo (como dizia Shohei Imamura a respeito das marcas do seu mestre) pela autoridade e, sobretudo, pela hipocrisia que reside em todo o exercício de poder. No limite, poderia até excluir as interpretações rigorosas de Masao Mishima como Jikai, o odioso abade sacrílego, ou até mesmo Ayako Wakao como sua amante (a musa masumuriana com um papel, de facto, masumuriano) para vangloriar um só e determinante aspecto deste conto negro e claustrofóbico: a cinematografia. Basta olhar, com olhos de ver, para a maior parte dos enquadramentos (e são tantos!) e descobriremos inscrito na imagem e nos espaços um poder simbólico que os transcendem e aponta para as virulentas relações entre senhor (os monges, eles que deviam estar preocupados com a iluminação) e os "escravos", ao mesmo tempo criticando, através da imagem e não do texto, a hipocrisia reinante da castidade e as relações deterioradas com a espiritualidade. Porém, Minakami ao introduzir o aspirante a monge Jinen retoma a sua obsessão dos "crimes por condição social", juntando a essa dimensão a asfixia militar e o poder desmesurado que o abade adúltero constantemente pratica, aproveitando a sua condição social para, nas barbas do seu discípulo, se entregar à lascívia com a sua amante, enquanto Buda e as pinturas paralisadas dos gansos selvagens os observam. Jinen, tal como o espectador, usa a resignação e o silêncio como armas até ao fatídico dia em que o seu passado é revelado e o crime é desencadeado. Nesse momento, Kawashima, como tantos outros realizadores sérios, podia muito bem ter permanecido na reacção embriagada e conclusiva de Wakao ao descobrir que a "mãe ganso" tinha desaparecido do shoji e que o abade estava, afinal, debaixo da terra - a despeito de todas as evidências pragmáticas, os monges que confiam mais no mundo do que na espiritualidade, ironicamente põem-se agora com conjecturas em vez de se fiarem, como sempre fizeram até aí, nos dados físicos. Todavia, não é por acaso que a obra de Kawashima complementa e precede a obra de Imamura e, portanto, sempre se entregou à distância satírica que levanta o véu da seriedade, mesmo quando foi, ao limite, trabalhada: a cores, um conjunto de turistas visitam o painel restaurado, outrora roto pelo criminoso como se tudo o que tivéssemos visto fosse mera trivialidade do passado, ainda por cima ignorada pelos habitantes coloridos do presente. O falhanço da História residirá no falhanço da estória?

The Iron Crown (1972) de Kaneto Shindo: ****
Adaptando uma peça clássica cuja autoria se atribuí - embora haja dúvidas - a Zeami Motokiyo (1363-1443), The Iron Crown pretende rebuscar a estética cerimonial e etérea do teatro Noh para dissolvê-la no tempo presente, custe o que custar. É caso para dizer que a chancela Art Theatre Guild (apenas distribuiu o filme e não o produziu) não está presente por mero acaso, pois por esta altura  deve ser clara a extrema afinidade experimental que a geração ATG nutria pelos dispositivos teatrais e, principalmente, com a sua inclusão surreal na imagem cinematográfica: teremos mesmo de relembrar o chikamatsuano Double Suicide, o brechtiano Death by Hanging ou o idiossincrático Pastoral - To Die in the Country para provarmos o nosso ponto? Mais do que serem películas inspiradas em produções teatrais, todas comungam da mesma tentativa de imprimir um certo cunho intermundano, utilizando de forma deliberada uma linguagem teatral que conduz, por sua vez, a uma ambiguidade inquietante. Não nos equivoquemos quanto a esta última palavra. Por ambiguidade queremos dizer esta circunstância de, com iguais recursos e a mesma intensidade, coexistirem os contrários (sonho/vigília, passado/presente, seriedade/paródia) sem que nenhum deles se sagre vencedor no final, o que é o mesmo que dizer que a ambiguidade é parte integrante da estrutura e é um fim em si mesmo. Portanto, o teatral em Iron Crown não serve para desempenhar uma função determinada no fluxo do filme, mas corresponde a uma mundividência: não serão os cânticos Noh e todo o vai e vem dramático dessa esposa fatal que se vê forçada a demonizar para punir o marido adúltero e a sua amante, uma leitura mais profunda da fatalidade de uma traição, de todas as traições, e dos sentimentos nefastos associados a elas? Corresponderão os planos do palco, da orquestra e do narrador ao rio abstracto que subjaz e condiciona a descrição contemporânea, aparentemente mais real, dos personagens? Será o sonho parteiro do real, ou serão ambos forças inseparáveis que se complementam como numa dialética? O que dizer desta claustrofobia entrópica que imagina novamente conceitos tão antigos como fatalismo sobrenatural de uma vingança (maldito telefone!), ou até mesmo a acepção que a tragédia (grega e não só), sempre se debruçou sobre a tensão dos rituais corrompidos (neste caso, o casamento)? Kaneto Shindo empurra-nos para o delírio avant-garde (eu até diria psicadélico) e o mundo distorcido, temível e retorcido que nos apresenta corresponde à revitalização última do teatro como olhar sobre o mundo e as suas relações. Transformando essa mundividência através da mais recente sensibilidade, Shindo actualiza o mundo do fantástico como se fosse uma ocorrência palpável.

Tsugaru Folksong (1973) de Koichi Saito: ****
Tsugaru Folksong, primeira e única produção de Koichi Saito para o catálogo da Art Theatre Guild, vem no prolongamento da obra que vinha sendo desenvolvida desde o princípio da década de 70 com outros três filmes anteriores. Talvez condicionado pela sua aprendizagem como fotógrafo na Nikkatsu, Saito demonstrou uma paixão considerável pela captura da luz natural e pela filmagem em exteriores, sempre munidos de uma fotogenia espontânea sem qualquer mão artificiosa. Era uma estética que pretendia englobar o humano no décor natural (como no primeiro plano em que o mar, no background mas no primeiro plano em termos de presença, furiosamente se dobra em ondas enquanto uma goze aconselha a jovem cega a deixar para trás os amores), como se o último fosse sempre mais vigoroso do que o primeiro e como se o primeiro, o humano, sempre estivesse sujeito a modificar-se e a procurar-se tendo em conta essa verdadeira magia da paisagem. De facto, é essa dimensão transfiguradora da paisagem, por mais rude e inacessível que ela seja, que está em causa em Tsugaru Folksong, filme que joga com uma certa noção de primitivismo para, por um lado, renovar as ligações místicas que um casal escapulido da cidade pode ter com tal cenário e, por outro, chamar à atenção, nas entrelinhas e não só, para o facto das sociedades modernas simplesmente terem virado as costas ao valor da terra e do mar. Nesse contraste entre a solidão de uma terra fantasma e a redescoberta de uma pureza a que se quer dedicar a vida (a paixão pela rapariga cega personifica a própria relação que o protagonista terá com Tsugaru), o filme de Koichi Saito poderá ser visto também como uma canção lamentosa sobre os amores destinados a perecer. Ajudam a este fatalismo, os sons do shamisen, o som do vento, a cor escura do mar e os céus carregados de Tsugaru.
 

Preparation for the Festival (1975) de Kazuo Kuroki: ****
Baseado num romance auto-biográfico de Takehiro Nakajima, o argumento de Preparation for the Festival ficou dividido nas mãos de Toshiya Fujita e Kazuo Kuroki. Ambos os realizadores mais o escritor tentaram perceber qual dos dois seria a pessoa mais indicada para levar a adaptação cinematográfica avante e visto que a Art Theatre Guild conseguia financiar o projecto mais rapidamente do que a Nikkatsu de Fujita (que andava metida em delírios eróticos por esta altura), Kuroki assumiu as rédeas do projecto e pôs-se a filmar estas crónicas rendilhadas de uma aldeia perturbadoramente disfuncional. Se, ao que parece, a obra literária (quiçá influenciada pelo controverso "Guia para fugir de casa" de Shuji Terayama) focava a luta interior do protagonista, Takeo, mais concretamente o seu dilema de abandonar ou não a aldeia tão opressiva e claustrofóbica, na adaptação cinematográfica, Kuroki, ainda que conservando o mesmo espírito do romance de Nakajima, está bastante mais interessado em desviar-se e "perder-se" na multiplicidade dos outros habitantes, sendo que o jovem Takeo acaba por desempenhar a função de um agente passivo em vez de centralizar em si todos os desenvolvimentos da narrativa. Título que não deixa de conservar algum mistério, Preparation for the Festival descreve o tumultuoso clima rural japonês, pondo em prática um certo primitivismo comportamental que coloca todos os personagens - sem excepção! - a cometer acções em tudo aberrantes principalmente se fossem analisadas pelo olhar de um moderno citadino. Veja-se, portanto, o rol de personagens estranhos que vivem como se nada fosse: a família de dois irmãos criminosos, uma ninfomaníaca louca que regressa à aldeia depois de ser explorada sexualmente por mafiosos, o avô de Takeo que engravida a louca e pretende criar a criança, o seu filho e as suas duas amantes, enfim, como podemos sequer esquecer a mãe de Takeo que proporciona uma assustadora tensão edipiana, sobreprotegendo obsessivamente o filho e cuidando dele como se fosse a mais preciosa das posses? Se a esta atmosfera bizarra adicionarmos a passagem de uma idade a outra (e se o "festival" presente no título representa a idade adulta, então definitivamente aqui permanecemos nessas "preparações" ou "iniciações"), conseguimos vislumbrar de que maneira a película de Kuroki recria a particular atmosfera de crescimento num local onde todas as referências estão trocadas e onde a anormalidade é, de facto, normal.

Shiki Natsuko (1980) de Yoichi Higashi: ***
Ao assistir Shiki Natsuko a seguinte questão surgia-me frequentemente: será que na continuidade de No More Easy Life, o seu anterior filme rodado em 1979, Shiki Natsuko era a prova de que Yoichi Higashi no virar dos anos 80 desenvolvia uma obsessão temática pela angústia que toda a liberdade (ou libertação) acarreta? Não, substitua-se angústia (que é um termo demasiado carregado para atmosferas demasiado soltas), por placidez ou, se quisermos ainda ir mais longe, lassitude. Na verdade, é difícil não encarar as mulheres destes dois filmes como representações femininas que pretendem encontrar-se mas andam constantemente à deriva, ora sob o jugo de amantes (e mesmo essas relações são descomprometidas) ora seguindo os impulsos que permeiam ou possibilitam uma liberdade sexual, mas não só. Não é certo (como nunca é) que as intenções de Higashi sejam as de condenar certo egoísmo, certas escolhas ou então louvá-las como fervoroso arauto feminista. Como dissemos antes, são dois filmes com ritmos mornos, desapegados, lassos, que apontam para um processo descritivo que observa, mas abstem-se de tecer comentários. Existe mesmo uma espécie de voyeurismo (não só corpóreo, mas também), interessado em fixar em celuloide as respirações, os movimentos, os erros e as descobertas de mulheres que, no limitem, aprendem - como Natsuko dirá no final - que "a sua alma reside no corpo" e que esse corpo lhe pertence e a mais ninguém (será essa a simbologia que está por detrás da troca das fotografias despidas pelo trabalho, mais auto-determinado, de actriz?). Descrição desses anos 80 libertadores, que mais não fizeram do que passar o projecto de libertação da sociedade para o indivíduo, Shiki Natsuko pretende ser uma janela para entendermos melhor a história do feminino, do individualismo e da solidão descomprometida que sempre está associada a ele.

Mysterious Story - The Living Koheiji (1982) de Nobuo Nakagawa: ****
Duas velas ritualísticas abrem para uma cena de uma famosa peça de Kabuki. Um actor, Koheiji, interpretando o famoso líder Taira no Kiyomori crucificado de pernas para o ar recita o seu monólogo introspectivo enquanto o seu amigo Takuro acompanha musicalmente com o taiko e os sons místicos fundem-se com o olhar sedutor de Ochika que não só observa a performance da estrela, como muito delicada e maternalmente segura o seu marido tocador de tambor e quase ameaça espetar o gancho do cabelo no seu pescoço para gáudio do perturbado Koheiji. Esta ambivalência fatal e adúltera, esta troca de olhares ambígua que concentra sequencialmente a sedução, o amor, a dúvida e a morte percorre todos os setenta e tal minutos deste opus final de Nobuo Nakagawa, obra que poderia muito bem ser apelidada de - e não dizemos nada que, numa crítica na estreia do filme, Takuya Mori não tivesse já dito - experimento estoicista. Na verdade, a contenção formal deste terror abstracto pouco ou nada difere do espírito da produtora Art Theatre Guild, caracterizado por fazer muito com muito pouco e por transfigurar as limitações e o minimalismo em interioridade (cénica e, através dela, disposicional). Mas, voltemos à primeira cena completamente lapidar: o que vemos serão os bastidores cruéis de uma cena apresentada para um público que não nos é revelado? Será que a ausência desse público traduz um ensaio ou será a solidão deste triângulo (des)amoroso (solidão jamais abalada por outro personagem ou presença) uma fantasia de Koheiji que se perpetua num desejo distorcido e eterno pelo coração da maltratada Ochika: a mulher que divide e coloca a dúvida no mundo? Nos sonhos não há certezas. Multiplicando, então, as suspeitas até ao expoente do delírio (Quem é o pai da criança? Será Koheiji, de facto, imortal? etc), eis que Nakagawa encena - e encenar é mesmo a palavra de ordem - um inferno conjugal ditado pelo absoluto isolamento dos seus personagens em espaços que se desviam, a cada passo, da concretude  material, sendo por isso mesmo, esboços de purgatórios ou painéis fixos onde os personagens se confrontam e desvelam os medos interiores (e não terá sido essa concentração interior a razão pela qual não se mexeu uma só vez na câmara?). Mais incrível ainda do que todas estas descrições que roçam apenas a superfície seria contextualizar esta libertação dos cânones estritos do terror numa obra que sempre foi subserviente a regras. No seu testamento cinematográfico, Nakagawa, estimulado pelas desconstruções da ATG, depurou o terror, retirando o seu carácter sobrenatural e substituindo-o pelo onirismo à la Monzaemon Chikamatsu (ou se quisermos um equivalente ocidental, Caldéron de la Barca) que escrevia na sua famosíssima peça "Love Suicides at Sonezaki": "é triste o sonho do sonho". Esse onirismo - que como disse Luís Mendonça, "revela mão de mestre" - estende-se para lá da dicotomia entre vigília e sonho e também está bem presente nas canções e nos coros (completamente kabukianos), especialmente nos últimos minutos onde a canção do destino da presumível mulher adúltera se confunde com a da mãe que perdeu um filho e os dois pretendentes. Basta escutar tão estranha polifonia para estremecermos perante o mundo das sombras de que nunca saímos. E o que é mais horrível do que isto?

Nastasya (1994) de Andrzej Wajda: **
Decidido em casar fontes e relações tão heterógeneas, o polaco Andrzej Wajda levou para o grande ecrã uma versão teatral do Idiota de Dostoyevsky (aqui num longo diálogo rememorativo entre o Príncipe Myshkin e Rogozhin perante o cadáver da misteriosa Nastasya) utilizando dois actores famosos de kabuki que interpretam as três personagens. Estando o nome de Tsumasaburo Bando associado ao projecto, não será nada estranha a inclusão desse famoso onnagata no papel de Myshkin e de Nastasya, ele que é conhecido por dar vida ao eterno espírito feminino através de um minucioso trabalho de interpretação e transformação que, nas palavras do próprio realizador, provêm de uma franca admiração masculina e não de um mimetismo vazio. Estas duas realidades díspares, estes personagens tão diferentes carnalizados por um só actor são, de longe, a componente mais interessante de um filme passado no breu de uma sala, infelizmente um espaço demasiado cénico e limitado para fornecer uma verdadeira dimensão e sentimento cinematográfico. Claro que caracterizar a realização de Wajda como "teatro filmado" parece ser excessivo, porém é óbvio que as interpretações contam bastante mais do que tudo o resto. O problema é que também o modo como o romance foi compilado (numa espécie de longo flashback sem tempo nem espaço preciso - outra vez, adoptando a linguagem abstracta do teatro) parece, mais uma vez, tornar-nos demasiado conscientes do trabalho do actor (o que significa, distantes do personagem) e, impossibilitados por uma câmara que não nos dá a mesma presentificação corpórea quando frente a um palco, somos forçados a resfriar os ânimos e a cerebralizar algo que não devia ser assim tão cerebral.

Fragmentos de 2015/03/30

Okayo's Preparedness (1939) de Yasujiro Shimazu: ****

A cada nova descoberta cine-arqueológica, começa a ser criminosa a ignorância ocidental acerca do cinema japonês dos anos 30, principalmente a de um punhado de cineastas relevantíssimos que ainda hoje é como se não tivessem existido e exercido influência em toda a indústria, sobretudo, nos mestres do costume que tanta e demasiada reverência concentram. O que podemos esperar da massa crítica que só há pouquíssimo tempo descobriu a obra de um Mikio Naruse (que sempre esteve lá, como as Américas do Cristovão Colombo) e parece já estar satisfeita com a epifania tardia, agora que em vez da triple entente (Mizoguchi, Ozu, Kurosawa), afinal tínhamos um quarteto? Considerações críticas à parte, Okayo's Preparedness prova que a criatividade e o arrojo de Yasujiro Shimazu vão muito para lá do simples trabalho de estúdio e que a exploração dos sofrimentos femininos não é uma temática exclusiva nem de Mizoguchi, nem de Naruse. Habituado a um registo mais ligeiro de comédias quotidianas, Shimazu em pouco menos de uma hora esculpe a desilusão amorosa da professora de dança Okayo (sublime Kinuyo Tanaka!), que nem sequer chega a esse estatuto por responsabilidade do sujeito amado (o passivo Ken Uehara), mas pela sociedade que premeia os casamentos rápidos por encomenda, não dando tempo nem para os sentimentos maturarem, nem para os confessar devidamente. Através da resignação silenciosa de Okayo - e se bem que a situação narrada está confinada ao mais banal dos desencontros - Shimazu introduz uma segunda dimensão nos últimos quinze minutos que transfigura por completo a concretude, a actualidade e a contemporaneidade estética dos shomin-geki. Enquanto decorre o casamento do homem que ela ama, Okayo põe-se a dançar solitária no seu próprio mundo, enquanto somos transportados para um espaço abstracto kabukiano num tempo indeterminado. Bastavam-nos esses quinze minutos de expressão corporal dançada em que os décors e a presença dos pequenos diabretes ditam toda a simbologia, para conseguirmos extrair a densidade emocional de um primeiro amor obliterado pelo real (ou pelo destino que puxa a corda para trás a cada nova tentativa de aproximação). Será esta rêverie onírica uma demonstração de que o quotidiano esconde a profundidade de um mundo oposto, poético, ou simplesmente enuncia a transformação artística de um estado de alma que permite o consolo? Definitivamente, Shimazu segreda-nos: "a tristeza torna-nos sensíveis para o belo."

The Adventures of Kosuke Kindaichi (1979) de Nobuhiko Obayashi: ***

Uma nova incarnação do famosíssimo detective Kosuke Kindaichi e do seu fiel companheiro e rival, Inspector Todoroki, passa o tempo todo à procura de uma cabeça de estátua roubada, como se estivesse a querer recuperar essa parte do corpo humano que representa a sanidade, a racionalidade e bom senso. Ora, Nobuhiko Obayashi e os seus companheiros - dois anos volvidos daquela estreia abrasadora que foi House - parecem ter novamente prescindido qualquer atributo ou parte anatómica que metaforicamente representasse a ordem e a regularidade. O estilo radicalmente pop do realizador, tão pop que é mais experimental do que os experimentais, pode até não ter pés, nem cabeça mas é nessa ausência de fio condutor único e nessa negação entretida da coerência ficcionada (perdemos facilmente a conta de todos os momentos meta-cinemáticos) que encontramos um universo colorido, fragmentado e que pertence, sem tirar nem pôr, ao sonho acordado que a canção final, tão catchy como aliás é toda a banda-sonora funk e progressiva, faz alusão quando chama Kindaichi de "Mr. Dream". Na verdade, a incoerência propositada de Obayashi e a sua incrível capacidade auto-referencial poderá ser vista como desrespeitosa em relação ao legado clássico do detective, o equivalente japonês, tanto em termos literários como culturais, de Sherlock Holmes. Durante os anos 70, as aventuras de Kindaichi foram ressuscitadas no cinema por personalidades como Kon Ichikawa, que fez delas autênticos sucessos comerciais, ou até mesmo Yoichi Takabayashi, que assegurou a sobrevivência da, por essa altura, moribunda, Art Theatre Guild. Portanto, contrariamente às adaptações polidas dos seus predecessores (que eram muitas em 79) Obayashi não desejou filmar a típica narrativa whodunit associada à obra literária de Seishi Yokomizo, nem mesmo adaptar a dita obra mas antes criar de raiz um mito anacrónico (ou melhor deslocadamente seventies) onde todas a referências aos vários produtos culturais relativos a Kindaichi, e não só, inundassem o ecrã e fornecessem um insano e descontrolado sentimento kitsch de tributo: tributo cinéfilo (por exemplo, os Kindaichis interpretados por Chiezo Kataoka nos anos 40, projectados na tela diante o novo Kindaichi ou ainda a referência hilariante de Proof of the Man com Mariko Okada a fazer uma breve aparição), tributo autoral (a leitura e análise dos livros originais pelos personagens e pelo próprio Kindaichi, e aquela cena conclusiva em que vemos o próprio Seishi Yokomizo receber uma mala de dinheiro pelos direitos de autor da sua obra e claramente confessar para a câmara: "Eu não quis aparecer neste filme") e, finalmente, tributo do próprio ou obayashiano (com o realizador a lançar referências constantes à sua carreira publicitária - Mandom no fim de uma escadaria: lembram-se do anúncio com Charles Bronson?  - e cinematográfica, citando dois dos seus filmes anteriores: House num poster e If She Looks Back, It's Love num diálogo). O tsunami Obayashi (chamo-o assim pela incrível capacidade de condensação no plano, como uma onda gigante que nem o céu deixa ver) não se apraz em fazer um tributo asseado, com todas as coisinhas no seu devido lugar. Na acepção obayashiana, as despedidas têm de ser feitas precisamente por tudo se tentar e tudo se esgotar ao mesmo tempo (e como seria certeiro se o título fosse "para acabar de uma vez com Kosuke Kindaichi"). A estética irreal da referência e do questionamento induzem ao maravilhamento do fantástico e do sonho.

Disciples of Hippocrates (1980) de Kazuki Ohmori: ****

Durante dois anos consecutivos, Kazuki Ohmori (ou Omori, dependendo das transliterações) filmou para a Art Theatre Guild. O resultado foram dois seishun-eiga, filmes de juventude altamente apreciados pela mítica produtora que apostava também em novos realizadores: Disciples of Hippocrates em 1980 e, no ano seguinte, Hear the Wind Sing, este último baseado no primeiro romance do hoje célebre Haruki Murakami. Por esta altura, a estilística de Ohmori, cineasta que começou a carreira a rodar pequenos filmes em 8mm como Nobuhiko Obayashi, Yoichi Takabayashi, Sogo Ishii, etc, caracterizava-se por misturar algumas formas heterogéneas e estar sempre aberto para experimentalismos no que à imagem e à arte de narrar dizem respeito. O caso mais radical desta construção livre e deste gosto experimental comprova-se em Hear the Wind Sing, onde o realizador aproveitava o carácter disperso do romance homónimo para disparar em todas as direcções e renegar a ordem tradicional da narrativa, ecoando finalmente as palavras do mestre Godard (e posters da obra nouvelle vague de Godard aparecem nos décors de ambos os filmes): "uma história deve ter um começo, um meio e um fim, mas não necessariamente nessa ordem." Em Disciples of Hippocrates, já pressentimos esse gosto pela ordem da desordem (que aqui, felizmente para a experiência, ainda é só um presságio) mas o que ressalta mais é a atenção dada aos detalhes e aos personagens pequenos e secundários, que podem até aparecer durante meros segundos mas acabam por preencher a narrativa de segmentos coloridos (percorre os tons mais claros aos mais negros) e momentos que tornam rica e diversa a atmosfera juvenil de um dormitório de estudantes do último ano de medicina. Ohmori descreve a idade intermediária e problemática (não se é ignorante nem conhecedor, mas apenas discípulo) que se situa entre o fim da adolescência e a entrada no mundo adulto sendo que o hospital simboliza, acima de tudo, o local onde se reverencia, a contra gosto, a ordem estabelecida e se assume constantemente a ignorância e simultaneamente a habituação a esse mundo gélido e distante para finalmente integrá-lo (quando, porventura, se passar o exame final, esse monstro que desencadeia instabilidade emocional, todo o tipo de psicoses e a certeza que ninguém é muito diferente daqueles que estão na ala psiquiátrica). Entretanto, alguns dos estudantes sonham ser o protótipo do médico ideal (um poster de Red Beard de Akira Kurosawa está colado na porta do quarto de um estudante particularmente cinéfilo), outros ouvem cegamente os seus superiores (um deles, interpretado pelo genial Yoshio Harada, prega um ralhete dizendo que na medicina o essencial é a resistência visto que isso é a única coisa que resta a um estudante de medicina) e o nosso protagonista - mais apagado, como que perdido nos jogos de responsabilidade e expectativa - acaba por secretamente cometer o erro da sua vida para não cair nas más graças dos seus colegas e superiores. Disciples of Hippocrates fixa, melhor do que qualquer outro filme que conheça, as amarguras, a ansiedade e o medo de nos confrontarmos ou sermos aceites por uma instituição, que permanece muda e de bata branca, à nossa espera. Tendo em conta a invisibilidade latente desta agressão, Ohmori quer abraçar de braços bem abertos os agredidos, ou seja, os caminhos e as histórias desta geração à beira de um ataque de nervos. Filmando-a com grande afectividade pretende a partir daí construir um sentimento múltiplo de compaixão. Portanto, quando chegamos ao final, é evidente que o que observámos, sem nos termos apercebido, foi a luta nauseante de um processo de crescimento e como sucede em todas as lutas, uns sobrevivem e outros ficam no campo de batalha.

Kaisha Monogatari - Memories of You (1988) de Jun Ichikawa: ****
Uma das grandes revelações do final dos anos 80, uma época particularmente triste para o cinema japonês que via os grandes estúdios definharem pouco a pouco, foi a obra solar de Jun Ichikawa. Para os entendidos mas também para os mais leigos, é possível ver nas entrelinhas dos gendai-geki de Ichikawa uma revitalização de uma estética que remonta a Ozu e que com Ozu tinha ficado por explorar. Não tanto pelo género escolhido (os filmes sobre o tempo presente, sobre as famílias e sobre as rotinas diárias são uma constante nas cinematografias orientais, principalmente na japonesa: por isso muitas vezes é um exagero comparar tudo o que seja mais rotineiro a Ozu), mas muito mais pela abordagem que, a despeito das diferenças formais (e o formalismo ozuniano não pode, nem deve ser replicado sob pena de o parodiarmos ou travestirmos), encontra o mesmo núcleo comum, o mesmo terreno de aceitação ataráxica face às mudanças sociais, face ao fim das gerações e dos ciclos de vida, em suma, face àquele conceito tão difícil de apurar, no caso japonês: o conceito de modernidade. Na sua segunda longa-metragem, Kaisha Monogatari (literalmente traduzido por História do Trabalho) Ichikawa várias vezes roça uma descrição profundamente absurda e melancólica de um velho trabalhador assalariado que está prestes a reformar-se e olha para o seu passado de 30 anos na mesma empresa como um grande dia que rapidamente passou e nada mais permitiu fazer. Agora que a reforma está próxima, os sonhos pálidos e esmagados de liberdade (simbolizados pela presença do jazz, essa música da livre improvisação tocada por gente impertinente, como diz um dos colegas) e juventude (representada pela paixão platónica por uma nova trabalhadora) tornam-se mais vívidos numa mistura confusa de quem já vai muito tarde para desejar seja o que for. Esta tensão e mal estar silenciosos raramente são libertados, quer positiva quer negativamente, e muito menos de um só rasgo. Não há momentos estritamente determinantes que mudem o panorama aflitivo do nosso personagem: não há amores que o salvem, não há uma doença terminal, como acontecia em Ikiru, que acordava o sentido da morte e, por conseguinte, a necessidade de vida de um sonâmbulo funcionário público, um personagem porventura numa situação muito semelhante à do nosso salaryman em Kaisha Monogatari. A causalidade diegética, que fornece sempre grandes desenlaces e soluções, é interrompida por um fluxo que mantêm constante a tensão resolvendo-a progressiva e lentamente apenas numa aceitação silenciosa das pequenas e ínfimas coisas, que - muito importante - nunca são grandes coisas (isso seria um truque minimalista), mas que se mantêm sempre fragmentárias e sujeitas a interpretação. Isto é o traço ozuniano, o traço dos pequenos momentos enquanto pequenos momentos, que Ichikawa conseguiu transpor, não sem adoptar uma atmosfera mais opressiva, sinistra e mais moderna para convir melhor ao seu próprio tempo. Kaisha Monogatari é o retrato do Japão que Ozu temia e, porventura, vaticinava. Um lugar onde os sorrisos estão mais apagados e as famílias já se encontram completamente desintegradas e à deriva, um lugar mais solitário onde as relações no trabalho são mais proeminentes do que quaisquer outras. Na senda dessa representação nacional, que sentido dar aos momentos em que a câmara de Ichikawa se desvia dos seus personagens e filma as ruas da cidade e todo o tipo de locais ou multidões de pessoas, completos estranhos ao drama mas que parecem ter uma vida própria, apenas induzida e imaginada, fora dos limites da narrativa? São elementos centrífugos, tão centrífugos como a estética dos pequenos indícios que filma, apesar de tudo, nas alturas de um ponto-de-vista omnisciente, que concede a mesma dignidade a tudo e todos, exactamente como acontece no plano aéreo dos créditos, o plano divino que observa a cidade e todas as vidas em simultâneo por mais rotineiras e insignificantes que possam parecer. Ichikawa filma a vida como uma sucessão de momentos e movimentos. Sem a causalidade totalitária, que parece resolver por si só os problemas, resta-nos uma imagem viva do que é a vida para os que a vivem realmente: uma aceitação das pequenas tragédias e das contingências.

Okaeri (1995) de Makoto Shinozaki: ****
O sempre atento Donald Richie, um dos maiores entusiastas de Okaeri (traduzido no mercado inglês por Welcome Home, aquilo que se diz quando alguém chega a casa), escreveu assim: "O fantasma de Une Femme Douce paira na superfície deste filme e o espírito de Bresson está sempre por perto. Mas neste trabalho igualmente lúcido, a mulher doce vive e diz-nos que a vida estruturada não é a real." A comparação com o estilo bressoniano não é um mero capricho do respeitado autor: a austeridade, o laconismo e a ausência de pontos divergentes possibilita uma concentração rigorosa dos esforços e das intensidades, nesse momento onde através da máxima densidade formal é expectável que se atinja a maior libertação espiritual. E tal e qual como em Une Femme Douce, Makoto Shinozaki pinta os desenvolvimentos de uma relação conjugal, mas em vez de bordar pessimismo em toda a passagem de tempo que anula o projecto a dois (como fazia Bresson e Dostoievski no original), opta por revelar intimamente o lento e doloroso processo de uma devoção que não é obrigatoriamente produzida a priori por um sentimento amoroso, mas que se descobre, de etapa em etapa, de lágrima a lágrima, de necessidade em necessidade. Na esteira da geração dos cineastas de Moe no Suzaku, Maboroshi ou, depois, Eureka, Okaeri é um filme que esculpe o silêncio e dedica-se quase em exclusivo à presença corpórea dos dois amantes, pois as palavras são mera extensão da imagem: acompanham-na mas nunca substituem o seu poder fascinante. A câmara de Shinozaki - tal como a de Tsai Ming Liang num Vive L'Amour - também não se coíbe em ficar parada, pacientemente, à espera de um milagre comovente ou de uma epifania sentimental. Fique isso provado num dos planos mais comoventes, que dura cerca de cinco minutos - embora o tempo interior não possa ser contabilizado desta maneira -, onde Kitazawa cuida da alucinada Yuriko e juntos abraçam-se enquanto ela chora sem quaisquer defesas perante uma câmara que persistentemente tenta deduzir a interioridade a partir da mais exposta exterioridade. A descida psicótica de Yuriko poderia até ser mal-interpretada (e foi por Tony Rayns que falou de necessidades afectivas cruéis) como um dispositivo que reabilitasse a ideia velha e gasta do cavalheiro que salva sempre a mulher fraca, porém, Richie parece acertar quando descreve a narrativa nestes modos: "um casal jovem típico que volta à sanidade através da loucura da esposa". Na verdade, Okaeri deixa entrever uma representação de amor mútuo e de uma exclusividade e cuidado absoluto que subverte a lógica racional do típico casamento japonês. E sabendo que não haverá "depois da loucura", o que fica para ver? Uma pietà incrível e cheia de ternura, os dois amantes ao longe, uma árvore de esperança na areia negra, o mar inaudível e o "bem-vindo a casa" mudo, mas que finalmente ganhou todo o seu sentido.

Kizuna (1998) de Kichitaro Negishi: **
Kizuna (a tradução não oficial dá pelo nome de Bonds, vínculos) é um filme de gangsters atípico. Em primeiro lugar porque se serve dos denominadores comuns do yakuza eiga para desenvolver um drama intimo que pouco ou nada tem a ver com as questões primordiais desse género tão específico. Quando logo na primeira cena, assistimos a um rufia ser punido por outro yakuza quando o primeiro intimidava um casal numa zona que não era da responsabilidade do seu clã, não seria muito descabido esperar pelos típicos cenários de guerra entre gangues e todo o tipo de jogos de poder com um clímax sangrento. No entanto, ao ver o protagonista Tetsuro (Koji Yakusho) num estado meio letárgico (a vaguear pela cidade, a recolher as mensalidades de alugueres, e a ouvir insistentemente um disco de música clássica) podemos depreender o ritmo e o mood que Kichitaro Negishi escolheu deliberadamente para esta pseudo-descontrução. Isto prende-se com o segundo motivo da anormalidade de Kizuna enquanto filme yakuza: o seu vagar apático promete-nos uma revelação qualquer que não se chega a concretizar na totalidade. Não será necessário relembrar Sonatine e Ryuji, dois yakuza eiga atípicos que conseguiam, através da negação ou variação dos lugares comuns, criar autênticas representações livres de constrangimentos e dissimulações onde "o outro lado" do género surgia com uma força comovente, poética e real. Mas em Kizuna, o ritmo pausado dá lugar a uma problematização do passado, um protagonista que encara o papel de mártir e uma investigação policial que decorre ao mesmo tempo e que, infelizmente, parece pertencer a outro filme. Mesmo a inconsistência das interpretações reforça a mesma ideia de desfasamento entre ideias e intenções: por exemplo, Koji Yakusho balança entre a monotonia e a comoção e Ken Watanabe, como polícia, é um pouco mal aproveitado. Os últimos quinze, vinte minutos são bastante emocionais (e Yakusho prova que, a despeito da confusão, é um excelente actor), mas não deixam de estar um pouco perdidos num todo que é mais desconexo do que parece.

Genpin (2010) de Naomi Kawase: **
Naomi Kawase filma sobretudo documentários pessoais onde, não só os temas abordados são preocupações que lhe dizem respeito (a maternidade, a relação originária com o mundo natural, o poético no prosaico: preocupações autorias, poderíamos dizer) como a própria câmara, como aliás afirma Arnaud Héé no vídeo introdutório no DVD de Genpin, assume uma extensão da própria realizadora, flutuando sempre uma presença de um "eu" que não se esvaí, mas observa, regista e participa nos temas filmados. Após o intimismo polémico de Tarachime, onde Kawase filmava o parto do seu próprio filho de maneira despojada e, alguns diriam, exploratória, Genpin retoma a temática da maternidade à flor da pele, documentando o ofício desgastante de Tadashi Yoshimura, um velho obstetra que utiliza métodos naturais para acompanhamento da gravidez e defende um parto sem qualquer intervenção hospitalar, o mais natural possível. O documentário dedica muito do seu tempo a ouvir os depoimentos das mulheres que procuram este método alternativo, quase sempre confessando más experiências passadas com a medicina moderna e criticando principalmente as cesarianas. Valorizam as lágrimas, a entrega primariamente simbólica à natureza do parto e fazem-no em pequenas reuniões e encontros, expressando-se (perante a câmara ou perante Yoshimura) em grupo. Se por vezes os relatos perante a câmara podem assumir uma dimensão de reportagem que poderia ser mais contida, a verdadeira intensidade reside nas cenas de parto em que vemos surgir, diante da câmara, esse aparelho de superfícies, uma transfiguração mística dos rostos, dos corpos e das vozes como se as mães fossem só uma mãe e se desligassem da sua individualidade, morressem e depois renascessem com um bébé nos braços. Genpin representa, finalmente, a busca de Kawase em fixar a intimidade e especificidade feminina, talvez pretendendo recuperar o processo pessoal da mãe que mal conheceu.

My Man (2014) de Kazuyoshi Kumakiri: ***
Kazuyoshi Kumakiri tem um dos percursos mais interessantes do cinema japonês contemporâneo, onde faltam não só vozes distintas que rumem contra a estandardização mas também a coragem que marcava as cinematografias de outrora. O polémico My Man continua o trilho autoral obsessivo da representação de locais e pessoas inconsoláveis, usando uma situação em tudo sensível para abrir bem o espectro do desconforto e quiçá abordar a questão de um ângulo bastante diferente e chocantemente (tendo em conta os nossos códigos sociais) mais desafectado. Começamos nos destroços: Hana (Nikaido Fumi), uma menina de dez anos sobrevive a um sismo violento e descobre num abrigo de refugiados que toda a sua família foi dizimada. Lá encontra um homem nos seus vinte e muitos anos que a decide estranhamente adoptar e preencher a função do pai ausente. Jungo (Tadanobu Asano) não é um homem qualquer e também ele não tem raízes nem laços que o apeguem a esta terra. A sua presença dir-se-ia sinistra se não fosse a réstia de dúvida que nos faz acreditar na sua humanidade. E, em rigor, Kumakiri acirra as dúvidas quando às questões humanas mesmo quando as acções desta paternidade encenada e improvisada rompem pelas costuras e se instala uma perturbadora tensão sexual, apenas consumada naquela tenebrosa cena onde metaforicamente sangue jorra e enche toda a casa, como se o acto sexual entre pai e filha marcasse o início do pecado e o fim literal da inocência. A partir daqui, My Man enegrece cada vez mais e cada vez mais vai apontando para o rasto de dor e destruição que uma relação destas (mesmo consentida por ambos) suscita e sugere. Para um espectador comum, todavia, Jungo será o abusador e Hana, a abusada, mas uma leitura mais atenciosa da cena final (e de outras que já nos vinham preparando para tal desfecho) diz-nos que nada é assim tão preto no branco. Os últimos minutos até relembram as palavras de João Bénard da Costa sobre o final refinadamente ambíguo de Él de Luis Buñuel: "Aos ziguezagues, é talvez a súmula e a soma desta obra (...), que nos impede qualquer certeza: quem são os "normais" e quem são os "anormais"; o que é deformar a realidade ou o que é conformar-se a ela? Que valores (psicológicos, morais ou estéticos) presidem a este universo?" De forma pertinente, suspendem-se os julgamentos de valor mais imediatos e corrosivos e ficam as seguintes questões no ar: "quem exerce o poder na relação? Quem é o abusador e o abusado: serão os dois ou não será ninguém? Será o poder provocante do sorriso de Hana uma ilusão de um psicótico decadente ou é precisamente essa a razão da degenerescência e da queda de Jungo? "Invertendo-os todos," Kumakiri "conduz-nos à negação da negação", diria Bénard e subscreveríamos nós logo a seguir.

Fragmentos de 2015/03/11

A Woman Crying in Spring (1933) de Hiroshi Shimizu: ****

"Este tempo suspenso, este espaço fora do mundo, ao mesmo tempo confinado e cheio de recantos, esta penumbra luminosa, as conversas de costas para a câmara (...) estas personagens com olhares intensos que pouco se entregam: tudo isto participa na epifania de um universo que se inscreve fortemente no ecrã e na memória do espectador." As palavras não são minhas. Retiro-as de uma crítica de Claude Rieffel que se esforça em replicar a atmosfera particular deste A Woman Crying in Spring, o primeiro filme sonoro de Hiroshi Shimizu e aquele que granjeara os maiores elogios de Yasujiro Ozu aquando da sua estreia. O lendário realizador estimava tanto o filme que via escrito nele, pela primeira vez (?), novas possibilidades da tecnologia sonora na construção narrativa, especialmente na forma como os silêncios, as canções e os barulhos distantes preenchem dramaticamente uma cena. Na verdade, A Woman Crying in Spring não contêm apenas ensinamentos sobre o uso  do som e as suas ramificações, mas é também um tratado sobre iluminação (ou os jogos de luz que existem na sua carência) e sobre filmagem em exteriores. Shimizu, portanto, colocou esta história de mulher(es) melancólicas na distante, glacial e invernosa (a Primavera, e tudo aquilo que metaforicamente representa, só existe mesmo no título) Hokkaido, um local onde mineiros e anjos caídos se encontram. A primeira cena num barco discrimina a disposição geral da película: homens que nada têm a perder preparam-se para aceitar um novo trabalho num local isolado, acompanhados por uma pequena criança e um conjunto de mulheres que, estando exactamente na mesma situação dos mineiros, vão para a terra de ninguém. Os sons de Hokkaido são sons de abandono (os sinos dos cavalos, um barco que apita lá ao fundo, nem se sabe onde), as paisagens ainda mais desoladas são (neve que caí, a que permanece no solo, a escuridão da mina) e os espaços privados quase sempre públicos (o dormitório colectivo dos trabalhadores e o bar onde homens e mulheres travam e aprofundam conhecimentos de si próprios). Nesta atmosfera gélida, Shimizu adapta a câmara aos seus locais, arranjando sempre novas maneiras de transfigurar as imagens e tornar sempre presente a componente natural e genuína dos seus cenários (por exemplo: impede parcialmente uma luta de ser vista por um barreira de neve). Mas talvez a cena mais pungente e a que muda completamente as coordenadas da narrativa seja a final: quando a dona do bar e mãe da única criança, uma personagem que não poderíamos dizer ser a principal até então, sacrifica a companhia do protagonista masculino e aconselha uma das suas empregadas, Ofuji (a rapariga que chorava no navio) a fugir com ele. Nessas últimas sequências de fuga, nem o mineiro nem Ofuji aparecem mais (e já antes tinham os dois ficado completamente na penumbra de um quarto, incapazes de se verem e serem vistos por nós). A câmara, na contramão da expectativa do espectador, insistentemente filma o rosto desencantado da dona do bar acompanhando o homem que procurava o mineiro e distraindo-o com canções e álcool. Aqui, a intensidade de Shimizu (que é a intensidade da contenção) atinge o seu paroxismo: a tonalidade das canções (primeiro a dela e depois as dos outros no background) é completamente esborrachada pelo contexto em que são cantadas. Da mesma maneira, o som do navio a partir (sem sabermos se a fuga dos dois amantes impostos foi realmente concretizada) funde-se melancolicamente com a luz sombria do quarto e o choro triste e resignado da mulher. Uma janela ao vento e à neve. Só assim poderia terminar este filme de almas sem dono.

The Adventure of Tobisuke (1949) de Nobuo Nakagawa: **

À primeira vista, The Adventure of Tobisuke poderá parecer um devaneio precoce na filmografia variada, mas com o horror a assumir género predilecto, de Nobuo Nakagawa (Nobuo e não "Nabuo" como António Rodrigues escreve, por duas vezes, na sua folha da Cinemateca). Uma história filmada por sketches, como se fosse um livro de ilustrações infantil, deixa Nakagawa explorar as potencialidades da linguagem e dos trejeitos caricaturados à Looney Tunes (veja-se logo o gag inicial do esconderijo fora de campo que por ser assim é-o também dentro de campo) mas com forte inspiração folclórica, encenando uma história que têm tanto de grotesco como de moral. O marionetista Tobisuke encontra uma menina que se perdeu da mãe. Após a salvar de um oni que a queria comer, Tobisuke perde a capacidade de contar números, o que impossibilita o seu trabalho itinerante como animador de crianças. A menina e o adulto abonecado (interpretado por Ken'ichi Enomoto, uma das grandes estrelas cómicas japonesas dos anos 30 e 40) viajam por várias terras na esperança de encontrarem a mãe perdida e um fruto com poderes mágicos (a magia da vontade, como diz a menina) que restituísse a memória ao marionetista. Narrado em off por um contador de histórias que se dirige abertamente ao público, The Adventures of Tobisuke aos poucos vai misturando, com alguma imaginação, o mundo infantil e naif de um road-movie feérico com o imaginário do terror mais subliminarmente adulto. Saltando de situação em situação e de perigo em perigo, os nossos dois heróis vão penetrando nos cenários mais tenebrosos e ominosos, quase sempre batizados com nomes sugestivos em que a palavra morte aparece mais do que uma vez e onde travam conhecimento com criaturas amaldiçoadas (a rainha das aranhas, uma mulher assassina, os onis) que inexplicavelmente procuram sempre a carnificina, a intimidação e a violência. Desde os décors surpreendentes (que assumem o traço forte e carregado de pinturas infantis com formas e vegetações que parecem ter saído de quadros surrealistas) a um ou outro efeito especial de destaque, eis que Nobuo Nakagawa encontrava, até na mais inocente das histórias, todos os ingredientes da estética do horror à japonesa que desenvolveria posteriormente na Shintoho durante os anos 50 e 60. O final feliz e simples (raramente os finais são a coisa mais interessante nos contos infantis) poderá ou não esconder uma segunda leitura. Relembre-se que apenas quatro anos tinham passado após a derrota japonesa na Segunda Guerra Mundial e as palavras do narrador ("Eles chegaram são e salvos porque nunca duvidaram deles próprios") assumem uma outra dimensão se as transportássemos para o próprio povo japonês que na altura ainda estava sob domínio e influência americana. Seriam os americanos os demónios que não deixam ver a mãe tão desejada e redentora debaixo do Monte Fuji, símbolo tão nacional como o sol nascente? Qualquer interpretação desta espécie é supérflua, no entanto, encontramos dificuldade em não cair em tentações simbólicas.

The Crowded Train (1957) de Kon Ichikawa: ****

Há muito que esperava pela oportunidade de verificar as comédias de Kon Ichikawa: autênticos marcos do género, pouquíssimo vistos, mas bastante reverenciados pelos especialistas. Graças à Cinemateca, que este ano resolveu apostar nas Comédias Japonesas (como se não houvesse decisões mais criativas de programação, tendo em conta a variedade esmagadora da cinematografia japonesa), tive o prazer de finalmente conferir The Crowded Train, uma vertiginosa descida ao mundo infernal da empregabilidade jovem com uma concepção bastante peculiar de humor negro. Resta saber se as outras comédias do realizador pertencem a este registo tão satisfatório (falo de Mr. Pu, A Billionaire, The Woman Who Touched the Legs, etc.) mas não deixa de ser estranha a quase total ausência deste filme do catálogo da Cinemateca de Ontario editado por James Quandt. Também no famoso texto de Donald Richie, "As muitas facetas de Kon Ichikawa", The Crowded Train não figura em nenhuma das duas listas de filmes (clareza/ escuridão) nas quais, segundo o próprio autor, se comporiam e definiriam as duas únicas tonalidades da sua obra. Com efeito, Train não é luminoso o suficiente para podermos rir, totalmente ausentes da crítica mordaz que se desenrola à frente do nosso nariz, nem tão pouco apresenta uma negritude forte o bastante para desesperarmos. O humor e a crítica hiperbolizada (e o hiperbólico é quase sempre desesperante, não é preciso ler Kafka para sabermos) balançam um no outro e criam tensões admiráveis, percursoras da obra de um Ko Nakahira, mas principalmente de um Yasuzo Masumura (que em 57 tinha acabado de iniciar a sua carreira como realizador no mesmo estúdio de Ichikawa, a Daiei). Raramente se atribuem sucessores à obra de Kon Ichikawa maioritariamente porque, tal como o próprio enunciou várias vezes, participou em todo o género de filmes, no entanto, não é arriscado considerar The Crowded Train uma inspiração confessa do cineasta Masumura que, ao longo da sua carreira, iria abordar o mesmo tipo de comentário social com a mesma agressividade simbólica e o mesmo horror pela massificação dos comportamentos numa sociedade sem travões à beira da caricatura e da psicose. Ele mesmo diria num texto deveras elogioso apelidado "O Método de Kon Ichikawa": "Os enquadramentos de Ichikawa habitualmente expressam ou apontam para algo mais. (...) Não será embaraçoso e patético apresentar o drama humano usando exclusivamente um realismo directo? Ichikawa não representa o humor, a ira, a tristeza e a alegria da humanidade com toda a sua crueza, mas pelo contrário, observa-a com um olhar irónico e distanciado, sublimando-o através do simbolismo, portanto conferindo a todo o trabalho uma beleza unificada. De que maneira podemos falar de simbolismo e ironia nesta paródia visceral? Vejam-se, por exemplo, os sucessivos discursos de encorajamento dos responsáveis pela formação daqueles que sairão de uma jaula para entrarem numa ainda maior. O discurso de graduação à chuva (incrível mau agouro para o que virá a seguir) faz um círculo perfeito e cáustico com o discurso final para as crianças incrédulas (ainda não susceptíveis de conformação ao mundo das mentiras adultas) que assistem às mesmas palavras esperançosas que não coadunam com a realidade selvagem e precária que circunda todo um país. Tamio Moroi, o jovem licenciado que inicia a sua viagem no mundo das obrigações adultas despedindo-se das suas amantes com uma terrível dor de dentes (que se arrasta, mas permite uma dolorosa adaptação), mistura-se com as multidões a perder de vista, no comboio lotado, nas ruas, na fábrica de cerveja (dois planos contrastam o magote com um conjunto empilhado de garrafas), até nos momentos de relativa descontração como uma visita às lojas da baixa, onde ninguém compra nada e toda a gente apenas se limita a ver o que poderiam ter através de um vidro. Os espaços privados são igualmente constrangedores e desolados. Ichikawa parece atribuir também um significado metafórico às doenças corpóreas e mentais. As sucessivas visitas ao médico simbolizam o mal estar geral que vai apoderando as forças inconsequentes dos trabalhadores, já a loucura dos pais de Tamio (acontecimento que muda radicalmente a narrativa para o delírio fantasista) parece apontar para a degenerescência das gerações mais velhas que acreditaram e fomentaram piamente este sistema não menos louco do que as suas ilusões. A extensão da crítica vai obviamente bem longe: o Japão é o verdadeiro comboio lotado, demasiado lotado para sonhos e aspirações individuais que não estejam profundamente inseridas numa lógica de empregabilidade fortemente demarcada, vitalícia e esclavagista. Trabalhar, trabalhar, para desaparecer sem deixar vestígios.

Did You See the Barefoot God? (1986) de Kim Soo-Gil: ****

Ao lado de nomes como Koichi Goto, Hojin Hashiura, Asai Shinpei ou ainda Juro Kara, Kim Soo-Gil pertence ao mesmo conjunto de cineastas que não conseguiu escapar (ou se alguns escaparam não foi sem francas dificuldades) ao circuito das primeiras obras financiadas pela Art Theatre Guild. Por motivos ignotos ou não, a carreira inusitada e quase one-hit wonder de Soo Gil coincidiu com os últimos dias da mítica produtora independente que só produziria apenas mais um filme, Bound for the Fields, the Mountains, and the Seacoast de Nobuhiko Obayashi e fechava as portas precisamente no mesmo ano de 1986, intervalando esse silêncio infeliz com algumas distribuições até 1992. Portanto, Did You See the Barefoot God? representa o último reduto do seishun-eiga (filme de jovens) produzido pela ATG, produtora que corajosamente sempre favoreceu novos talentos e novas visões cinematográficas, no fundo, colocando várias vezes e principalmente a partir dos anos 80, cineastas jovens a filmar a própria juventude com uma liberdade criativa quase total e sempre com uma acuidade pessimista jamais retomada pelos grandes estúdios. Barefoot God é um filme de fim de era sobre o fim tormentoso de uma idade, a adolescência. É um filme não só sobre as projecções que nos atormentam o presente impotente (o desejo de superação do estado intermediário entre o adulto e a criança pela via nobre, sendo pintor ou poeta quando ainda tão pouco se sabe sobre o chão que se pisa) mas é principalmente uma viagem pelas desilusões carnais cuja intensidade desvelam um mundo oculto de descontrolo e frenesim sensual. Confrontos latentes entre super-ego e id, se quisermos ser provocatórios e freudianos. Talvez pelas suas origens sul-coreanas, Kim Soo-Gil reveste o universo rural do filme (fortemente guiado pelas estações e a sua causalidade psicológica) com uma ambiência católica, presente quer nas idas à missa que entrecortam as discussões artísticas ou as actividades lúdicas dos dois amigos (Shigeru e Shinji), quer na fé infantil de Hitomi, de longe a presença do filme, que passa de devota inocente a explorada pela sua própria boa vontade e que renega o seu cristo quando se entrega ao amor, reencontrando-o psicoticamente quando enxerga as limitações perigosas da carnalidade. A pesada atmosfera católica não se faz sentir, todavia, nos décors sacros, mas antes na demonização conceptual do erotismo, ou se quisermos, na alegoria bíblica da expulsão do paraíso através da auto-consciência do corpo. Did You See the Barefoot God? fala-nos, mais uma vez, desse tempo crucial onde a descoberta da dimensão erótica significa a descoberta de uma transgressão que, ora enlouquece (veja-se a sifilítica tresloucada que convida os rapazes a ter relações sexuais num cemitério) ora brutaliza e profana as existências e as relações mais espontâneas, como são as da amizade. Neste sentido, Kim Soo-Gil, cineasta que só faria mais um filme para além deste, reivindica aqui uma herança mishimana quando mete na boca do jovem pintor, que venera uma modelo secreta sem jamais se confessar, as seguintes palavras dignas de um romance como O Templo do Pavilhão Dourado: "acredito que a beleza só existe para fazer o coração humano sofrer". Esta beleza, que é na verdade um irrestrito fascínio e desejo de posse para os que se acham feios, é o deus descalço do título que não sabemos ter estado em condições de realmente o ter observado. Pois, tal como as folhas das árvores que induzem o vento que nelas roça, dessa beleza só vemos as paixões que desencadeia e a energia invisível que desponta o caos. O olhar de artista embriagado, o rompimento do terço para descobrir a sexualidade, o suicídio herdado e a beleza que permanece muda perante isto tudo, mas que tudo isto causou. Sem haver nada de sagrado que redima, para Soo-Gil o único elo transcendente é o do mal.

Revolver (1988) de Toshiya Fujita: **

Após uma carreira como realizador assalariado maioritariamente na Nikkatsu decadente da década  de 70, Toshiya Fujita conseguiu continuar sempre a filmar mesmo quando o estúdio de modo sucessivo erotizava as suas películas para caminhos mais extremos. Mesmo assim, Fujita foi um dos primeiros a carnalizar o seu cinema juvenil no princípio dos anos 70 (na época em que a Roman Porno ainda era uma miragem) e continuou sempre a filmar as malaises da juventude com peculiar interesse e obsessão voyeurista. Revolver, que contêm jovens mas não é integralmente um filme sobre eles, acabou por ser a sua última obra, o seu testamento cinematográfico se quisermos. Sabemos que essa definição é sempre discutível, pois nem sempre um derradeiro filme exprime sem sinuosidades as imagens de marca e o cunho autoral de um realizador. Muitíssimo mal comparado - e salvaguardando as crassas diferenças formais - podíamos dizer que Revolver é o L'Argent de Toshiya Fujita. À semelhança da última tentativa de Robert Bresson, neste filme também podemos considerar que o personagem principal é um objecto (no caso um revólver como indicado no título), que unifica todos os outros personagens na mesma senda de infortúnios e maldições, passando de mão em mão e despertando aquilo que poderíamos chamar de mal adormecido no coração dos homens. Se em Bresson o desfecho é radicalmente pessimista (como se o mal, personificado no dinheiro, tivesse um poder causal, como se ele desencadeasse o caos necessariamente), em Fujita tal pressuposto serve para executar um thriller mais ou menos confuso quanto ao seu mood, com muitos personagens e nenhum deles muito marcante, com muitos actores talentosos e nenhum que sobressaia (neste sentido, Kenji Sawada desilude um pouco com uma interpretação demasiado rígida). Claro que seguir o paradeiro de um revólver roubado a um polícia é excitante para o espectador, assim como a acepção que um pequeno momento pode condicionar totalmente uma vingança, contudo, falta aqui algum brilhantismo no argumento, na construção de personalidades mais significativas e até na resolução final. Toshiya Fujita sabe filmar, mas cremos que infelizmente as vantagens de Revolver ficam decididas na parte técnica. Havia melhores maneiras de terminar uma carreira.

Deep River (1995) de Kei Kumai: ***

Um grupo de turistas japoneses viaja numa carrinha algures pelas paisagens rurais da Índia. Os passageiros, aparentemente partilhando a condição superficial de se ser turista com as fotografias do costume e os sorridos alheados, dirigem-se para Varanasi, a famosa cidade sagrada que é banhada pelo rio Ganges, o rio que ao mesmo tempo concede a purificação aos vivos e opera a libertação dos mortos. Somos informados do destino por uma voz-off de uma mulher misteriosa que permanece muda e com um olhar sorumbático, Mitsuko, que nada mais nos adianta dos motivos do tal périplo. Nesse seguimento, quando a noite cai, surge a primeira (de três) memórias que povoam a viagem e lançam os rastos de uma hipotética peregrinação colectiva, mesmo que os motivos de cada peregrino sejam, para cada caso, bastante diferentes. Isobe relembra as derradeiras palavras da sua esposa doente, nas quais era dito que com certeza iria reencarnar assim que morresse. Kiguchi, atormentado por memórias bélicas, recorda-se do falecimento de Tsukada (último papel de Toshiro Mifune), um ex-soldado alcoólico que nunca conseguiu superar um trauma particular de guerra. Finalmente, Mitsuko que desvela, pouco a pouco, os fragmentos de uma relação, ao princípio puramente carnal, com um estudante de filosofia devotadamente cristão, Otsu. Os três indivíduos são representações, mais ou menos conseguidas, de existências com um deficit e uma necessidade espiritual qualquer: Isobe pretende encontrar a reencarnação da esposa numa criança de três anos, Kiguchi espera poder velar pela arma do seu camarada e Mitsuko deseja reencontrar o devoto e idealista Otsu, não mais para criticar ou questionar sensualmente as suas crenças mas para eventualmente as seguir. Deep River, o rio profundo das vidas, foi o último romance de Shusaku Endo e nele está reflectido a essência universal das crenças religiosas, assim como dos anseios humanos para aderir e compreendê-las. Tanto para Endo como para Kei Kumai - que aqui filma com uma suavidade inabalável fortes tensões (a água sagrada, as flores, a cruz, a deusa Chamunda Devi) e faz-nos ouvir o cântico dos cânticos (a multiplicidade de orações hindus e budistas) - na essência de todas as religiões reside uma só inquietação. Prove-se este sincretismo religioso intradiegeticamente, mais uma vez, com Otsu, esse cristão libertado que diz haver sempre uma dose de mal no bem e de bem no mal, esse homem que religa emocionalmente as várias fés. Este ideal do asceta religioso que dissolve todas as diferenças e não castiga a vida mas progressivamente a vai apurando até tornar a morte num momento indiscriminado do fluxo interminável do grande Rio, parece ser a imagem mais permanente e demarcada de uma obra religiosa no mais profundo sentido do termo.

Lupin The Third (2014) de Ryuhei Kitamura: 0
Pressentimos na banda-sonora deste Lupin The Third referências ao estilo musical de Yuji Ohno, compositor que acompanha há quase 40 anos, com genialidade e identidade jazzística, todas as novas aventuras anime do neto japonês do mítico gentleman cambrioleur, Arsène Lupin. Se ouvirmos mesmo distraidamente, estão lá os ritmos funky no background, alguma bossa-nova sem vozes com swing, os instrumentos do costume a ocupar os silêncios, mas persiste, sem a menor dúvida, um sentimento de incompletude que não passa despercebida. Onde está a euforia do tema principal que aqui é completamente esquecido assim como qualquer composição de Ohno, esquecimento no mínimo ofensivo? Onde está a integração, diria mesmo colagem aventurosa e energética da música nas cenas de acção e comédia - de longe, a marca mais reconhecível das dezenas de filmes e centenas de episódios de Lupin The Third? Enfim, que é feito da autenticidade das melodias e da estética quando somos confrontados com uma pálida e decrépita imitação que apenas toca de leve na superfície? Pois bem, se transpusermos esta analogia musical a todos os outros departamentos artísticos que compõem uma película, temos uma ideia bem precisa daquilo que representa este falhanço com f grande de Ryuhei Kitamura. Quando, há dois anos, ouvimos a notícia que seria o realizador de Versus a ressuscitar o mítico franchise para o grande ecrã em imagem real, algo apenas tentado uma vez no bizarro Strange Psychokinetic Strategy de 1974, dirigido por Takashi Tsuboshima e que, na verdade, de Lupin apenas tinha o nome, três personagens, e uma ou outra referência visual da série, ficámos com alguma esperança que este poderia ser, se não um grande filme, uma visão diferente, arrojada, e autêntica do material original. Relembre-se que Kitamura depois de LoveDeath (filme que apesar dos seus defeitos possui dotes incrivelmente hilariantes), ou seja, depois de 2006 não mais filmou no Japão e virou-se para mercados mais ocidentais. Pela simbologia do regresso a casa e por agarrar num projecto tão doméstico e especial para os próprios japoneses, havia aqui a possibilidade de Kitamura se redimir e finalmente usar os seus talentos visuais, técnicos e humorísticos para tornar as aventuras de Lupin palpáveis, para além das duas dimensões. Infelizmente, o resultado final é mais do que decepcionante. Em termos de estética, Kitamura não percebeu que, se era para reciclar alguma coisa, deveria ter ido buscar referências aos filmes de acção série-B dos anos 70 e não dos sofríveis e foleiros filmes dos anos 90 com artes marciais e outro género de clichés futuristas que não pertencem ao universo já por si pastiche de Lupin. Por outro lado, porque razão se escolheu começar as relações entre personagens do zero (se já os conhecemos há quarenta anos!) e porque razão se inventaram péssimos vilões e uma organização de criminosos que nada têm a ver com o que habitualmente contamos de um filme destes? Qual é o motivo de aguentarmos penosamente, durante mais de duas horas, uma narrativa que não vai a lado nenhum e nem é remotamente interessante pela sua execução? Temos de sublinhar a completa falta de vida desta adaptação que de relativamente surpreendente tem a interpretação de Shun Oguri como Lupin, à primeira vista uma péssima escolha mas que nem é assim tão má. Tudo o resto, e mesmo Oguri que não faz milagres com aquilo que lhe deram, reveste-se de uma esterilidade preocupante que suga o entretenimento estiloso e divertido de Lupin e torna-o numa aborrecida lista de incumbências, com prestações demasiado razoáveis, uma dobragem péssima de actores estrangeiros (terá sido uma inside joke para o desfasamento das vozes no anime?) e os momentos dramáticos que são no mínimo embaraçosos de assistir e, de certeza, pertencem a outro filme. Apesar da bocejante experiência, o sucesso no box-office doméstico (porque qualquer mediocridade iria atrair os espectadores, inclusive eu), já meteu Kitamura a prometer sequelas. Mais valia terem deixado as coisas como estavam.

Fragmentos de 2015/02/24

Capricious Young Man (1936) de Mansaku Itami: ****

Dos três chanbara que sobreviveram da obra de Mansaku Itami, Capricious Young Man foi o que mais conservou a maior parte da sua duração original e é por isso, hoje, considerada a sua obra seminal. Itami, cineasta mais comentado do que visto também devido à escassez daquilo que nos foi deixado da sua obra, era bastante cúmplice de outro realizador que, à sua maneira, também contornou certos códigos que regiam os filmes de sabre da altura, Sadao Yamanaka. Ambos recusaram o grande dramatismo vistoso, prática comum que vinha influenciada grandemente pelo teatro, e ora silenciavam o poder e a exuberância das lutas, ora administravam-no de maneira a poder oferecer heróis mais pessoais e íntimos (até mais vulgares no caso), mais poéticos e menos épicos. Capricious Young Man ficou conhecido por algumas escolhas formais exóticas que nada envelheceram mas infelizmente não fizeram escola nas obras subsequentes do género. Falo, certamente, dos fades no interior do plano à Hiroshi Shimizu (o gato bebé que vira gato crescido em poucos segundos) e certos enquadramentos engenhosos: o uso tanto profícuo das pans (enquadramento preciso no virar da câmara) como magnânimo no caso das plongées, simultaneamente no princípio (os guarda-chuvas circulares que parecem mover-se, por si sós, à chuva) como no final (na batalha sem ruídos onde a agonia da vítima é contraposta à reacção de pânico da turba). Outra escolha desviante acontece com a banda sonora. Em vez da tradicional faixa musical que acompanhava os benshis nas suas narrações (e que é facilmente reconhecida pelo seu japonesismo), Itami escolheu compositores clássicos para ilustrar certas imagens do seu filme. No início, o prelúdio da gota de água de Chopin acompanha a melancolia da noite chuvosa, no combate final (o único combate deste chanbara praticamente sem espadas nenhumas) Beethoven compensa o mutismo das vozes e na cena da reconciliação, Mendelssohn fecha as hostes com o famosíssima marcha nupcial. Capricious Young Man usa estes dispositivos para imprimir uma sentimento de modernidade cinemática. Um marco, sem dúvida.

The Two Musashis (1960) de Kunio Watanabe: **

Bastantes vezes adaptado para cinema, o romance que Eiji Yoshikawa escreveu nos anos 30 sobre Miyamoto Musashi várias vezes se confunde com os escassos dados biográficos que temos do lendário espadachim, chegando mesmo a substituir toda a verossimilhança histórica para melhor desenvolver dramaticamente a psicologia e o carácter do herói. Ao longo da história do cinema japonês os argumentistas/ realizadores habituaram-se a configurar uma dimensão acima de tudo hermenêutica, com grande espaço para interpretações livres e todo o género de modificações, quer do material original de Yoshikawa, quer dos acontecimentos reais da vida de Musashi. Mesmo assim, quem esteja remotamente familiarizado com as adulterações cinemáticas do nobre samurai poderá ficar perplexo com a remodelação kitsch que Kunio Watanabe executava com The Two Musashis para a Daiei. Trata-se da fabricação de uma realidade paralela em que alguns momentos e personagens cruciais do romance são mantidos (por exemplo, Sasaki Kojiro, o arqui-inimigo), ficando a faltar apenas o próprio Musashi Miyamoto que aqui não é uma entidade, mas duas. Custa a perceber tal escolha exótica, principalmente quando o crescimento a e dualidade interior de Musashi (de rebelde sanguinário a guerreiro competitivo mas espiritual) basicamente é dividida irmãmente entre os dois, criando dois personagens extremamente unilaterais até na relação um com o outro. Senão veja-se: Hirate Musashi (Kazuo Hasegawa) representa a versão estóica do Musashi que reconhecemos nos capítulos finais da obra original, Okamoto Musashi (Raizo Ichikawa) é a personificação do primeiro Musashi selvagem que vê nas lutas de sabre uma oportunidade de se superiorizar e ser famoso. Esta estrutura de desmontagem não traz praticamente nada de novo a não ser um sentimento de déjà-vu claramente modificado e feito de forma a poder encaixar com a narrativa pouco complexa e sem grandes momentos marcantes. As batalhas são competentes, o acting também, mas The Two Musashis não deixa de ser apenas mera curiosidade quando comparado com as versões "sérias" (ainda que questionáveis quanto à sua autenticidade) dos grandes mestres.

Fighting Tatsu - The Rickshaw Man (1963) de Tai Kato: ****
Ao fim de tantos e numerosos casos, já sabemos que Tai Kato não prevarica. As suas adaptações costumam construir ligações verdadeiramente únicas com o material original e este caso não é excepção. A narrativa de Tatsu reporta-nos, portanto, aos dois clássicos de Hiroshi Inagaki (uma versão a preto-e-branco em 1943 e outra, a cores com Toshiro Mifune, em 1958), contos humanistas de resiliência e afectividade em que nos emocionamos com um castiço e iletrado condutor de riquexó que se apaixona por uma mãe viúva e acaba por desempenhar as funções de pai da criança. Esta qualidade intrínseca da espontaneidade (o bom selvagem, se quisermos ir mais longe) não começa nem acaba com Inagaki e é uma constante de certos personagens-tipos japoneses (podemos encontrar esse ideal de pureza na figura de qualquer baka que tem um nobre coração a despeito de não ter quaisquer modos). Ora, se Tai Kato, com a sua maneira heteróclita de escrever personagens, não quisesse radicalizar o carácter tosco de Tatsu e do mundo à sua volta (digno de uma paródia das regras do ninkyo e muito mais da fonte original de Inagaki) como poderíamos explicar a atmosfera completamente caótica onde tudo se move contra qualquer vestígio de lógica e bom senso e tudo vêm das intuições brutas e do mundo das sensações? Sublinho mesmo tudo, senão vejamos: o que é, por exemplo, a paixão incompreensível de Tatsu por Kimiyakko, (tão "à primeira vista" que qualquer comparação com a nobreza do amor na versão de Inagaki é risível), senão a prova de que qualquer sensação elevada não se resume ao racionalismo de regra e esquadro e é, antes produto de um universo misterioso onde rudeza e excelência se unem? É esta a estética de contrastes de Tai Kato, o seu anti-humanismo: ele distende as diferenças de modo a deixá-las coexistir em planos diferentes e se as deixa tocar esporadicamente não o faz por uma questão de conteúdo, mas por uma questão de forma. Veja-se o rigor e a ousadia de certos planos, veja-se a tentativa de transfigurar todas as imagens, conferindo-lhes uma dignidade estética muito distante da genialidade cómica dos personagens e das situações, que ao mesmo tempo também estão lá. Maravilhemo-nos com os low-angles, com os planos em 360 graus, com a iluminação espantosa e cerebral, mas não esqueçamos o mundo por ele descrito, um mundo sem regras definidas onde o coração conta sempre mais do que cabeça. Fighting Tatsu deixou-me literalmente a aplaudir a cena final, fusão de todas as contradições num formalismo perfeito.

Where Spring Comes Late (1970) de Yoji Yamada: ****

No final de Home From the Sea, uma família, unida na desunião, apanhava o barco e despedia-se da terra natal, tomando em conjunto uma decisão da qual ficava por saber se realmente era a mais acertada. Rodado dois anos mais cedo, Where Spring Comes Late - "Família" se traduzirmos literalmente o título japonês - começa onde o outro acaba. Uma família (curiosamente os mesmos actores nucleares nos dois filmes: Hisashi Igawa como marido, Chieko Baisho como esposa e Chishu Ryu como avô) logo no início prepara-se para abandonar as raízes de Nagasaki, no sul, e fazer uma longa viagem de êxodo até ao fim do Japão, na sua extremidade mais a norte, em Hokkaido. Lá, ouviram dizer através de um conhecido, existe muito trabalho agrícola e pecuário por fazer e a família pode esperar melhores condições do que as que conheciam no sul, onde talvez a mecanização do trabalho e o excesso de população obrigava a uma tal reorganização e redistribuição. A verdade é que Yoji Yamada trabalhou recorrentemente com seres errantes, certos nómadas que abandonam o local onde pertencem e, ou dificilmente constituem uma nova casa na adversidade, ou nunca chegam a substituir essa referência (o vendedor ambulante Tora-San, que viaja constantemente sem destino mas volta de quando em vez à sua família em Shibamata, está evidentemente inserido no segundo caso). De todas as formas, Where Spring Comes Late não vive só da nostalgia do lar. O seu espírito comovente é construído a partir dos esforços de coordenação familiar numa viagem que provavelmente vai ceifar mais coisas do que concede. É um filme passado quase exclusivamente em trânsito, no "ir" apressadamente para algum lado: em gares à espera, em comboios, onde nas janelas podemos observar o Japão moderno e desoladamente industrial, em locais repletos onde a gente se perde... Há quase um simbolismo melancólico na forma como se filmam as grandes cidades, por exemplo, Osaka e Tokyo. A dimensão urbana que esmaga esta família não se apresenta épica ou grandiosa, mas profundamente infernal e asfixiante: veja-se isso no, por vezes, excessivo uso de "establishing shots" de prédios, chaminés, postes que aqui não introduzem cenas, mas contrastam a cidade deserta por ter muita gente e a ruralidade presente nas memórias dos que viajam. Osaka é o local da grande exposição que eles não chegam a visitar e Tokyo o último lugar das almas, o último reduto da inocência (e se lá morre um bebé não será por acaso). Este é talvez um dos mais duros filmes onde Yamada descreve o lento esgotamento e mortificação dos esforços destas pobres almas, mantendo ainda assim uma postura lúcida que permite tornar possível a redenção quando as coisas mais preciosas são tiradas.

Aesthetics of a Bullet (1973) de Sadao Nakajima: ***
Corria o ano de 1973. No mesmo ano em que o grupo terrorista da Japanese Red Army assaltava o famigerado avião 404, sequestrando os seus passageiros, e a irmã Agnes Sasagawa avistava em Akita uma Nossa Senhora com feições orientais, assistia-se, em simultâneo, a uma mudança de cânone no chamado yakuza eiga. A Toei tinha esgotado a tradição dos Ninkyos e preparava-se para renovar a estética das suas produções, adoptando um pessimismo realista a que se resolveu chamar Jitsuroku, literalmente registo real, contrapondo ao romantismo ideal e irreal dos seus predecessores. Meses antes de Kinji Fukasaku propor ao estúdio o plano que viria a ser conhecido por Battles Without Honor and Humanity e revolucionar oficialmente (e o itálico é importante no oficialmente) o género, Sadao Nakajima via ser rejeitado um projecto da sua autoria. Era um filme sobre um vendedor ambulante de coelhos que virava hitman e mergulhava numa vida arriscada e sensual, acabando - como a maior parte dos anti-heróis dos Jitsuroku - traído e na penumbra. A razão da recusa ainda hoje é um mistério, mas isso permitiu a Nakajima procurar a produtora indicada: a Art Theater Guild que estava sempre pronta a auxiliar criadores dissidentes (ainda que temporalmente) da indústria. Com um orçamento mais modesto e, porventura, com maiores dificuldades de produção, reuniram-se dois actores (Tsunehiko Watase e Miki Sugimoto, a última vinda directamente das produções pinky-violence da Toei), uma banda-sonora jazzística e rockeira (Brain Police à cabeça) e a assinatura de um realizador de estúdio. O resultado é bastante positivo, não só por esta qualidade antecipatória até da obra de um Fukasaku (vejam-se certos planos com câmara à mão, tão típicos desse cineasta), mas porque acaba por ser uma versão mais intimista e pessoal da vida de um rufia que sobe a escadaria da delinquência (a mesma simbologia presente no poster de Kirishima, o monte que Deus desceu) até às últimas consequências. O personagem de Watase tem também a mesma especificidade que encontramos nos selvagens mafiosos interpretados por Bunta Sugawara mais tarde: homens desprovidos de grande inteligência que se movem segundo o seu instinto, que é bruto, animalesco porém simultaneamente naif e infantil. Esta duplicidade do herói não é julgada e até poderíamos dizer que existe, em certos momentos, um culto dessa personalidade como se se elogiasse a transparência do carácter, acima de quaisquer suspeitas e actos menos honrosos. Na verdade, talvez o momento mais desconcertante de Aesthetics of a Bullet (que faz das luzes bruxuleantes dos bares, das pistolas, dos quartos de hotel, dos aviões e das ruas sujas um mosaico de beleza) é aquela contraposição - eu diria quase digna de um Koji Wakamatsu - que surge quando Watase tem o seu segundo encontro sexual com a sedutora Miki Sugimoto e as expressões de vigor e prazer do casal são contrastadas com manifestações estudantis violentas, já raras em 1973 e tão presentes nas primeiras obras dos realizadores que firmaram a ATG (Oshima, Wakamatsu, Kuroki, et al.). Num desses fotogramas com cores berrantes, chega inclusivamente a aparecer o nosso protagonista ao longe como se houvesse um paralelo inquestionável entre as duas formas de existência: revolucionários, hitmans, yakuzas, todos vivem na imediatez das suas convicções. Essas vidas que no fio da navalha terminarão de modo amargo deixam vislumbrar os últimos sonhos gloriosos e as últimas vontades não satisfeitas. Aesthetics of a Bullet termina como qualquer jitsuroku: fechados em si mesmos, cometas incandescentes a desvanecer no fim da tarde.

Puppets Under Starry Skies (1978) de Hojin Hashiura: ****
Perturbadamente desencantado, Puppets Under Starry Skies foi o filme que inaugurou a carreira curta e misteriosa de Hojin Hashiura, cineasta cuja obra contêm apenas três filmes, dois deles produzidos pela mítica Art Theater Guild e um (este que aqui falamos) apenas distribuído pela mesma companhia independente. À primeira vista, Puppets é um tratado sobre a languidez de uma juventude marginal como aliás eram muitos filmes saídos com o cunho da ATG por volta desta altura. Aparentemente, as motas, os gangues, a maneira estereotipada e libertina como os rufias se comportam, por exemplo nas cenas iniciais, fariam pensar num desfecho em que a violência seria exteriorizada ao máximo. Ao contrário, porém, da maior parte das fórmulas mais chocantes desses filmes sobre mocidades criminosas, aqui encaixam-se várias vozes e várias camadas que desembocam na mesma tendência para a introspecção e para o silêncio desconcertante. Aliás, um dos primeiros planos (Hideo, o nosso motoqueiro, isolado dos seus companheiros vê-se num espelho quebrado) põe logo em evidência este fechamento interior e esta contenção radical nos gestos. Perceberemos ao longo da narrativa que o trio de marionetas (marionetas do destino e da sua triste sorte) têm problemas que extravasam a simples rebeldia sem causa. São elas Akemi, uma ninfomaníaca grávida de pai desconhecido; Hiroshi, um andrógino homossexual, snifador de cola, que julga não ser deste mundo (prepara o seu suicídio e sonha fundir-se com o infinito do espaço) e, finalmente, Hideo. Não há presença mais melancólica do que a de Hideo, talvez por revelar-se tão diferente daquilo que deveria representar. Ele não é um anti-herói, mas antes um anti-herói desconstruído, tão solitário e abandonado como o cão vadio que à chuva entra de esguelha no seu quintal. Ainda assim, num flashback impressionante, chora pela falecida mãe que em vida sempre quis passear ao pé do mar, banhando o seu cadáver nas águas do rio, rio esse que aparecerá insistentemente nas três mortes do filme e simboliza de certa maneira a fronteira ténue entre a vida e a morte. E porque Puppets Under Starry Skies é, afinal, um filme sobre essa mesma fronteira, também Hideo sonhará com os mortos e com os vivos numa cena aterradora de uma beleza lancinante, outra vez à beira desse rio alegórico. Observa, de um lado, Hiroshi e a sua própria mãe entrando no rio da morte, um par que poderá representar os "amores inacessíveis e impossíveis" e, de outro, Akemi e o seu pai, vivos mas fantasmagóricos, concretamente assombrosos, flutuando numa barcaça sobre as águas que dividem a vida e a capacidade de viver. Acabamos poeticamente suspensos na ponte com o cadáver melancólico do que poderia ter sido. Permanecemos na ponte, nas águas de passagem, na indefinição asfixiante.

Be-bop High School (1985) de Hiroyuki Nasu: *

Também remexendo na história do cinema japonês podemos tirar muitas vezes a conclusão de que a a ideia nova é ideia reciclada. Nihil sub sole novum, dizia-se na Bíblia, e poderia igualmente dizer-se de tudo o que vive debaixo do sol e é criação humana. Portanto, Be-bop High School poderia ser muito bem um antepassado de filmes mais recentes como a saga Crows Zero, Drop entre outros, não só por adoptar a mesma postura surreal quanto à violência entre colegas do secundário, mas porque raramente estabelece conexões com os seus personagens que não sejam vistas pela via de uma masculinidade rapidamente previsível, baseada na pose rebelde e na capacidade de intimidação (armada ou não), que, apesar das óbvias limitações, causa tremenda adoração nas raparigas. A sociedade sem pais e praticamente sem professores aponta para um óbvio imaginário manga (é daí que vêm esta transposição) que distingue muito bem o papel dos rapazes e das raparigas: independentemente do que os rapazes façam, serão sempre heróis de cordel para a donzela que os espera (a estreante Miho Nakayama com uma interpretação feminina tão simplista que é sofrível, uma espécie de imitação artificial de todos os tiques ultra femininos dos mangas). Por outro lado, a realização de Hiroyuki Nasu apenas acentua alguma criatividade na violência propriamente dita (cabeças partidas, pauzinhos nas narinas, alunos a voar pelas janelas do comboio, uma retroescavadora que deixa cair um corpo no telhado envidraçado de uma casa) e nunca chega a ser nada de satisfatório. Tanto a fraca direcção de actores como o uso óbvio da música (chega a ser embaraçosa) também fazem deste Be-Bop High School um medíocre exercício de estilo e agressividade.

Fruits of Faith (2013) de Yoshihiro Nakamura: *

Com quatro filmes realizados apenas em 2013, a verdade é que seria irreal esperar de Fruits of Faith uma obra-prima de Yoshihiro Nakamura, esse realizador que tinha feito nesse mesmo ano um dos seus mais recomendáveis filmes, See You Tomorrow, Everyone. Demasiado preso no seu sentimentalismo e demasiado emocional para ser emocionante, a narrativa sobre um "engenhocas" que se dedica à plantação e recolha de maçãs sem usar pesticidas químicos, vai-se transformando, a pouco a pouco, numa fastidiosa experiência recheada de cenas supérfluas, momentos que deviam ter sido encurtados na sala de montagem e que desfavorecem completamente o ritmo, tornando-o desnecessariamente pastoso tendo em conta a simplicidade e a vulgaridade da mensagem. Portanto, este é mais um filme, letárgico quanto a competências cinematográficas, que foca na persistência e nas boas intenções do protagonista em criar o melhor pesticida natural, mesmo que o resultado dos seus esforços chegue tardiamente e ele e os seus tenham de passar por um longo período de penitências e dificuldades financeiras, até finalmente tudo se recompor e juntos perceberem que todo o sofrimento tem a sua paga. Nakamura estende as cenas de forma a explorar, de várias maneiras, os problemas que a família terá de enfrentar pela teimosia experimental do seu dono, mas, como em tudo, se não houver foco, se não existir discriminação, perdermos o fio à meada das emoções e o que deveria ser significativo rapidamente torna-se enfadonho.