Fragmentos de 2014/08/27

The Broken Commandment (1962) de Kon Ichikawa: ****

Já Keisuke Kinoshita nos anos 40 com Apostasy tinha adaptado o romance de Toson Shimazaki ao grande ecrã. A obra literária original, Hakai pretendia ser um manifesto social sobre a discriminação dos burakumin, uma casta ostracizada que durante séculos se situou no fundo da hierarquia social japonesa. Kinoshita, na sua versão da história do jovem Ushimatsu, um burakumin que esconde de todos as suas origens até ao dia em que tal não é possível e tem de, finalmente, assumir-se, parecia apontar bastante mais para a mensagem clara da conquista dos direitos da igualdade social. O irracional, o hábito nefasto e os vícios geracionais eram quebrados pela racionalidade de alguém que chegava ao fim do sofrimento silencioso e se rebelava contra aqueles que outrora queria pertencer. Ora, se na versão de Ichikawa se conserva claramente essa mensagem (ela é o denominador comum e talvez a razão da sua popularidade), a inclusão de certas referências ou desvios conferem à obra um carácter definitivamente mais exótico e, se quisermos, mais ocidental ou até mesmo de cariz cristão. Veja-se logo no início a feroz cena do confronto do pai de Ushimatsu com um touro enraivecido. Serei o único a ver nesse duelo inútil as forças demoníacas a vencerem a casta discriminada? A força do destino a abalar, de uma só vez, o povo subjugado? Mais à frente, Ushimatsu encontra Rentaro, um escritor burakumin, cuja vida e obra se centra unicamente na denúncia do tratamento da sua gente. Ushimatsu, que esconde as suas origens, corresponde-se com o escritor na esperança de poder venerar secretamente um herói realmente justo. Poder rever-se em silêncio no seu carisma. Não é esta uma relação semelhante a que uniu os apóstolos a Jesus? Principalmente, Pedro que o iria negar três vezes quando a sua vida se encontrava realmente em risco? Também Ushimatsu nega Rentaro numa cena que, estando também presente na versão de Kinoshita, não atinge o mesmo grau de paroxismo presente aqui. Também Rentaro é filmado como um mártir e a sua emboscada na neve, como o calvário de Cristo, é tratado com a devida tragédia e absurdidade. Portanto, as cenas mais poderosas são as que confrontam Ushimatsu com o desenrolar da sua missão e esse processo de descoberta ou iluminação parece ser o interesse primordial de Ichikawa. Os seus enquadramentos (a maneira como capta o preenchimento dos espaços) parecem sempre colocar os personagens nas esferas de poder ou impotência que lhe são confinadas. Já que a obra original reflecte, primeiramente, as desigualdades de poder, Ichikawa não se esquece que a fotografia - e não a psicologia - imprime uma sensação imediata e profunda de comentário social.

Emblem of a Man (1963) de Akinori Matsuo: **

Emblem of a Man, primeira instalação de uma das séries ninkyo mais populares da Nikkatsu, teve mesmo direito a nove sequelas e firmou a popularidade do actor Hideki Takahashi, esse que dois anos mais tarde teria um dos papéis chaves da sua carreira com Life of a Tattoed Man de Seijun Suzuki. A película de honra e galhardia, hoje previsível, assinada por Akinori Matsuo começa por estabelecer, em traços gerais, algumas regras que viriam a ser bastantes vezes repetidas neste género tão popular: um yakuza perdido entre dois clãs rivais, o dilema entre a honra (guerra) e a humanidade (paz) e a fixação, vulgo fetiche, pelos ritos iniciáticos que permitem ao personagem conhecer o mundo dos yakuzas através de certos símbolos masculinos (como a espada, as tatuagens, etc.). Apesar de cinematograficamente tudo ser um pouco rotineiro, a cena de abertura, de longe a mais satisfatória de todo o filme, joga com o silêncio (ou melhor, o som do silêncio) da chuva e apresenta-nos um assassino com pés silenciosos e um homem e uma criança dormindo calmamente. Entramos logo no mundo brutal dos yakuzas quando o assassino é violentamente esquartejado entre sombras e um fusuma ensanguentado e a criança foge a chorar pela violência instalada. Anos mais tarde, a criança - filho varão do chefe yakuza - está a estudar medicina e não parece interessado em seguir as pisadas da família: saberemos mais tarde que aquela noite ainda o persegue quando se encontra sozinho. Este herói improvável, a dois passos pertencente e estrangeiro dos costumes e brutalidade de tal mundo, talvez difira dos galãs mais usuais do género (lembre-se os actores da Toei), homens sempre muito mais robustos e preparados para aceitar e provocar as atrocidades. Emblem of a Man é, como se disse, um filme de iniciação. De iniciação de um mundo sem misericórdia onde a justiça tem de ser feita pelas próprias mãos, um mundo onde as mulheres não podem ou devem entrar (a apaixonada que a certa altura confessa não entender a razão de tanta vingança e sangue derramado), em suma, um mundo trágico onde o crescimento implica uma familiarização com a morte dos outros e do próprio.

Trapped in Lust (1973) de Atsushi Yamatoya: ***

Atsushi Yamatoya completa aquela que poderíamos chamar de "trilogia desconstrutiva de hitmans e quejandos" sendo que os outros dois capítulos dessa malfadada trilogia eram o seu Inflatable Sex Doll of the Wastelands e, obviamente, Branded to Kill de Seijun Suzuki. Desta trilogia equívoca e obsessivamente surreal composta por uma verdadeira geração transgressora (relembremos os mais marcantes argumentistas da já citada película de Suzuki: Yozo Tanaka, Chusei Sone, Seiichiro Yamaguchi e Atsushi Yamatoya) encontramos uma necessidade plena de abstração, como se as regras do cinema fossem sempre completamente postas de parte em função de uma sátira que tudo tem de bizarro e estiloso. Trapped in Lust, sendo a película mais tardia das três, era testemunha da era dos filmes pink e foi como filme erótico que Yamatoya e o argumentista Yozo Tanaka o conceberam. Produzida de forma independente foi depois ajudada na distribuição pela Nikkatsu, o mesmo estúdio que em 67 despedira Suzuki pelos excessos estílisticos e desde 71 se dedicava apenas ao Roman Porno. Neste sentido, Trapped in Lust contém alguma da inspiração absurda de Branded to Kill, chegando quase a ser grande parte to tempo grotesca (veja-se, por exemplo, o hitman ventríloquo) e outra parte pouquíssimo sensual já que a atmosfera é tão difícil de digerir. Bizarro também pode parecer o final, zombaria meta-cinemática, à semelhança do desenlace de Goro Hanada do filme de Suzuki. Só que aqui Yamatoya está ainda mais decidido em mandar toda a verossimilhança pelos ares, distanciando finalmente toda e qualquer relação possível com a plateia.

Beauty in Rope Hell (1983) de Genji Nakamura: *

Talvez o autor mais adaptado para dar vida aos devaneios eróticos nas fitas da Roman Porno tenha sido Oniroku Dan. Para quem não saiba, Dan especializou-se na escrita sado-masoquista e frequentemente as suas histórias giravam em torno do aprisionamento e humilhação. Parafraseando-o: "o meu conceito de S&M é desejo sexual distorcido ou desorientação extrema. É uma fantasia masculina derivada do amor: ver uma beldade sofrer através da vergonha. Portanto, o meu estilo contém uma estética romântica e, às vezes, uma fragância decadente." Genji Nakamura, contratado especificamente pelo estúdio para reavivar as febris fantasias do autor, escolheu a belíssima e novata Miki Takakura para contracenar neste conto violento sobre uma paixão doentia, primeiramente não correspondida mas que acaba, como quase todas as criações de Dan, num bizarro síndrome de Estocolmo. A verdade é que estando longe de qualquer brilhantismo, Beauty in Rope Hell fica assombrado pela presença de Takakura, uma presença mais do que erótica, eminentemente cinematográfica. Fora desses seus jogos de inocência que se entregam e, ao mesmo tempo, rejeitam o agressor e o nosso olhar, não há quase nada de significativo a assinalar. Um punhado de cenas idiotas (algumas até desagradáveis como as cenas no bordel) e um protagonista masculino fortemente desinteressante povoam a maior parte do filme e a realização de Nakamura, tirando a cena final banhada pelo pôr do sol exótico, também não se destaca por aí além.

 

Midwinter Camellia (1992) de Yasuo Furuhata: *

Já se disse aqui que Yasuo Furuhata é o realizador que pior representa uma espécie de tradicionalismo melodramático, portador de poucas virtudes e muitos vícios. Parece que estes dramas protagonizados quer por homens amarrados ao seu passado, quer por mulheres impossibilitadas de amar devido à sua condição social ou profissão transmitem qualquer coisa de erradamente essencial ao público japonês, como se alguém nos dissesse que a melhor história de amor da humanidade está no Titanic de Cameron. Midwinter Camellia junta as duas personalidades típicas de Furuhata, homem e mulher, numa relação paternal que se confunde com amor. Por um lado, temos representado um certo tipo de masculinidade tradicional, tão conhecida por nós que não se presta a complexidades (apesar do talento óbvio de Toshiyuki Nishida) e, por outro, a feminilidade capaz de aguentar todos os sacrifícios e sonhar com o seu salvador. O que há de realmente japonês aqui é, não a impossibilidade do amor (no sentido em que não se efectiva algo consumado), mas a prevalência de um amor à distância, platónico se quisermos, que nunca chega a colher os seus frutos porque a carnalidade é coisa que arruína e envergonha. Com efeito, Furuhata controla esses lugares comuns, filmando personagens que nunca conseguem evadir-se do bálsamo da tradição romântica. Veja-se como uma produção aparentemente tão diferente das películas de acção se entrega aos devaneios desse género tão bem conhecido pelo realizador, criando um assalto violento final aos vilões com sangue, lágrimas e (pseudo)mártires? Mas o que mais nos distancia desta reciclagem é a falta de capacidade que as imagens têm de nos segurar à frágil intriga.

Dying at a Hospital (1993) de Jun Ichikawa: *****

"Nos programas de televisão, os pacientes curam-se muito mais rápido", queixa-se uma paciente a outra enquanto está internada no Hospital (onde quase nunca saímos) aguardando inexoravelmente a morte. Em Dying at a Hospital, Jun Ichikawa não arreda pé de uma rigidez formal sui-generis e o seu cinema não está cá para mentir, idealizar ou maldizer. Tão pouco está interessado em contar uma narrativa em três actos com protagonistas, implicações psicológicas, críticas ou tomadas de posição arrojadas. Se existe um cinema hospitalar, ou seja, um cinema que encara de frente as relações dos doentes com a morte e dos médicos com os doentes, esta é a única referência possível. Mas, o fluxo horizontal das imagens torna-se problemático ao espectador mais distraído. A maneira como se aplica repetida e cirurgicamente o mesmo plano aberto das camas, doentes, médicos etc. , pretende um distanciamento quase cruel, já que de modo episódico e ousaríamos dizer desprendido vamos contactando com o local onde várias pessoas darão o último suspiro, esse local dos últimos desejos e das derradeiras visitas. A câmara, permanecendo sempre na mesma posição, só nos concede a perspectiva de um olhar quase morto, semi-cerrado, também ele preso talvez a uma cama hospitalar, que quer compreender mais e não pode, que quer olhar mais e não pode, que quer viver mais e não pode. Portanto, através desta "morte do olhar" ou daquilo que poderíamos apelidar "redução gramatical do cinema", Ichikawa parece paradoxalmente encontrar a visão mais ampla que resgata a unidade das coisas. Como filmar o local onde as pessoas encaram a morte sem tentar descobrir ou apontar para a homogeneidade das emoções, a colectividade dos sentidos, no fundo, a identificação da plateia com os entes filmados sem recorrer à psicologia e a truques de ilusionista? O único artíficio que Jun Ichikawa aplica de bom grado é expresso em imagens paralelas que representam a dialética entre a vida e a morte, portanto, as únicas vezes em que saímos do Hospital. Mas mesmo nessas imagens abstratas e quotidianas, que nos fazem recordar os "pillow shots" de Yasujiro Ozu, pelo modo como intervalam o drama com a vivacidade melancólica do "mundo lá fora", há um desnível curioso. Aí, Ichikawa decide filmar a "vida" sem ficção, colecionando imagens naturais sem qualquer filtro dramático, o que revela, poeticamente a sua fugacidade e beleza (precisamente devido à sua imediatez) como se esses "skecthes", que interrompem até esteticamente a dura formalidade do resto mas são esboços da totalidade de todas as vidas, estivessem a ser observados pela janela da memória de um quarto hospitalar. Tudo, por mais insignificante que pareça, atinge um sentimento de plenitude, apesar de também tudo nos escapar por entre os dedos. Raramente um filme é capaz de nos emocionar pela sua estrutura formal (só Ozu e outros raros conseguiram tal façanha). Os japoneses chamam "mono no aware" a esta comoção pela totalidade das coisas e é difícil encontrar um filme como Dying at a Hospital, filme que constantemente nos imprime na retina esse sentido e sentimento complexo.

The Bicycle Thief Was Bad (2006) de Tadakazu Takahashi: *

O minimalismo costuma ser a marca estética mais em voga dos cineastas (japoneses) independentes. Divisas como "less is more" (perdoe-nos Robert Browning e Mies Van der Rohe) parecem andar de mãos dadas com uma espécie de economia radical nos diálogos, na psicologia e na arte narrativa. Se estes cineastas/filmes têm uma preferência, ela concentra-se na direcção de fotografia, suposta criação de imagens confrontacionais entre os personagens mudos e as paisagens solitárias e misteriosas. Sim, para os cépticos The Bicycle Thief Was Bad é mais um road-movie onde o protagonista quase não emite sons, quanto mais palavras (essas só aos 30 minutos) e ocupa a maior parte do tempo praticando obsessivamente uma acção (neste caso, andar de bicicleta sem rumo, abandonando as que se estragam pelo caminho e roubando outras para continuar a odisseia). Não sou inimigo do minimalismo (não seria amante de cinema japonês se o fosse), porém Takahashi claramente não tem a apetência para pegar nestas imagens e construir uma trama que verdadeiramente ficasse iluminada pela repetição e pelos tempos mortos tão demarcados. Outros cineastas como Masahiro Kobayashi fizeram-no melhor, isto é, conseguiram filmar a repetição sem cansar, conseguiram filmar as palavras que o silêncio esconde, em suma, conseguiram tornar o "menos" em "mais". Prova de que isso não acontece tão bem aqui é a revelação, perto do final, do passado do protagonista através de um encontro e diálogos completamente forçados, caídos não se sabe bem onde, e que muito racionalmente explicam o fundamento de tudo o que se viu anteriormente. Esse desequilibro crasso entre forma e conteúdo (sendo o conteúdo no final de contas despachado e não construído lenta e minimalmente) torna o filme de estreia de Tadakazu Takahashi um exemplo insuficiente de minimalismo, a despeito de algumas boas imagens.

Locked Out (2009) de Yasunobu Takahashi: **
Produção independente e certamente contida no orçamento, Locked Out é um pequeno filme razoável, indefeso, pouco preconceituoso e com o mínimo de assinatura. Yasunobu Takahashi encena um road-movie de enganos que junta Hiroshi, um forasteiro desempregado que vagueia pela noite sem rumo no seu carro e Keita, uma criança de seis anos que se perde da mãe no supermercado. Mais do que o esperado humor chaplinesco desse encontro acidental entre vagabundo e menino, o que mais ressalta neste exercício é uma raro sentimento de tensão que dá a impressão que qualquer coisa de brutal pode acontecer a qualquer momento. Takahashi consegue renegar todas as expectativas que ele próprio constrói e mostra-nos que o desenlace mais casual, aquele que não recorre ao artifício dramático nem à violência postiça, pode ser o mais viável e até, porventura, o mais emocionante.

Chiri (2012) de Naomi Kawase: ***
Chiri, na obra documental de Naomi Kawase, representa uma última carta de despedida. Não é estranho que uma obra que se iniciou expondo directamente aquilo que rodeava a jovem realizadora, necessitasse, digamos assim, de um epitáfio, de uma silenciosa vénia a tudo aquilo que cresceu com ela e connosco e foi afectado irremediavelmente pelo tempo e fenece. O filho de Naomi, cujo nascimento tínhamos assistido em Tarachime está mais crescido e já fala e, com 95 anos, Uno Kawase, a mãe adoptiva da realizadora, sem dúvida, a grande força motriz de quase todos os seus documentários desde Embracing até hoje, prepara-se para deixar este mundo. Chiri abre com planos aproximados do corpo enrugado e gasto de Uno a tomar banho: claramente cada ruga conta uma história e a velhice é um exército de experiências e vidas. A forma invasiva e despudorada como Kawase expõe a sua velha "mãe" foi já motivo de alguma polémica, mas esta exposição consegue transformar-se aqui em lamento poético, elogio fúnebre ou aquela ansiedade de proferir palavras e expressar afectos, sabendo que esses podem ser os últimos. Kawase também redobra em referências a relação com a sua educadora. O documentário Katatsumori, em especial, é várias vezes citado e inclusive projectado no quarto de hospital: nele podemos ver quanto tempo passou e através dele estabelecemos as relações intra-fílmicas com a vida destas duas mulheres. Claro que nos comove a perda de capacidades e a lenta partida de Uno Kawase como se ao ver chegar o fim conseguisse abstrair-se daquele objecto estranho que é a camara e olhar sem desvios para nós e para a sua filha adoptiva. Neste sentido, Kawase não explora a morte do seu ente querido, mas tenta construir um último produto que eternize a sua vida a fugir pelos dedos. Um epitáfio também para este estranho estilo documental intimista.

A Woman and War (2013) de Junichi Inoue: **

Para muitos um exercício revoltante e gratuito, A Woman and War está longe de angariar consensos. Nicholas Vroman inclusive descreveu a infâmia nas seguintes palavras: "o sexismo habitual que reina no cinema japonês contemporâneo é exercitado ao máximo nesta execrável porcaria disfarçada de cinema arrojado." Outros críticos, como Tom Mes, elogiaram o regresso tardio de um suposto legado deixado pela geração de Koji Wakamatsu, isto é, o pink político, aquele cuja linguagem sempre fora incendiária, provocatória, chocante e que sempre dividiu mais os espectadores do que consolidou. É verdade que o realizador Junichi Inoue e o argumentista Haruhiko Arai (este último um veterano conhecido pelos seus argumentos radicais) podem ser considerados "filhos" de Koji Wakamatsu: um foi assistente de realização nos seus últimos filmes, outro escreveu uma das suas películas e esteve envolvido na feitura do incrível Gushing Prayer. No entanto, não podemos deixar de assinalar que essa herança traz consigo certas virtudes e certos vícios. Como virtudes, teremos de apontar a liberdade crítica da proposta, uma espécie de mergulho nas trevas bélicas nipónicas, construindo um olhar completamente desolador e patológico dos efeitos da guerra nos indivíduos. Fica comprovado pelos personagens (por um lado, um escritor falhado tornado argumentista e uma prostituta que decidem ter relações sexuais até a guerra acabar, e por outro, um ex-militar mutilado que só consegue retirar prazer na morte e violação das suas vítimas) que não há nada capaz de subsistir a essa visceralidade que já não é mais erotismo porque apagou qualquer traço de prazer, redenção ou unidade. O desespero deste Japão arruinado e vazio (Mes chamou à atenção que as limitações de orçamento tornaram ainda mais sepulcral esta Tóquio em escombros e sempre deserta) e o mal estar sexual associado a essa instabilidade consegue de algum modo superar a ideia, já muito trilhada e óbvia, de que a guerra é monstruosa. Porém, os vícios também se deixam ver com alguma facilidade. Da genética tardia wakamatsuana (os seus filmes rodados em digital), Inoue herdou os defeitos de uma realização pouco cuidada (o mesmo não se dirá, portanto, da direcção de actores), por vezes tremendo a câmara e executando zoom's completamente amadores e desnecessários. O último terço do filme é, também, francamente menos interessante quando parece haver a necessidade de ligar a história do casal à do serial killer, servindo-se de uma cena artificial que traduz bastante pior a atmosfera que havia no resto. Longe do ódio e do amor, da veneração e da rejeição, A Woman and War é um caso relevante de como as intenções do pink ainda respiram e são capazes de fazer os seus estragos!

Fragmentos de 2014/08/08

The Blue Mountains (1949) de Tadashi Imai: ***
New Blue Mountains (1949) de Tadashi Imai: **

Tadashi Imai tem duas facetas. Por um lado, a do fatalista irado que se consubstancia em tragédias anti-bélicas, anti-feudais e anti-fascistas e, por outro, a do gentil democrata que filma dramas modernos do pós-guerra criticando ainda as mesmas raízes nefastas do pensamento tradicionalista e debruçando-se numa nova era de justiça e igualdade. O popular The Blue Mountains e a sua sequela directa, lançada no mesmo ano e partindo imediatamente onde o outro tinha ficado, faz parte do segundo paradigma atrás descrito. A presença da professora Shimazaki deve ter sido explosiva na altura em que Blue Mountains estreou: pela mão do esquerdista Imai, ela representava a nova mulher saída da democracia japonesa ainda muito recente. Quando ela se insurge contra os (maus) costumes de então, esgrimindo argumentos a favor da liberdade de uma das suas alunas poder sair com um rapaz, a guerra com a comunidade só podia ser uma certeza como se esta nova democracia, ainda de matriz masculina, estivesse pelas costuras quando confrontada com vícios culturais que não se mudam de um dia para o outro. De facto, a cena da discussão na sala de aula é o que faz deste filme um marco tão especial do chamado cinema do pós-guerra. Em primeiro lugar, porque não demoniza o passado constrangedor de uma nação cheia de erros e coloca as duas perspectivas em diálogo: as alunas que reprimem a colega para defender a (falsa) honra da escola e Shimazaki (não é inocente ser uma professora de inglês, visto que o Japão ainda estava sob domínio americano). Em segundo, porque discute abertamente o estatuto da mulher numa sociedade onde o seu futuro passava ou por ser prostituta, ou por ser esposa por conveniência (veja-se a este propósito o primeiro encontro sexista da professora com o médico Numata). Infelizmente, os méritos da obra de Tadashi Imai param por aqui. Já no final da primeira parte e ao longo de quase todo o segundo filme há uma intriga mais desinteressante que passa por ludibriar uma associação de pais e o relacionamento um pouco artificial da médica com o professor. Claramente interessado em não tornar a sua mensagem demasiado pesada, Imai cede às tentações mais superficiais do crowd-pleaser.

Lord Tokugawa Ieyasu (1965) de Daisuke Ito: ***

Este épico histórico, antepenúltima produção do pai do jidai-geki antes da reforma, é uma dramatização dos últimos anos da era Sengoku, sem nunca esquecer os seus principais protagonistas e os jogos políticos que poderiam significar o extermínio de um país. Apesar do título e da duração - quase duas horas e meia, o que faria expectar uma narração integral das aventuras do unificador Tokugawa, desde o seu nascimento até à sua morte -, tem-se aqui matéria prima para contar apenas metade da sua vida, parando obviamente no início da aliança inusitada com Oda Nobunaga (grande e lunática prestação de Kinnosuke Nakamura). A verdade é que o personagem Tokugawa Ieyasu só tem significado numa narrativa que descreve ostensivamente aquilo que o circunda, o influência e o repudia. São esses personagens aparentemente secundários da infância e mocidade (a mãe dramaticamente entregue a outro senhor, o pai moribundo, o abade mestre, os servos leais e, claro, Oda) que pintam o período histórico e dão outras cores mais complexas à maturação de Ieyasu. Se os relatos livrescos dizem-nos que Tokugawa era astuto e nobre, mas talvez demasiadamente matreiro, Ito nesta sua versão trata-o sempre como um herói justo e quase inconsciente na sua bondade. Mesmo que o filme supere a realidade, esta é um versão cuidada de uma época muito especial da História Japonesa. A ver também pelos supremos movimentos de câmara e pela batalha final pintada a azul.

The Wife of Seishu Hanaoka (1967) de Yasuzo Masumura: ****
No centro dos filmes de Masumura, independentemente do tempo e do lugar, estão as mulheres - como estão também na obra de Kenji Mizoguchi, Kiju Yoshida ou Kaneto Shindo (este último assinou este argumento). Particularmente nos seus filmes de época, onde se substitui a crítica rápida e desenfreada à sociedade de consumo e à ganância humana por uma meditação rigorosa sobre o papel esquivo da mulher na sociedade feudal. Propondo-se contar as descobertas surpreendentes no ramo da cirurgia de Seishu Hanaoka, o primeiro médico conhecido por operar um paciente com anestesia geral, Masumura parece muito mais interessado em focar a sua atenção na conflituosidade doméstica de Kae, a esposa por encomenda do cirurgião com a calculista Otsugi, a mãe dominadora e verdadeiramente a chefe de família (duas actrizes, Ayako Wakao e Hideko Takamine no seu melhor). À semelhança de Seisaku's Wife, outro filme de Masumura onde não havia qualquer tipo de permissão para uma esposa poder ser alguém fora das obrigações incutidas pelo dever social, esta mulher de Seishu Hanaoka parece mesmo viver sob a ditadura silenciosa da sua sogra e a sua existência resume-se a trabalhar e a continuar a linhagem da família dos médicos. Masumura varia aqui o seu registo das "escravaturas humanas" e das "vontades reprimidas", responsabilizando um valor cultural não necessariamente masculino, porque também incutido e patrocinado pelas mulheres. Com o médico em segundo plano, obsessivamente tentando desenvolver o anestésico que o tornaria famoso, as duas mulheres competem silenciosa e fatalmente pela sua atenção e não deixa de ser melancólica a maneira como ambas estão ainda demasiadamente presas à sua indiferença. Masumura raramente descreve o fenómeno amoroso nos seus filmes, mas constantemente disseca (como um cirurgião social) os relacionamentos entre homens e mulheres. Não será o último plano (Kae, cega, escondendo-se no meio das plantas venenosas) um triste presságio da sua sorte e da sua solidão, assim como a de todas as mulheres?

Horny Diver - Tight Shellfish (1985) de Atsushi Fujiura: 0
O pessoal da Synapse Films tem feito um trabalho notável em divulgar um género tão desconhecido ou maltratado como é a Roman Porno da Nikkatsu - no espaço de dois anos lançaram já mais de vinte filmes e estão prometidos mais títulos para o futuro. Infelizmente, as suas intenções não são as de desenterrar grandes cineastas ou pérolas desconhecidas que provem, mais uma vez, que o cinema erótico para muitos realizadores era uma alternativa digna ao cinema "sério" dos outros estúdios. Na verdade, o catálogo está muito mais interessado em rebuscar as produções mais comezinhas, mais datadas e mais industrialmente sexuais, jogando com géneros e sub-géneros do softcore e só muito esporadicamente há lugar para os grandes filmes desconhecidos. Atsushi Fujiura preenche bem os requisitos comerciais que a companhia desejava: especializou-se nas comédias quentes e contextualizava-as nas tradições japonesas, dando um certo ar exótico e caseiro à coisa. O cenário de Pleasure at the Hot Spring, por exemplo, eram as termas tradicionais japonesas e na série de filmes Diver, na qual este sugestivo Tight Shellfish é uma das últimas instalações, o tema são as Ama, pescadoras e mergulhadoras que segundo os costumes usavam pouquíssima roupa e eram quase equivalentes a amazonas, mulheres guerreiras e com o sangue na guelra. Tirando os pormenores culturais (que aqui valem tanto como qualquer fetiche ou adorno), Fujiura tende a repetir o mesmo esquema que aplicara noutros episódios da série e até no já citado Pleasure at the Hot Spring. Há uma história vaga de um contrato de direito à terra, há um fuinha que orquestra tudo para conseguir assegurar a sua parte do negócio e, principalmente, há um humor completamente deplorável (desde a banda-sonora country a gags mais chocantes que envolvem expelir coisas das partes privadas), prova última que Fujiura não tem grande interesse em contar uma história minimamente interessante mas, antes, arranjar pretextos para "justificar" as cenas sexuais. Passados só alguns minutos conseguimos logo perceber que aqui não vai haver elemento diferenciador.

Blazing Famiglia (2012) de Kazuyoshi Kumakiri: *
Perguntava-me - e bem - que raio se tinha passado com Kumakiri para filmar uma barafunda como esta, logo depois do incrível Sketches of Kaitan City? Baseado num manga (como já tinha sido o fraco Freesia: Bullet Over Tears) a verdade é que aqui estamos logo enredados numa história demasiadamente intrincada, com imensos personagens que não encontram qualquer constância ou papeis fixos dentro dos seus problemas e angústias (acreditem: o exagero sentimental é notável). Com um toque de nostalgia pela cultura dos bosozoku (os motards jovens japoneses) e uma vaga saudade dos duros filmes de yakuza dos anos 70 (numa arcada, ouve-se a melodia inconfundível de Battles Without Honor and Humanity) Blazing Famiglia entra em piloto automático da brutalidade física, enfiando um universo familiar e íntimo à pressão com flashbacks apressados e outros parcos dispositivos narrativos que não permitem nunca ficarmos com os personagens nem desenvolver grande coisa com eles. Apesar das nobres referências, Kumakiri acaba por copiar a lamentável masculinidade dos dois Crows Zero de Takashi Miike: aqui os personagens só são fortes na medida da sua boçalidade e num filme que quase não tem mulheres, esperava-se que os laços da amizade masculina fossem mais do que "esmurramos juntos os nossos inimigos". Em conclusão: um exercício de estilo vazio (pena a fotografia ser tão boa e certos planos - como aquele em que Igarashi imagina o fantasma de Watanabe - serem bastante criativos em termos formais) completamente perdido num sentimentalismo grosseiro e numa desorganização estrutural de como contar uma história.

Pecoross' Mother and Her Days (2013) de Azuma Morisaki: ***
O ano passado, Pecoross' Mother and Her Days foi eleito filme do ano pelas prestigiadas revistas de cinema Kinema Junpo e Eiga Geijutsu, facto quase inédito, visto as orientações editoriais de cada uma dessas revistas serem radicalmente opostas (a KJ versa sobre filmes mais "comerciais" e a EG é conhecida pelas suas escolhas polémicas, quase sempre favorecendo cinemas mais marginais). Como interpretar essa eleição depois de comprovar o tão elogiado filme sobre a relação entre um filho e a sua mãe senil? Em primeiro lugar, quem esperava um dramalhão ou um tear-jerker (como tinha sido Chronicle of My Mother) não conhece os antecedentes cómicos do realizador. Com efeito, Azuma Morisaki, de 86 anos, especialista de um certo humor japonês juntamente com Yoji Yamada (ele próprio chegou a realizar o terceiro capítulo da celebérrima saga Tora-san) teve aqui a sua oportunidade de retratar um tema bastante sério recorrendo à graça leve da rotina, por mais grave, preocupante, e triste que ela se pudesse aparentar. O riso, se houver, não castiga os costumes mas liberta-os e revela a "humanidade" que subjaz aos personagens até mais extravagantes e caricatos. Pecoross, pseudónimo de um autor de manga que descreve a história e a situação da sua mãe através dos quadradinhos e dos desenhos amáveis, não é à primeira vista um personagem típico de uma tragédia. Nem mesmo a sua mãe - de quem nunca vemos o desenrolar do processo de demência, mas surge sempre já padecendo dessa condição - é uma vítima totalmente incapaz. Da sua memória desorganizada e livre como uma criança, vamos saltando de flashback em flashback, iluminando o que perdeu, o que se passou, o que viveu. Porventura a razão mais comovente do sucesso do filme vem do facto que antes de o filmar, tenha sido diagnosticado a Azuma Morisaki demência vascular. Cada vez mais próximo da realidade dos seus personagens e sem grande dramatizações, Morisaki continua a sorrir sabiamente. Com esta gentileza que não fica nada aquém da realidade (tiraria, por vezes, a música a passos intrusiva), Pecoross' Mother and Her Days filma os filhos, as mães e os idosos com um respeito inabalável, apesar dos risos e das lágrimas.

Still the Water (2014) de Naomi Kawase: ****
A certa altura de Still the Water, Kaito diz a Kyoko que tem medo do oceano porque este está vivo. Poderíamos dizer que essa recusa em mergulhar nas coisas vivas e perigosas define o jovem rapaz e o primeiro bloqueio amoroso que o une a Kyoko e à sua própria mãe ausente, mas, no âmbito da sacralização atmosférica de Naomi Kawase (que aqui atinge um dos seus picos), também se podia muito bem afirmar que não são só as marés que estão vivas, mas todo o Mundo Natural e é ele o grande personagem, silencioso mas primordial. Com efeito, os esplendorosos planos aquáticos, os planos do vento a fazer dançar as árvores e as folhas e os planos do sol que tudo cobre e tudo irradia (até a destruição humana do habitat) servem muito mais como revelações sensoriais do que adornos estéticos exíguos, o já por nós conhecido "zen do postal". Com a Natureza, Kawase quer explorar as profundas relações entre homens e mundo. Com a Natureza, Kawase quer, enfim, traçar todas as linhas substanciais do nosso mapa afectivo: sejamos humildes perante ela, porque ela comanda-nos, mas participemos nela porque não temos escolha senão responder ao seu abraço. Como explicar a dupla referência ao sacrifício do cabrito (cena tão assustadoramente primitiva) senão por essa mesma integração humana e violenta na inexplicabilidade natural, nesses mares que nos olham e nesse vento que nos sopra? Como interpretar a serenidade comovente da mãe de Kyoko quando confrontada com a sua morte, cantando com os outros e despedindo-se enquanto a brisa leva o seu espírito (aí, Kawase atinge um dos pontos maiores da sua filmografia recheada de momentos familiares íntimos)? Estes exemplos são provas de uma inquestionável afinidade holística, de integração com o todo, sendo que a individualidade tímida destes personagens é iluminada sempre pela vida supérflua e infrene que os cerca. Still the Water também não podia deixar de jogar com os contrastes, como se encenasse um jogo de paradoxos sagrados que se unem finalmente: a celebração e a passagem, a violência e o amor, a morte da mãe de Kyoko e a descoberta sexual dos dois jovens no meio do pântano. Começamos nas ondas raivosas e acabamos nas profundezas de um mar demasiado azul. Despidos, aceitando todas as regularidades e irregularidades do Mundo Natural, primitivos.

Fragmentos de 2014/07/16

Female Gym Coach - Jump and Straddle (1981) de Koyu Ohara: *

Por mais que tente, continuo a ver dois padrões nas eroduções de Koyu Ohara. Ainda que possa ser refutado num caso ou noutro, parece-me que a sua carreira divide-se entre os despudorados filmes pop, comédias ligeiras onde normalmente há um cuidado especial com as personagens femininas (no sentido em que os affairs são queridos ou consentidos por elas) e o exploitation mais duro de roer e menos respeitoso para com o público feminino. No primeiro tipo ficamos com a imagem da liberdade sexual porque o amor parece não ser mais do que uma atracção que se persegue, no segundo apenas há espaço para a violência libertina e o constrangimento pela força. Pessoalmente, nenhum destes dois tipos de filme - e nenhum especificamente - me encheram as medidas (do realizador recordo apenas Pink Tush Girl, exercício curioso sobre o crescimento e a entrada aos solavancos no mundo adulto) porém há em Ohara um aprumo estético impossível de encontrar nos artesãos mais rotineiros.  Em cada um dos filmes fracos de Ohara encontramos sempre um pormenor, uma cena, um enquadramento ou jogo de luz digno de reverência. Em Female Gym Coach - Jump and Straddle a única coisa digna de apreciar são esses momentos inspirados de mise en scène: o momento retrospectivo em que a luz vermelha invade os corpos do professor de ginástica e a aluna, as sombras perversas mostrando as silhuetas dos personagens ou ainda a derradeira imagem, plano distante e aberto em que os corpos despidos dançam em liberdade (sem close-up, sem declarações obscenas). Tudo o resto é absolutamente rotineiro e resume-se a umas quantas palavras e situações. Onde andam as personagens na narrativa famélica? Que mau gosto é este no humor atrevido? Provocará assim tanto riso ridicularizar a orientação sexual? Que relações estabelecer com o filme se praticamente não existe conteúdo?

Office Love - Behind Closed Doors (1985) de Yasuaki Uegaki: **

Posso dizer que o que tinha assistido de Yasuaki Uegaki era revoltante e chauvinista. Muitos filmes eróticos da Nikkatsu são-no, mas a obra de Uegaki, cuja carreira de realizador tinha surgido no crepúsculo da indústria erótica, reflectia um certo desencanto com os corpos femininos e uma escolha deliberada em violentá-los e torná-los objectos de crime. Acontecia isso na secura narrativa de Female Market, relato chocante e niilista de mulheres vítimas dos seus raptores ou ainda em Female Teacher - In Front of the Students, outro exercício pecaminoso onde uma professora é brutalmente violada por um aluno. Portanto, se os filmes de Uegaki suspendem a moral das vítimas e tornam penoso o visionamento do espectador é porque suprimem totalmente o ponto-de-vista feminino, o ponto segundo o qual a comunicação (também o acto sexual) se torna possível. Esses dois filmes são maus e sem dignidade. São tipicamente onanistas, e isso quer dizer que ali só conta o autismo do agressor, o papel incomunicável e a solo do dominador. Ora, se Office Love - Behind Closed Doors continua sendo fraco no desenvolvimento dos personagens, continua a teimar numa narrativa quase inexistente onde tudo pressupõe perversidade avulsa, os dez minutos finais refutam o espírito onanista tão revoltante dos outros filmes citados e que parecia constituir obra. Como esses últimos dez minutos valem todo o filme (que até lá era tristemente composto por serviços sexuais de uma empregada de escritório aos seus patrões e amantes) aviso desde já o seu carácter extremamente subversivo. Depois de um ménage a trois intenso (e em tudo explícito) com dois amantes enfezados, eis que a nossa heroína despudorada se deita na cama e aguarda a luz do sol. No manhã seguinte, (e a passagem do tempo é nos dada através de um plano enorme e uma mudança de luz inusitada) eles que pareciam tão bem "encaixados", tão superiores e hedonistas, mal se encaram e deixam a mulher sozinha, falando ao telefone com a filha. "Estive a dar água às flores" diz ela sozinha e com os olhos húmidos enquanto os dois homens silenciosos no metro desembaraçam-se da chave do apartamento do prazer. Qual será o significado desta cena? Que a carnalidade traz consequências porque é um intervalo de realidade? A noite esquecida que dá lugar ao dia relembrado? O remorso frente ao excesso? Ou terá tido Uegaki a necessidade misteriosa de explodir com o mundo irrealmente sexual que ele próprio construiu, impondo limites, introduzindo a frustração e virando do avesso a concepção da heroína erótica: não um arauto de sensualidade mas uma existência solitária e lânguida. Como todas, como as nossas.

The Seburi Story (1985) de Sadao Nakajima: ***

Os aldeões de The Seburi Story não parecem estar interessados em conhecer o estilo de vida moderno. São inventores de rituais que demarcam muito bem o papel mítico do homem e da mulher e também o casamento - como fica logo provado na abertura - serve primeiramente interesses mais latos, os da conservação da espécie. Quase desprovida de interiores, esta película tardia de Sadao Nakajima é um exercício sobre primitividade. Às claras, sem privacidade e obedecendo a códigos estritos, os personagens desta aldeia completamente aberta para os seus habitantes mas completamente fechada para os estrangeiros tendem a reconhecer que o sentido de comunidade esmaga os indivíduos. Talvez por isso mesmo, as suas regras acerca da sexualidade sejam tão inquestionáveis: não pode haver relação carnal sem casamento e a procura por pessoas fora da tribo é mal vista. A sabedoria primitivista está inscrita nos cânones e eles revelam-nos claramente que o fim da comunidade vem pela mão do erotismo, do "amour-fou", aquele que questiona os valores e abale as fronteiras sociais pelo simples facto de não se poder concretizar plenamente. Nakajima, parecendo que não, traça suavemente o término das últimas comunidades auto-suficientes (em termos de subsistência e axiologia) introduzindo não tanto invasões culturais exteriores, mas a transgressão das regras vinda de dentro, isto é, a transgressão que ocorre tanto nos mais ajuizados (o chefe que não respeita o direito ao luto, casando-se com a viúva) como nos mais jovens e rebeldes (a presença eminentemente erótica de Hide e a sua relação proibida com o rapaz tocador de acordeão). The Seburi Story é um filme de tradições insolúveis, aquelas que não conseguem adaptar-se nem fundir-se com o mundo moderno e expiram com o antigo. É um filme selvagem sobre selvagens, as suas danças mortais, os cantos das sereias e as suas sociedades primitivas em decadência.

Pineapple Tours (1992) de Tsutomu Makiya, Yuji Nakae e Hayashi Toma: ***

Para os japoneses Okinawa não é só o conjunto de ilhas mais a sul do arquipélago. Representa um ovni cultural, um local semi-estranho, tropical e turístico que esconde experiências místicas e proporciona regressos a origens primitivas. Não vale por isso a pena discorrer, uma e outra vez, acerca dos diversos filmes sobre Okinawa que existem no cânone cinéfilo japonês. Se todos são diferentes entre si, o mesmo olhar relaxado mas irreversivelmente primitivo (ou seja, que convida à despersonalização ou revelação) é uma constante. De Sonatine a este Pineapple Tours, de Glasses a Nabbie's Love. De facto, este exercício tripartido (com três narrativas e três realizadores) integra diversos olhares sobre essa mesma realidade complexa: Okinawa, sempre Okinawa a surgir na tela, com todo o seu misticismo tão singular, mas sobretudo com a sua forte presença étnica e cultural. Com Aunt Reiko, o primeiro segmento, Tsutomu Makiya sublinha a crescente descaracterização dos costumes da terra. O primeiro plano recorda-nos os bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial e a horrenda batalha que teve palco ao longo das ilhas. Essa recordação abafada (como o preto-e-branco dos newsreel que dá lugar às cores) ganha ainda mais significado quando uma cantora de ópera afónica tenta reconquistar a sua voz, aconselhada por uma xamã que lhe diz isso ser possível se encontrar uma bomba perdida no cimento da nova civilização, supostamente um ajuste de contas pelo seu mau karma (é descendente de americanos). Talvez Makiya queira dizer que o infeliz passado da terra não consegue expressar-se e decaí no mutismo, na afasia. Enquanto este episódio decorre, as cenas humorísticas marcam presença pelas tentativas sucessivas de levar à ilha um hotel de luxo que salvaria a aldeia da ruína económica, um pouco como acontecia na "queda do paraíso", depois de um outro paraíso ser prometido, de The Profond Desire of the Gods. Se bem que a problemática é muito mais inconsequente aqui do que em Imamura, a verdade é que neste Pineapple Tours está bem presente o passado trágico (e secreto) da ilha bem como o presente incerto e um futuro apontando para a lenta destruição e estandardização do capitalismo moderno. Mas há qualquer raiz primitiva que subsiste, como anteriormente tínhamos referido. No segundo - e melhor - segmento, Haruko & Hideyoshi realizado por Yuji Nakae (um cineasta obcecado pela paisagem e a forma de viver dos habitantes de Okinawa), conta-se a história de um visitante que acaba por ser forçado (por artes transcendentes) a unir-se sexualmente com uma mulher e a casar com ela. A avó de Haruko, rezando ao deus da fertilidade, espera deixar o forasteiro Hideyoshi apaixonado e assim sucede na noite mesma em que morre. Esse primitivismo avassalador que une a fertilidade à morte, a geração à corrupção, o erotismo ao desequilibro, é magistralmente orquestrado por Nakae num traveling incrível que vai dos amantes na cama à avó ouvindo os seus gemidos e, por fim, agonizando. Na mais mística das sequências, prova-se que a verdade primitiva subsiste ainda e é contagiosa, isto é, despersonaliza os estrangeiros e fazem deles seus reféns (o que eram os yakuza de Sonatine senão figuras infectadas pelo primitivismo sagrado do lugar?). Infelizmente, o apuramento de Haruko & Hideyoshi (podia ainda falar do plano do parto: coisa magnífica) dá lugar ao comic relief patético de Bomb Kids, realizado por Hayashi Toma. Quanto a este segmento, pouco ou nada tenho a destacar: um casal desinteressante com rebeldias rockeiras deslocadas num final pouquíssimo digno para o que se estava a assistir. No entanto, se a cantora ganha a sua voz no final é porque Pineapple Tours é uma viagem ao centro de Okinawa. Para entendermos as contradições, o inexplicável e o sagrado temos de permanecer em silêncio e até lá reconquistarmos, a pouco e pouco, o que nos pertence.

Bodyguard Kiba 3 - Second Apocalypse of Carnage (1995) de Takashi Miike: 0
Igualmente medíocre como os outros dois capítulos, Bodyguard Kiba é um Miike precoce recheado de amadorismo e inexperiência. O argumento tosco assinado por Hisao Maki caracteriza-se pela sua fragmentação e pela ausência total de psicologismo ou consistência de personagens. As cenas de acção são frouxas, a cinematografia estéril e os interesses românticos embaraçosos. Isso não quer dizer que, no meio da barafunda, não haja alguns laivos miikianos próprios da sua fase V-Cinema, ou seja, típicos de quem podia arriscar dado o orçamento. Por exemplo, o início usa um flashback psicadélico do segundo filme, o título só aparece aos 12 minutos e a única cena de amor recria-se numa elipse esquisita com planos aproximados de corpos e fluidos. O que há de resto? Uma historieta, fina como papel, em que Kiba protege uma actriz arrogante de cinema, péssimas dobragens de inglês e cantonês e uma ânsia de ver terminada tão penosa sequela. Aconselhado para os colecionistas da obra de Miike e até para esses será difícil aguentar sem desesperar.

The Kiyosu Conference (2013) de Koki Mitani: ***
O novo filme de Koki Mitani parecerá ser, à primeira vista, uma proposta difícil de digerir para alguém que não esteja familiarizado com a História do Japão do final do século XVI. A bater nas duas horas e meia, trata-se da recriação da conferência de Kiyosu, o momento político decisivo em que quatro conselheiros decretaram o sucessor de Oda Nobunaga, falecido numa emboscada que ficou conhecida como o incidente de Honno-ji. Um desses conselheiros era Hideyoshi Toyotomi, aqui descrito como matreiro, personalidade importantíssima que anos mais tarde conseguiria lançar as bases da unificação do país juntamente com Tokugawa Ieyasu. Entramos rapidamente na intriga política quando os conselheiros apoiam descendentes diferentes para suceder a Nobunaga e quando o conflito de egos naturalmente é incendiado como um rastilho de pólvora. Ou seja, a partir daqui a História passa a ser mera curiosidade ou adorno, pois já nos entregámos às motivações dos personagens e é com eles que também aprenderemos (História, melhor do que nos livros, e Política à la Maquiavel). Mitani, que escreve argumentos sempre sólidos e despretensiosos onde as palavras são quase tão importantes como as imagens e onde as discussões acesas são características, desenvolve a teia que envolve cada um dos personagens e ateia o lume da ambição que os devora e os faz confrontar até chegarem aos objectivos pretendidos. Sempre com um refinamento humorístico que não impede de tratar os heróis históricos com vulgaridade, no fundo, tornando o épico mais real. Apesar da duração e dos intermináveis personagens (lamentamos que, com tão bom cast, não se consiga aproveitar todo o talento de forma equilibrada e justa) The Kiyosu Conference nunca chega a ser nem faustoso nem aborrecido. É um exercício, acima de tudo, entretido, com prestações constantes (destaco Koji Yakusho e Yo Oizumi) e com uma visão da política nada desactualizada. Ontem como hoje, a política raras vezes se distingue da rectórica. É a arte ilusória do convencimento e o convencimento resulta da união de vontades sempre heterógeneas.

Case of Kyoko, Case of Shuichi (2013) de Eiji Okuda: *
A pergunta que o actor Eiji Okuda nos lança neste seu quinto filme como realizador é simples: como recuperar a alegria de viver quando tudo desemboca na tragédia? E de facto para demarcar bem o seu ponto e para não restarem dúvidas, sublinham-se em demasia as tragédias da existência (umas mais intemporais, outras totalmente actuais) para tornar os nossos protagonistas, Kyoko e Shuichi, mais próximos de nós. Tirando as referências (maioritariamente televisivas) à situação do terramoto e as cenas finais rodadas nos destroços do maremoto, sequências silenciosamente fúnebres em que quase se dissolve a fronteira entre representação e realidade, Case of Kyoko, Case of Shuichi envereda por caminhos demasiadamente excessivos onde um pessimismo sem razão se infiltra para termos piedade pelas personagens esmagadas pelo azar. Não temos tempo nem disposição emocional para digerirmos todos os acontecimentos convenientemente: o terramoto, as perdas familiares, os homicídios acidentais e deliberados, os trabalhos e abusos sexuais, até um caso de homossexualidade reprimida. O resultado? Deixamos de sentir com genuinidade e acabamos por ver, por detrás, a estrutura gratuitamente masoquista do "desenvolvimento de personagem" através somente da dor e da adversidade. É como se a seriedade aqui fosse sinónimo de "quantas mais coisas chocarem, melhor". Não quer isto dizer que não vejamos o propósito destes momentos tão magoados e  negros a uma grande escala. Okuda diz-nos que esta desolação casa bem com o ambiente atordoado e melancólico do Japão pós-Fukushima. E algumas imagens até traduzem bem esse silêncio agressivo que se instala depois do trauma, por exemplo, as histórias de Kyoko e Shuichi nunca se encontram e quando passam um pelo outro, quando finalmente se situam no mesmo plano embora não se conhecendo, estão no meio das ruínas que unem o mesmo país na mesma dor. Quer isto dizer que tanto Kyoko como Shuichi podiam representar o azar e o desencontro de um japonês qualquer? Não, tudo por causa da artificialidade introduzida pelos momentos mais sensacionalistas. Não, não deveria ser assim que se escrevem personagens.

Hana-Dama (2014) de Hisayasu Sato: *
Poderíamos dizer que Hana-Dama não se atreveria a destoar do espírito satiano: à superfície, é chocante, ácido e visceral (sem excepção, as vísceras são sempre literais neste cinema), mas há aqui algo que nos aproxima mais dos perigos da reciclagem do que da bravura da originalidade. Ainda por cima quando, para o bem e para o mal, o cinema de Hisayasu Sato sempre fora pouco propício a fórmulas, a não ser quando lançava certos temas obsessivos, transpostos em imagens obscuras e aterradoras tais como a câmara de filmar (dicotomia erótica do sujeito e do objecto do desejo), computadores e máquinas (a fobia da automatização) e o sangue e a mutilação (o reencontro dos sentidos na esterilidade urbana). Hana-dama é uma fraca continuação do legado satiano, o legado em que a disfuncionalidade abre caminho para um mundo avesso e um mundo liberto de atrofias, a não ser as interiores. Em primeiro lugar, a audácia técnica não está presente: o estilo de guerilla que Sato executava nos anos 80, os planos arriscados e "artísticos", enfim, uma competência para questionar a imagem está aqui reduzida ao mínimo. A narrativa, deveras desinteressante com actores com talento duvidoso (e não esquecer como era surpreendente a presença das actrizes nos seus outros filmes) fala sobre a repressão da amizade de duas raparigas, colegas de turma. Se Sato queria abordar o tema hoje tão popular do bullying (e já houve um filme japonês a fazê-lo quase na perfeição: Blue Bird de Kenji Nakanishi) podia ter recriado imagens muito mais aterradoras do que as que fatalmente escolheu. Há aqui alguma imaturidade, quer na metáfora simples (demasiado mutante para pertencer à estilística de Sato) da "flor assassina", arquétipo da inocência arruinada que ceifa as suas vis causadoras, quer na evocação de certas imagens de marca (por exemplo, os conflitos familiares, sketches bacocos ou a cena final, orgia sangrenta de destruição - a única realmente satiana ) para preencher um argumento banal assinado por Shinji Imaoka, um realizador que apesar da sua experiência - e apesar de ter sido assistente de realização em alguns filmes de Sato - desenvolveu um estilo muito próprio que nada tem que ver com os ditos pesadelos satianos. Mais uma prova que os realizadores pink são uma espécie em vias de extinção, difícil de se adaptarem aos novos habitats cinematográficos.

Fragmentos de 2014/06/19

The Fellows Who Ate the Elephant (1947) de Kozaburo Yoshimura: **

Donald Richie algures em The Japanese Film: Art and Industry usa o termo sátira referindo-se a esta película de Kozaburo Yoshimura, imediatamente realizada depois do mais conhecido A Ball at the Anjo House. Se o conceito é bastante patético (um conjunto de quatro cientistas e um trabalhador de zoo comem um elefante infectado com uma bactéria perigosa) e se também é inegável uma predisposição cómica (já que todos acreditam que vão morrer dentro de trinta horas), a verdade é que há aqui também muitos momentos que se afastam do modelo pleno da sátira, aquele que reduz tudo ao absurdo. Refiro, especialmente, as cenas mais "sérias" passadas com os familiares e amantes dos cinco personagens. Seria mesmo necessário tentar criar verossimilhança e enveredar pelo dramatismo quando havia tantas outras possibilidades de comédia nesses encontros? Richie assinala na intriga de The Fellows uma certa crítica à burocracia do pós-guerra e outros autores como Mark Downing Roberts parecem ver criticadas as condições sociais da gente de então, provavelmente vendo no elefante morto um manjar dos deuses e os bifes que não poderiam pagar, mas temo que não haja muita coisa no filme que prove esses pontos-de-vista. O que existe são gags engraçados e uma leve caricatura aos homens da ciência (ri-me bastante com a leitura a duas vozes de artigos científicos estrangeiros ou da reacção do personagem de Chishu Ryu quando se apercebe da sua contaminação) conduzidos por um argumento dúbio e por vezes enferrujado, que não sabe muito bem o que quer ser.

High Teen Boogie (1982) de Toshio Masuda: *
Já não é muito original apontar a década de 80 como aquela que originou os blockbusters de e para jovens, algo que com as devidas metamorfoses, se manteve até hoje na indústria cinematográfica. No cinema americano, o paradigma começou nos anos 70 com Jaws e, por mais surpreendente que pareça, no Japão foi Nobuhiko Obayashi com o insano e experimental House que deu o mote para os filmes de Verão (eram apelidados assim não porque decorriam nessa estação, mas porque estreavam na altura das férias grandes). High Teen Boogie, como caso modelo do filme de Verão datado, tem tudo o que poderia ser considerado cool para um jovem nos eighties: motoqueiros, números musicais pop-rock e uma história de amor melosa entre um rebelde e uma estudante inocente. Tudo alinhado numa catadupa tão eficaz e estéril como num product placement. Os gestos desta geração diferem em tudo das produções radicais dos anos 60 e 70 também povoadas por jovens. Deixou-se o terrorismo fetichista, a vaga vontade de mudar o mundo ou de se alhear dele através da contra-cultura e dos planos libertários para se desejar "um amor e uma cabana", longe das palavras inconfidentes dos adultos. Não deixa de ser curioso como Toshio Masuda pactua com o estilo mais descontraído e consumista dos anos 80: um estilo simultaneamente inocente mas tão artificial que chega a ser irónico. Como na cena em que Fujimaru canta e dança hesitante para Momoko (interpretada por uma novíssima Kumiko Takeda) que não sabe que pode estar grávida da pessoa errada. O desequilibro inócuo dessa cena (e de outras, por exemplo, Momoko sendo sugada para uma espiral quando lhe é revelada a despedida do seu amante ou quando na noite de núpcias, dançam em vez de fazerem amor) com o realismo telenovelesco do resto, vai beber aos surrealismos experimentais de um House. Mas, se Obayashi não conhecia limites para a sua criatividade visual, High Teen Boogie apenas apresenta as coisas catalogadas por caixas, estando muito mais consciente de uma fórmula atractiva para o público alvo.

Actress (1987) de Kon Ichikawa: ****
Representar a vida da actriz Kinuyo Tanaka sem rever a evolução e o crescimento do cinema japonês ao longo do século XX seria uma oportunidade perdida de espelhar a aventura individual na colectiva. Felizmente,  Kon Ichikawa começa a sua biopic no início mesmo da carreira de Tanaka, ou seja, nos anos 20 e vai sagazmente dando-nos lições de história ao mesmo tempo que fornece uma interpretação convincente (mesmo podendo ser, como todos os filmes biográficos, ainda susceptível de ficção) de uma das mais lendárias e importantes actrizes da história do cinema. Talvez seja o assunto pessoalmente captivante para mim (já Yoji Yamada, um ano antes, tinha descrito para meu gáudio os meandros da Shochiku na aurora da sétima arte com Final Take), porém posso afirmar que há mais aqui do que o óbvio interesse de contemplar actores a intepretar os míticos realizadores que tanto admiro (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Kenji Mizoguchi, etc.). Primeiro, Sayuri Yoshinaga como Kinuyo Tanaka: uma musa interpretando outra. Embora fisicamente seja impossível vermos uma na carne da outra, Yoshinaga copia os tiques, o sotaque e até a voz de Tanaka. É admirável a tenacidade da jovem actriz, dando carne à lenda e representando a complexidade e as mudanças da sua carreira (desde a relação conturbada com o "marido" Hiroshi Shimizu, passando pelo ambiente na Shochiku e terminando nas dificuldades profissionais e pessoais com Kenji Mizoguchi). É, precisamente, sobre Kenji Mizoguchi que queria falar a seguir. A escolha bizarra de Bunta Sugawara para o papel do realizador misterioso soaria a disparate, porém, o resultado final é longe de ser decepcionante. Não existem quase nenhumas imagens em movimento de Mizoguchi, porém Sugawara (figura aparentemente petrificada no papel de yakuza irascível e problemático) consegue captar uma certa aura que, talvez, só se conseguiria adivinhar nas imagens disponíveis do realizador. Quando juntos em cena (e nos plateaus maravilhosos reimaginados neste Actress), Yoshinaga/ Tanaka e Sugawara/ Mizoguchi são um prazer de assistir. A relação tão imaginada entre os dois tem aqui momentos preciosos. Nela conseguimos perceber bem o que significa ser um realizador e o que significa ser uma actriz. O "amor" de Tanaka pelo cinema transforma-se numa dedicação incondicional, corpórea, à visão exótica dos seus mentores (já Shimizu, ciumento, dizia-lhe que olhava para os realizadores apenas como homens). Estes temas e problemas tinham sido já abordados de certa maneira no documentário Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director de Kaneto Shindo. Shindo foi, efectivamente, um dos argumentistas de Actress. Nesse documentário, o realizador segundo muitos críticos chega a assediar Tanaka numa entrevista, encostando-a à parede sobre a possível paixão do falecido Mizoguchi por ela. No filme, acabamos com uma cena fabulosa retirada de Life of O'haru e, como acontece na realidade, vale mais o subtexto do que o contexto. Sim, Mizoguchi e Tanaka compreendem-se para lá das câmaras (se nos abstrairmos de algumas cenas com sobre-exposição narrativa nos diálogos, a cena em que discutem, pela primeira vez, a personagem de O'haru sem nunca falar dela, mas da velhice de ambos, é especialmente marcante). Não ficamos a saber quais os desenvolvimentos dessa relação (infelizmente quebrada, como foi a de Akira Kurosawa com Toshiro Mifune), mas isso era desnecessário para o caso. Actress, mesmo sendo filmado nos anos 80, é uma valioso retrato de figuras cimeiras no desenvolvimento da sétima arte japonesa. Marcos que recebem o seu tributo sentido em celuloide, como sempre.

Zegen (1987) de Shohei Imamura: ***
Estreado no festival de Cannes depois da ovação mundial e da Palma de Ouro de Ballad of Narayama, este é, talvez, o mais esquecido e o menos visto dos filmes de Shohei Imamura. Segundo o próprio, a ideia de Zegen tinha surgido anos antes de Karayuki-san, o documentário de 1975 sobre as ex-prostitutas japonesas que permaneceram, velhas, nas colónias asiáticas do Império (escrevo em itálico porque realmente não o eram). Foi, portanto, a leitura da auto-biografia escandalosa de Iheiji Muraoka que despertou primeiramente o interesse em abordar o tema sombrio do imperialismo nipónico durante os anos gloriosos da era Meiji. Zegen, mesmo sendo baseado nas aventuras reais daquele que foi o senhor dos bordeis, toma as suas liberdades e é um retrato hiperbólico e satírico de uma personalidade embevecida pela simbologia patriótica e portador de um devoção nacionalista fora dos eixos e aplicada às situações mais bizarras (as prostitutas são apelidadas por ele "filhas do Imperador" e, mesmo quando procria, olha de frente para a fotografia magnânima de Mutsuhito). Figura típica do self-made man, o nosso herói improvável foge de um convés, trabalha como espião para o Império e, quando ganha dinheiro suficiente, compra raparigas japonesas a piratas e malfeitores. Liberta-as, ironicamente, pela via da prostituição num negócio mais próximo das origens e do país natal. Escusado será dizer que Imamura pinta as paisagens estrangeiras com a festividade e sensualidade que lhe é característica. Diríamos mesmo que até à decadência do negócio e às mudanças históricas introduzidas pela morte do Imperador em 1912, nada distingue as ruas dos espaços privados. Tudo é um bordel rocambolesco onde contam somente o dinheiro, os serviços e os prazeres da carne. Iheiji Muraoka (Ken Ogata) foi descrito por alguém como um Dom Quixote perverso: é mais um monomaníaco ofuscado pelas suas obsessões e que, não sendo capaz de morrer por elas (a cena hilariante do harakiri falhado prova-nos bem isso) acaba por morrer com elas. Falecido em 1943 em plena guerra do Pacífico, Muraoka vai para a cova antes do Império dar o último suspiro. A cena final é tipicamente imamuriana: corrida solitária em busca de obsessões não cumpridas ou peremptoriamente negadas, como se o amor imperial não tivesse sido sempre um escape, um fetiche autista. "Queridos soldados, ainda tenho prostitutas para vós!"

Kura (1995) de Yasuo Furuhata: *
Os galardões têm pouco significado, em cinema e em qualquer outra arte. No entanto, em 1995 Kura esteve nomeado para onze prémios da academia japonesa e apenas recebera três no final da noite. Sem querer incorrer nos grandes erros da psicologia do óscar, diria que isto é sintomático de qualquer coisa. Êxito de bilheteira, Kura pertence a um grupo de filmes que pretendiam trazer de volta grandes personagens femininas num mundo governado por homens (Hideo Gosha, desde os anos 80 até à sua morte foi um dos grandes responsáveis por esta mudança dentro do que restava da Toei). Furuhata acompanha o crescimento da invisual Retsu (Sae Isshiki), primeira filha de um produtor de saké e, aos poucos, vai caindo nos lugares-comuns mais óbvios do filme feminino, hoje meânicos e datados mas que na altura conquistavam o grande público. Tradicionalmente apenas os homens podiam fabricar saké, mas confrontada com a perda do seu meio-irmão, o jovem sucessor do negócio familiar, a frágil Retsu assume o comando com o consentimento do pai conservador mas compreensivo (protagonizado por Hiroki Matsukata, um veterano das fitas de yakuza). Outras coisas vão acontecendo à nossa heroína (conhece uma paixão de infância, etc.) mas tudo é executado com um academismo atroz e bocejante incapaz de prender a atenção e nos investir emocionalmente. Este tipo de produção insossa e popular, que pelos vistos tinha agradado também aos membros da academia acaba por ser o tipo de filme aborrecido e olvidável que jamais seria o vencedor da noite dos prémios. Posso apenas fazer referência à cena fantasmagórica do reencontro materno na neve, por destoar imageticamente da mediocridade de tudo o resto.

Where Are We Going? (2008) de Yoshihiko Matsui: **
Passados mais de vinte anos na penumbra, Yoshihiko Matsui regressa com o financeiramente modesto Where Are We Going?, a sua quarta longa metragem. Nas suas próprias palavras, é uma obra com ligações profundas aos seus outros três trabalhos: "são todos histórias de amores proibidos - amor entre ostracizados, amor entre um homem e um animal e até entre um homem e uma manequim. Este novo filme é outra história de amor, uma em que os dois amantes sofrem de discriminação. O Japão não mudou assim tanto e ainda há muita discriminação contra os homossexuais e transexuais". Com efeito, Matsui continua, por um lado, com o seu legado contestatário acerca da normalidade (algo que vêm desde a primeira obra, Rusty Empty Can, também ela sobre homossexuais) e fatalista por outro, porque tudo aqui só pode desembocar na tragédia, mesmo que - como nas mortes acidentais e irracionais de Noisy Requiem - a mais pequena insignificância quebre o laço, já frágil e fugidio, dos dois amantes. O problema principal não são as intenções e o modo como a parte se encaixa no todo, mas sim o budget e limitações narrativas. Perguntava-me se este era o tão esperado regresso de Matsui depois do colossal e indescritível Noisy Requiem, filme que concentra universos díspares e sintetiza a imagética difícil de digerir de Matsui. Em termos de escala, Where Are We Going? representa apenas um grãozinho de areia no deserto já maduro da anterior obra. É um filme que para se apreciar é obrigatório passar por cima de certas carências técnicas (nomeadamente alguns erros de raccord), certos maneirismos indie e prestações menos convincentes (a maior parte dos actores são amadores, tal como em Noisy Requiem, mas aqui notam-se bastante mais falhas de casting). Porém, não esquecemos outras sequências de relevo. O sufoco constante do protagonista, rodeado por predadores decadentes num cenário mórbido e descaracterizado. Lembro ainda a cena do assassínio a sangue frio e a cena final, tipicamente matsuiana, onde se reitera a impossibilidade da felicidade prometida da maneira mais aleatória e impensável. Ao longo do filme, repete-se a seguinte imagem: um reflexo de nuvens numa poça de água e um fluxo de sangue manchando o líquido cristalino. Eis o método ácido e sádico de Matsui: destruir fatalisticamente a utopia prometida, esta lenta e desesperada esperança de gritar, "vamos embora" quando tudo está perdido.

The Catcher on the Shore (2010) de Ryugo Nakamura: *
Com 13 anos normalmente é difícil estabelecer diferenças qualitativas entre produtos culturais. Muitos de nós tivemos experiências traumáticas com filmes que, mais tarde e noutras circunstâncias, iríamos louvar e igualmente louvámos filmes que no futuro nos iriam embaraçar . A vida era mais simples e não tínhamos ainda ganho a noção funesta do passado. É comum dizer-se que esse peso do tempo impele-nos a criar, mas no caso de Ryugo Nakamura tais afirmações perdem um pouco o seu sentido. Tinha apenas 13 anos quando concorreu com um argumento a uma competição de curtas-metragens de Okinawa e ganhou surpreendentemente o direito de tornar esse argumento uma longa-metragem. Será isto a prova derradeira que o meme High Expectations Asian Father é mesmo verdade ou esconde-se na meninice de Nakamura um cineasta completamente genuíno e maduro? Essa é uma pergunta que não conseguimos responder, apesar do mistério da idade do realizador. Portanto o que é Catcher on the Shore? Uma história modesta sobre a visita aos avós de Hiroto, um rapaz da cidade que tomará conhecimento dos costumes mais seculares da pequena aldeia em Okinawa. Já que o filme se centra na relação de Hiroto com duas cabras que são vendidas e abatidas para a aldeia, era escusado que mais de metade da acção se passasse a perseguir uma delas. Se estivéssemos a ver Bresson, a perseguição do animal seria o símbolo de uma peregrinação cruel e rude finalizada apenas com o martírio. Se fosse Buñuel, provavelmente substituiria a cabra por um cordeiro e ironizaria acerca da condição humana precisar de correr atrás de Cristo. Em Nakamura temos só isto: um conjunto de adultos e crianças atrás de uma cabra fugida, peripécia central à narrativa que ocupa quase metade do tempo. Não querendo desencorajar ninguém (porque com 13 anos Nakamura sabe filmar e não cede às camarazinhas à mão do pessoal mais velho e experiente do que ele) o problema de Catcher on the Shore é este: falta ainda maturidade substancial a nível do argumento e da intriga.

Seventh Code (2013) de Kiyoshi Kurosawa: 0
É comum chamar-se à atenção que Kiyoshi Kurosawa e Akira Kurosawa nada têm a ver um com o outro. Partilham do apelido, mas não da mesma estilística e visões cinematográficas. Não têm parentesco próximo ou distante. No entanto, os seus primeiros filmes fora do Japão foram ambos rodados na Rússia. Tanto Dersu Uzala como agora este Seventh Code (custa colocá-los na mesma frase pela óbvia disparidade) representam a mesma coisa: uma asfixia nacional que os forçou a procurar no estrangeiro chances de ressurreição. Todavia, se Dersu Uzala reabilitou Akira Kurosawa do seu longo e depressivo interregno, sendo um dos seus filmes mais estranhos e honestos, Seventh Code é reconhecidamente básico e mau, como se Kiyoshi Kurosawa estivesse preocupado em vender a actriz (a ídolo pop Atsuko Maeda) e descurasse tudo o resto que torna um filme, um filme. Não tenho muitos adjectivos para esta farça constrangedora. A insuficiência e a esterilidade são levadas ao paroxismo: os actores estão péssimos, as personagens são planas, o argumento parece ter sido escrito por um aluno do ensino básico (acreditem: é mesmo mau) e até a capacidade atmosférica que caracteriza o cinema de Kurosawa está aqui pela hora da morte com planos desinteressantes, monótonos, em que nada se passa e o que se passa não é relevante. Seventh Code, apesar disto tudo, ainda se digna a criar twists narrativos completamente descabidos e um número musical, qual video-clip publicitário, apontando para uma presença atrás das câmaras mais cínica e auto-consciente do que era suposto. A pergunta será: era este o filme que Kurosawa queria fazer fora do país que o vai silenciando? Quando assistimos os quinze minutos finais ficamos com muitas dúvidas. Portanto, parodiar os filmes de adolescentes quando a paródia não é assim tão clara pode ser uma jogada desesperada de um realizador cansado de lutar contra a maré. O que fica desse descontentamento? Uma história embaraçosa, cedências várias ao vazio e um realizador esgotado. Penoso.

Fragmentos de 2014/05/30

Love Letter (1953) de Kinuyo Tanaka: ***

Tornou-se um lugar comum dizer que Kinuyo Tanaka foi a primeira mulher a fazer cinema no Japão. Embora não seja totalmente precisa (a primeira realizadora foi, efectivamente, Tazuko Sakane nos anos 30) essa afirmação fez sempre parte da lenda que se construiu no Ocidente em torno da carreira atrás das câmaras dessa emblemática e talentosíssima actriz. Com efeito, nenhum dos seis filmes realizados por ela saiu em DVD fora do Japão (as retrospectivas integrais são escassas e quando as há, sortudos são os que não deixam escapar a oportunidade) e em termos domésticos apenas fora lançado o seu primeiro filme em formato digital: precisamente este Love Letter. Reza a lenda que Kenji Mizoguchi tentou ao máximo bloquear o acesso de Tanaka à cadeira de realizadora motivado por um ciúme inaudito e sentimentos de posse controversos (porque a actriz fetiche pela qual nutria amores platónicos não podia ocupar o lugar que era seu). Essa querela foi uma das razões para cortarem a parceria artística que durava há mais de 10 anos. Felizmente, Tanaka procurou apoio em Yasujiro Ozu e Mikio Naruse, que a aconselharam e encorajaram, e com um argumento de Keisuke Kinoshita, adaptava o romance de Fumio Niwa para o grande ecrã (sim, o escritor pouco brilhante dos Naruses menores, Battle of Roses ou Angry Street). Dada a qualidade duvidosa do escritor - que, ao que parece, sempre quis que a actriz fosse a primeira escolha para realizar o seu romance - a tarefa não se augurava fácil. O enredo que está sempre a poucos passos de pisar o melodrama mais inusitado é refreado com a discreta e simples realização de Tanaka, muito mais próxima das respirações de um Naruse do que dos populismos do próprio argumentista Kinoshita. Se bem que pode ser injusto pegar no facto de ser uma mulher a realizar - como se o feminino fosse por si só uma perspectiva privilegiada -, em Love Letter, Tanaka trata os temas da indústria sexual, pureza e o estatuto dúbio das mulheres no pós-guerra partindo sempre da capacidade do diálogo, no poder do perdão e do amor que não é fatalista (ao gosto de tantos cineastas masculinos) mas constrói e redime. Para ela, o perdão (que não chegamos a ver mas é-nos constantemente apontado) liga o respeito que temos pelo passado mais doloroso (e como é bonito o plano do comboio a partir que liga a cena das reminiscências) e a possibilidade de renascer e começar de novo. Parafraseando o artigo entusiasta sobre o filme no blogue Cinema Talk: "A ternura de Tanaka rivaliza com a de Naruse e, com certeza, ultrapassa aquilo que Mizoguchi estava a tratar nos mesmos anos. Um filme como The Life of Oharu examina a opressão envolvida numa sociedade patriarcal mas fá-lo apenas através do trabalho sexual. Esse isolamento insiste que tal opressão possa estar ligada ao envolvimento voluntário das mulheres nessa profissão. O filme de Tanaka ilumina essa opressão mas não vê a dinâmica de poder como sendo provocada pelo trabalho sexual. Antes, vê a existência do trabalho sexual como sendo influenciada pela estrutura de poder. Para dizê-lo de maneira mais simples: Mizoguchi tortura as suas personagens e torna-as mártires, Tanaka concede-lhes espaço para deambular, para descobrir as restricções dos espaços por elas próprias.

Dead Angle (1979) de Toru Murakawa: **

É impossível analisar os méritos da obra de Toru Murakawa sem incorrer em adversativas. Tanto neste Dead Angle como nos cinco lendários filmes protagonizados pelo destemido e meteórico Yusaku Matsuda (a trilogia Game mais Ressurection of Golden Wolf e The Beast To Die) vemos caracterizados anti-heróis viciosos, sem qualquer volição ou hipóteses de se redimirem (algo raro até no cinema japonês) porém falham sempre se o foco estiver do lado de um estudo de personagem mais profundo e psicologizante, aquele que causa empatia no espectador. Se essa psicologia frustre é boa em certos casos, por exemplo, porque aumenta a imprevisibilidade do personagem, podemos sentir falta dela em momentos específicos. Esses anti-heróis despertam-nos um fascínio muito peculiar, principalmente quando Murakawa filma a sua solidão psicótica umas vezes roçando a alucinação e  loucura, outras abraçando-as totalmente numa espiral auto-destrutiva (como acontece no grandioso The Beast to Die), mas no meio dessas situações quase sempre temos direito a cenas desnecessárias com outros personagens ou momentos igualmente incoerentes, o que, por um lado, prolonga a duração e por outro faz perder a força dos pontos altos. Especificamente em Dead Angle essa dispersão causa graves problemas na boa interpretação de Isao Natsuyagi, um jovem do pós-guerra que se especializa em executar falcatruas financeiras no limite da legalidade. Alguns desses golpes são bastante entretidos de assistir e ao longo do enredo em que vemos a riqueza do bando aumentar, também crescem os problemas e o sentimento de que não se pode passar impune indefinidamente. Como dissemos, os heróis de Murakawa parecem ser sempre deuses do mal, pois ficamos com a impressão que eles controlam o seu destino sem constrangimentos (o desvio dessa fórmula encontra-se em The Beast To Die: aí há um deus provisório do mal). É o ambiente que os rodeia que, por vezes, parece inverossímil. vejam-se os muitos personagens excessivos, alguns momentos cómicos deslocados e os romances instantâneos pouco convincentes. Sem estas adversativas incómodas, Toru Murakawa seria, hoje, um cineasta essencial.

Nurse Girl Dorm - Sticky Fingers (1985) de Yoshihiro Kawasaki: 0
Sobre estas comédias eróticas já se falou muito e já muito se as criticou. Nurse Girl Dorm - à semelhança de tantos outros episódios foleiros do catálogo da roman-porno nos anos 80 - é feito à base de idiotice despudorada e situações embaraçosas e completamente inverossímeis onde o erotismo é pretexto para as obrigatórias e industriais cenas carnais sem propósito construtivo nenhum. No seu melhor, os filmes da Nikkatsu são verdadeiras odes sensuais, relevantes em todos os aspectos principalmente se as considerarmos pelo ponto-de-vista estritamente cinematográfico. Provam-nos isso os seus melhores mestres: Tatsumi Kumashiro, Noboru Tanaka, Chusei Sone, etc. No seu pior, são sketches fragmentados com nudez, atrevimentos ligeiros e uma total inconsistência narrativa. À parte das óbvias e ridículas peripécias dentro dos dormitórios das enfermeiras, Nurse Girl Dorm tem o mérito esquisito de, no final do filme, entrarmos em amnésia e já nem nos lembrarmos quem eram os personagens e que filme vimos. Muito, muito fraco.

However...(1991) de Hirokazu Koreeda: ***
Lessons From a Calf (1991) de Hirokazu Koreeda: ****

Estes dois documentários tão diferentes introduzem aquela que seria das carreiras mais promissoras do cinema japonês contemporâneo. Contrariamente ao intimismo por vezes explorador das suas outras duas produções documentais (as últimas que rodou antes da passagem derradeira para a ficção), tanto However... como Lessons From a Calf  aparentemente trazem valores mais gerais para a discussão. No primeiro título podemos ver espelhado um alerta social e político, no segundo a demonstração de novos métodos de ensino para os alunos do básico e secundário. Ambos poderiam ser apelidados de "documentários-tese" já que os espectadores são sempre tidos como membros da sociedade onde vivem e o narrador dirige-se directamente a eles e informa-os como partes de um todo. Porém, para Koreeda isso é pretexto para filmar o que realmente lhe interessa. Mas vamos por partes. Em However..., Koreeda faz corresponder a razão de dois suicídios: o de Yoyomori Yamanuchi, responsável pelos serviços da previdência social e Nobuko Harashima, uma desconhecida, porém usuária desse sistema. Ao longo dos relatos é expressa uma crítica dura ao Estado-providência japonês, crítica essa que põe a descoberto os seus podres, confrontando com as falaciosas explicações oficiais dos sucessivos governos. O mau funcionamento das estruturas sociais do Estado explicará as duas mortes referenciadas no filme? Harashima suicida-se porque lhe vão recusando ajuda (insolitamente, um dos funcionários públicos aconselhou-a a prostituir-se para arranjar o dinheiro que pedia) e Yamanuchi decide também pôr termo à vida pela pressão colossal dos seus encargos e uma incapacidade de ver os "howevers" da vida. Pode parecer-nos demasiado massudo, mas a mensagem política não se desactualizou. Koreeda recorre à objectividade para comprovar a inexorável realidade dos seus  protagonistas ausentes, no entanto, nem era preciso fazê-lo. O melhor deste documentário é o mergulho íntimo do que eles nos deixaram. O poema do senhor Yamanuchi ("Devolvam-me a minha confiança!") não explica psicologicamente o seu suicídio porque o transcende: não choramos meramente os mortos pois aprendemos com eles. É o seu exemplo trágico que se busca indefinidamente. Em Lessons From a Calf, Koreeda filmou durante três anos o processo educativo curioso da Escola Elementar de Ina. Ao criarem uma vitela, supôs-se que os alunos dessa escola aprenderiam e exercitariam conhecimentos (matemática, desenho, a língua, etc.) de uma forma pragmática e com um objectivo em comum. A tese é simples (as crianças estão mais predispostas a conhecer quando captivadas) mas, mais uma vez, a tese em causa é derivada dos casos concretos e são esses casos que Koreeda persegue com um olho amável mas atento às nuances do real. Portanto, rapidamente se comprova que aquilo que as crianças aprendem, no final dos períodos, não é algo meramente confinado a "cadeiras" ou "matérias". Se Koreeda filma o ambiente das salas de aula, o que lhe interessa verdadeiramente são os afectos que as crianças desenvolvem com o animal no exterior. Esse contacto introduz-lhes a gravidade do mundo e abre a porta para os primeiros conhecimentos dificilmente assimilados numa sala de aula: a reprodução, a importância do trabalho e, finalmente, o peso da morte. Destaco as duas cenas da morte (primeiro, a morte prematura da cria e, depois, a despedida simbólica da vitela) para sublinhar o modo emotivo como as crianças reagem e aprendem. Só aprendemos certas coisas quando nos investimos de corpo e alma. Só há aprendizagem com sofrimento. Pode parecer um lugar comum cristão, mas visto assim não é

Beasts of Winter (2011) de Nobuteru Uchida: 0
Vivemos numa era onde as facilidades técnicas proporcionam uma maior sensação de imediatez.  No cinema, muitos realizadores independentes deixaram de planificar os seus argumentos ou se os planificam tentam ao máximo causar impressões do imediato usando planos tremidos, close-ups repentinos ou iluminação natural. Esta sensação errónea de filmar documentado - que resulta de uma negação das capacidades miraculosas presentes no conceito de mise-en-scène - foi-se associando a produções com baixos valores orçamentais. Beasts of Winter tem todos estes ingredientes: sendo uma primeira obra é claramente low-budget e independente. Mas é-o no mau sentido, isto é, convence-se que a forma imediata e irreflectida como filma é sinónimo de uma maior intimidade arrancada aos seus personagens. E são supostas intimidades que o filme relata. Quatro colegas envolvem-se num "quadrado amoroso" e a traição e rejeição acabam por puxá-los contra a parede dos afectos irresolvidos: dois são amantes, um é mal amado e outra vítima de traição. Os quatro jovens actores fazem um trabalho razoável (já que a câmara foca-os exclusivamente) mas as imagens que traduzem os seus problemas são francamente medíocres. Nobuteru Uchida faz parte de uma geração que esqueceu a importância do plano-fixo ou dos movimentos suaves e que, provavelmente, não vê problema nas carências técnicas completamente saturadas no seu drama cansativo para o olhar (está por provar que conseguimos mais intensidade quando mexemos a câmara como um epiléptico) e até para os ouvidos (péssima gravação de som com composições de Beethoven pouco eficazes). Pode ser que só haja aqui um realizador a tentar lutar contra os óbvios problemas técnicos do seu budget, mas senti aqui uma estética irritante e deliberada, filha do seu tempo e obviamente equivocada quanto às suas pretensões.

Unforgiven (2013) de Lee Sang-Il: ***
Desde a descoberta de Akira Kurosawa no Ocidente, ficou conhecido o talento americano de fabricar remakes de filmes japoneses. Essa é ainda uma tradição mantida pela indústria dos milhões e se, por exemplo, nos debruçamos nos blockbusters deste ano damos de caras com, pelo menos, mais uma criação japonesa reimaginada por Hollywood - falo obviamente de Godzilla. Pois bem, o contrário é que foi sempre bastante mais raro. Dificilmente, uma produção americana foi transposta para o universo cinéfilo japonês, quer porque os realizadores não tinham grandes preferências por matérias estrangeiras quer porque o próprio público preferia ver "cada macaco no seu galho". Claro que com estas análises fáceis esquecemo-nos que a cultura americana - como boa cultura imperialista que é - é, porventura, a mais elástica e a mais camaleônica. É aquela que mais absorve e menos idolatra em stricto sensu. Naturalmente, Unforgiven do japonês de ascendência coreana Lee Sang-Il não pode superar o original de Clint Eastwood como The Magnificent Seven jamais pode equivaler-se aos Seven Samurai ou até mesmo A Fistfull of Dollars não ultrapassava Yojimbo. No entanto, a transposição em causa é inteligente o bastante para dar novas identidades e matizes aos personagens, mesmo que muito pouco ou nada de substancial se altere em termos diegéticos. Lee Sang-Il reitera a fusão antiga dos westerns com os chambara, alterando ligeiramente o agricultor Eastwood com passado criminoso pelo Ken Watanabe ex-guerreiro traumatizado na batalha de Sekigahara (o actor japonês tinha já trabalhado com o colossal realizador em Letters From Iwo Jima). Durante a película é impossível esquecer as referências, mas simultaneamente não podemos afirmar que o remake tenha perdido o charme e até a amargura do predecessor. Se julgarmos pela aparência e se não conhecêssemos o original, diríamos que o Unforgiven de Lee assentava perfeitamente na tradição japonesa: as cores, os sets, até a constante discussão tão badalada na época entre sabre e arma de fogo provam que a ponte entre os universos ocidental e oriental não foi forçada. Por outro lado, se há coisas que funcionam muito melhor na versão de Eastwood (muito importante: o vilão), não encontramos nada que seja desrespeitoso ou ofensivo nesta nova leitura. Portanto, Lee executa um remake polido como se fazia antigamente no cinema americano, isto é, muda a envolvência e a superfície, mas mantêm o espírito, a força e a matéria-prima da adaptação.

Before the Vigil (2013) de Isao Yukisada: **
A nova proposta de Isao Yukisada é difícil de classificar. Por um lado, vemos retomada a forma do seu anterior Parade, isto é, também aqui temos fragmentação dos vários enredos, sendo eles respectivos a cada personagem na esperança de os colar no mesmo e derradeiro fluxo narrativo. Só que se em Parade todos os episódios se aproximavam entre eles (eram vários contos intercalados acerca dos residentes no mesmo apartamento), em Before the Vigil, produção muito mais ambiciosa e com um cast desnecessariamente mais extenso, falta-nos coesão dramática. Não vos quero enganar: a direcção de actores é soberba e cada "segmento" visto isoladamente pode comprovar a qualidade quer da realização (de saudar a aposta exigente nos planos sem cortes), quer das interpretações em causa (maioritariamente femininas mas assistir a Hiroshi Abe é sempre um happening!). No entanto, insisto: falta homogeneidade no tom e na maneira como as histórias deviam encaixar umas nas outras. Quanto ao tom inconsistente, por exemplo, temos parcelas completamente contemplativas, outras bastante mais cínicas, outras mais humorísticas e alguns momentos (até mesmo personagens) que pouquíssimo trazem para a narrativa principal e que se arrastam por nenhuma razão convincente. Outro problema que não podemos deixar passar é a própria inutilidade que perpassa por toda a experiência já que Yukisada desenvolve uma quantidade infindável de personagens e pequenos episódios e jamais se atreve a concluí-los dignamente no desenlace (e não, não nos basta uma pequena montage final de trinta segundos a resumir mais de duas horas investidas e à espera de mais). Isto não quer dizer que Before the Vigil não seja um visionamento interessante, acima de tudo, pelas fortes prestações. Demasiado longo e desconexo, ter-se-ia ganho muito mais se, em vez de perdermos a atenção a cada nova personagem apresentada, as pudéssemos harmoniosamente integrar no mesmo plano e com o mesmo foco.

Kids Return - The Reunion (2013) de Hiroshi Shimizu: *
Passaram dezassete anos para nós e dez para Shinji e Masaru. A última vez que os vimos tinha sido naquele plano da bicicleta junto aos escombros da infância, súmula kitanesca dos jovens que a despeito de estarem condenados ao fracasso ainda assim bracejavam e tentavam outra vez. "Achas que estamos acabados?", perguntava Shinji meio derrotado. "Ainda agora começámos", respondia Masaru com um sorriso ambíguo. Esse final aberto podia ser interpretado de várias formas consoante a imaginação do espectador. Por um lado, poderia indiciar uma mudança fortuita dos destinos dos dois rapazes: daí o "Return" do título, eles regressam mesmo na adversidade. Todavia, a resposta misteriosa de Masaru e o final abrupto poderiam muito bem anunciar desgraças futuras e circulares que iriam ser respondidas da mesma maneira e com o mesmo estado de espírito. "Tentamos de novo?" Isto são tudo conjecturas, mas esse é o poder dos finais abertos. Takeshi Kitano sabia-o. Com eles podemos realmente saber qual o mundo construido pelo espectador e quais as ferramentas de resposta se subitamente lhe tirarem o tapete dos pés e lhe negarem um desenlace certo. Portanto, finais anfibológicos são péssimas receitas para sequelas, pois denigrem a relação de fantasia que o espectador inevitavelmente criou na sua imaginação para preencher a incerteza. Principalmente se a sequela - e já entrámos neste desastroso Kids Return "2" - The Reunion - não conservar o cast original e fornecer respostas fraquíssimas à pergunta: como continuar a vida de Masaru e Shinji? Dez anos passaram para eles e, infelizmente, Hiroshi Shimizu volta à caracterização do primeiro filme, nunca conseguindo dar a impressão que esse tempo passou realmente (no final do primeiro, os rapazes parecem bastante mais maduros do que no início desta penosa sequela). Masaru sai da prisão e continua envolvido com os yakuzas, já Shinji prossegue a sua malfadada carreira como pugilista. Os dois actores, Yuta Hiraoka, e Takahiro Miura, embora até se assemelhem fisicamente ao Shinji e Masaru de Masanobu Ando e Ken Kaneko jamais recriam o carisma e a química daquela relação. The Reunion está tão preso ao original e ao mesmo tempo tão distante dele que só à posteriori (e com a repetição superficial dos passeios de bicicleta) identificamos os personagens de antes. Na realização académica, na unidimensionalidade dos seus personagens e na incapacidade de continuar ou finalizar convenientemente aquilo que deveria ter ficado como estava, Shimizu não vai além do medíocre