Fragmentos de 2013/08/17

Wild Geese (1953) de Shiro Toyoda: ****

O recém falecido Donald Richie sempre foi um defensor da obra do injustamente ignorado Shiro Toyoda e este Wild Geese era um dos seus filmes de eleição. Richie mencionava ainda este nome, juntamente com o de Mikio Naruse, quando numa entrevista em 2003 lhe perguntavam alternativas clássicas para a trilogia aclamada no Ocidente: Ozu, Mizoguchi, Kurosawa. De facto, quanto mais nos aprofundamos na filmografia deste realizador, mais lhe damos razão. Wild Geese (estreado nos Estados Unidos em 1959 com o título The Mistress) é um complexo filme acerca do papel da mulher na passagem do feudalismo para a modernidade. Hideko Takamine - já tinhamos saudade de mais um papelão! - encarna a típica mulher da era Meiji, e é, ela mesma, que vai sendo ao princípio enganada e depois explorada por conveniências de dinheiro, esse objecto que escraviza voluntariamente, numa era em que começava a surgir uma classe burguesa. O que mais nos surpreende - para além de uma câmara completamente segura de si mesma - são as mudanças de personalidade e o poder de resposta de Otama. Ela é vítima de um mundo de enganos, próprio da boçalidade masculina. Mas é também ela que se crê apaixonada e pactua com a exploração, até ao dia em que as mentiras não resistem. Sobre este aspecto, relembro o que Toyoda disse a Richie numa suposta conversa que tiveram:  "A mulher japonesa, desde criança, é forçada a desempenhar um papel. Apenas existem três papeis — o de filha, o de mãe e o de esposa - e ela vai passando de um para o outro. Desde a mais tenra idade ela aprende a mascarar os seus sentimentos verdadeiros e falsear aquilo que não sente." Precisamente, a Otama protagonizada por Hideko Takamine é uma mulher que quebra este triângulo psicológico e Wild Geese é o relato, a dois tempos melancólico e libertador, deste choque violento com a mentalidade da época e o enraizamento profundo em cada um. 

An Innocent Witch (1965) de Heinosuke Gosho: ***

Este filme tardio de Gosho - de facto, a sua última produção data de 1968 - demonstra certas influências da estética vigente dos novos realizadores nos anos 60. Não é questão de saber aqui se essa influência foi um produto adaptado às necessidades do público ou se ela fez parte de uma postura mais genuína. Quer tenha sido essa motivação ou outra, a verdade é que Gosho segue o legado deixado pela então novíssima geração New Wave Shochiku (a comparação mais relevante seria Masahiro Shinoda), principalmente quando explora tradições do imaginário popular como o fatalismo e o misticismo rural e as une numa postura bastante crítica, como se apenas radicalizando esse obscurantismo a pontos insólitos fosse a única maneira de criar um certo pathos, baseado na condenação dos vícios culturais mais primitivos. O destaque vai também para a maravilhosa direcção de fotografia e os jogos de luz e sombra que realçam tons mais pessimistas e negros assentes na tradição mística (que está aqui debaixo do fogo da crítica) e no preconceito/superstição popular.

Circus Boys (1989) de Kaizo Hayashi: ***

Kaizo Hayashi deixa escorrer aqui o seu onirismo barroco como se estes personagens fossem produtos de visões lúcidas e sonhos acordados. Na verdade, a crassa falta de harmonia dos seus exercícios mais conhecidos não é um problema neste Circus Boys, filme que apenas peca por alongar em demasia o segundo acto da narrativa. Tirando isso, podemos testemunhar um controlo imagético total e uma capacidade de regenerar as sequências mais dramáticas com alucinações suaves que substituem a exploração trágica. Note-se que, nas duas sequências em que a morte é representada (uma logo no início, outra mesmo no final), há uma transfiguração total no momento em que a confirmação do último suspiro nos deveria ser dada. Hayashi prefere maravilhar-nos tristemente. Não vemos o sofrimento através de actos reconhecíveis (dor, olhos fechados, etc.), mas vemo-lo mediado por miragens que nos traçam o percurso interior e significante dos personagens. Uma pequena joia esquecida.

The River With No Bridge (1992) de Yoichi Higashi: ***

A história verídica dos burakumin raramente foi tratada com este grau de pormenor em cinema. Com efeito, a discriminação que se fez sentir durante gerações e gerações não deixou uma tarefa fácil aos realizadores clássicos: Mikio Naruse no seu Whistling in Kotan falava de discriminação, mas acabava por virar o seu discurso para a tragédia fatal desse povo explorado e já Kon Ichikawa no seu The Broken Commandment (infelizmente, uma pérola ainda sem legendas disponíveis) parecia estar interessado na figura do forasteiro por obrigação, a maior vítima do racismo nipónico. Pois bem, Yoichi Higashi não está só interessado em política (guarda o seu activismo social para a última meia-hora), mas prefere familiarizar-nos primeiro com o crescimento dos garotos burakumin, maldosamente apelidados eita, um nome pejorativo para enunciar a sua raça. Vemos os garotos, os seus laços afectivos, mas também os seus óbvios problemas de integração. Dito assim, até parece que The River With No Bridge é um filme do lado das vítimas no pior sentido do termo, ou seja, um filme enredado no seu próprio sentido de justiça que prefere pregar a educar. Contrária a esta tendência, existe uma preponderância em fazer crescer os personagens em nós e, pelo que nos toca, ousamos dizer que aqui está um bom exemplo psicológico: as vítimas não são sempre mostradas como vítimas. No meio da sua infelicidade social também tinham tempo para sorrir, também se divertiam, também eram crianças.

Pig's Retribution (1999) de Yoichi Sai: *

Yoichi Sai (que começara a sua carreira da melhor forma com Mosquito on the Tenth Floor) aqui não faz mais do que narrar as peripécias medíocres e insípidas de um jovem adulto com três empregadas de um bar. Por muito que tente dar uma profundidade psicológica aos seus personagens (indo pelo caminho tão trilhado do passado por resolver), não chegamos nunca a investir os nossos sentimentos no que vemos. Excluindo um punhado de cenas mais engraçadas como, por exemplo, a invasão dos porcos no bairro vermelho (que me fez logo lembrar Shohei Imamura no seu Hogs and Warships), tudo o resto é bastante entediante e encontramos sempre pouca substância, quer filmica, quer temática.

The Motive (2004) de Nobuhiko Obayashi: **

Apesar da passagem do tempo (esse assassino de carreiras), Obayashi continua a afirmar-se como um realizador que escamoteia as regras do filme comercial, impregnando todos esses cânones reconhecíveis com o traço distintivo das gramáticas experimentais, as mesmas que originaram a sua carreira nos anos 60. Em The Motive o policial está de pantanas: para além do ponto-de-vista do espectador ser o de uma equipa de reportagem (quase todas as intervenções são feitas frente à câmera num ambiente de entrevista), é notória a organização obsessiva por capítulos, fazendo uma ligação directa com o material original, já que o argumento é baseado num romance. Para além disto, a cinematografia tem momentos altos e podíamos mesmo dizer que a componente meta-cinemática (questionadora dos limites da própria ficção) está bem presente, quer na organização de alguns planos, quer na irrequieta e constante desconstrução e soluços narrativos. Todavia, a originalidade aqui tem o problema de se tornar demasiado académica e até mesmo redundante, principalmente quando os mesmos dispositivos experimentais são repetidos, uma e outra vez, ao longo das mais de duas horas e meia de filme. Nobuhiko Obayashi continua, no entanto, a ser um formalista sem concessões, pois, não adapta a forma à função, mas teimosamente executa o contrário: subjuga a função à forma. The Motive é um falhanço parcial, mas é certamente um exercício exótico, um espécime em vias de extinção na cena contemporânea do cinema japonês.

Yellow Elephant (2013) de Ryuichi Hiroki: **
Hiroki volta a filmar relações amorosas sem cerimónias e com naturalidade, mas a excessiva duração da sua proposta, assim como alguns desvios narrativos um pouco coxos, deixa a vitalidade dos primeiros minutos esvaecer. No entanto, a bela  prestação de Yu Aoi parece apontar para um dos emblemas da obra hirokiana, a saber, mulheres com mundo próprio que, ainda assim, são capazes de se apaixonar e procurar num outro, o amor. O cenário rural também proporcionou algumas sequências bem filmadas, contudo, há milhares de filmes japoneses que transmitem esta mesma ideia do carpe diem campestre, ou seja, viver os dias com a simplicidade (não-reflexiva, eis a razão da desistência do diário) de uma rotina pacata e resguardada. Começa a tornar-se um lugar comum desnecessário.

Fragmentos de 2013/07/18

Woman (1948) de Keisuke Kinoshita: ***

Terceira película rodada por Kinoshita em 48, Woman narra o encontro, mais ou menos conflituoso, de uma jovem dançarina com o seu ex-namorado, um ladrão procurado pela polícia. Os intentos mais universais do título "mulher" (a descrição interior, porventura, do que separa a mulher do homem, ou seja, o que faz uma mulher ser uma mulher) são rapidamente assimilados pela referência nas entrelinhas das consequências devastadoras da guerra no comum dos humanos. Não podemos esquecer o diálogo constituído imageticamente por planos fechados (mesmo quando todo o filme, excepto as cenas do comboio, decorre em exteriores) onde se diz que a guerra é culpada por tornar criminosas as crianças que cresceram nela. Assim, Kinoshita retrata os filhos da sua geração encenando uma parábola moral - o mal é uma escolha ou consequência, quais as possibilidades de reforma ou arrependimento? - que tinha um referente concreto na sua altura, e na verdade não foi nem o primeiro, nem o último a fazê-lo durante o pós-guerra. Mas o que aqui ressalta à vista são os jogos de campo contracampo, recortados de maneira bem fulgurosa (às vezes, relembrando mesmo um antepassado de Violence at High Noon, essa obra-prima de Nagisa Oshima), dando imagens intensas tanto de um conflito latente como de tentativas de fazer esquecer ou mesmo superar um passado negro. Apenas podemos fazer uma menção negativa: o final excessivamente pretensioso, direcionado para o público de maneira inútil e que nada traz para o resto do filme.

Live Today, Die Tomorrow (1970) de Kaneto Shindo: ***
Aqui temos uma tentativa evidente de Kaneto Shindo, o último dos clássicos e o primeiro dos modernos, se aproximar aos cânones estéticos e temáticos da Nova Vaga Japonesa (termo que embora tenha os seus problemas semânticos, caracteriza suficientemente as tendências e o gosto da época), a saber, um interesse pela marginalidade e isolamento, a atribuição de razões e uma causalidade, mediada pelo meio social para aparentes actos de violência gratuita e, finalmente, uma categórica inclinação para anti-heróis que carregam um destino trágico, cada vez mais próximo da morte. Escusado será dizer que à medida que Shindo tenta juntar todas estas peças, há um sentimento de incongruência permanente, devido principalmente a constantes saltos de registo e uma montagem por vezes confusa (algumas elipses vagas quanto à diacronia, aquele voz-off documental desnecessário, etc.) Todavia, estas imagens têm o poder de olhar de volta para nós. Carregam uma destrutiva fixação de asfixias (urbanas e campestres), como se o crime fosse desencadeado pela desoladora paisagem em torno do personagem e este fosse apenas agente passivo, sem qualquer tipo de escolha. Live Today, Die Tomorrow pode olhar para o seu protagonista com distância, mas quando o faz, é porque está a filmar atentamente o cerco à sua volta. Mais coerência narrativa e teríamos algo notável.

At River's Edge (2011) de Tetsuo Shinohara: **
Depois do sucesso da trilogia de Yoji Yamada, cada vez mais a escassa produção contemporânea de jidai-geki's (filmes de época) se vira para a mesma fórmula de encarar o universo dos Samurai: histórias contadas com um espírito zen letárgico, muitas vezes comprometidas em descrever o lado mais comezinho da rotina dos guerreiros, mas não esquecendo nunca a componente dos dilemas axiológicos que levam os personagens a optar pelo bushido ou pela humanidade. A obra literária de Shuhei Fujisawa, nesse sentido, tem sido o ideal para esta reformulação do género (distanciando os filmes de sabre do entretenimento puro dos anos 80) e portanto os três filmes de Yamada deram origem a tantas outras adaptações da obra de Fujisawa, levadas a cabo, por exemplo, por Mitsuo Kurotsuchi (The Samurai I Loved, 2005), passando por Hideyuki Hirayama (Sword of Desperation, 2010) e finalmente Tetsuo Shinohara (que antes deste At River's Edge, tinha já levado ao ecrã Yamazakura em 2008). Podemos, no entanto dizer, que a novidade da interpretação de um Twilight Samurai - que equilibrava bastante bem o pathos com uma sensação espiritual de tranquilidade - já se encontra gasta nestas últimas produções. A câmara recusa-se a tomar uma posição de relevo e a calmaria (por vezes uma linearidade comichosa) acaba por engolir o que poderia desencadear um questionamento dramático sobre o papel da ordem entre os Samurai e a obediência categórica ou não a uma autoridade superior. O que seriam dos chanbara dos anos 60 sem esta componente desconstrutiva? Não será a figura do guerreiro que quebra com a ordem feudal uma prova máxima de autonomia e sensibilidade? Pois bem, Shinohara apenas está interessado neste mundo antigo na medida em que o vê povoado por antepassados. Agora que os chanbaras precisam de uma revitalização, continuamos à espera de uma nova interpretação livre de modas e que nos volte a aproximar do Samurai como um contemporâneo nosso.

  
1,778 Stories of Me and My Wife (2011) de Mamoru Hoshi: *
Recentemente, o tearjerker made in japan tem sido pau para toda a obra no que a sucessos comerciais diz respeito. Todos os anos vimos eles aparecer no mercado, criando uma espécie de hábito sazonal, pronto a conquistar o mesmo público que, em frente do grande ecrã, deixa correr uma lágrima de tristeza ou de aflição. Na esmagadora maioria dos casos, os defeitos destas produções são exactamente os mesmos, pelo que não será estranho para o espectador assíduo ficar com uma espécie de sensação de déjà vu mesmo nas críticas que poderia fazer. Primeiro, assinalamos a falta de profundidade existencial quando, ainda por cima, o que percorre toda a acção é um sentimento de perda progressiva, que surge obviamente sob a forma de doença terminal, quase nunca explorado devidamente (aprenderíamos muito mais com Ikiru de Akira Kurosawa), a não ser para servir de dispositivo narrativo que coloca os personagens/ espectador debaixo de uma urgência e de uma tensão. Por outro lado, precisamente porque não há um fundo psicológico significativo, mas sucessivas repetições da certeza da morte que vêm com pés de lã, lentamente, (por norma estes filmes alcançam tempos indevidos, e este não é excepção), os tearjerkers funcionam como uma comédia ao contrário, isto é, estão constantemente a estimular a tristeza em nós, porém, se uma má piada é uma graça entre muitas, uma má tristeza deixa-nos irrequietos, frustrados, pior, sentimos que o engano prevalece na tristeza que nos queriam vender. Se o protagonista se desenvolver nessas repetições de perdas (como em Ikiru, mais uma vez) achamos ter encontrado um ritmo mais honesto, mas se se ele mantiver intacto, como um semi-espectador diante daquele que morre, apenas vemos choro fácil, um sentimento algo embrutecido de emoção. Porém, mesmo que Mamoru Hoshi ceda a estas fórmulas (que nos reenviam aos problemas do tearjerker misturado com o filme romântico, isto é, um filme cuja accção se joga entre dois personagens, um que observa a morte e outro que morre, etc.) e mesmo que esta história seja baseada em factos verídicos - não descurando, portanto, a autenticidade - , podemos dizer que o ponto mais forte neste fraco exercício é aquele que o prende ao seu filme passado, o excelente University of Laughs. Tanto num como no outro, há uma descrição dos poderes medicinais (mágicos?) da escrita, quer ela funcione como questionadora das barreiras políticas e sociais como acontecia em University, quer ela sirva de mezinha e curativo para a esposa moribunda neste 1,778 Stories. Hoshi realçou nestas duas películas não só o poder que a literatura têm de aproximar as pessoas, mas também o seguinte facto: o artista só cria quando deparado com um obstáculo (a censura, a morte, etc.).

Flying with the Gold (2012) de Kazuyuki Izutsu: *
Desde os westerns até hoje, o cinema americano está repleto de assaltos a bancos. Porém, essa tradição de filmes que giram em torno de um plano perfeito, constituído propositadamente para roubar a uma larga escala, parece não ter muitos ou nenhuns equivalentes japoneses. Izutsu foca grande parte da sua atenção nas relações entre os seis personagens, tentando desenvolver aquela que é a mais valia do género, a saber, vermos como os participantes do assalto lidam uns com os outros e como cada um desempenha uma função específica que permite consolidar o plano. Da teoria à prática vai um salto, e quase sempre as coisas não correm bem. Aí, também para o espectador é relevante assistir à personalidade de cada um quando confrontado com esses problemas logísticos. Se Flying with the Gold começa de maneira intrigante, dando espaço para conhecermos cada "peça" do xadrez, eventualmente uma catrefada de desvios, momentos irrelevantes e inexplicáveis à narrativa principal abrandam bastante o desenlace, esse momento esperado por todos. Quando, enfim, chegamos ao assalto, percebemos que o plano parecia bem melhor orquestrado do que a execução - em termos cinematográficos, óbvio. Juntamente com isto, temos ainda uma revelação sobre o passado de um dos protagonistas que levanta tantas questões - e surge de forma tão inesperada, sem qualquer fundamento a não ser uma parca explicação - que se torna ridículo levarmos a sério o que quer que seja daí em diante. Apesar das boas interpretações, este ainda não é o filme "à americana" que os japoneses tanto parecem querer ver.

Key of Life (2012) de Kenji Uchida: ****
É impressionante como no decorrer das mais de duas horas de duração, nem uma gota de sangue verdadeiro é usada, mas isso não impede Kenji Uchida de orquestrar um engenhoso e irrepreensível exercício, situado a meio caminho entre uma comédia de enganos e filme de suspense em que basta uma carta fugir do seu lugar para todo o baralho ruir e provocar o caos. A relação do personagem impreparado para a vida, ou melhor, uma vítima das suas circunstâncias (uma das marcas definitivas dos argumentos de Uchida) com o obsessivo hitman amnésico chega a ser responsável pela maior parte das gargalhadas, porém a imensa dedicação e amor por todos personagens (inclusive os mais secundários) faz deste Key of Life um dos melhores filmes do ano passado e um motivo para a produção japonesa se orgulhar de ainda ter argumentistas criativos e realizadores com uma visão própria, sem pedir empréstimos nem a romances escritos por outros nem a remakes sem sentido que sobrevivem apenas pela nostalgia das obras originais.

Fragmentos de 2013/07/03

A House in the Quarter (1963) de Tomotaka Tasaka: ***

Algumas considerações sobre a diferença entre este A House in the Quarter e o já visto neste espaço May Love Be Restored, ambas adaptações do mesmo romance de Tsutomu Minakami, Gobancho Yugiriro. Primeiro, destaca-se a diferença óbvia de cinematografia que nos leva àquela discussão velha de nos anos 60 se cuidar muito melhor da imagem do que nos anos 80 (aqui temos cinema, no outro tínhamos televisão). Tasaka está também, ao contrário de Yamane, muito mais interessado em aprofundar os sofrimentos e o percurso emocional de Yuko, a jovem prostituta vendida pela própria família, do que, por exemplo, desenvolver o romance ou as motivações do seu amante, um aprendiz de monge frágil e gago. Mesmo o acontecimento do incêndio do Templo do Pavilhão Dourado, consagrado em May Love Be Restored numa cena longa e que era o grande acto de revolta do monge, aqui foi reduzido a um plano distante da luminosidade do fogo e do fumo na rua do quarteirão do prazer. Nesta versão de Tasaka, o que conta é, portanto, a descida trágica de Yuko que espera doente pelo amante que não verá mais. Postas as coisas assim, podemos dizer que aqui não perdemos o foco da heróina e que, não é de todo necessário mostrar uma relação amorosa para o espectador poder sofrer pela sua falta. Apenas necessitamos de um personagem forte.

Decapitation of an Evil Woman (1977) de Yuji Makiguchi: ***

Na continuidade (i)lógica da saga ero-guro de Teruo Ishii para a Toei ou das loucuras barrocas de Norifumi Suzuki, Yuji Makiguchi mantêm-se um fiel sucessor da estética do exagero, da saturação e do paroxismo, sendo também daquele tipo de cineastas que consegue abusar dos tiques grindhouse (série-B, como desejarem) sem com isso tornar piroso e, a passos, menos profundo o seu ofício de narrador. Devedor grato da estética manga, Makiguchi demonstra-nos uma era Meiji aos pulos e em erupção, anacrónica (veja-se o uso da banda-sonora moderna) - brilhante até nos delitos mais graves - e repleta de rebeldia trágica. Vale-nos, no que às interpretações diz respeito, Terumi Azuma que arrecada uma belíssima prestação como mulher criminosa que irá ser executada pelo homem que amou. A cena final quebra com o ambiente folgado do resto do filme, introduzindo uma conclusão digna de respeito. Não julguemos, portanto, o livro pela capa.

Zero (1984) de Toshio Masuda: *

O filme bélico japonês passou por muitas transformações ao longo do tempo. Porém, se essa mutabilidade não foi alheia às flutuações históricas nem tão pouco à derrota marcante na 2ª Guerra - o que fez que as produções propagandistas nos anos 40 rapidamente dessem lugar a um desencanto visceral e anti-militarístico ao longo dos anos 50/60 - o facto é que nem sempre os cineastas japoneses olharam para a participação na 2ª Guerra com essa negação categórica de alguns mestres (Imai, Ichikawa, etc.) Até já referimos por aqui uma vaga de filmes sentimentais sobre a prestação dos soldados e a sua inexorável morte pela nação: a Toho produzia estas películas nos anos 60 como se fossem ninkyos modernos. A arte bélica costuma, pois, focar-se no soldado e não na guerra, mas no caso do Japão temos sempre de falar de uma obrigatoriedade fáctica (o peso da derrota real) que reencaminha a fantasia à realidade pessimista, portanto, mesmo os filmes injustos - como este Zero - , historicamente imprecisos e que glorificam o espírito colectivo têm sempre de se conformar à hecatombe no desenlace. Num certo sentido, mesmo o romantismo associado à bravura dos soldados diz respeito a uma estética de derrota, na qual se salvaguarda, apenas na imaginação, o ideal do herói para todas as circunstâncias. Toshio Masuda, que passou os primeiros cinco anos da década de 80 a filmar grandes épicos sobre as batalhas emblemáticas do século XX japonês, está completamente embrenhado neste tipo de avaliação confusa. Os seus pilotos são a personificação deste género de herói fabricado para o público, com a distância devida para apagar a realidade desumana da guerra. Aqui, o trágico só pode vir pela derrota e não pela guerra, o que revela uma mensagem fraca e circunstancial.

The Hidden Festival (1998) de Taku Shinjo: **

O cinema japonês não deixou nunca de representar o misticismo primitivo de comunidades deslocadas do tempo e da modernidade, apegadas a uma ritualística basilar, transmitindo assim aos invasores urbanos um regresso ao passado e às origens. Imamura, Terayama e outros viraram-se para a antropologia filmada para resgatar reencontros particulares, com uma dimensão hierática (no caso do segundo) e socialmente crítica (no primeiro). No entanto, Taku Shinju, que ficou mais conhecido por ter rodado o polémico e ultra-conservador filme kamikaze For Those We Love, não está interessado na dimensão revitalizadora do primitivismo deste género de sociedades e portanto apenas vê cabimento na linguagem policial, como se essa componente mística mais não fosse do que apenas confronto letal com os que são estrangeiros a ela. Shinjo sabe filmar as tremendas paisagens de Okinawa mas a pouca destreza no pay-off narrativo (que acaba com uma cena final circular bastante anedótica) não deixa este Hidden Festival sair da razoabilidade.

Weekend Blues (2002) de Kenji Uchida: **
A primeira longa-metragem esquecida de Kenji Uchida (modesta quanto aos meios, mas já marcada pela inventividade narrativa) demonstra muito bem a destreza humorística - sem necessidade de ser totalmente deslocada de sentido ou absurda - que seriam características do realizador, nomeadamente em A Stranger of Mine (2005). Tal como nesse filme, a comédia serve para aprofundar os dilemas de um personagem falhado, cuja epopeia (mais ou menos verosímil) se vai construindo à medida que a acção prossegue e vai revelando contornos mais sórdidos. Temos de sublinhar a prestação do novato Takashi Nakagiri, que interpreta um pobre salaryman simpático, mas sem grande jeito para ser protagonista. Alguns momentos, relativos a essa incapacidade de liderar a trama, são divertídissimos, mesmo que a narrativa por vezes ande à deriva (algo que estaria totalmente limado no seu próximo filme).

11.25: The Day He Chose His Own Fate (2012) de Koji Wakamatsu: **

Não nos enganemos: esta versão da história dos últimos dois anos do lendário Yukio Mishima não é um exercício audaz, convulsivo e multiforme (à imagem e semelhança do seu protagonista) como Paul Schrader nos tinha presenteado há quase trinta anos. Assistimos, antes, a uma ablação integral, tanto estilística (parece que Wakamatsu teve de se conter radicalmente na forma para não ser obrigado a tomar qualquer posição política) como diegética (qual o lugar para o Mishima escritor nesta adaptação?) Parece mesmo que a apresentação quadrada e a secura imagética (repetição de planos, uso entediante de uma linguagem cinematográfica simples para facilitar o discurso, etc.) serve apenas para demonstrar, por A mais B, as razões que levaram Mishima a tomar de assalto o quartel da polícia e cometer harakiri juntamente com alguns membros da sua milícia, os Tatenokai. Grande parte do filme concentra-se na relação do escritor com os seus compatriotas, ressalvando apenas o Mishima político que foi sempre o menos interessante e o mais odiado, mas também estranhamente respeitado, pelos esquerdistas - Wakamatsu, ele próprio, não consegue sair deste enquadramento. Um uso tão cru das suas motivações políticas e sociais sem o complemento devido com a sua obra e o modo como "espada e caneta se juntariam numa só acção definitiva" acaba por ser uma leitura demasiado literal, demasiado bruta para fazer justiça à complexidade inacreditável do pensamento de Mishima. Aqui ficamos pelo ideal conservador, e não problemático do samurai, como se o autor estivesse petrificado e fosse digno de contemplação por causa do distanciamento histórico. Eis a nossa declaração de intenções: preferimos quando a arte ressuscita os autores e não quando os torna parte do passado e da indagação histórica (Mishima de Schrader versus Mishima de Wakamatsu).

Fragmentos de 2013/06/13

Charge! Hooligans of Hakata (1978) de Sogo Ishii: **

Realizado ainda em Super-8 e com um orçamento obviamente reduzido, Sogo Ishii usava a sua determinação e o seu espírito caracteristicamente insolúvel e rebelde para, na sua primeira longa-metragem, dar voz aos gritos da revolta sem orientação de um grupo de rufias que descobrem uma arma e causam o caos. Alguém disse uma vez que mesmo os primeiros filmes de Ishii são embriões de uma certa parte da estética independente dos anos 80 e parte dos 90. Certamente conseguimos ver aqui o nascimento de um certo tipo de niilismo despido de emoção, associado à violência sem sentido - algo que os últimos filmes yakuza de Fukasaku, uns anos antes, também já preconizavam. No entanto, Ishii não dá quaisquer descanços, seja nas execuções sumárias dos protagonistas, seja no rebuliço efervescente que encena no último terço, com correrias, perseguições e massacres urbanos pelo caminho. Mesmo com o editing rudimentar e os atrasos tecnológicos, Ishii injecta muito da sua marca punk neste desolador exercício.

Female Teacher Hunting (1982) de Junichi Suzuki: ***

O filme erótico tem uma propensão inquestionável para criar atmosferas hipnóticas mesmo que o seu conteúdo politicamente incorrecto e carnal faça crer que preocupações mais artísticas não lhe dizem respeito nenhum. Junichi Suzuki, representante de uma nova vaga dentro da roman-porno, consegue aliar momentos de brutalidade sexual com imagens posteriores de uma desolação particular, como se houvesse uma necessidade de se filmar constantemente os processos de lavagem corporal e espiritual das personagens abusadas, depois de terem entrado na promiscuidade umas com as outras. O modo como se filma, por exemplo, a água (anulação da violação, prosseguimento do corpo na vida) e o fogo (consumo de objectos de desejo) parece apontar para uma visão simbólica e primária dos motores e das energias que nos fazem mover. Há aqui qualquer coisa de universalmente simbólico e de primariamente mítico.

She Cat (1983) de Shingo Yamashiro: *
Não obstante alguns planos mais aventurosos e um sentido estético pouco ortodoxo, a realização do actor Shingo Yamashiro peca por inconsistência. Em primeiro lugar, trata-se de um roman-porno sintomático de uma exigência de renovação temática, ao mesmo tempo fugindo dos cânones usuais associados a esse género e aproximando-se timidamente da velha Nikkatsu action, produções pessimistas que tinham feito furor no final dos anos 50 com gangues e gangsters dissidentes. Yamashiro, no entanto, encontra alguma dificuldade em romper com a estética de elevador (como eu gosto de chamar) do seu tempo. Não falamos apenas da música arrepiante, mas de uma qualidade melosa e foleira de gravar as emoções dos seus personagens, como se tudo estivesse forrado a púrpura. Isto contrastado com o tratamento bruto dos vilões yakuza gera uma mistura explosiva, algo imprópria e repleta de lugares comuns. She Cat é um exercício frio e distante que nunca chega a transcender a mixórdia de temas e géneros que enceta.

Endless Waltz (1995) de Koji Wakamatsu: ****

A biografia do irado e inquietante saxofonista Kaoru Abe sempre tinha sido aliciante para uma adaptação cinematográfica, como se a vida de certos artistas preenchesse uma imagem única que extravasa as relações vulgares, criando um modelo segundo o qual todos nós podemos ver, por subtração das nossas vidas, um ser que nunca pertenceu bem a este mundo. Kaoru Abe atingia momentos de intensidade avassaladoras com o seu instrumento (como nunca houve antes e depois dele) e de alguma forma apenas um homem perdido consegue criar um som perdido, apenas um ser caótico se entrega ao puro som da espontaneidade, dissolvendo a sua vitalidade e tudo o resto numa bruma inconsistente. Esta versão cinematográfica de Abe - uma extensão quase lógica da sua produção musical, portanto, fidedignamente retratada como alguém na busca dos limites da sua arte - chega mesmo a dizer que "apenas a fealdade é verdadeira" e que sente uma atracção fatal por realidades desconexas. A vida do artista com os outros (Wakamatsu concentra  quase todo o seu tempo na dimensão conjugal com a escritora Izumi Suzuki) é um reflexo desta declaração de intenções estéticas que quase atinge contornos ontológicos. Trata-se de uma experiência a dois completamente marginal, fora dos cânones comportamentais mais recorrentes e primários. Na maior parte do tempo, vemos um casal irregular cuja existência se confunde com a loucura. Como se a base do lirismo embriagado dos ecos libertados pelo saxofone amargo de Abe fosse a sua própria experiência desesperada de vida, procurando-se e entregando-se aos sons que o momento lhe fruía.

Crime or Punishment?!? (2009) de Keralino Sandorovich: **

Keralino Sandorovich (ou Kera) é famoso no Japão principalmente por estar associado ao humor absurdo. O seu trabalho para cinema não difere quase nada das suas propostas teatrais, se bem que este tipo de paródia ad nauseam seja hoje difícil de nos surpreender - como nos surpreenderam, há dez anos atrás, as primeiras peças que iniciaram esta moda. Resta-nos dizer que, no cômputo geral, as piadas falham mais do que acertam, mas isso é porque Kera faz um esforço inglório para nunca entediar o espectador (por exemplo, no domínio visual, há sequências que por serem tão cuidadas causam gargalhadas), embora a narrativa seja tão ao sabor do ridículo que facilmente se esfuma a complexidade que o humor absurdo parece sempre prometer para o espectador mais atento. Por momentos, fez-me lembrar uma versão mais fraca da estética cómica dos primeiros filmes de David Zucker (Airplane, os Naked Gun): imerso na sua própria farça e amante de uma bizarria surreal. Estranho? Muito. Hilariante? Raras vezes.

Mitsuko Delivers (2011) de Yuya Ishii: ***
O cinema de Yuya Ishii não é para todos. Há quem ame, há quem odeie. Por aqui situamo-nos no meio termo. Os seus primeiros quatro filmes são um bluff e de alguma forma construiram uma fama de jovem génio totalmente errada (não esquecer que Yuya só tem 30 anos e já tem 9 longas-metragens assinadas). Na nossa opinião apenas Sawako Decides firmou o estilo discreto e bizarro das suas outras produções. Apenas esse filme - que tinha sido um dos sucessos de 2010 - equilibrava a balança entre as personagens idiossincráticas e um sentido de humor vagaroso e refinado. Com Mitsuko Delivers, Ishii prosseguiu com a fórmula vencedora desse seu único filme digno de reverência. Mitsuko está grávida de um afro-americano (ausente durante a acção narrativa) e volta para o bairro onde passou a sua infância. Tal como em Sawako Decides, Ishii filma uma mulher castiça que aprende a resolver os problemas corriqueiros  da comunidade à sua volta. Mas, precisamente, aqui só há espaço para o corriqueiro, para o silêncio humorístico de quotidianos estranhos. Envolvendo-nos neste mundo, rapidamente percebemos a metáfora das nuvens que seguem o seu rumo quando o vento as leva, sendo a sabedoria dos homens aquela que escolhe os melhores ventos. A mensagem de Mitsuko Delivers pode ser simplesmente aquilo que a música nos dizia, "que sera, sera", mas pode também ser consagrada no ditame latino "amor fati": este amor incondicional por aquilo que o destino nos oferece (que em termos imagéticos está fechado no final abrupto durante o parto). Qual das duas expressões ecoa melhor, depende apenas do espectador. A mensagem é a mesma.

Petrel Hotel Blue (2012) de Koji Wakamatsu: *

À primeira vista um Wakamatsu que prometia uma recuperação e revitalização não só de certas imagens antigas como de um sentimento alegórico, típico das suas produções dos anos 60, revelou ser um exercício bastante imaturo e entediante, onde até mesmo a crítica a figuras de autoridade (a polícia) aparece demasiado forçada e sem jeito. Mesmo assim não deixo de considerar a hipótese de que se este frágil e desinteressante argumento fosse filmado durante a época de ouro de Waka poderíamos ter assistido a imagens bem mais poderosas e sequências eróticas como só o estilo do realizador de Go, Go Second Time Virgin nos habituou. A triste verdade é que a mise-en-scène aqui nunca traduz a energia contagiante nem o registo digno de epifania das suas obras mais conhecidas. Um desperdício.

Lesson of the Evil (2012) de Takashi Miike: **

Desde pelo menos Sogo Ishii que o cinema japonês encontrou maneiras de invadir o quotidiano fílmico mais inofensivo com retratos escapistas de violência crua e dura, exercida por loucos aparentemente sem razões, para gáudio de uma plateia com uma tipologia diferente da de então. Queria-se que os vilões tomassem a dianteira de uma vez por todas, queria-se que ocupassem um espaço realmente aterrorizador. Por isso mesmo, os dois Panic in High School de Ishii (tanto a versão curta auto-financiada de 76 como a subsequente adaptação de 78 apoiada já por um grande estúdio, a Nikkatsu) eram filmes slasher em sentido estrito: colocavam um estudante psicótico com uma caçadeira aos tiros pelo recinto escolar até ser executado friamente pela polícia. Este tipo de filme que nasceu no Ocidente conseguia misturar o medo dos personagens serem apanhados pelo monstruoso assassino, com o prazer sádico de observar algumas (mas não todas) as mortes. Trata-se de um género em tudo semelhante às escondidas e apanhadas das nossas brincadeiras infantis e que oscila, portanto, entre sacrifícios absurdos e um certo voyeurismo (e portanto, interesse) na brutalidade atroz. Ora, Lesson of the Evil tem o melhor e o pior do slasher movie. Num certo sentido, herda uma amoralidade que se consubstancia num tratamento impudico da violência e alarga essa representação a um mesmo espaço fechado, gerando um pânico meio surreal do lado das vítimas. Noutra acepção, precisamente porque Miike não se restringe totalmente à carnificina (relega-a para a segunda metade), há alguma incoerência entre a passagem de géneros e onde se nota isso melhor é na construção mental do antagonista: é notória uma carência tanto de um perfil psicológico como de motivos para a acção do professor psicopata. Podemos dizer que na segunda metade assistimos ao vilão típico de um slasher (silenciosa e simplificada máquina de morte), sendo que a primeira metade nos prometia um personagem mais complexo e com um passado mais desenvolvido. Contudo, Miike soube muito bem posicionar a sua câmara para captar as idiossincrasias de um massacre, nunca esquecendo o olho que o vê e toda a componente de grande espectáculo associado ao gozo macabro da violência pela violência - veja-se como o "standard" jazz Mack the Knife é usado como recorrência grand guignolesca. De facto, estamos com o pé em território miikiano, a despeito das imprecisões e de algumas jogadas de argumento pouco credíveis.

Fragmentos de 2013/05/29

Decapitation Island (1970) de Toshiaki Tahara: **

Por volta do ano de saída deste Decapitation Island, a Daiei estava quase a fechar as portas, deixando para trás uma quantidade considerável de artesãos que se viram forçados a trabalhar para a crescente indústria da televisão. Toshiaki Tahara foi um deles e este foi o seu primeiro e último filme. Com efeito, tal clima de dificuldade financeira obrigou certas mudanças temáticas que vinham sendo assimiladas pelos grandes estúdios. Por volta de 70, a gramática dos filmes de sabre começava a aproximar-se dos cânones do exploitation e do pink e não será por acaso que a presença de mulheres rufias ou forasteiras ganhou progressivamente maior destaque. Um estúdio como a Toei mais tarde viria a inaugurar o jidaigeki erótico-grotesco e um ano depois da falência da Daiei, a Nikkatsu revolucionava completamente a sua orientação temática, virando-se para a produção exclusiva de películas eróticas. Desta forma, Decapitation Island é um filme de transição: clássico na forma mas intrigante quanto à execução. As mulheres, como é apanágio neste tipo de exercícios, encontram-se à mercê dos homens, vilões por natureza, e aos poucos vão subvertendo essa submissão usando os seus próprios meios para conseguirem escapar às suas garras. Há qualquer coisa de curioso e temerário neste pequeno filme de Tahara que, certamente, está mais interessado no que quer contar do que usar e abusar dos mesmos lugares comuns do exploitation.

Life of a Court Lady (1974) de Akio Jissoji: ****

Tivemos de esperar por mais uma maravilha de Akio Jissoji para os nossos sentidos serem completamente arrebatados. Com efeito, é dos raros realizadores capaz de virar do avesso as leis da colocação do plano e do enquadramento, subvertendo, assim, a maior parte das regras imagéticas por carregá-las com uma estranheza exótico-sagrada, portanto, difícil de categorizar. No entanto, aqui os apurados travelings de um Mujo ou de um Mandala foram substituídos por uma singular claustrofobia em que a disposição do campo contra-campo, por ser destituída de uma continuidade rigorosa, projecta no espectador uma corrente de imagens suavemente despersonalizadas, imagens sombrias de uma luz filtrada. Parece mesmo que Jissoji mergulhou a sua câmara na treva e apenas se preocupou em filmar os traços finos de branco que resistem à penumbra. Esta sua preocupação cromática traduz, pois, a sua interpretação do Japão perdido e místico do século XIII, excessivamente sombrio e soturno, cujo ambiente frio das elites se contrapunha à intensidade violenta e íntima das suas relações com mulheres. Sobre este aspecto, note-se o papel progressivamente purificado e purificador de Shijo, uma mulher de corte que é vítima do mundo masculino mas que conhecendo as agruras do amor, encontra o caminho da errância e da castidade (tal solução é contrária à maior parte das soluções carnais do corpus de Jissoji). Levo daqui portentosas sequências de êxtase onírico, quer estejam figuradas na subtracção da luz incandescente (nas sombras místicas e nas posições irregulares) quer na música alucinante de Ryohei Hirose, cujos acordes transcendentes facilmente colocam o espectador num estado de sonho - o kanji que fecha o filme não é o tradicional 終 (owari, fim) mas sim 夢 (Yume, sonho). 

The Gate of Youth (1981) de Kinji Fukasaku e Koreyoshi Kurahara: *

Não há grandes tábuas de salvação. A este remake feito a quatro mãos falta alguma grandeza e visão cinematográfica mesmo quando o seu orçamento e o bom cast pareciam apontar o contrário. Demasiado linear, demasiado simples tanto na sua construção narrativa (o uso de flashbacks é bastante exaustivo e as constantes analépses e prólepses não ajudam) como no orquestrar psicológico dos seus personagens, The Gate of Youth é um exercício frouxo que dificilmente se consegue equilibrar nas suas quase duas horas e meia de duração.

Give it All (1998) de Itsumichi Isomura: ***

Este filme de Isomura parece ser, à primeira vista, mais um caso em que a fórmula "uma paixão, uma juventude" serve de desculpa para se encenar um exercício previsível em que o desporto se associa ao processo de crescimento das protagonistas. Talvez por ter sido produzido por Masayuki Suo, um dos pioneiros do género, este Give it All distância-se desses modelos fáceis vistos noutros filmes por duas razões principais: em primeiro lugar, o processo de descoberta dos remos não se dá por imposição de alguém, mas por vontade autónoma da heróina - o que poupa muito tempo de acostumação dos personagens à paixão que irão descobrir no desporto. Em segundo lugar, não há desenlaces vitoriosos, nem sequer um espírito competitivo muito acérrimo (veja-se como não se personifica isso num antagonista), pelo contrário, uma sobriedade realista acompanha toda a narrativa, fazendo que, de alguma maneira consigamos ver com mais substância as relações de amizade e companheirismo indispensáveis neste género inofensivo de filmes.

Prisoner/Terrorist (2007) de Masao Adachi: **
Siegfried Sassoon disse uma vez que os soldados são sonhadores. Masao Adachi - apesar de todas as dificuldades de expressão naquele que é provavelmente o seu último filme - usou a sua própria experiência revolucionária (durou mais de metade da sua vida) e projectou-a num terrorista aprisionado que é obrigado a confrontar os seus sonhos, os seus paradigmas intelectuais e os seus medos num cenário enclausurado e desolador. Se Koji Wakamatsu no final da sua carreira se virou para a História para discriminar a veracidade do lado negro da juventude revolucionária nipónica, Adachi voltou a escolher um registo muito mais surreal e destructivamente onírico para fazer valer uma espécie de apologia mental, uma reverência quase fúnebre ao terrorismo mas que, ainda assim, é lúcida o bastante para não apoiar ou justificar actos de violência. O foco para Adachi sempre foi um descontentamento interior, o mundo visceral a fabricar mitologias modernas renegadas pelas ordens reais. Mesmo que as imagens muitas vezes não cheguem perto da intenção, ela está lá, brilhando com uma força reluzente e imponderável (veja-se o poema recitado nos créditos, digno de antologia!).

Instant Swamp (2009) de Satoshi Miki: **
Quem conhece o melhor e o pior de Satoshi Miki sabe que a sua assinatura se pode descrever da seguinte forma: comédias de situação em que a lógica parece contar pouco ou nada. No seu pior, este estilo pode ser absolutamente constrangedor por ser pouco mais do que um amálgama de tentativas de humor brejeiro (como no seu fraquíssimo The Insects Unlisted in the Encyclopedia), no entanto, quando inspirado, Miki consegue usar essa peculiar desestruturação cómica para criar personagens gentis, mas convincentemente bizarras a dois tempos (veja-se Adrift in Tokyo, até agora a sua melhor obra). Instant Swamp é o seu segundo filme com uma personagem feminina e é muito semelhante ao seu segundo filme, Turtles Swim Faster than Expected não apenas por essa partilha no género da heróina, mas porque é um amontoado de peripécias semi-cómicas em que conta principalmente o espírito inesperado da aventura, alguns momentos aleatórios, e uma série de outros personagens mais caricatos que ajudam a superar bizarros périplos. Como a maior parte das comédias japonesas, esta não se livra do rótulo "filme de momentos", sendo na globalidade uma experiência demasiado "sketchy" para ser inteiramente apreciada.

  
The Samurai That Night (2012) de Masaaki Akahori: ***
Munido de um espírito melancólico presente tanto no ritmo pausado como nos dilemas dos seus personagens, a estreia de Masaaki Akahori por detrás das câmaras revela uma desconstrução original (se bem que algo abstracta) do herói vingativo, alguém que normalmente encontra uma força incomensurável no ódio. O protagonista deste The Samurai That Night - já o título parece ser irónico, apontando para uma qualquer honra frustrada no acto da vendetta - parece arrastar-se na vida e tudo indica que esse estado psicológico seria o primeiro sintoma de uma sede apenas satisfeita quando vingada a sua falecida mulher, vítima de atropelamento e fuga. O clima presente por todo o filme é vagaroso e deprimente, ecoando quase sempre um espírito pós-traumático, o que permite a Akahori abordar uma série de tristezas manifestadas pelas acções mais corriqueiras e insignificantes (olhares, passeios, músicas de karaoke). O modo como se desiste da vingança e o vazio frio que deixa no seu protagonista é uma lição difícil de aguentar, principalmente quando aguardamos sempre que a "justiça" seja feita, mesmo que essa justiça não fosse a mais justa nem a mais digna. Negando os tiques do cinema, podemos olhar-nos como um espelho. Nas imperfeições que o olhar carrega.

Fragmentos de 2013/05/04

Bad Boys (1961) de Susumu Hani: ****

Contrastando as glamorosas imagens iniciais da filha do Imperador a passear nas ruas de Tóquio com os rufias que se orientam nos mesmos espaços (até serem obrigados a reformarem-se), eis que Susumu Hani dava um significado meio irónico à sua câmara, capaz de contrastar perspectivas num ápice. Mas não tardamos a ser informados com uma nota introdutória que Bad Boys é um documentário cujos personagens são fictícios. E o que quererá isso dizer? Em primeiro lugar, que se mantêm a estrutura formal do documentário (filmado em 16mm, som dessincronizado da imagem, etc) em segundo que essa estrutura não deseja filmar a realidade - como se a ficção fosse qualquer coisa ilusória e excessiva - mas sim realidades, pedaços de sensações e  humores subjectivos. Note-se como nesta catadupa de imagens impressas com o selo documental, Hani toma a liberdade de criar verdadeiros desvios de insight e profundidade (quer estejam figurados nos monólogos do personagem principal ou nas transfiguradas cenas de memórias e projecções dos garotos enclausurados). Algo de inteiramente novo tinha chegado ao cinema japonês e o choque maior provinha justamente desta mistura incrível entre documentário e ficção, embora também seja relevante a descrição da vida e da rotina dos rapazes forasteiros, condenados a mudar e a se revolucionar interiormente.

The Friends (1994) de Shinji Somai: ****

Três rapazes curiosos com o significado da morte decidem espiar um velhote que vive abandonado no meio de um baldio para poderem investigar mais sobre aquilo que tanto os parece fascinar. Como uma premissa tão estranha pode chegar a ser um exercício deveras profundo sobre amizade e a tomada de consciência da finitude parece ser um mistério. Mas um mistério da responsabilidade do brutal cineasta que é Shinji Somai, cineasta que Mathieu Capel chamou - e acertadamente - da densidade. Densidade porquê, pergunta-se. Porque não há nada aqui que não seja apresentado de modo entretecido, quer em termos de imagem - os seus famosos planos-sequência imprimem sentimentos de realidade íntima, um tempo real a descoberto da câmara -, quer na maneira como a história se vai distendendo e evoluindo, recheando sempre de simpatia, amor e pathos as aventuras estivais dos três camaradas e a sua relação com o velho misterioso. Este é um filme que tem de ser experimentado e visto: as suas imagens estão num reino puro onde a lógica pragmática do cinema não parece ter qualquer alcance. Basta ver o modo como Somai não dá descanso a si próprio e à sua câmara, percorrendo os espaços, recusando planos apertados, em suma, sempre disposto a alargar o âmbito das suas imagens e as aproximar, finalmente, a uma visão de criança (mas contrária em tudo a uma infantilidade). Houve uma altura em que observávamos o mundo assim, com esta candura de quase não discernir, de não discriminar. Tudo no mesmo plano: as flores, a chuva, as lágrimas e os seres alados...

The Fallen Angel (2010) de Genjiro Arato: *

Esta adaptação levada a cabo pelo mítico produtor Genjiro Arato representava logo à partida um caminho sinuoso que carecia grandes fundamentações artísticas e parecia apenas seguir uma moda recente de rodar obras do célebre escritor decadente Osamu Dazai. Se as versões de Kichitaro Negishi (Villons Wife, 2009) e Masanori Tominaga (Pandora's Box, 2009) pegavam em partes mais desconhecidas (sobretudo menos populares) do corpo artístico de Dazai, Arato, pelo contrário, escolhia a sua mais emblemática e peculiar obra, No Longer Human para adaptar ao grande ecrã. Os problemas surgem logo com esta escolha. Primeiro, trata-se de um livro quase impossível de adaptar, pelo simples facto de ser um relato fragmentário na primeira pessoa sobre as condições psicológicas que levam um indivíduo a experimentar-se, a viver-se pura e simplesmente como uma mentira. Daqui decorre a expressividade do narrador enquanto introspectivo viajante, de mentira em mentira, para se poder aproximar dos outros homens. Como traduzir em imagens este género de escrita confessionária? Como complexificar estas relações entre exterior e interior, entre as progressivas tentativas de se humanizar, mentindo e a espiral decadente que o faz distanciar desse mesmo ideal e cada vez mais o familiariza com uma vontade de morrer? Arato parece não conseguir fazer mais do que descrever lineriarmente o processo auto-destructivo de Yozo Oba através das suas acções, sem introduzir a profundidade das suas análises, figuradas em sardónicos e desesperados monólogos, queixumes, pedidos etc. Parece até mesmo ser este um caso de popularização da imagem do artista decadente, tão só por ser decadente, não havendo, por isso, uma introspecção devida, que se exprimisse em sentimentos realmente agudos e despersonalizados, ambiguos e de conflituosidade identitária que estão por todo o lado na escrita de Dazai. Este vazio do herói decadente torna tudo em seu redor parco e desinteressante: não nos basta reconhecer a história que sabemos, mas falta adequa-la a uma expressão cinemática legítima. Para quem está remotamente interessado nos escritos dissolutos de Dazai este não é, de todo, o melhor caminho para começar ou acabar.

Dearest (2012) de Yasuo Furuhata: *
Não é a primeira vez que Furuhata aproveita o arquétipo cultural da honra masculina personificado por Ken Takakura e o lança em aventuras nostálgicas de última idade que acabam por funcionar para os espectadores como despedidas sucessivas de um herói reconhecido por todos, mas destinado a envelhecer e a enfrentar os problemas desse mundo. Na verdade, o realizador iniciado na Toei não tem feito outra coisa desde o final dos anos 70, altura em que as estrelas e o peso do filme yakuza estavam a cair numa certa decadência. Por isso este Dearest - road-movie algo obtuso e sem finura - pode ser enquadrado nessa categoria de películas que mesmo não sendo literalmente sobre os códigos de conduta dos mafiosos, usam, porventura, todo esse universo conceptual para projectar num mundo mais anónimo e quotidiano sem violência (que não seja a da morte de um ente querido) onde o herói pode ser um qualquer japonês da velha-guarda. Neste sentido, se o filme está dirigido única e exclusivamente para um personagem (todos os outros são aparições para o ajudar no processo introspectivo), então o seu carácter decididamente reconhecível torna, na maior parte das vezes, desinteressante todos os meios para se chegar aos fins. Se, em rigor, a estrutura formal do road-movie pode ser resumida da seguinte forma: um tornar os meios da viagem fins em si mesmos, então aqui os meios já estão contaminados por uma forma de fazer cinema estanque e vítima de fórmulas e pré-concepções a começar pela driving-force da narrativa que é o próprio Ken Takakura, alguém que já conhecemos e vimos antes sequer de dizer ou fazer qualquer coisa. Vale aqui o ditame bíblico: Nihil novi sub sole. 

I'm Flash! (2012) de Toshiaki Toyoda: **
O novo filme do talentoso realizador cheira a parcial desilusão. Isto não quer dizer necessariamente que se trata de algo irreconhecível ou mesmo dispensável (fartos de sell-outs já estamos nós e tal não é o caso). Pelo contrário, I'm Flash! peca por defeito: podia ser muito mais do que finalmente apresentou, embora haja aqui um traço distintivo (aqueles slow-motion!) e alguns momentos que revelam timidamente a capacidade de transformação das suas imagens. É curioso como o tão esperado regresso de Toyoda a uma narrativa mais tradicional (depois de dois filmes afiados e artísticos mas longe de consensos) representa um passo para trás não só quanto a uma coerência de ritmo como à consolidação completa das angústias dos seus personagens, executada de forma inteiramente pessoal, mas convicente, algo omnipresente na sua obra pelo menos desde Blue Spring). Dois terços mornos e uma parte final bem orquestrada faz deste I'm Flash! um dos capítulos mais desiquilibrados da sua filmografia, conseguindo ainda ser um filme interessante quando se esmera. No entanto, não se espere daqui nenhuma obra-prima.

Fragmentos de 2013/04/19

The Thick-Walled Room (1956) de Masaki Kobayashi: ****

Foram várias as vozes que se levantaram contra a saída deste exercício polémico (escrito por Kobo Abe e rodado em 1953), apenas lançado nos cinemas pela Shochiku três anos depois, em 56. Quem se dignou a procurar e a indagar o espírito de algumas das obras de guerra do princípio dos anos 50 (como por exemplo, Tower of the Lilies ou Listen to the Voices of the Sea) perceberá que não foi apenas a visão negativa e negra da 2ª Guerra que causou a censura efectuada pelos donos do estúdio. Foi sim, um olhar psicótico e doentio (comparado nos diálogos a uma loucura colectiva) sobre, por um lado a ocupação americana, mas igualmente no quotidiano à beira de colapsar dos "criminosos de guerra". Também aqui Kobayashi separa as àguas e relata, com argúcia de documentarista, a injustiça perante estes soldados que apenas obedeciam a ordens e não eram directamente responsáveis pelo conflito, mas que ainda assim eram obrigados a prestar contas face a uma nova justiça, instalada pelos vencedores. Neste marasmo total, acrescenta-se ainda o flashback como dispositivo de denúncia de incidentes bélicos, prova de que os espaços fechados das celas e dos quartos prisionais apenas fazem surgir, com maior força e evidência, os traumas e a brutalidade das experiências de guerra.

She and He (1963) de Susumu Hani: ****

Normalmente não costuma ser hábito tratar aqui de revisões, mas apenas filmes vistos pela primeira vez. Ora, recentemente fomos brindados com um remaster transmitido pela televisão japonesa de um dos filmes mais lendários e raros de Hani, filme esse cujo visionamento até à data só podia ser conferido ou nas esparsas retrospectivas da sua obra ou através de um antiquíssimo VHS com a imagem completamente enevoada e umas legendas quase impossíveis de ler sem esforço. Por desespero e curiosidade histórica, na altura assisti a esta última versão na esperança de algum dia poder ver o filme com todas as condições necessárias. É por isso que este visionamento de She and He não é meramente um revisionamento, mas uma nova e única descoberta de algumas intuições e memórias vagas que já carregava dessa visitação de há uns anos a esta parte. É um relato cruzado que vai desde uma descrição linear da vida de um casal burguês e da sua vivência num complexo de apartamentos nos subúrbios a momentos completamente transfigurados, dignos de presságio, revelação e assombro sobre essa mesma vida quando cercada pela pobreza. Outra figura omnipresente no universo de Hani são as crianças, e aqui elas surgem nos descampados desérticos, brincando de forma selvagem no meio de um cenário em tudo contrário à suposta prosperidade e riqueza dos anos 60. Ficou realçada a extraordinária plasticidade de Sachiko Hidari, a dona de casa que se vai encontrando na própria observação da miséria à sua volta. A câmara de Hani - à semelhança da de Antonioni - faz, por isso, uma ligação exímia entre a componente disposicional e a ambiência das paisagens. Ou melhor, filma-se o impacto das diferenças sociais sem qualquer tipo de intenções políticas que passem por soluções linguísticas, apenas mostrando, por imagens, o confronto inexorável do homem com o seu meio ambiente.

This Window is Yours (1994) de Tomoyuki Furumaya: ***

Sete anos separaram esta talentosa estreia de Furumaya do seu mais conhecido Bad Company (2001) e tanto um como outro exercício reflectem um interesse em filmar a juventude sem grandes artíficios, pese embora as óbvias diferenças de intensidade (Bad Company demonstra um pessimismo acutilante ao contrário deste singelo The Window is Yours). No que diz respeito à estilística, até se pode dizer que Furumaya adopta alguns tiques de um Shinji Somai, a saber, uma filmagem intíma dos "amores" com recurso não só a planos-sequências respirados (embora não sejam tão radicais e exímios como na obra de Somai) como também um uso quase obsessivo do silêncio e de brincadeiras semi-inocentes para se aceder a um processo particular de crescimento que já não é infância, nem tão pouco idade adulta. Também à semelhança de um Typhoon Club, os adultos são inexistentes (exceptuando um único) e essa sua ausência projecta no mundo filmado, rural e jovem, uma aura onírica e de sonho que reforça o carácter meio dormente do fim do Verão, uma miragem de um adeus permaturo, sem aviso prévio ou esforço de resgate. Fora dos planos, realço pela negativa a banda sonora com acordes meio blues que desfaza muito as imagens radiosas e exuberantes (embora nunca excessivas) do filme de Furumaya.

8000 Miles (2009) de Yu Irie: ***

Como é raro encontrar um filme que represente adequadamente a esperança das produções independentes: não interessa o dinheiro se há alma! Com efeito, Yu Irie não denigre esta responsabilidade de cineasta independente e prova com uma película de amizade que esta era uma história que merecia ser contada e estes personagens ser filmados. Acima de tudo, o que distingue Irie da geração de cineastas a que pertence é o seu humor refinado que se resume no desconforto que os seus personagens têm de passar quando confrontados com a sociedade e os outros, simulacros destrutivos dos seus sonhos. Nesta acepção, o uso subtil de longos planos sequência (o plano final é uma lição de cinema e acting) não reforça apenas o naturalismo da sua visão, como preenche de análise psicológica os planos: revela, a par e passo, a incompreendida mas amável originalidade e extravagância dos seus personagens.

Vampire (2011) de Shunji Iwai: *

Era este o filme que esperávamos de Iwai, depois de sete anos de quase silêncio e surdina? Sobretudo, era isto que queriamos? Somos aqui espectadores de um estilo totalmente reconhecível (com laivos da grandeza de outrora) mas fatalmente entregue a um exercício inócuo que filma o ennui da existência com uma displicência adolescente - os suicídios mais não são do que manifestações do grande tédio que é a vida. Sim, porventura seria impossível pedir às imagens cuidadosamente gélidas de Iwai que fossem mais do que um mero adorno para tão desinteressante e tautológica narrativa, com momentos bastante ridículos e despropositados como o encontro com um assassino idiota que jamais é chamado à coacção, ou, por exemplo, o vício sentimental inexplicável e parvinho da estudante a polícia pelo protagonista. O pior é que decididamente as marcas formais de Iwai vão surgindo aqui e acolá, mas tudo parece impregnado por um vício de auto-citação sem referencial, repetindo alguns planos de outros seus filmes ou usando inclusivamente alguns monólogos e o som do piano solitário (estrutura que funcionava tão bem no seu All About Lily Chou-Chou mas que aqui se desgasta nos primeiros segundos) para tentar aprofundar os seus personagens. Pois bem, nada se apreende aqui senão superfícies a prometer um fundo desvendado. Tudo está cansado, esgotado. Não é um filme acerca de personagens distantes, é um filme distante. Não é um filme em que nada há para dizer, é um filme que muito pouco ou nada tem a dizer. E depois, lá pelo meio, temos alguns planos que enchem a vista. Mas a mente pede mais...

Monsters Club (2011) de Toshiaki Toyoda: ****
Eis que o cineasta prodígio contra-ataca com um pequeno (só em duração) filme que relata a odisseia interior de um bombista isolado do mundo e da sociedade moderna. Tal cenário permite a Toyoda imprimir um ritmo pausado, porém altamente hipnótico onde o nosso personagem se defronta com os seus fantasmas e o seu próprio ideal romântico de revolução. É um filme de isolamento(s) radicais, quer temática, quer esteticamente, mas é também um exercício denso que carrega em si uma necessidade inultrapassável de comunicação, depois de negadas todas as estruturas de afecto, esteja essa necessidade figurada no personagem principal ou no modo como o próprio realizador (e qualquer artista) se reencontra numa afirmação como "with loneliness, you'll make music". Mais tocante e incrível do que estas vagas palavras é a própria sequência final, rasgo autoral de imagens em câmara-lenta com um monólogo poético, acompanhado pela música celeste das guitarras, típicas de uma montagem à Toyoda. Mais uma vez, filmão!

Outrage Beyond (2012) de Takeshi Kitano: ***

Kitano, encarnando pela segunda vez Otomo, diz a certa altura em Outrage Beyond que está velho demais para se meter em alhadas. E, no entanto, esta sequela do seu estranho mas iconoclasta Outrage mais não é do que uma fiel repetição dos esquemas de poder e das várias trafulhices dos yakuzas sedentos por ambição, desta vez a uma escala maior e com a violência hilariante do primeiro filme abrandada e escondida na maior parte do tempo (o que muitas vezes significa pior entretenimento). O que interessa a Kitano são sobretudo as várias tensões, jogadas e mudanças de estatuto dos brutos mafiosos: chega mesmo a ser notória a maneira como se encena tudo disto, de forma ainda mais mecânica e despojada, como se de facto o próprio Kitano - à semelhança do seu personagem - fosse forçado a "limpar" o que tinha ficado para trás no seu percurso como realizador/mafioso. Mas, ao contrário do fulgor e da energia quase tresloucada do primeiro Outrage, aqui Kitano parece cansado, até mesmo entediado por todo o mundo previsível e buçal dos yakuza, como personagem e como realizador. Otomo não deixa ninguém de pé, mas ele próprio parece cambalear. Obrigado ou não a destruir tudo à sua volta, Kitano não perdoa nada nem ninguém (maioritariamente o espectador), porque, afinal, da sua trilogia desconstrutiva a estes dois capítulos vai apenas um pequeno passo.