Fragmentos de 2012/07/03

The Rambling Guitarist (1959) de Buichi Saito: 0
The Rambler Rides Again (1960) de Buichi Saito: *

Muito datados são estes filmes desinteressantes de Buichi Saito que contam com alguma inexperiência de Akira Kobayashi, desta feita, interpretando sempre um forasteiro que acaba por livrar pobres indefesas (Ruriko Asaoka, como sempre) da exploração de malignos e ambiciosos capitalistas. Contamos com a rivalidade saudável de Joe Shishido em circunstâncias ainda distantes dos seus melhores papeis. São filmes repetitivos no pior sentido, isto é, que não conseguem reinventar os motivos da própria repetição.

Young Boss Takeshi (1965) de Kazuo Ikehiro: **

Aposta demasiado nos lugares comuns do género, nunca conseguindo sair de uma morna e já vista concepção narrativa, ainda tendo um ou outro plano mais conseguido (mas não seria de esperar menos de Ikehiro, o esteta Daiei) e duas boas interpretações, Kei Sato e Raizo Ichikawa.

A Lively Geisha (1968) de Kosaku Yamashita: *

Nem Bunta Sugawara nem Sumiko Fuji salvam este ninkyo de geishas (em que a honra masculina é substituida pelo facto de a personagem principal não poder oferecer a sua pureza aos clientes que a desejam) de ser uma experiência um tanto ou quanto bizarra.

Delinquent Girl - Alleycat in Heat (1973) de Chusei Sone: ***

Um roman-porno do grande Sone que replica um feeling atípico, mas que era comum nestas produções, de alguma desconexão dos personagens e das suas acções, tornando a vida desses personagens algo própria do submundo, algo no limite do surreal. Algo que não seria susceptível de se filmar se não se apresentasse de maneira algo forasteira e dormente.

A Dangerous Chase (1976) de Jun'ya Sato: ***

Aqui temos um filme que iniciou uma quantidade de lugares-comuns do género, mas curiosamente, se apresenta, mesmo aos olhos de um habitante futuro como algo refrescante e entretido de se ver. O par Yoshio Harada e Ken Takakura funciona muitíssimo melhor do que o esperado, e mesmo a longa duração nunca fez toda a empreitada esmorecer.

Shinjuku Messy District - I'll be There (1977) de Chusei Sone: ****

Este é daqueles roman-porno que constantemente fazem que o olhar do desejo se olhe num jogo de espelhos referênciais à profissão do argumentista ou realizador. Isto, juntando ao retrato agudo da noite amarga de Shinjuku proporciona uma experiência bastante satisfatória mas, muitas vezes, violenta e dura, pouco agradável de se ver. Agradecemos a Sone pela coragem.

Zoom In: Rape Apartments (1980) de Naosuke Kurosawa: ***

Tinha muita curiosidade em ver no que dava esta primeira obra de Naosuke Kurosawa. Tratou-se de uma narrativa que, jogando pelo seguro com uma certa previsibilidade, se muta numa coisa extrema lá para o final, transformando uma intriga sem grande interesse numa neurótica e esquizofrénica linguagem cinematográfica.

Rain of Light (2001) de Banmei Takahashi: ***

Se United Red Army tentava ser o maximamente realista na documentação da cronologia do Exército Vermelho Unido e do caso do Monte Asama, este filme anterior do discípulo de Wakamatsu, Banmei Takahashi, dá espaço para outros intentos se levantarem e pode-se mesmo dizer que aqui o que interessa é um diálogo entre passado e presente, tendo em conta que o filme é o medium que consegue juntar os tempos e proporcionar uma nova consideração dos seus intervenientes e espectadores.

Fragmentos de 2012/05/30

Morning for the Osone Family (1946) de Keisuke Kinoshita: ***

Este foi talvez o primeiro filme japonês a criticar abertamente e a plenos pulmões o esforço de guerra, apenas um ano depois do seu termo - contestando em celulóide, uma classe política e militar totalmente cega e deturpadora da cultura estóica tradicionalmente identificada, reconduzindo-a sempre a uma espécie de identidade nacional. Através daquilo que na teoria da literatura se chamam personagens-tipo, isto é, personagens que representam classes sociais, tipos e modos de existência, Kinoshita aqui encerra toda a acção nos mesmos espaços fechados, como que dissecando as suas mentalidades e a sua mais singular intimidade. Da mãe que vai aceitando tudo com cada vez mais dificuldade (uma Haruko Sugimura muito mais imaculada do que se costuma ver) ao tio autoritário, presunçoso e fala-barato, tudo vai desembocar num retrato mais geral e abstracto possível. Da intimidade particular passamos a um enquadramento nacional e geral dos sofrimentos e das dificuldades de milhões de japoneses. Quantas vidas não foram ceifadas, quantas mães não sofreram assim? No final, há um confronto entre a mãe submissa que agora se torna numa feroz antípoda. Depois, anuncia-se brevemente o tempo presente, o tempo de feitura do filme com um místico amanhacer, iluminando agora os quatro anos de escuridão passada.

Record of Youth (1951) de Keisuke Kinoshita: ***

Um Haha mono (filmes centrados em mães fortes e tenazes) introspectivo e poético que se centra sobretudo na vida árdua e quase forasteira de um jovem nos últimos anos da II Guerra Mundial. Impressionante o uso de planos sequência mais demorados do que o costume em Kinoshita, demarcando bem o desenvolvimento e o crescimento dos personagens. De destacar também o sentido poema que vai sendo recitado ao longo do filme, unindo todos os personagens pela mesma atmosfera de densidades trágicas.

Woman's World (1954) de Keisuke Kinoshita: ****

Segundo Nagisa Oshima, Woman's World foi o filme que o despertou para as potencialidades do cinema japonês e percebe-se que isso tenha acontecido depois de o ver atentamente, não só pelo seu tom aparentemente contestatário, como, mais decisivamente pela sua lucidez narrativa irrepreensível. Com efeito, é uma proposta extremamente rica e desafiadora que se auxilia de diversas personagens (maioritariamente femininas) a habitar o palco do drama, sendo que todas conseguem imprimir atmosferas diferentes, tendo cada uma a sua importância e o seu espaço muito bem delineado, fazendo assim que a sua existência seja sempre uma mais valia para o conteúdo e sentido do filme. Para além de um cast de ouro com prestações de ouro (mais um tremendo papel de Hideko Takamine, mas não esquecer a outra Takamine, Mieko, e claro Yoshiko Kuga e Keiko Kishi), o mais importante a retirar deste exercício é o crescente confronto de duas perspectivas em tudo antagónicas (tradicionalismo radical e liberalismo da juventude) com um terceiro membro da equação, mais próximo de um dos pólos, mas mesmo assim bastante inconsequente quanto a revoluções efectivas. De uma maneira absolutamente avassaladora, Kinoshita vai pintando tacitamente um retrato que vai às profundezas de cada um dos antípodas para revelar que, afinal, não são assim tão diferentes, e entretanto - e apesar dos gritos de contestação e das canções motivadoras (Kinoshita é um cineasta que usa as canções de forma magistral) terem a sua justficação - morre sempre quem menos merece. E aqueles planos da descoberta do suicídio roçam tanto o absurdo que tornam toda a existência passada da personagem principal numa tragédia ainda maior, uma tragédia que impossibilita a sua compreensão, ou melhor, possibilita uma compreensão errada, distorcida e perversa por parte daqueles que anteriormente a exaltavam ou rebaixavam.

The Rose on his Arm (1956) de Keisuke Kinoshita: ***

Nem mesmo as tendências Taiyozoku (Sun Tribe) pareciam estar a salvar este exercício de ser um caso repetitivo da fórmula iniciada, no mesmo ano, por Crazed Fruit: juventude desorientada, relações familiares destroçadas (Kinoshita aqui inverte e adensa as premissas do "filme de mãe" tão seu querido) e a iniciação no mundo da criminalidade como corolário do descontentamento. Mesmo chegando a ser enfadonha esta descrição feita já tantas vezes e de maneiras bem mais agudas, eis que os últimos dez minutos fizeram reconsiderar o que o olho estava a ver. Trata-se de uma orgia de mise-en-scène com travelings estonteantes e um mutismo que corta uma luta violenta, abrindo caminho para um movimento catártico, que mesmo sendo previsível formalmente, transfigura-se na forma como nos é apresentada. É isto aquilo que se chama de realização, e é isto que faz a diferença.

The Spring (1956) de Masaki Kobayashi: **

Não me convenceu por ai além este Kobayashi que mistura um cast bem afinado - mas que já teve melhores dias - com desencontros amorosos (os seus momentos mais altos provêm justamente daí) e uma história bastante desinteressante sobre a contestação das classes mais baixas à procura de uma fonte.

I Will Buy You (1956) de Masaki Kobayashi: ****

Já no caso desta crítica refinada ao sistema de contratação de uma estrela de baseball consegue-se aqui apontar as falhas e os podres de uma sociedade do espectáculo, altamente competitiva e sem qualquer vergonha em usar os meios mais sujos para conseguir os seus fins altamente duvidosos de um ponto de vista ético. Com isto, não se caí também no erro dos personagens serem respondões de posições morais ou imorais. Pelo contrário, o filme como que atribui uma dignidade aos personagens, mesmo criticando-os (o caso mais claro é o do manager da estrela). Outro ponto alto do filme é o que corresponde ao último terço, uma espécie de dança das cadeiras com tantos intervenientes em que a trafulhice parece não ter limites (criando uma espécie de suspeita colectiva por parte dos próprios agentes). Às vezes hilariante, outras cinicamente desprezível. O fade que liga imageticamente o velório do manager ao campo de estreia da estrela é um caso exemplificativo dessas duas dimensões, aqui sintetizadas de maneira bastante crítica.

My Face Red in the Sunset (1961) de Masahiro Shinoda: **

São sempre bem-vindas obras do primeiro período de Shinoda pré Pale Flower, digamos assim, mas aqui infelizmente a sátira leviana aos lugares comuns dos filmes de gangster perde-se um bocado na imensidão estilística do "tudo ao mesmo tempo" que se vai aqui executando. Demasiado artíficio neste caso é prova de pouca substância. Porém, não deixa de haver alguns momentos mais inspirados e inspiradores que são como que flashes repentinos de demonstração da relação criativa entre Shinoda e Shuji Terayama, este último, não deixando de carimbar a sua assinatura no argumento com algum do seu humor absurdo e surreal, números musicais meio satíricos, uma personagem de Hokkaido, e até um ou outro poema mais introspectivo.

Zenigata Heiji (1966) de Tetsuya Yamauchi: ****

Haverá um dia em que os arqueólogos do cinema irão encontrar, perdidos no meio dos artesãos da Toei, nomes como Tai Kato, Tadashi Sawashima ou Tetsuya Yamauchi, este último que, apesar do curto currículo, é um verdadeiro inventor de modos de expressão imagética e um realizador que, repetindo modelos diegéticos, mantêm intacta uma noção inabalável de ritmo narrativo.

The Assassination of Ryoma (1974) de Kazuo Kuroki: *****

Surpreendentemente sardónico, este retrato sui generis de Sakamoto Ryoma é um óptimo exemplo de como se pode desconstruir um personagem histórico sem com isso se retirar, nesse processo, uma profundidade do carácter. No caso, Kuroki optou por assemelhar o excêntrico revolucionário àquilo que eu chamaria um hippie avant la lettre , um vádio que, sendo incompreendido para a era que vive, só poderia se exilar para salvar a sua vida (Yoshio Harada: sem palavras). Sendo, por isso, um estranho exercício de estudo de personagens, não menos merecido é o destaque para um jovem Renji Ishibashi interpretando Nakaoka Shintaro e Yusaku Matsuda um assassino meio burlesco e silencioso. Até à sequência final, a visão de Kuroki é de um cinismo atroz, colocando vários momentos cómicos e absurdos (uns mais deliberados do que outros) para aí imprimir, como nos seus intertítulos em forma de memorando a cortar a acção narrativa, a sua visão desse período tão conturbado da história japonesa. E depois, aquela cena final que me fez pôr as mãos à cabeça de tão intensa que era. Nunca pensei que um filme que vive de planos bastante aproximados e uma estética quase retirada de documentário, conseguisse transmitir aquela sensação típica de um filme ATG. Valeu bem a pena a espera.

Love Hotel (1985) de Shinji Somai: *****

Não há nada aqui que não esteja contaminado por uma intoxicação devastadora dos poderes oblíquos do erotismo. Não pude deixar de aplaudir (literalmente!) aquele plano sequência final absolutamente divino e destruidor, que tinha sido apenas o culminar de uma quantidade enorme de outros tão ou mais arrebatadores do que esse. Estava já dito algures mas mantêm-se o essencial: Somai é um génio.

Remains - Beautiful Heroes (1990) de Sonny Chiba: 0

Nesta primeira aventura atrás das câmaras, Sonny Chiba claramente não demonstra grande perícia nem visão, mesmo, adoptando um tema tão irregular e pouco propício a grandes coreografias de luta, como certamente seria de esperar, proporcionando com isso uma expectativa positiva. Em rigor, como filme meio dramático, meio trashy que é, Beautiful Heroes não consegue ser mais do que uma curiosidade datada que não surpreende apenas porque não seguiu o óbvio.

Haru's Journey (2010) de Masahiro Kobayashi: ***

Os filmes de Masahiro Kobayashi andam aos círculos. São representações de um mundo que desconhece a forma da linha e que teima em se fazer mostrar aos olhos do espectador. A linha só é linha aqui, na medida em que vai parar onde começou, mantendo estático todo o movimento aparente. Posto isto, quer-se fazer ver o contrário com Haru's Journey, um filme direccionado para os actores como um boomerang que volta para o realizador. Sabemos, pois, que um filme cuja substância reside nas interpretações (Kobayashi aqui parece só conhecer o campo, o contra-campo e o grande plano) tem de se desenvolver, tem, enfim, de quebrar com a circularidade que intuia ao fechamento. É aqui que Kobayashi, umas vezes melhor outras pior, vai pegando na sua estrutura temática de sempre e a desenvolve num bizarro - mas simples estruturalmente - road movie que tem uma espectacular performance de Tatsuya Nakadai, interpretação tão grande e meticulosa que transcende o próprio filme em causa.

Hara-kiri: Death of a Samurai (2011) de Takashi Miike: *

1) Mais um remake deslavado, manchando por completo o original - e neste caso, era quase impossível não o manchar de alguma forma - , servindo-se de uma estética empobrecida e simplificada, na maior parte dos momentos televisiva (salvo alguns travelings que nos fazem lembrar que estamos a ver um filme), parecendo toda esta empreitada não ter qualquer ideia das razões pelas quais era a obra de Kobayashi uma tamanha obra-prima. 2) As mudanças no argumento, quando as há, são para pior (excuso-me a falar delas pois são ridículas). Shinobu Hashimoto dizia a respeito da estrutura narrativa de Harakiri que usava o flashback de uma maneira que continuava naturalmente o seguimento do filme. Também dizia que quando não usados assim, os flashbacks não tinham qualquer utilidade, e precisamente é este o caso nesta versão. Trata-se de uma sequência longa, que tenta a todo custo fazer crer na mudança do personagem principal (juntando a isso um drama de trazer por casa), mas sem qualquer resultado. 3) Aqui vive-se da sombra (ao ver o filme, paralelamente apenas me lembrava do modo como Kobayashi tinha feito cada cena melhor e porquê) de tal maneira que mesmo o que resulta é cópia directa do original e tudo o resto é penoso de se ver. E fica demonstrado - ainda mais do que em 13 Assassins, porque a acção consegue mascarar muita coisa - de que Miike não tem qualquer apetência para filmar narrativas com contornos radicalmente trágicos, pois quando tenta enveredar por esse caminho, ora cai num esquema interpretativo demasiado linear que roça a canastronice dos actores, ora embrutece a profundidade psicológica dos personagens em virtude da emoção fácil (e apesar de apreciar o trabalho de Ryuichi Sakamoto, é quase uma blasfémia sequer comparar este "choradinho" de violinos com a magnânima crepuscular banda-sonora de Takemitsu no original). 4) Atendendo a isto tudo, percebe-se mais uma vez que não havia razão nenhuma para se insistir neste remake. Nada de bom poderia sair daqui, excepto, talvez, refrescar a memória e ficar com vontade de rever o original.

Fragmentos de 2012/04/29

A Mother Never Dies (1942) de Mikio Naruse: *

Para o 67º filme de Naruse a que assisto, calhou um exercício menos aprumado com contornos de uma certa inocência propagandística. Falar da produção cultural durante a guerra é sempre algo difícil e exige uma certa distância e espírito crítico. No caso, retrata-se, na primeira metade, a figura materna, elevada quase à santidade, e mais tarde, vira-se a câmara para os árduos esforços do pai que depois do abalo familiar e da perda da esposa se dedica à educação do seu filho e à criação de novas invenções. Alguma simplificação e pouca subtileza fazem deste filme menor um tímido oponente se compararmos à quase obra-prima de Ozu, do mesmo ano, There Was a Father.

My Son's Youth (1952) de Masaki Kobayashi: **

Sejamos francos: quem estiver à espera de um início de carreira tão refinado e contestatário como os filmes mais maduros de Kobayashi terá aqui uma desilusão. Em Son's Youth o tom é mais familiar, pincelado com algumas graças e personagens coloridas. A sua duração demasiado curta não nos deixa, porém, afeiçoar talvez com a dedicação que seria esperada. Para além disso, a acção da narrativa é algo dispersa, sem um fio condutor muito definido, o que só nos proporciona sorrisos localizados.

Where Chimneys Are Seen (1953) de Heinosuke Gosho: ****

Alguns de nós podem não apreciar o registo balançado, ora ligeiro, ora sobre-dramático deste retrato Goshiano da vida conflituosa de três casais (dois vivendo debaixo do mesmo tecto). Mas esse registo tem alguma coisa de fascinante quando acompanhado pelas extraordinárias interpretações de Ken Uehara e Kinuyo Tanaka que carregam gestos e olhares que rememoram a mímica do cinema mudo. Para além disso - e mesmo faltando-lhe a agudez certeira de Inn at Osaka - joga também com uma metáfora simples, mas bastante eficaz: chaminés como perspectivismo. Ver uma chaminé num local é impermeável a vê-la noutro (quem vive num local pensa haver um número específico de chaminés). Só quem percorre a vida, consegue ver todas as perspectivas e assim alargar o seu âmbito. É isso também o cinema, e é isso o cinema de Gosho, quando está na sua melhor forma.

Distant Clouds (1955) de Keisuke Kinoshita: ****

Traçando mais uma história dividida entre as paixões e a obrigação social, Kinoshita pega aqui numa das suas divas predilectas (a minha vênia a Hideko Takamine) e transforma um suposto melodrama de amores proibidos num filme em que reina a tensão e um jogo bastante bem orquestrado entre a concretização dos desejos dos personagens e a sua frustração, hipotética ou efectiva. A sequência final, diga-se, comprova bem o que digo, e não só vale o filme todo, como também é recomendável para todo o admirador de cinema que se preze. O memorando é: como filmar a falência do egoismo passional e a ressurreição da obrigação comunitária. Como filmar a máscara dessa tal obrigação, sem, mesmo assim, derrubar a honestidade desse processo.

Spring Dreams (1960) de Keisuke Kinoshita: **

Dissemos que Kinoshita nos idos de sessenta era um experimentalista cromático. Aqui se reitera o que disse e acrescento outra sua componente: a crescente teatralização dos espaços filmados e dos trejeitos dos personagens. Neste filme há quase uma dimensão humorística que vêm da orientação espacial dos personagens (para além, claro das suas acções). Há também crítica social ligeira e uma multiplicidade de personagens que representam excentricidades de uma classe social distante dos reais problemas do país. Há também a simbólica do amor como único modo de fazer cair os muros que separam os homens. Há também um velho personagem que faz tudo isto acontecer. No entanto, muitos destes aspectos multiformes estranhamente vão contra o filme e não necessariamente a seu favor.

To Sleep so as to Dream (1986) de Kaizo Hayashi: **

Esperava muito mais. Desde que vi o trailer que me sentia assombrado pelas imagens e principalmente pela música, que comportava um não-sei-quê de místico. O filme foi, em parte, à imagem e semelhança de outro "falhanço" de Hayashi. Falo de Zipang (1990), um filme que tem, provavelmente o melhor início de sempre, no que concerne a reciclagens de filmes de sabre, mas que se desmorona completamente na sua continuidade e conclusão. Aqui a ordem é ao contrário. Um início promissor com uma proposta curiosa, uma metade sem sabor, pouco inventiva e repetitiva e um final que consegue resgatar algum do interesse que parecia estar sempre adormecido. É horrível dizer-se isto sobre um filme, mas ainda prefiro ver o trailer: mais sintético, mais místico (como na cena final) e sem grandes "enchimentos de chouriço" com cenas de humor um pouco deslocadas e sem grande gosto.

Cut (2011) de Amir Naderi: 0

Um filme tão repulsivo como este só deixa perceber os gordos lugares-comuns do cinema independente e "puro", quando nada de puro há aqui, só autofagia criativa e um conjunto de saudosismos panfletários, sem qualquer tipo de conteúdo apesar da nos venderem a torto e a direito uma crítica pretensamente lúcida e profunda do estado actual da sétima arte, sendo na realidade tão superficial quanto a visão enraivecida, mas académica e "perfumada" do cinema de autor. Foi uma sessão indie em todos os aspectos, em que só me apetecia vomitar, não só porque o moralismo repudiante não se conseguia sustentar a si mesmo (citam-se tantos bons e marcantes filmes, mas o que nos tem a apresentar é repetitivo e enfadonho, sem nada para dizer ou acrescentar senão uma veneração religiosa e infantil por uns tantos deuses falecidos) mas principalmente porque a alegoria, ainda que simples, poder fazer algum sentido para quem já pegou numa câmara (processo criativo cinematográfico como ser socado por financiamento, sem qualquer retorno). Toda a execução é péssima, e quando o pretensiosimo adolescente não podia piorar, eis que ainda somos sujeitos a uma lista idiota dos 100 melhores filmes de todos os tempos, num tom declaradamente pseudo-visionário. Pior do que o cinema ser como uma prostituta é quando ela é uma mulher mal-educada, hipócritamente moral e, pior do que tudo, cinéfila, no pior sentido do termo. Só me passava pela cabeça esta frase de Kiju Yoshida: "It might be changing these days, with people watching films as a hobby, as something purely pleasurable. Like for example what some people that are called eiga otaku are doing, focusing entirely on films, without grasping the larger picture. Of course I cannot say that it is all over with today's cinema, but that is certainly one bad factor in it today."

Fragmentos de 2012/04/09

The Living Magoroku (1943) de Keisuke Kinoshita: *

43 foi um ano feliz para o cinema japonês porque introduziu as obras de dois importantes realizadores: Keisuke Kinoshita - com este filme - e Akira Kurosawa. Teria de haver maturação, tanto para um como para outro. Dizia Kurosawa que só tinha chegado a uma verdadeira maturidade artística com Drunken Angel, precisamente seis anos depois do seu começo razoável com Sugata Sanshiro. Curiosamente, Kinoshita só chegaria mesmo à excelência também em 49 com a sua versão de Yotsuya Kaidan, contrariando este começo um pouco azedo de The Living Magoroku. No caso, um bom exemplo de um pouco de falta de experiência, precisamente na sequência final, que deveria funcionar como uma chave de sentido para todo o filme e falha miseravelmente, servindo-se de uma quantidade de facilidades narrativas apressadas, revelando um argumento que queria ser mais do que é.

Apostasy (1948) de Keisuke Kinoshita: ***

Com Apostasy, Kinoshita vira a sua câmara para o lado dos ostracizados pela sua casta, um problema que ainda tinha algum relevo no princípio do século passado (mesmo com a sua abolição na Era Meiji). Verdadeiramente humanista este retrato de um personagem (boa interpretação de Ryo Ikebe) bastante mais complexo do que aparenta. Alguns planos, no entanto, quase que rememoram Hiroshi Shimizu.

A Broken Drum (1949) de Keisuke Kinoshita: ****

Uma verdadeira comédia à japonesa comme il faut! Apesar de, ao longo do filme, se perder um pouco o humor quase caricatural em virtude da adopção de um estilo mais próximo da parábola, a primeira metade do filme não é nada parca em momentos hilariantes, principalmente os confrontos memoráveis entre Masayuki Mori e o genial Tsumasaburo Bando, o último interpreta aqui um pai tirano, muito castiço e autoritário que aos poucos vai vendo o seu poder sendo diminuido até à ruptura. Aqui Kinoshita consegue balançar os momentos de romance da filha mais velha do tal pai tirano, com alguns momentos sublimes do melhor humor que se fez por volta desta altura no cinema nipónico. Uma pérola.

The Good Fairy (1951) de Keisuke Kinoshita: **

O primeiro filme de Rentaro Mikuni (que aqui estranhamente adopta o seu nome para a personagem que interpreta) e que revela já algum do talento que mais tarde iria brilhar, personificando ele próprio, as vicissitudes do "bom carácter" - que inteligentemente no final do filme se toca com algo de mau e até assustador para os outros personagens que o observam e teoricamente, para o próprio espectador. Mas dizia eu que esse bom carácter é sempre visto como coisa rara e quase estranha num mundo que corta essa bondade pela raiz (um dos momentos altos do filme é uma conversa sobre este mesmo assunto). À parte disso, temos alguns momentos de melodrama e um sóbrio e fleumático Masayuki Mori, razoável, aqui mais apagado do que o habitual.

An Inn at Osaka (1954) de Heinosuke Gosho: *****

Do lote de filmes que assisti de Gosho (sete, para ser mais exacto) este é o melhor. Para além do já mencionado retrato da corrupção humana, sempre tão frágil e avessa à dádiva e à honestidade, o que mais me fascinou foi, sem dúvida, a maneira como o personagem principal vai desenvolvendo o seu carácter no meio que lhe é proporcionado, isto é, o lodo. Sabemos já que o cinema japonês do pós-guerra durou cerca de 10 anos, no sentido de ser este um cinema cicatrizado com vestígios da derrota e da ocupação, e por isso, vitimizado por uma modernização demasiado apressada para sequer ser digerida (ver como o albergue facilmente se adapta às novas circunstâncias de "mercado", por mais desumanas que elas sejam). É por estas razões, um cinema que teve em demasia, heróis morais (alguns mesmo moralistas), heróis que incorporavam uma certa negação do estado desorganizado das mentes (os heróis urbanos e modernos de Kurosawa são um excelente exemplo disto). Aqui, o nosso herói (se é que podemos chamar-lhe mesmo isso) começa como um mero espectador de visita às explorações, maldades e invejas do leque de personagens que vão aparecendo como que fantasmas pálidos cuja rotina é à imagem e semelhança das vidas ensombradas que levam (ouve-se muito frases como: "temos de viver"). Rapidamente o vemos mudar, sempre com um tom meio obscuro, confuso, mas com convicções morais quase inabaláveis (a cena da primeira "venda" do corpo da jovem é neste sentido, o vínculo que liga a mudança de carácter). No final, a moralidade neutraliza-se e o nosso personagem reencontra o espectador que começou por ser, mas com um tom que melancolicamente serve ao filme todo e a toda a observação das amarguras e dificuldades nas relações de homem para homem e de homem com o mundo: "Vamos rir-nos da nossa infelicidade". Com um tom verdadeiramente lúcido, ao labirinto do mundo não se sai pela porta grande. Tem de se o percorrer até ao fim, sem a convicção (esperança sequer) de se poder sair com resposta. A esta desconstrução das bases moralistas dos personagens (e de todo o cinema japonês que, para compensar, mais tardiamente virou esta carga acusatória para os seus filmes de cavalaria ou filme ninkyo) junta-se ainda uma descrição cinematográfica da cidade de Osaka, escuro local, com chaminés a tossir fumo, rios poluídos, gente infeliz mas sobrevivendo por entre a chuva ácida dos afectos e do poder económico.

Farewell to Dream (1956) de Keisuke Kinoshita: ****

Curto, mas digno de atenção e reverência, este pequeno filme de Kinoshita demonstra qualidades de mérito avultado: um retrato bastante completo de uma familía pouco abonada, e ao mesmo tempo um filme sobre o crescimento, dado a ver pelos olhos de um jovem adolescente demasiado sonhador e inapto para as dificuldades várias, as despedidas e mortes (reais ou simbólicas) por que tem de atravessar ao longo do filme. A câmara aqui costuma estar ora rígida como num filme de Naruse, centrando-se na vida caseira e nas várias peripécias do quotidiano, ora mais liberta e feérica (ver o magnífico traveling de abertura e fecho do filme, por exemplo). Uma outra nota para a interpretação de Yoshiko Kuga que aqui demonstra uma grande versatilidade, já que os seus papeis nada costumam ter a ver com irmãs mais velhas mimadas e ao mesmo tempo estranhamente ambiciosas e assustadoras.

A Legend or Was it? (1963) de Keisuke Kinoshita: ****

Este é um Kinoshita em modo Nouvelle Vague - isto é, um Kinoshita mais maligno e alegórico do que nunca - que consegue, às custas de um script arrojado e desconstrutivo, culminar uma quantidade de emoções contra o imperialismo de uma maneira assaz provocadora e até dura de mais. Apoiado por um grande cast (Shima Iwashita, Mariko Kaga, Kinuyo Tanaka, Go Kato e um jovem mas já talentoso Bunta Sugawara) e usando grandes planos distantes e um contraste técnico de cor e preto-e-branco em prol do significado mais metafórico da película (quem viu The River Fuefuki sabe que o infelizmente esparso Kinoshita dos anos 60 era dado à experimentação cromática), este é um filme altamente recomendado, um verdadeiro estudo sobre a organização tribal, os seus mecanismos sanguinários e a sua essencial relegação de identidade dos outros em virtude da sua função.

Sing, Young People! (1963) de Keisuke Kinoshita: **

Pelo contrário, esta crónica bem humorada do dia-a-dia de quatro estudantes universitários é totalmente contrária à violência acima de tudo temática do seu outro filme de 63. Iniciando-se com uma espécie de falsa notícia flash sobre as idiossincrasias da juventude desvairada dos sixties, Kinoshita dá o mote para uma comédia morna sobre a juventude, sem provocações ou esquemas arrojados - quando na mesma altura sensivelmente, dentro da Shochiku o movimento seishun eiga de Oshima, Yoshida e Shinoda estava a acabar. No final ainda temos direito a uma simpática homenagem à Shochiku e a dois filmes do próprio realizador, servindo-se das suas respectivas bandas-sonoras. Razoável.

Tomorrow - Ashita (1988) de Kazuo Kuroki: **

A permissa deste filme era qualquer coisa digna de uma produção ATG. Dar a impresão sensitiva e em filme do imenso absurdo que é ser-se aniquiliado com a facilidade monstruosa do clarão fatal da bomba atómica em Nagasaki era uma tarefa que exigia mais do que aqui, finalmente, acabamos por receber. A ideia era dividir todo o filme em duas partes: o último minuto e o resto do filme, sendo esse "resto" povoado por filmagens em que o espectador desenvolve naturalmente afectos pelos homens e mulheres que vê no ecrã, criando assim uma esperança secreta de que o desfecho desses personagens jamais possa ser tão gratuito e trágico do que no último minuto se confirma ser. Quantos filmes tem a coragem de levar tão longe esta ideia? Quantos filmes que abordam o tema da bomba atómica tem a coragem de fazer desaparecer todos os personagens que cuidadosamente e quotidianamente tinham sido desenvolvidos, dando ao espectador uma noção que só ele é precisamente espectador da aniquiliação, não usando outros personagens como intermediários, nem olhos alheios? Pela coragem da proposta, Kuroki merece aqui uma atenção especial.

Usagi Drop (2011) de Sabu: **

Já foi há algum tempo que viamos Sabu (ou melhor, Hiroyuki Tanaka) a correr atrás dos seus personagens com uma câmara que se movimentava ao sabor das suas paixões, desejos, arrelias, mostrando que o seu cinema tinha qualquer coisa de passional, decididamente louco mas empenhado. A fórmula, porém, começara a esgotar-se com Hard Luck Hero (2003), e depois, esgotamento total com Hold Up Down (2005), repetição sem graça nem novidade de um modelo já pré-adquirido que tinha começado tão espontaneamente. Decididamente, Sabu tinha gasto as correrias (não era já Blessing Bell um bom prenúncio disso?) e precisava de renovar-se. Até este Usagi Drop, Kanikosen (2009) tinha sido uma agradável experiência e um refrescar do perigo da repetição. Mas neste seu novo filme, adaptação de um manga, Sabu parece imitar não o seu estilo, mas outro tipo de filme independente japonês que se pauta por descrever sobriamente o dia-a-dia dos personagens. Admito que a primeira sequência do velório e do encontro com a pequena rapariga começaram por me deixar curioso, mas rapidamente tudo se torna um tanto ou quanto previsível e em certo sentido repetitivo, não só em termos da rotina filmada, como do modelo de filme aqui apresentado, mesmo que, também consigamos pereceber que houve um certo cuidado e carinho pelo personagem do jovem e com a relação da "tia" muito mais nova, filha bastarda do avô recém falecido. Não é um falhanço total, mas não deixa de ser cansativo e pouco inventivo.

Fragmentos de 2012/02/13

Yotsuya Kaidan Part I e II (1949) de Keisuke Kinoshita: *****

O mais exímio exemplar desta famosíssima peça de Kabuki e as suas variadas versões cinematográficas - enumero-as aqui pela minha ordem de preferência: primeiro Yotsuya Ghost Story in Tokaido (1959) de Nobuo Nakagawa, a segunda, Ghost of Oiwa (1961) de Tai Kato, a terceira, Illusion of Blood (1965) de Shiro Toyoda, a quarta, Yotsuya Kaidan (1959) de Kenji Misumi e em último lugar, Yotsuya Kaidan (1956) de Masaki Mori. Apesar desta ser a primeira versão sonora da peça, Kinoshita como que a revoluciona por completo, despindo-a corajosamente do factor sobrenatural e puxando as tensões e a culpabilização de Iyemon para dentro da sua mente, criando assim um autêntico drama psicológico com contornos surreais. Curiosa também é a maneira como este Iyemon - Ken Uehara, bravo! - consegue ser ao mesmo tempo o mais diferente, mas o mais tocante, o mais emocional de todas as versões acima citadas. Aqui, Kinoshita é inteligente o bastante para não caracterizar o anti-heroi só com intenções maldosas (apagando por completo o passo narrativo do assassínio do pai de Oiwa como nas versões de Kato e Toyoda, e outros pormenores muito mais subtis), mas pelo contrário, ao dar-lhe uma personalidade enfraquecida, quase mendigante e bastante influenciável pelo seu amigo matreiro, Naosuke, consegue demarcar ainda mais o teor negro e desesperante de toda a tragédia e a sua decadência enlouquecida. Por outro lado, não me consigo deixar de surpreender com Kinuyo Tanaka que aqui interpreta simultaneamente Oiwa e a sua irmã, com uma precisão obsessiva de bradar aos céus. As duas mulheres são a sombra uma da outra e poder-se-ia mesmo dizer que só Iyemon para, na sua loucura, as poder confundir (outro detalhe de louvar é o facto de aqui a nova mulher de Ieymon, Oume não ser confundida com Oiwa, mas sim Oiwa com a sua irmã). Para além de todos estes retoques, os ambientes - apesar de não serem amaldiçoados com fantasmas e labaredas a pairar nos céus - estão repletos e marcados de uma ponta a outra por sentimentos de culpa e a mímica de Ken Uehara é verdadeiramente dramática por ser tão frágil. Kinoshita ao humanizar os fantasmas ao ponto de os fazer desaparecer quase por completo, torna-os mais familiares e por isso mesmo muito mais aterradores e fascinantes.

The Tale of Genji (1951) de Kozaburo Yoshimura: *****

Obra-prima inquestionável, esta adaptação de Yoshimura com argumento de Kaneto Shindo e supervisão literária de Junichiro Tanizaki daquele que muitos consideram ser o primeiro romance psicológico da história da humanidade. E era certamente impossível contar extensivamente as aventuras do princípe Genji num filme de duas horas, todavia, é difícil lembrarmo-nos de uma adaptação que consiga sintetizar tão bem a aura da época e ao mesmo tempo a intensidade lírica e mística do romance. Neste aspecto o valentíssimo cast só reitera o que se disse: veja-se Kazuo Hasegawa que está simplesmente divino, ora passando por diversos tipos de concupiscência até descobrir a velhice através da misericórdia, Michio Kugore, Machiko Kyo - sensacional - e uma jovem Nobuko Otowa com uma linguagem corporal irrepreensível e uma mímica inocentemente erótica - apesar de ser a mais distante do princípe em termos carnais. A câmara assume os registos transcendentais que rememoram Mizoguchi e vai navegando pelos espaços, abrindo os planos e os corações dos personagens, passando em revista nesses andamentos (tal como no romance) os diversos estados de mutação do amor e da paixão, o seu envelhecimento, a sua fugacidade que só aparentemente sai do núcleo da vida, para se reencontrar nele depois da longa passagem do tempo.

The Perfect Game (1958) de Toshio Masuda: ****

Equilibrado e lúcido este jogo irónico de Masuda que, servindo-se do atrevimento do script de Ishihara (como uma premissa tão simples se vai desdobrando em labirintos morais) e da interpretação do bando de jovens - aqui, sim, Akira Kobayashi tem a sua spotlight devida - alcança bons domínios no que ao estudo de personagens diz respeito, destilando os temas da consciência, da culpa e da força sem direcção de uma juventude demasiado libidinal e com os nervos à flor da pele. É um bom precursor temático a filmes como Blackmail is my Business de Kinji Fukasaku, feito dez anos depois, sem que o tempo de distância entre um e outro filme se tenha imiscuido e mudado grande coisa, pelo menos, o essencial.

Lucky Dragon Nº 5 (1959) de Kaneto Shindo: ***

Com este Shindo temos uma proposta realmente arrojada (um conjunto de pescadores de alto mar assistem a um inesperado teste de uma bomba atómica) que é certamente comovente mas poderia ter sido muito mais aguçada na sua crítica aos abusos (absurdos) nucleares, se por exemplo, não focasse tanto num caso individual (não criticasse tanto sobre o ponto de vista dos afectos), mas se apresentasse mais directamente, narrativa e imageticamente, com a sua mensagem de profunda contestação e terror.

Love for a Fool (1967) de Yasuzo Masumura: ***

Nesta adaptação cinematográfica dos excessos, obsessões doentias e afectos atrofiados dos personagens de Tanizaki há qualquer coisa de prenunciador de um excelente casamento com o mundo fetichizado do escritor e o olho irrequieto, crítico e sempre mordaz de Masumura.

Dangerous Cops (1987) de Yasuharu Hasebe: *

Não me surpreendeu grande coisa esta adaptação na tela de uma série televisiva aparentemente muito bem sucedida junto do público japonês e realizada pelo "homem dos sete ofícios" Yasuharu Hasebe. Por pensar nos seus primeiros filmes de yakuza na Nikkatsu no final dos anos 60 (Black Tight Killers, como o grande sucessor do estilo suzukiano depois da saída do mestre do estúdio), as expectativas foram maiores do que deviam ter sido. Afinal, o humor, a música e a construção narrativa (constrastando apenas com uma ou duas sequências mais cinemáticas) assemelham-se mais a um episódio de televisão com o triplo da duração.

Big Joys, Small Sorrows (1988) de Keisuke Kinoshita: *

Um semi-remake (há inclusivamente uma menção dentro do filme ao outro filme) de uma das obras mais fortes e mais carregadas de realismo social de Kinoshita, Years of Joy and Sorrow (1957), com prestações tão memoráveis e sólidas como as de Hideko Takamine e Keiji Sada. Mas, nesta versão tudo vai em contra-mão. Este e o último filme de Kinoshita provam que nesta fase final da sua vida se assistia a uma espécie de estrangulamento do seu idiossincrático "humanismo" (e Kinoshita foi, sem dúvida, com Kurosawa, o mais "humanista" dos realizadores japoneses, mas se o último centrava o seu discurso na luta entre o bem e o mal, Kinoshita virava-se sempre para a descrição de estados mais disposicionais como a saudade, o amor, a alegria etc.), e por estrangulamento queremos fazer entender que ao cinema não basta viver de "ligeireza" para se tornar interessante. É preciso sentir-se, reflectir-se a saudade em quem vê (como o seu filme de 1957 fazia sentir tão bem) e não assistir à saudade dos personagens, descritivamente, sem ser susceptível de contacto e contágio por parte da audiência. Como se subverte uma coisa na outra (a descrição na reflexão) é difícil de se saber, mas em rigor, é isso que decide este tipo particular de filmes e no caso Kinoshita falhou.

Fragmentos de 2012/02/10

Jubilation Street (1944) de Keisuke Kinoshita: **

Um dos primeiros filmes de Kinoshita que revela uma certa tendência de pactuar com o sistema de censura da guerra e ainda assim criticar sobre o ponto-de-vista dos afectos (também o seu filme posterior, The Army, faria isso). À parte disso, temos um drama que só finalmente se aguça na sequência perto do final (que deveria ter fechado o filme, e não a cena patriótica que ficou) do encontro dos residentes do bairro à chuva, confrontados com uma morte e um nascimento, reais, mas simbólicos.

The Girl I Loved (1946) de Keisuke Kinoshita: ***

Aparentemente um filme sobre a alegria simples de viver depois do flagelo da guerra, e apesar dos tons bucólicos e campestres, Kinoshita consegue aqui imprimir uma certa dose de desconcerto à personagem principal (cinematicamente resulta tudo muito bem: fades que desembocam em "close-ups", montagem particularmente equilibrada entre o grande plano / campo contra-campo). Visto que se trata de um filme feito num ano bastante precário para o cinema é certamente um bom exercício de montagem no sentido de desvendar o interior dos personagens.

Phoenix (1947) de Keisuke Kinoshita: ****

Como a fénix do título, aqui temos uma Kinuyo Tanaka completamente "desdobrável", a renascer das cinzas e das adversidades com uma interpretação completa, sendo que a câmara de Kinoshita alcança momentos sublimes.

Fireworks Over the Sea (1951) de Keisuke Kinoshita: **

Mais uma vez, peca-se aqui pelos mesmos excessos de outros filmes da época. Demasiados personagens, uma narrativa à deriva que abre demasiadas portas para as poder fechar todas bem, e um ritmo que vai ao sabor de uma certa mixórdia de intenções e carácteres. No final, podia tudo ser melhor executado. 

A Cat, Two Women, and One Man (1956) de Shiro Toyoda: ****

Uma mirabolante e inteligente comédia sobre confusões passionais e jogos de intensões de poder entre duas gerações diferentes de mulheres (na verdade são três) , uma gata e um pobre-diabo. Para além disso - e de uma forma meio absurda, meio preocupante - se este é um filme baseado numa obra de Junichiro Tanizaki, o mestre dos comportamentos desviantes, entra aqui em cena o tema da obsessão (aqui mais do que sexual) e de como essa focagem pode transformar o mundo de quem tem essa obsessão, arrastando todos os seus intervenientes para ela, para se acabar, finalmente, numa solidão com tons de poesia maldita (fez-me lembrar, por razões diferentes o final de The Pornographers de Imamura). Toyoda, nessa senda, consegue fazer que o seu filme constantemente esteja a balouçar entre a comédia de enganos e um registo mais ácido e sardónico, nunca deixando a narrativa esmorecer.

Danger Stalks Near (1957) de Keisuke Kinoshita: ****

Bastante peculiar este verdadeiro mergulho sociológico na classe média-baixa japonesa, tomando como palco (das acções e injunções), uma casa com vários moradores, uma velha mulher que funciona como dona de um negócio de arrendamento, e um casal com um filho que tenta sobreviver da melhor maneira (estão todos excelentes, mas Hideko Takamine rouba o espectáculo) . Para além das muitas "tropelias argentárias" (grande JCM!), é realmente salutar ver como Kinoshita joga com o olhar do espectador e a sua expectativa, mantendo no meio da confusão dos planos rápidos e da acelarada montagem, um trio de rufias que planeiam repetidamente um assalto com o olhar, e que, ao longo da fulgurante narrativa, nunca se consegue efectivar, gracejando-se assim com o estatuto flutuante do espectador, alguém que, no meio da previsibilidade do acto da visão, permite-se ser surpreendido.

The Eternal Rainbow (1958) de Keisuke Kinoshita: **

Iniciando-se com portentosas cenas industriais de uma fábrica de caminhos de ferro com direito a um narrador contando à gente as glórias da pátria nipónica, The Eternal Rainbow poderia deixar anunciar uma estrutura formal de um cinema nacionalista com tendências de facilitismo panfletário. Se bem que esse prenúncio não deixa de ser saturado e mesmo confirmando-se ao longo do filme, a personagem do jovem trabalhador com dúvidas quanto à sua existência e futuro do seu trabalho é uma boa maneira de estabelecer um diálogo interno e paradoxal entre o discurso propagandístico vigente e as inquietações normais do povo que lá trabalha e do espectador mais crítico que assiste ao "espectáculo".

Farewell to the Spring (1958) de Keisuke Kinoshita: **

Propondo-se contar as mudanças de um mundo que se acreditava ser eterno e imutável, neste filme de Kinoshita a amizade surge como o simulacro da transiência, sendo que os amigos recém encontrados lentamente vão descobrindo que não há heroismo, nem ídolos intocáveis num mundo aquático e sempre em mutação. Infelizmente, a filmagem peca por uma falta de invenção e uma linearidade que, de todos os modos, não faz justiça completa ao que se pretende filmar e transmitir.

Thus Another Day (1959) de Keisuke Kinoshita: ***

Não me deixou de surpreender este exercício linear de Kinoshita a transformar-se numa proposta bem mais arrojada. Aquele último plano-sequência distante é primoroso e fez-me "tremer" ainda que tudo o resto seja mais comedido e menos intenso (para, justamente, haver tal build-up).

Return of the Vagabond (1960) de Buichi Sato: 0

Um filme industrial da Nikkatsu com um Akira Kobayashi um pouco frouxo, um Joe Shishido mais festivo mas ainda assim imaturo, e uma história bastante previsível, com pouco ou nada a oferecer - mesmo a acção é mal filmada e insípida.

Golden Eyes (1968) de Jun Fukuda: *

Este é um filme de estúdio no sentido mais pejorativo do termo. Muita acção, muito estilo de pacotilha, muito aborrecimento e pouca invenção.

Himiko (1974) de Masahiro Shinoda: ****

Extraordinária produção ATG com uma quantidade de talentos artísticos reunidos. Para além da exímia realização de Shinoda (nunca pensei que conseguisse retomar uma abordagem quase tão radical como a sua suprema obra-prima Double Suicide), dos talentos de representação de Shima Iwashita e Rentaro Mikuni, de realçar sobretudo a música onírica de Takemitsu e o maravilhamento arrojado das coreografias de Tatsumi Hijikata e a sua trupe infernal de Butoh.

Father (1988) de Keisuke Kinoshita: *

Quem diria que o último filme de Kinoshita seria tão pouco satisfatório, permanecendo numa medianidade narrativa e apostando quase exclusivamente no personagem do Pai tosco e traquinas, para, no final, entendermos a sua humanidade na modéstia (sendo assim a maldade, pura ignorância desculpável). Não queria atirar tiros para o ar, mas parece-me que há qualquer coisa de Tora-san neste filme e isso quase que evoca uma tentativa de conquistar o mesmo público doméstico, não deixando ver muito mais do que "modelos" filmícos e não personagens de carne e osso.