Fragmentos de 2015/03/11

A Woman Crying in Spring (1933) de Hiroshi Shimizu: ****

"Este tempo suspenso, este espaço fora do mundo, ao mesmo tempo confinado e cheio de recantos, esta penumbra luminosa, as conversas de costas para a câmara (...) estas personagens com olhares intensos que pouco se entregam: tudo isto participa na epifania de um universo que se inscreve fortemente no ecrã e na memória do espectador." As palavras não são minhas. Retiro-as de uma crítica de Claude Rieffel que se esforça em replicar a atmosfera particular deste A Woman Crying in Spring, o primeiro filme sonoro de Hiroshi Shimizu e aquele que granjeara os maiores elogios de Yasujiro Ozu aquando da sua estreia. O lendário realizador estimava tanto o filme que via escrito nele, pela primeira vez (?), novas possibilidades da tecnologia sonora na construção narrativa, especialmente na forma como os silêncios, as canções e os barulhos distantes preenchem dramaticamente uma cena. Na verdade, A Woman Crying in Spring não contêm apenas ensinamentos sobre o uso  do som e as suas ramificações, mas é também um tratado sobre iluminação (ou os jogos de luz que existem na sua carência) e sobre filmagem em exteriores. Shimizu, portanto, colocou esta história de mulher(es) melancólicas na distante, glacial e invernosa (a Primavera, e tudo aquilo que metaforicamente representa, só existe mesmo no título) Hokkaido, um local onde mineiros e anjos caídos se encontram. A primeira cena num barco discrimina a disposição geral da película: homens que nada têm a perder preparam-se para aceitar um novo trabalho num local isolado, acompanhados por uma pequena criança e um conjunto de mulheres que, estando exactamente na mesma situação dos mineiros, vão para a terra de ninguém. Os sons de Hokkaido são sons de abandono (os sinos dos cavalos, um barco que apita lá ao fundo, nem se sabe onde), as paisagens ainda mais desoladas são (neve que caí, a que permanece no solo, a escuridão da mina) e os espaços privados quase sempre públicos (o dormitório colectivo dos trabalhadores e o bar onde homens e mulheres travam e aprofundam conhecimentos de si próprios). Nesta atmosfera gélida, Shimizu adapta a câmara aos seus locais, arranjando sempre novas maneiras de transfigurar as imagens e tornar sempre presente a componente natural e genuína dos seus cenários (por exemplo: impede parcialmente uma luta de ser vista por um barreira de neve). Mas talvez a cena mais pungente e a que muda completamente as coordenadas da narrativa seja a final: quando a dona do bar e mãe da única criança, uma personagem que não poderíamos dizer ser a principal até então, sacrifica a companhia do protagonista masculino e aconselha uma das suas empregadas, Ofuji (a rapariga que chorava no navio) a fugir com ele. Nessas últimas sequências de fuga, nem o mineiro nem Ofuji aparecem mais (e já antes tinham os dois ficado completamente na penumbra de um quarto, incapazes de se verem e serem vistos por nós). A câmara, na contramão da expectativa do espectador, insistentemente filma o rosto desencantado da dona do bar acompanhando o homem que procurava o mineiro e distraindo-o com canções e álcool. Aqui, a intensidade de Shimizu (que é a intensidade da contenção) atinge o seu paroxismo: a tonalidade das canções (primeiro a dela e depois as dos outros no background) é completamente esborrachada pelo contexto em que são cantadas. Da mesma maneira, o som do navio a partir (sem sabermos se a fuga dos dois amantes impostos foi realmente concretizada) funde-se melancolicamente com a luz sombria do quarto e o choro triste e resignado da mulher. Uma janela ao vento e à neve. Só assim poderia terminar este filme de almas sem dono.

The Adventure of Tobisuke (1949) de Nobuo Nakagawa: **

À primeira vista, The Adventure of Tobisuke poderá parecer um devaneio precoce na filmografia variada, mas com o horror a assumir género predilecto, de Nobuo Nakagawa (Nobuo e não "Nabuo" como António Rodrigues escreve, por duas vezes, na sua folha da Cinemateca). Uma história filmada por sketches, como se fosse um livro de ilustrações infantil, deixa Nakagawa explorar as potencialidades da linguagem e dos trejeitos caricaturados à Looney Tunes (veja-se logo o gag inicial do esconderijo fora de campo que por ser assim é-o também dentro de campo) mas com forte inspiração folclórica, encenando uma história que têm tanto de grotesco como de moral. O marionetista Tobisuke encontra uma menina que se perdeu da mãe. Após a salvar de um oni que a queria comer, Tobisuke perde a capacidade de contar números, o que impossibilita o seu trabalho itinerante como animador de crianças. A menina e o adulto abonecado (interpretado por Ken'ichi Enomoto, uma das grandes estrelas cómicas japonesas dos anos 30 e 40) viajam por várias terras na esperança de encontrarem a mãe perdida e um fruto com poderes mágicos (a magia da vontade, como diz a menina) que restituísse a memória ao marionetista. Narrado em off por um contador de histórias que se dirige abertamente ao público, The Adventures of Tobisuke aos poucos vai misturando, com alguma imaginação, o mundo infantil e naif de um road-movie feérico com o imaginário do terror mais subliminarmente adulto. Saltando de situação em situação e de perigo em perigo, os nossos dois heróis vão penetrando nos cenários mais tenebrosos e ominosos, quase sempre batizados com nomes sugestivos em que a palavra morte aparece mais do que uma vez e onde travam conhecimento com criaturas amaldiçoadas (a rainha das aranhas, uma mulher assassina, os onis) que inexplicavelmente procuram sempre a carnificina, a intimidação e a violência. Desde os décors surpreendentes (que assumem o traço forte e carregado de pinturas infantis com formas e vegetações que parecem ter saído de quadros surrealistas) a um ou outro efeito especial de destaque, eis que Nobuo Nakagawa encontrava, até na mais inocente das histórias, todos os ingredientes da estética do horror à japonesa que desenvolveria posteriormente na Shintoho durante os anos 50 e 60. O final feliz e simples (raramente os finais são a coisa mais interessante nos contos infantis) poderá ou não esconder uma segunda leitura. Relembre-se que apenas quatro anos tinham passado após a derrota japonesa na Segunda Guerra Mundial e as palavras do narrador ("Eles chegaram são e salvos porque nunca duvidaram deles próprios") assumem uma outra dimensão se as transportássemos para o próprio povo japonês que na altura ainda estava sob domínio e influência americana. Seriam os americanos os demónios que não deixam ver a mãe tão desejada e redentora debaixo do Monte Fuji, símbolo tão nacional como o sol nascente? Qualquer interpretação desta espécie é supérflua, no entanto, encontramos dificuldade em não cair em tentações simbólicas.

The Crowded Train (1957) de Kon Ichikawa: ****

Há muito que esperava pela oportunidade de verificar as comédias de Kon Ichikawa: autênticos marcos do género, pouquíssimo vistos, mas bastante reverenciados pelos especialistas. Graças à Cinemateca, que este ano resolveu apostar nas Comédias Japonesas (como se não houvesse decisões mais criativas de programação, tendo em conta a variedade esmagadora da cinematografia japonesa), tive o prazer de finalmente conferir The Crowded Train, uma vertiginosa descida ao mundo infernal da empregabilidade jovem com uma concepção bastante peculiar de humor negro. Resta saber se as outras comédias do realizador pertencem a este registo tão satisfatório (falo de Mr. Pu, A Billionaire, The Woman Who Touched the Legs, etc.) mas não deixa de ser estranha a quase total ausência deste filme do catálogo da Cinemateca de Ontario editado por James Quandt. Também no famoso texto de Donald Richie, "As muitas facetas de Kon Ichikawa", The Crowded Train não figura em nenhuma das duas listas de filmes (clareza/ escuridão) nas quais, segundo o próprio autor, se comporiam e definiriam as duas únicas tonalidades da sua obra. Com efeito, Train não é luminoso o suficiente para podermos rir, totalmente ausentes da crítica mordaz que se desenrola à frente do nosso nariz, nem tão pouco apresenta uma negritude forte o bastante para desesperarmos. O humor e a crítica hiperbolizada (e o hiperbólico é quase sempre desesperante, não é preciso ler Kafka para sabermos) balançam um no outro e criam tensões admiráveis, percursoras da obra de um Ko Nakahira, mas principalmente de um Yasuzo Masumura (que em 57 tinha acabado de iniciar a sua carreira como realizador no mesmo estúdio de Ichikawa, a Daiei). Raramente se atribuem sucessores à obra de Kon Ichikawa maioritariamente porque, tal como o próprio enunciou várias vezes, participou em todo o género de filmes, no entanto, não é arriscado considerar The Crowded Train uma inspiração confessa do cineasta Masumura que, ao longo da sua carreira, iria abordar o mesmo tipo de comentário social com a mesma agressividade simbólica e o mesmo horror pela massificação dos comportamentos numa sociedade sem travões à beira da caricatura e da psicose. Ele mesmo diria num texto deveras elogioso apelidado "O Método de Kon Ichikawa": "Os enquadramentos de Ichikawa habitualmente expressam ou apontam para algo mais. (...) Não será embaraçoso e patético apresentar o drama humano usando exclusivamente um realismo directo? Ichikawa não representa o humor, a ira, a tristeza e a alegria da humanidade com toda a sua crueza, mas pelo contrário, observa-a com um olhar irónico e distanciado, sublimando-o através do simbolismo, portanto conferindo a todo o trabalho uma beleza unificada. De que maneira podemos falar de simbolismo e ironia nesta paródia visceral? Vejam-se, por exemplo, os sucessivos discursos de encorajamento dos responsáveis pela formação daqueles que sairão de uma jaula para entrarem numa ainda maior. O discurso de graduação à chuva (incrível mau agouro para o que virá a seguir) faz um círculo perfeito e cáustico com o discurso final para as crianças incrédulas (ainda não susceptíveis de conformação ao mundo das mentiras adultas) que assistem às mesmas palavras esperançosas que não coadunam com a realidade selvagem e precária que circunda todo um país. Tamio Moroi, o jovem licenciado que inicia a sua viagem no mundo das obrigações adultas despedindo-se das suas amantes com uma terrível dor de dentes (que se arrasta, mas permite uma dolorosa adaptação), mistura-se com as multidões a perder de vista, no comboio lotado, nas ruas, na fábrica de cerveja (dois planos contrastam o magote com um conjunto empilhado de garrafas), até nos momentos de relativa descontração como uma visita às lojas da baixa, onde ninguém compra nada e toda a gente apenas se limita a ver o que poderiam ter através de um vidro. Os espaços privados são igualmente constrangedores e desolados. Ichikawa parece atribuir também um significado metafórico às doenças corpóreas e mentais. As sucessivas visitas ao médico simbolizam o mal estar geral que vai apoderando as forças inconsequentes dos trabalhadores, já a loucura dos pais de Tamio (acontecimento que muda radicalmente a narrativa para o delírio fantasista) parece apontar para a degenerescência das gerações mais velhas que acreditaram e fomentaram piamente este sistema não menos louco do que as suas ilusões. A extensão da crítica vai obviamente bem longe: o Japão é o verdadeiro comboio lotado, demasiado lotado para sonhos e aspirações individuais que não estejam profundamente inseridas numa lógica de empregabilidade fortemente demarcada, vitalícia e esclavagista. Trabalhar, trabalhar, para desaparecer sem deixar vestígios.

Did You See the Barefoot God? (1986) de Kim Soo-Gil: ****

Ao lado de nomes como Koichi Goto, Hojin Hashiura, Asai Shinpei ou ainda Juro Kara, Kim Soo-Gil pertence ao mesmo conjunto de cineastas que não conseguiu escapar (ou se alguns escaparam não foi sem francas dificuldades) ao circuito das primeiras obras financiadas pela Art Theatre Guild. Por motivos ignotos ou não, a carreira inusitada e quase one-hit wonder de Soo Gil coincidiu com os últimos dias da mítica produtora independente que só produziria apenas mais um filme, Bound for the Fields, the Mountains, and the Seacoast de Nobuhiko Obayashi e fechava as portas precisamente no mesmo ano de 1986, intervalando esse silêncio infeliz com algumas distribuições até 1992. Portanto, Did You See the Barefoot God? representa o último reduto do seishun-eiga (filme de jovens) produzido pela ATG, produtora que corajosamente sempre favoreceu novos talentos e novas visões cinematográficas, no fundo, colocando várias vezes e principalmente a partir dos anos 80, cineastas jovens a filmar a própria juventude com uma liberdade criativa quase total e sempre com uma acuidade pessimista jamais retomada pelos grandes estúdios. Barefoot God é um filme de fim de era sobre o fim tormentoso de uma idade, a adolescência. É um filme não só sobre as projecções que nos atormentam o presente impotente (o desejo de superação do estado intermediário entre o adulto e a criança pela via nobre, sendo pintor ou poeta quando ainda tão pouco se sabe sobre o chão que se pisa) mas é principalmente uma viagem pelas desilusões carnais cuja intensidade desvelam um mundo oculto de descontrolo e frenesim sensual. Confrontos latentes entre super-ego e id, se quisermos ser provocatórios e freudianos. Talvez pelas suas origens sul-coreanas, Kim Soo-Gil reveste o universo rural do filme (fortemente guiado pelas estações e a sua causalidade psicológica) com uma ambiência católica, presente quer nas idas à missa que entrecortam as discussões artísticas ou as actividades lúdicas dos dois amigos (Shigeru e Shinji), quer na fé infantil de Hitomi, de longe a presença do filme, que passa de devota inocente a explorada pela sua própria boa vontade e que renega o seu cristo quando se entrega ao amor, reencontrando-o psicoticamente quando enxerga as limitações perigosas da carnalidade. A pesada atmosfera católica não se faz sentir, todavia, nos décors sacros, mas antes na demonização conceptual do erotismo, ou se quisermos, na alegoria bíblica da expulsão do paraíso através da auto-consciência do corpo. Did You See the Barefoot God? fala-nos, mais uma vez, desse tempo crucial onde a descoberta da dimensão erótica significa a descoberta de uma transgressão que, ora enlouquece (veja-se a sifilítica tresloucada que convida os rapazes a ter relações sexuais num cemitério) ora brutaliza e profana as existências e as relações mais espontâneas, como são as da amizade. Neste sentido, Kim Soo-Gil, cineasta que só faria mais um filme para além deste, reivindica aqui uma herança mishimana quando mete na boca do jovem pintor, que venera uma modelo secreta sem jamais se confessar, as seguintes palavras dignas de um romance como O Templo do Pavilhão Dourado: "acredito que a beleza só existe para fazer o coração humano sofrer". Esta beleza, que é na verdade um irrestrito fascínio e desejo de posse para os que se acham feios, é o deus descalço do título que não sabemos ter estado em condições de realmente o ter observado. Pois, tal como as folhas das árvores que induzem o vento que nelas roça, dessa beleza só vemos as paixões que desencadeia e a energia invisível que desponta o caos. O olhar de artista embriagado, o rompimento do terço para descobrir a sexualidade, o suicídio herdado e a beleza que permanece muda perante isto tudo, mas que tudo isto causou. Sem haver nada de sagrado que redima, para Soo-Gil o único elo transcendente é o do mal.

Revolver (1988) de Toshiya Fujita: **

Após uma carreira como realizador assalariado maioritariamente na Nikkatsu decadente da década  de 70, Toshiya Fujita conseguiu continuar sempre a filmar mesmo quando o estúdio de modo sucessivo erotizava as suas películas para caminhos mais extremos. Mesmo assim, Fujita foi um dos primeiros a carnalizar o seu cinema juvenil no princípio dos anos 70 (na época em que a Roman Porno ainda era uma miragem) e continuou sempre a filmar as malaises da juventude com peculiar interesse e obsessão voyeurista. Revolver, que contêm jovens mas não é integralmente um filme sobre eles, acabou por ser a sua última obra, o seu testamento cinematográfico se quisermos. Sabemos que essa definição é sempre discutível, pois nem sempre um derradeiro filme exprime sem sinuosidades as imagens de marca e o cunho autoral de um realizador. Muitíssimo mal comparado - e salvaguardando as crassas diferenças formais - podíamos dizer que Revolver é o L'Argent de Toshiya Fujita. À semelhança da última tentativa de Robert Bresson, neste filme também podemos considerar que o personagem principal é um objecto (no caso um revólver como indicado no título), que unifica todos os outros personagens na mesma senda de infortúnios e maldições, passando de mão em mão e despertando aquilo que poderíamos chamar de mal adormecido no coração dos homens. Se em Bresson o desfecho é radicalmente pessimista (como se o mal, personificado no dinheiro, tivesse um poder causal, como se ele desencadeasse o caos necessariamente), em Fujita tal pressuposto serve para executar um thriller mais ou menos confuso quanto ao seu mood, com muitos personagens e nenhum deles muito marcante, com muitos actores talentosos e nenhum que sobressaia (neste sentido, Kenji Sawada desilude um pouco com uma interpretação demasiado rígida). Claro que seguir o paradeiro de um revólver roubado a um polícia é excitante para o espectador, assim como a acepção que um pequeno momento pode condicionar totalmente uma vingança, contudo, falta aqui algum brilhantismo no argumento, na construção de personalidades mais significativas e até na resolução final. Toshiya Fujita sabe filmar, mas cremos que infelizmente as vantagens de Revolver ficam decididas na parte técnica. Havia melhores maneiras de terminar uma carreira.

Deep River (1995) de Kei Kumai: ***

Um grupo de turistas japoneses viaja numa carrinha algures pelas paisagens rurais da Índia. Os passageiros, aparentemente partilhando a condição superficial de se ser turista com as fotografias do costume e os sorridos alheados, dirigem-se para Varanasi, a famosa cidade sagrada que é banhada pelo rio Ganges, o rio que ao mesmo tempo concede a purificação aos vivos e opera a libertação dos mortos. Somos informados do destino por uma voz-off de uma mulher misteriosa que permanece muda e com um olhar sorumbático, Mitsuko, que nada mais nos adianta dos motivos do tal périplo. Nesse seguimento, quando a noite cai, surge a primeira (de três) memórias que povoam a viagem e lançam os rastos de uma hipotética peregrinação colectiva, mesmo que os motivos de cada peregrino sejam, para cada caso, bastante diferentes. Isobe relembra as derradeiras palavras da sua esposa doente, nas quais era dito que com certeza iria reencarnar assim que morresse. Kiguchi, atormentado por memórias bélicas, recorda-se do falecimento de Tsukada (último papel de Toshiro Mifune), um ex-soldado alcoólico que nunca conseguiu superar um trauma particular de guerra. Finalmente, Mitsuko que desvela, pouco a pouco, os fragmentos de uma relação, ao princípio puramente carnal, com um estudante de filosofia devotadamente cristão, Otsu. Os três indivíduos são representações, mais ou menos conseguidas, de existências com um deficit e uma necessidade espiritual qualquer: Isobe pretende encontrar a reencarnação da esposa numa criança de três anos, Kiguchi espera poder velar pela arma do seu camarada e Mitsuko deseja reencontrar o devoto e idealista Otsu, não mais para criticar ou questionar sensualmente as suas crenças mas para eventualmente as seguir. Deep River, o rio profundo das vidas, foi o último romance de Shusaku Endo e nele está reflectido a essência universal das crenças religiosas, assim como dos anseios humanos para aderir e compreendê-las. Tanto para Endo como para Kei Kumai - que aqui filma com uma suavidade inabalável fortes tensões (a água sagrada, as flores, a cruz, a deusa Chamunda Devi) e faz-nos ouvir o cântico dos cânticos (a multiplicidade de orações hindus e budistas) - na essência de todas as religiões reside uma só inquietação. Prove-se este sincretismo religioso intradiegeticamente, mais uma vez, com Otsu, esse cristão libertado que diz haver sempre uma dose de mal no bem e de bem no mal, esse homem que religa emocionalmente as várias fés. Este ideal do asceta religioso que dissolve todas as diferenças e não castiga a vida mas progressivamente a vai apurando até tornar a morte num momento indiscriminado do fluxo interminável do grande Rio, parece ser a imagem mais permanente e demarcada de uma obra religiosa no mais profundo sentido do termo.

Lupin The Third (2014) de Ryuhei Kitamura: 0
Pressentimos na banda-sonora deste Lupin The Third referências ao estilo musical de Yuji Ohno, compositor que acompanha há quase 40 anos, com genialidade e identidade jazzística, todas as novas aventuras anime do neto japonês do mítico gentleman cambrioleur, Arsène Lupin. Se ouvirmos mesmo distraidamente, estão lá os ritmos funky no background, alguma bossa-nova sem vozes com swing, os instrumentos do costume a ocupar os silêncios, mas persiste, sem a menor dúvida, um sentimento de incompletude que não passa despercebida. Onde está a euforia do tema principal que aqui é completamente esquecido assim como qualquer composição de Ohno, esquecimento no mínimo ofensivo? Onde está a integração, diria mesmo colagem aventurosa e energética da música nas cenas de acção e comédia - de longe, a marca mais reconhecível das dezenas de filmes e centenas de episódios de Lupin The Third? Enfim, que é feito da autenticidade das melodias e da estética quando somos confrontados com uma pálida e decrépita imitação que apenas toca de leve na superfície? Pois bem, se transpusermos esta analogia musical a todos os outros departamentos artísticos que compõem uma película, temos uma ideia bem precisa daquilo que representa este falhanço com f grande de Ryuhei Kitamura. Quando, há dois anos, ouvimos a notícia que seria o realizador de Versus a ressuscitar o mítico franchise para o grande ecrã em imagem real, algo apenas tentado uma vez no bizarro Strange Psychokinetic Strategy de 1974, dirigido por Takashi Tsuboshima e que, na verdade, de Lupin apenas tinha o nome, três personagens, e uma ou outra referência visual da série, ficámos com alguma esperança que este poderia ser, se não um grande filme, uma visão diferente, arrojada, e autêntica do material original. Relembre-se que Kitamura depois de LoveDeath (filme que apesar dos seus defeitos possui dotes incrivelmente hilariantes), ou seja, depois de 2006 não mais filmou no Japão e virou-se para mercados mais ocidentais. Pela simbologia do regresso a casa e por agarrar num projecto tão doméstico e especial para os próprios japoneses, havia aqui a possibilidade de Kitamura se redimir e finalmente usar os seus talentos visuais, técnicos e humorísticos para tornar as aventuras de Lupin palpáveis, para além das duas dimensões. Infelizmente, o resultado final é mais do que decepcionante. Em termos de estética, Kitamura não percebeu que, se era para reciclar alguma coisa, deveria ter ido buscar referências aos filmes de acção série-B dos anos 70 e não dos sofríveis e foleiros filmes dos anos 90 com artes marciais e outro género de clichés futuristas que não pertencem ao universo já por si pastiche de Lupin. Por outro lado, porque razão se escolheu começar as relações entre personagens do zero (se já os conhecemos há quarenta anos!) e porque razão se inventaram péssimos vilões e uma organização de criminosos que nada têm a ver com o que habitualmente contamos de um filme destes? Qual é o motivo de aguentarmos penosamente, durante mais de duas horas, uma narrativa que não vai a lado nenhum e nem é remotamente interessante pela sua execução? Temos de sublinhar a completa falta de vida desta adaptação que de relativamente surpreendente tem a interpretação de Shun Oguri como Lupin, à primeira vista uma péssima escolha mas que nem é assim tão má. Tudo o resto, e mesmo Oguri que não faz milagres com aquilo que lhe deram, reveste-se de uma esterilidade preocupante que suga o entretenimento estiloso e divertido de Lupin e torna-o numa aborrecida lista de incumbências, com prestações demasiado razoáveis, uma dobragem péssima de actores estrangeiros (terá sido uma inside joke para o desfasamento das vozes no anime?) e os momentos dramáticos que são no mínimo embaraçosos de assistir e, de certeza, pertencem a outro filme. Apesar da bocejante experiência, o sucesso no box-office doméstico (porque qualquer mediocridade iria atrair os espectadores, inclusive eu), já meteu Kitamura a prometer sequelas. Mais valia terem deixado as coisas como estavam.

Fragmentos de 2015/02/24

Capricious Young Man (1936) de Mansaku Itami: ****

Dos três chanbara que sobreviveram da obra de Mansaku Itami, Capricious Young Man foi o que mais conservou a maior parte da sua duração original e é por isso, hoje, considerada a sua obra seminal. Itami, cineasta mais comentado do que visto também devido à escassez daquilo que nos foi deixado da sua obra, era bastante cúmplice de outro realizador que, à sua maneira, também contornou certos códigos que regiam os filmes de sabre da altura, Sadao Yamanaka. Ambos recusaram o grande dramatismo vistoso, prática comum que vinha influenciada grandemente pelo teatro, e ora silenciavam o poder e a exuberância das lutas, ora administravam-no de maneira a poder oferecer heróis mais pessoais e íntimos (até mais vulgares no caso), mais poéticos e menos épicos. Capricious Young Man ficou conhecido por algumas escolhas formais exóticas que nada envelheceram mas infelizmente não fizeram escola nas obras subsequentes do género. Falo, certamente, dos fades no interior do plano à Hiroshi Shimizu (o gato bebé que vira gato crescido em poucos segundos) e certos enquadramentos engenhosos: o uso tanto profícuo das pans (enquadramento preciso no virar da câmara) como magnânimo no caso das plongées, simultaneamente no princípio (os guarda-chuvas circulares que parecem mover-se, por si sós, à chuva) como no final (na batalha sem ruídos onde a agonia da vítima é contraposta à reacção de pânico da turba). Outra escolha desviante acontece com a banda sonora. Em vez da tradicional faixa musical que acompanhava os benshis nas suas narrações (e que é facilmente reconhecida pelo seu japonesismo), Itami escolheu compositores clássicos para ilustrar certas imagens do seu filme. No início, o prelúdio da gota de água de Chopin acompanha a melancolia da noite chuvosa, no combate final (o único combate deste chanbara praticamente sem espadas nenhumas) Beethoven compensa o mutismo das vozes e na cena da reconciliação, Mendelssohn fecha as hostes com o famosíssima marcha nupcial. Capricious Young Man usa estes dispositivos para imprimir uma sentimento de modernidade cinemática. Um marco, sem dúvida.

The Two Musashis (1960) de Kunio Watanabe: **

Bastantes vezes adaptado para cinema, o romance que Eiji Yoshikawa escreveu nos anos 30 sobre Miyamoto Musashi várias vezes se confunde com os escassos dados biográficos que temos do lendário espadachim, chegando mesmo a substituir toda a verossimilhança histórica para melhor desenvolver dramaticamente a psicologia e o carácter do herói. Ao longo da história do cinema japonês os argumentistas/ realizadores habituaram-se a configurar uma dimensão acima de tudo hermenêutica, com grande espaço para interpretações livres e todo o género de modificações, quer do material original de Yoshikawa, quer dos acontecimentos reais da vida de Musashi. Mesmo assim, quem esteja remotamente familiarizado com as adulterações cinemáticas do nobre samurai poderá ficar perplexo com a remodelação kitsch que Kunio Watanabe executava com The Two Musashis para a Daiei. Trata-se da fabricação de uma realidade paralela em que alguns momentos e personagens cruciais do romance são mantidos (por exemplo, Sasaki Kojiro, o arqui-inimigo), ficando a faltar apenas o próprio Musashi Miyamoto que aqui não é uma entidade, mas duas. Custa a perceber tal escolha exótica, principalmente quando o crescimento a e dualidade interior de Musashi (de rebelde sanguinário a guerreiro competitivo mas espiritual) basicamente é dividida irmãmente entre os dois, criando dois personagens extremamente unilaterais até na relação um com o outro. Senão veja-se: Hirate Musashi (Kazuo Hasegawa) representa a versão estóica do Musashi que reconhecemos nos capítulos finais da obra original, Okamoto Musashi (Raizo Ichikawa) é a personificação do primeiro Musashi selvagem que vê nas lutas de sabre uma oportunidade de se superiorizar e ser famoso. Esta estrutura de desmontagem não traz praticamente nada de novo a não ser um sentimento de déjà-vu claramente modificado e feito de forma a poder encaixar com a narrativa pouco complexa e sem grandes momentos marcantes. As batalhas são competentes, o acting também, mas The Two Musashis não deixa de ser apenas mera curiosidade quando comparado com as versões "sérias" (ainda que questionáveis quanto à sua autenticidade) dos grandes mestres.

Fighting Tatsu - The Rickshaw Man (1963) de Tai Kato: ****
Ao fim de tantos e numerosos casos, já sabemos que Tai Kato não prevarica. As suas adaptações costumam construir ligações verdadeiramente únicas com o material original e este caso não é excepção. A narrativa de Tatsu reporta-nos, portanto, aos dois clássicos de Hiroshi Inagaki (uma versão a preto-e-branco em 1943 e outra, a cores com Toshiro Mifune, em 1958), contos humanistas de resiliência e afectividade em que nos emocionamos com um castiço e iletrado condutor de riquexó que se apaixona por uma mãe viúva e acaba por desempenhar as funções de pai da criança. Esta qualidade intrínseca da espontaneidade (o bom selvagem, se quisermos ir mais longe) não começa nem acaba com Inagaki e é uma constante de certos personagens-tipos japoneses (podemos encontrar esse ideal de pureza na figura de qualquer baka que tem um nobre coração a despeito de não ter quaisquer modos). Ora, se Tai Kato, com a sua maneira heteróclita de escrever personagens, não quisesse radicalizar o carácter tosco de Tatsu e do mundo à sua volta (digno de uma paródia das regras do ninkyo e muito mais da fonte original de Inagaki) como poderíamos explicar a atmosfera completamente caótica onde tudo se move contra qualquer vestígio de lógica e bom senso e tudo vêm das intuições brutas e do mundo das sensações? Sublinho mesmo tudo, senão vejamos: o que é, por exemplo, a paixão incompreensível de Tatsu por Kimiyakko, (tão "à primeira vista" que qualquer comparação com a nobreza do amor na versão de Inagaki é risível), senão a prova de que qualquer sensação elevada não se resume ao racionalismo de regra e esquadro e é, antes produto de um universo misterioso onde rudeza e excelência se unem? É esta a estética de contrastes de Tai Kato, o seu anti-humanismo: ele distende as diferenças de modo a deixá-las coexistir em planos diferentes e se as deixa tocar esporadicamente não o faz por uma questão de conteúdo, mas por uma questão de forma. Veja-se o rigor e a ousadia de certos planos, veja-se a tentativa de transfigurar todas as imagens, conferindo-lhes uma dignidade estética muito distante da genialidade cómica dos personagens e das situações, que ao mesmo tempo também estão lá. Maravilhemo-nos com os low-angles, com os planos em 360 graus, com a iluminação espantosa e cerebral, mas não esqueçamos o mundo por ele descrito, um mundo sem regras definidas onde o coração conta sempre mais do que cabeça. Fighting Tatsu deixou-me literalmente a aplaudir a cena final, fusão de todas as contradições num formalismo perfeito.

Where Spring Comes Late (1970) de Yoji Yamada: ****

No final de Home From the Sea, uma família, unida na desunião, apanhava o barco e despedia-se da terra natal, tomando em conjunto uma decisão da qual ficava por saber se realmente era a mais acertada. Rodado dois anos mais cedo, Where Spring Comes Late - "Família" se traduzirmos literalmente o título japonês - começa onde o outro acaba. Uma família (curiosamente os mesmos actores nucleares nos dois filmes: Hisashi Igawa como marido, Chieko Baisho como esposa e Chishu Ryu como avô) logo no início prepara-se para abandonar as raízes de Nagasaki, no sul, e fazer uma longa viagem de êxodo até ao fim do Japão, na sua extremidade mais a norte, em Hokkaido. Lá, ouviram dizer através de um conhecido, existe muito trabalho agrícola e pecuário por fazer e a família pode esperar melhores condições do que as que conheciam no sul, onde talvez a mecanização do trabalho e o excesso de população obrigava a uma tal reorganização e redistribuição. A verdade é que Yoji Yamada trabalhou recorrentemente com seres errantes, certos nómadas que abandonam o local onde pertencem e, ou dificilmente constituem uma nova casa na adversidade, ou nunca chegam a substituir essa referência (o vendedor ambulante Tora-San, que viaja constantemente sem destino mas volta de quando em vez à sua família em Shibamata, está evidentemente inserido no segundo caso). De todas as formas, Where Spring Comes Late não vive só da nostalgia do lar. O seu espírito comovente é construído a partir dos esforços de coordenação familiar numa viagem que provavelmente vai ceifar mais coisas do que concede. É um filme passado quase exclusivamente em trânsito, no "ir" apressadamente para algum lado: em gares à espera, em comboios, onde nas janelas podemos observar o Japão moderno e desoladamente industrial, em locais repletos onde a gente se perde... Há quase um simbolismo melancólico na forma como se filmam as grandes cidades, por exemplo, Osaka e Tokyo. A dimensão urbana que esmaga esta família não se apresenta épica ou grandiosa, mas profundamente infernal e asfixiante: veja-se isso no, por vezes, excessivo uso de "establishing shots" de prédios, chaminés, postes que aqui não introduzem cenas, mas contrastam a cidade deserta por ter muita gente e a ruralidade presente nas memórias dos que viajam. Osaka é o local da grande exposição que eles não chegam a visitar e Tokyo o último lugar das almas, o último reduto da inocência (e se lá morre um bebé não será por acaso). Este é talvez um dos mais duros filmes onde Yamada descreve o lento esgotamento e mortificação dos esforços destas pobres almas, mantendo ainda assim uma postura lúcida que permite tornar possível a redenção quando as coisas mais preciosas são tiradas.

Aesthetics of a Bullet (1973) de Sadao Nakajima: ***
Corria o ano de 1973. No mesmo ano em que o grupo terrorista da Japanese Red Army assaltava o famigerado avião 404, sequestrando os seus passageiros, e a irmã Agnes Sasagawa avistava em Akita uma Nossa Senhora com feições orientais, assistia-se, em simultâneo, a uma mudança de cânone no chamado yakuza eiga. A Toei tinha esgotado a tradição dos Ninkyos e preparava-se para renovar a estética das suas produções, adoptando um pessimismo realista a que se resolveu chamar Jitsuroku, literalmente registo real, contrapondo ao romantismo ideal e irreal dos seus predecessores. Meses antes de Kinji Fukasaku propor ao estúdio o plano que viria a ser conhecido por Battles Without Honor and Humanity e revolucionar oficialmente (e o itálico é importante no oficialmente) o género, Sadao Nakajima via ser rejeitado um projecto da sua autoria. Era um filme sobre um vendedor ambulante de coelhos que virava hitman e mergulhava numa vida arriscada e sensual, acabando - como a maior parte dos anti-heróis dos Jitsuroku - traído e na penumbra. A razão da recusa ainda hoje é um mistério, mas isso permitiu a Nakajima procurar a produtora indicada: a Art Theater Guild que estava sempre pronta a auxiliar criadores dissidentes (ainda que temporalmente) da indústria. Com um orçamento mais modesto e, porventura, com maiores dificuldades de produção, reuniram-se dois actores (Tsunehiko Watase e Miki Sugimoto, a última vinda directamente das produções pinky-violence da Toei), uma banda-sonora jazzística e rockeira (Brain Police à cabeça) e a assinatura de um realizador de estúdio. O resultado é bastante positivo, não só por esta qualidade antecipatória até da obra de um Fukasaku (vejam-se certos planos com câmara à mão, tão típicos desse cineasta), mas porque acaba por ser uma versão mais intimista e pessoal da vida de um rufia que sobe a escadaria da delinquência (a mesma simbologia presente no poster de Kirishima, o monte que Deus desceu) até às últimas consequências. O personagem de Watase tem também a mesma especificidade que encontramos nos selvagens mafiosos interpretados por Bunta Sugawara mais tarde: homens desprovidos de grande inteligência que se movem segundo o seu instinto, que é bruto, animalesco porém simultaneamente naif e infantil. Esta duplicidade do herói não é julgada e até poderíamos dizer que existe, em certos momentos, um culto dessa personalidade como se se elogiasse a transparência do carácter, acima de quaisquer suspeitas e actos menos honrosos. Na verdade, talvez o momento mais desconcertante de Aesthetics of a Bullet (que faz das luzes bruxuleantes dos bares, das pistolas, dos quartos de hotel, dos aviões e das ruas sujas um mosaico de beleza) é aquela contraposição - eu diria quase digna de um Koji Wakamatsu - que surge quando Watase tem o seu segundo encontro sexual com a sedutora Miki Sugimoto e as expressões de vigor e prazer do casal são contrastadas com manifestações estudantis violentas, já raras em 1973 e tão presentes nas primeiras obras dos realizadores que firmaram a ATG (Oshima, Wakamatsu, Kuroki, et al.). Num desses fotogramas com cores berrantes, chega inclusivamente a aparecer o nosso protagonista ao longe como se houvesse um paralelo inquestionável entre as duas formas de existência: revolucionários, hitmans, yakuzas, todos vivem na imediatez das suas convicções. Essas vidas que no fio da navalha terminarão de modo amargo deixam vislumbrar os últimos sonhos gloriosos e as últimas vontades não satisfeitas. Aesthetics of a Bullet termina como qualquer jitsuroku: fechados em si mesmos, cometas incandescentes a desvanecer no fim da tarde.

Puppets Under Starry Skies (1978) de Hojin Hashiura: ****
Perturbadamente desencantado, Puppets Under Starry Skies foi o filme que inaugurou a carreira curta e misteriosa de Hojin Hashiura, cineasta cuja obra contêm apenas três filmes, dois deles produzidos pela mítica Art Theater Guild e um (este que aqui falamos) apenas distribuído pela mesma companhia independente. À primeira vista, Puppets é um tratado sobre a languidez de uma juventude marginal como aliás eram muitos filmes saídos com o cunho da ATG por volta desta altura. Aparentemente, as motas, os gangues, a maneira estereotipada e libertina como os rufias se comportam, por exemplo nas cenas iniciais, fariam pensar num desfecho em que a violência seria exteriorizada ao máximo. Ao contrário, porém, da maior parte das fórmulas mais chocantes desses filmes sobre mocidades criminosas, aqui encaixam-se várias vozes e várias camadas que desembocam na mesma tendência para a introspecção e para o silêncio desconcertante. Aliás, um dos primeiros planos (Hideo, o nosso motoqueiro, isolado dos seus companheiros vê-se num espelho quebrado) põe logo em evidência este fechamento interior e esta contenção radical nos gestos. Perceberemos ao longo da narrativa que o trio de marionetas (marionetas do destino e da sua triste sorte) têm problemas que extravasam a simples rebeldia sem causa. São elas Akemi, uma ninfomaníaca grávida de pai desconhecido; Hiroshi, um andrógino homossexual, snifador de cola, que julga não ser deste mundo (prepara o seu suicídio e sonha fundir-se com o infinito do espaço) e, finalmente, Hideo. Não há presença mais melancólica do que a de Hideo, talvez por revelar-se tão diferente daquilo que deveria representar. Ele não é um anti-herói, mas antes um anti-herói desconstruído, tão solitário e abandonado como o cão vadio que à chuva entra de esguelha no seu quintal. Ainda assim, num flashback impressionante, chora pela falecida mãe que em vida sempre quis passear ao pé do mar, banhando o seu cadáver nas águas do rio, rio esse que aparecerá insistentemente nas três mortes do filme e simboliza de certa maneira a fronteira ténue entre a vida e a morte. E porque Puppets Under Starry Skies é, afinal, um filme sobre essa mesma fronteira, também Hideo sonhará com os mortos e com os vivos numa cena aterradora de uma beleza lancinante, outra vez à beira desse rio alegórico. Observa, de um lado, Hiroshi e a sua própria mãe entrando no rio da morte, um par que poderá representar os "amores inacessíveis e impossíveis" e, de outro, Akemi e o seu pai, vivos mas fantasmagóricos, concretamente assombrosos, flutuando numa barcaça sobre as águas que dividem a vida e a capacidade de viver. Acabamos poeticamente suspensos na ponte com o cadáver melancólico do que poderia ter sido. Permanecemos na ponte, nas águas de passagem, na indefinição asfixiante.

Be-bop High School (1985) de Hiroyuki Nasu: *

Também remexendo na história do cinema japonês podemos tirar muitas vezes a conclusão de que a a ideia nova é ideia reciclada. Nihil sub sole novum, dizia-se na Bíblia, e poderia igualmente dizer-se de tudo o que vive debaixo do sol e é criação humana. Portanto, Be-bop High School poderia ser muito bem um antepassado de filmes mais recentes como a saga Crows Zero, Drop entre outros, não só por adoptar a mesma postura surreal quanto à violência entre colegas do secundário, mas porque raramente estabelece conexões com os seus personagens que não sejam vistas pela via de uma masculinidade rapidamente previsível, baseada na pose rebelde e na capacidade de intimidação (armada ou não), que, apesar das óbvias limitações, causa tremenda adoração nas raparigas. A sociedade sem pais e praticamente sem professores aponta para um óbvio imaginário manga (é daí que vêm esta transposição) que distingue muito bem o papel dos rapazes e das raparigas: independentemente do que os rapazes façam, serão sempre heróis de cordel para a donzela que os espera (a estreante Miho Nakayama com uma interpretação feminina tão simplista que é sofrível, uma espécie de imitação artificial de todos os tiques ultra femininos dos mangas). Por outro lado, a realização de Hiroyuki Nasu apenas acentua alguma criatividade na violência propriamente dita (cabeças partidas, pauzinhos nas narinas, alunos a voar pelas janelas do comboio, uma retroescavadora que deixa cair um corpo no telhado envidraçado de uma casa) e nunca chega a ser nada de satisfatório. Tanto a fraca direcção de actores como o uso óbvio da música (chega a ser embaraçosa) também fazem deste Be-Bop High School um medíocre exercício de estilo e agressividade.

Fruits of Faith (2013) de Yoshihiro Nakamura: *

Com quatro filmes realizados apenas em 2013, a verdade é que seria irreal esperar de Fruits of Faith uma obra-prima de Yoshihiro Nakamura, esse realizador que tinha feito nesse mesmo ano um dos seus mais recomendáveis filmes, See You Tomorrow, Everyone. Demasiado preso no seu sentimentalismo e demasiado emocional para ser emocionante, a narrativa sobre um "engenhocas" que se dedica à plantação e recolha de maçãs sem usar pesticidas químicos, vai-se transformando, a pouco a pouco, numa fastidiosa experiência recheada de cenas supérfluas, momentos que deviam ter sido encurtados na sala de montagem e que desfavorecem completamente o ritmo, tornando-o desnecessariamente pastoso tendo em conta a simplicidade e a vulgaridade da mensagem. Portanto, este é mais um filme, letárgico quanto a competências cinematográficas, que foca na persistência e nas boas intenções do protagonista em criar o melhor pesticida natural, mesmo que o resultado dos seus esforços chegue tardiamente e ele e os seus tenham de passar por um longo período de penitências e dificuldades financeiras, até finalmente tudo se recompor e juntos perceberem que todo o sofrimento tem a sua paga. Nakamura estende as cenas de forma a explorar, de várias maneiras, os problemas que a família terá de enfrentar pela teimosia experimental do seu dono, mas, como em tudo, se não houver foco, se não existir discriminação, perdermos o fio à meada das emoções e o que deveria ser significativo rapidamente torna-se enfadonho.

Fragmetos de 2015/02/04

A Hero of Tokyo (1935) de Hiroshi Shimizu: ***

Duas dimensões recorrentes surgem ao longo da cinematografia de Hiroshi Shimizu - e tornam-se cada vez mais evidentes quanto mais filmes dele assistimos: o mundo adulto interpretado pelos olhos das crianças, com todas a ridicularização alheia que isso acarreta, e a própria topografia axiológica desse mundo, composto maioritariamente por rígidos julgamentos sociais, isto é, o peso do colectivo contrapondo aos sacrifícios individuais. Hero of Tokyo é um haha-mono que se inicia, justamente, com crianças numa cena tipicamente shimizuana (veja-se o uso do fade dentro do plano como passagem temporal e prenúncio de angústia) onde um grupo de meninos esperam os pais ao pé da linha de comboio e comparam-nos entre eles de acordo com a hora a que eles chegam. Mais tarde, o filme esboçará uma situação de extremo sacrifício maternal enquanto que, ao mesmo tempo, o lado paterno (o responsável pelo abandono do filho) sofre severas críticas numa altura em que tanto se patrocinava uma sociedade patriarcal inspirada na figura do Imperador. O que é certo é que Shimizu não desenvolve muito a personagem da mãe santa que, ao acolher um filho que não era dela e ao vender o seu corpo para sustentar os seus outros dois filhos, acaba por ganhar exclusivamente a simpatia e o respeito do rapaz adoptado. Os outros dois descendentes, um rapariga com um casamento frustrado e um estudante universitário que se dedica à delinquência por descobrir as actividades secretas da mãe, não correspondem ao sacrifício incondicional desta que sempre desejara uma vida moralmente acertada para todos. Talvez o desfecho, como também é apanágio dos mudos de Shimizu (e este foi o seu último) seja a parte mais marcante e a mais subtil de toda a empreitada. Numa cena digna de iconoclastia, filho e pai confrontam-se e o primeiro decide finalmente expor o segundo, derrubando a ordem implícita e a autoridade inquestionável do patriarca que nunca chegou a ser isso. De seguida, planos verdadeiramente silenciosos (num filme já de si mudo) induzem à crítica dos ídolos através da verdade jornalística. Um desenho preso à parede, uma janela das memórias debruçadas, um ardina ao fundo do plano espalhando as notícias, como se a imprensa pudesse proporcionar uma crítica justa das instituições governadas por mafiosos. O herói de Tóquio era o herói do futuro, aquele que escolhia a verdade acima das instituições, aquele que finalmente não chegou ao Japão.

Forget Love For Now (1937) de Hiroshi Shimizu: ***

Dos quatro filmes que Hiroshi Shimizu realizou no ano de 1937, Forget Love For Now pode não ser o mais surpreendente, nem o mais marcante (Children in the Wind e Mr. Thank You costumam ser obras mais consideradas por não estarem tão presas a géneros nem convenções), porém demonstra todo o talento de mise en scène que o realizador nunca prescindiu, mesmo quando em causa estava um melodrama de tonalidades pessimistas, um exercício mais rotineiro e menos pessoal. Yuki, mãe solteira, trabalha num hotel perto de um porto de navios para sustentar o seu único filho, Haru. A criança (figura essencial no cinema de Shimizu - e não conheço realizador que melhor dirigiu crianças!) começa a sofrer represálias cruéis dos seus colegas devido ao trabalho duvidoso da sua mãe: entreter marinheiros e estrangeiros parece pôr em causa a pureza da figura materna. Há planos muito tocantes que reflectem a duplicidade do sentimento do menino perante a rejeição primariamente social dos seus amigos. As reacções são simples, porém convincentes e o mesmo podíamos dizer das emoções sentidas da mãe que assiste silenciosamente à ostracização do seu filho. Um outro misterioso personagem (Shuji Sano) interessa-se por Yuki e pela sua devoção materna e, por momentos, parece ser a porta de saída para os problemas. Não o é, portanto. A conclusão, ao apagar a hipótese de um final feliz ou regular, podia contradizer o estilo minimal e rígido de Shimizu mas estranhamente a tristeza declarada e excessiva é paralisada pela distância não exploratória da câmara. Há outros planos de destaque (por exemplo, quando Shuji Sano esmurra um cliente abusador e o salão enche-se fora do plano quando Yuki se afasta da cena ou o traveling genial que acompanha Yuki e Haru quando este visita a sua nova escola, embaraçado com a presença da sua mãe) nesta obra cheia de surpresas.

The Graceful Brute (1962) de Yuzo Kawashima: *****

O primeiro plano de The Graceful Brute abre para uma varanda que, por sua vez, deixa percepcionar, através das portas envidraçadas e das cortinas puxadas para trás, uma casa normal da média burguesia. Sons furiosos de uma orquestra noh irrompem nos nossos ouvidos enquanto um casal adulto arruma rápida mas minuciosamente alguns objectos domésticos e o homem muda de roupa, como se ambos estivessem a preparar uma grande cena de teatro no palco das suas vidas. Este raccord sonoro, esta referência musical à teatralidade folclórica que pontuará o drama e permanecerá a única banda-sonora possível, estabelece mais do que uma ligação às imagens rigorosamente circunscritas de Yuzo Kawashima, já que a sua câmara nunca sai do prédio onde começa e se há filmagens do exterior, é porque elas correspondem a pontos-de-vista subjectivos do prédio e nunca o contrário. O Noh faz referência ao fingimento, ao gosto e ao cuidado cerebral da impostura (e como será claro mais tarde: pai, mãe, filho e filha são, cada um à sua maneira, burlões e, por conseguinte, actores do mais alto calibre), mas também não pode deixar de fazer menção aos poderes abstractos do espaço teatral. Não nos enganemos, o décor principal de The Graceful Brute - a casa comprada às custas das fraudes e dos desvios de dinheiro - corresponde à imagem complexa e operática do palco dramático onde o material e o mental se fundem, aquele lugar onde tudo se passa e o resto é interditado, mas alimenta fatalmente a imaginação de quem observa. O T1 como espaço psicológico, como ágora dos problemas e dos diálogos acesos (e quase sempre os personagens estão em diálogo e em confronto uns com os outros, não só quando vítima e ofensor se encontram, mas principalmente quando os patifes se reúnem em família) mas também dos solilóquios mais silenciosos onde, mais uma vez à semelhança do teatro, acedemos ao mundo interior quase sempre inacessível e representado (no sentido de actuado) pelos nossos heróis do pós-guerra. Efectivamente, Kawashima nesta miscelânea crítica da modernidade, crítica executada através da tradição estética, aponta o dedo ao cinismo, egoísmo e desumanização do pós-guerra. Filma, com o rigor crítico do seu enquadramento (uma escadaria transforma-se num corredor claustrofóbico, uma varanda em grades de prisão), uma família cujos valores se distanciam em absoluto dos cânones habituais, onde, por exemplo, o pai, reformado do exército, concede a filha a um escritor famoso em troca de favores monetários, onde o filho, como uma besta indomável, extorque dinheiro de uma companhia para esbanjar em saídas noturnas, e onde a mãe (talvez a mais misteriosa das personagens) colmata, no final, a ansiedade e angústia de assistir ao último sacrifício da humanidade com uma postura assustadoramente ataráxica. Neste filme de muitos confrontos, mas pouquíssimas conclusões ou desfechos, podemos notar provavelmente a força tremenda e o fascínio daqueles que substituíram a cara com que nasceram por máscaras, representações, enganos que valem verdade. E, nesses planos derradeiros, o Japão negro, cinzento, urbanizado está à chuva...

Main Theme (1984) de Yoshimitsu Morita: ***

Após uma breve carreira como realizador pink na Nikkatsu e uma comédia independente financiada pela lendária Art Theatre Guild (falamos, é certo, de Family Game), Yoshimitsu Morita preparava-se para embarcar num estilo de cinema, muito em voga nos anos 80, que servia de veículo de promoção para a carreira de jovens actrizes/ cantoras. "Muitos", diz-nos Chris MaGee, "iriam criticar esta decisão de Morita em prosseguir com uma carreira de realizador assalariado, rodando filmes dispensáveis com ídolos pop", mas a verdade é que se nos abstrairmos da ligeireza patética do enredo e olharmos com atenção para a concentração estilística dessas produções (e Main Theme será o caso mais sintomático do filme por encomenda) descobriremos um artista no apogeu da sua sensibilidade estética. Um artista que não precisa sequer de coerência ou qualidade narrativa para fazer explodir no grande ecrã o fulgor das cores, a jovialidade experimental e a obsessão por estranhas escolhas de enquadramento. Uma actriz, presa entre o amor não correspondido de um homem mais velho e a rebeldia de um jovem mágico, acompanha todos estes devaneios estilísticos do realizador: Hiroko Yakushimaru, a personificação simultânea da inocência, presente nos papéis que interpreta, e o arrojo despreocupado dos que lançaram a sua carreira rumo à experimentação estética (Shinji Somai, Nobuhiko Obayashi, o próprio Morita, etc.). Longe de ser apenas um filme propagandístico, no sentido de uma venda da alma ao diabo, etc., Main Theme serve-se das reduzidas expectativas para desconstruir a componente formal da sua apresentação. Substitui a verossimilhança narrativa e psicológica pela atmosfera despreocupada, descomplicada, veranil e de primeiros amores. Leva ao paroxismo os clichés e satura-os com uma densidade surreal que transcende a expectativa primariamente oferecida por eles. Prova, em suma, aquilo que Bob Davis disse outrora sobre Morita: um realizador que assume uma importância vital na organização da imagem no interior do plano e na relação da imagem com o seu tom.

Rinco's Restaurant (2010) de Mai Tominaga: **
Após o surrealismo fantasista de Wool 100%, a segunda criação mais relaxada mas não menos campestre de Mai Tominaga vem no seguimento de um Kamome Diner ou de um Nonchan Noriben, isto é, filmes que reflectem o papel da culinária na vida de jovens mulheres que solitariamente decidem abrir um negócio de restauração para poder exorcizar maus relacionamentos do passado. Essa substituição afectiva e esse poder de dedicação gastronómica encenam exercícios de uma tranquilidade inabalável, onde o desenvolvimento da narrativa conta pouco (a fragmentação por sketches é o seu forte) e o poder das imagens (a confecção dos pratos, o paladar que se descobre a cada garfada, a procura pela receita ideal) é absolutamente determinante. Ko Shibasaki interpreta Rinco, filha de pai desconhecido, fugida de casa, cozinheira sonhadora, jovem singela esborrachada pela realidade ao ponto de ficar muda por trauma, enfim, uma personagem parca em palavras mas amável o suficiente para a partir das suas mãos e dos ingredientes caseiros fazer magia. De longe, as cenas mais satisfatórias são aquelas em que vemos Rinco cuidar dos paladares dos diversos clientes que passam pelo Restaurante Caracol, cujo lema é cozinhar lento e bem, sendo que quase todas as cenas acabam com uma espécie de epifania provocada pela comida cuidadosamente confeccionada. Há talvez outras cenas que se estendem demasiado (por exemplo, a relação de Rinco com a sua mãe, por vezes demasiado descritiva para ser realmente emocionante, como se pretendia) e diria até que o mais agradável de ver aqui são aqueles pequenos momentos não-narrativos onde o amor à culinária nos enche os olhos e deixa-nos de barriga vazia a desejar por mais.

Bushido Sixteen (2010) de Tomoyuki Furumaya: ***
Já com Robokon era bastante perceptível a posição de Tomoyuki Furumaya em relação ao sucesso oficial dos seus personagens. Demasiados são os filmes que acabam com aquela cena estrondosa e apoteótica, mas sem dúvida previsível, de vitória face à adversidade. Furumaya, por sua vez, esconde ou reprime esse desenlace recompensatório já que o foco é completamente outro. Em Bushido Sixteen (outra produção com jovens e o tal campeonato que se resguarda para os minutos finais) também os troféus são o que menos interessa, se bem que nunca são esquecidas a paixão para lá chegar e as relações de amizade que se estabelecem dentro da própria competitividade. Kaori e Sanae, duas estudantes do secundário, voltam a encontrar-se após uma competição de kendo onde, anos antes, a mais inexperiente ganhou à outra. A gentil e distraída Kaori nem se recorda da colega, mas Sanae, que apresenta um personalidade anacronicamente estóica, digna de um samurai, guarda rancor e pretende superá-la, inscrevendo-se na mesma escola e no mesmo clube de esgrima. Uma sonha ganhar o campeonato juvenil (por pressões paternas) , a outra deseja apenas ser amiga dela. Podemos afirmar que Furumaya pretende explorar a relação destas adolescentes tão diferentes, pegando pelas características mais imediatas que as definem para, ao longo da sua relação, as revirar e colocar nos polos quase opostos de onde começaram. Uma relação significativa corresponde a isso mesmo: aproximar duas identidades, torná-las semelhantes, mantendo misteriosamente um núcleo de distância idêntico. No limite, esse processo pode ser violento (e a verdadeira compreensão das duas amigas dá-se quando lutam sem máscaras ou protecções e a dor é real) mas cria uma intimidade próxima do amor. Não devo ter sido o primeiro a ver em certos tipos de amizade uma espécie de erotismo não reconhecido que é extremamente belo de se contemplar. Bushido Sixteen, com a sua simplicidade adolescente, concede-nos muitas oportunidades de enxergar essa beleza esguia e difícil de fixar limites. Com certeza, a ânsia de ganhar é o que menos importa aqui: para esse efeito de recusa, Furumaya resume toda a intensidade do campeonato com um grito de Kaori chamando Sanae e um plano negro. Os combates em off, as emoções em in.

The Liar and His Lover (2013) de Norihiro Koizumi: 0
Tantas coisas aqui eriçam os meus nervos que não sou capaz de guardar a frieza da primeira pessoa do plural. Este é cinema falsário ao mais alto calibre. Com uma atmosfera shoujo aberrante, pretende impressionar jovens raparigas que não conseguem diferenciar integridade artística de cultura popular. Com os dilemas postiços e os mundos "interiores, oh, tão profundos, dos personagens (uma cambada de modelos a passear estilo e frases tiradas de um manga foleiro) pretende-se tornar credível o romance entre um compositor "fantasma" desgostoso e uma rapariga de dezasseis anos (ignoro porque nunca se refere a diferença de idades talvez chocante para alguns espectadores), pronta a conhecer também os dilemas dos meandros (a busca pela artisticidade, mas qual artisticidade?), as historietas de imprensa, os romancezinhos de famosos. Tudo isto a condizer com uma fotografia pretensamente sensível no meio de tanto exagero "kawaii" e tanta pose irreal de cordel. Este é mais um filme melindroso que esconde a imaturidade fantasista e escapista através de um romantismo meloso e pseudo maduro que realmente me fez corar de embaraço a certa altura. The Liar and His Lover é cinema para raparigas no pior e mais injusto sentido do termo. Vade retro!

The Road Less Travelled (2013) de Tomoyuki Furumaya: *
Road-movie nada malicioso, porém bastante inconsequente, The Road Less Travelled (a tradução literal do título japonês é Everyone Told, Let's Definitely Meet Again) conta a história de Katsuki, um rapaz provinciano que, após ter comentado com os seus amigos o cheiro putrefacto da cidade de Tóquio como se já lá estivesse estado, decide viajar para comprovar se a sua própria mentira era verdade. Ali chegado, repara que as coisas não eram bem assim e a grande metrópole até tem os seus encantos, mas com tanto entusiasmo perde o avião de regresso, ficando impossibilitado de voltar para a distante terra natal de Kumamoto. É ocasião para dizer que Katsuki vai à boleia, saltando de encontro em encontro até chegar ao seu destino: trava conhecimento com uma recepcionista, um cabeleireiro extravagante (cameo do realizador Shinya Tsukamoto), um camionista castiço com uma doença terminal, um miúdo reguila... Mas, nada leva a grande coisa e nenhum dos personagens/momentos se destaca grandemente, quer pela cinematografia (que é televisiva no pior sentido do termo), quer pelo significado e apego que poderíamos retirar dos encontros, por mais desconjuntados e isolados que eles fossem. Infelizmente, Furumaya - que sabemos ser um realizador que aproveita os benefícios do minimalismo a seu favor - não consegue fazer mais do que um compacto de encontros desconexos, sem brilho e o charme dos seus filmes mais celebrados.

Tokyo Tribe (2014) de Sion Sono: *
Confesso que no início estava rendido. O primeiro plano é na verdade um plano-sequência bastante bem coreografado (dura uns invejáveis quatro minutos) e corresponde a uma imersão num beco néonizado de uma Tóquio futurista irreconhecível, onde a delinquência, o tráfico e a prostituição são susceptíveis de serem narrados epicamente por um rapper (Shota Sometani) mais ou menos desinteressado que se dirige ao próprio espectador. Verdade que, com uma introdução destas, Tokyo Tribe podia ser qualquer coisa: ou uma proposta visionária que conseguiria conter os excessos, mantendo uma estética única ou um aglomerado de ideias (maioritariamente visuais) que não colocaria nenhum travão a si mesmo. Conhecendo nós os vícios irreparáveis do senhor Sion Sono - um realizador no qual podemos criticar tudo menos a intensa originalidade de cada proposta - não é nada estranho que as qualidades evidentes dos minutos iniciais caíssem rapidamente na degenerescência, na repetição e na falta de gosto. O desafio era criar um filme quase rappado na integralidade ou então um musical futurista e urbano que compensasse o maniqueísmo e a ausência de complexidade ao nível da psicologia dos personagens com a mistura de referências (filmícas mas não só) e um sentimento de loucura exploitation que podíamos reportar ao seu último filme, Why Don't You Play In Hell? Aqui temos de tudo: violência num CGI atroz, artes marciais e kung fu (muito kung-fu!), guerras divisórias de gangues, humor absurdo e sexual e até alguns piscares de olho a um tal de Shuji Terayama (em particular numa cena com relógios e mobílias humanas). Tudo unido (des)harmonicamente por "beatbox" avulso, muitas rappadas fora de tempo e ocasião e uma banda-sonora que raramente soa a música. É preciso, claro, muita suspensão de juízo para aceitarmos todas as soluções infantis desta opereta barroca: veja-se, por exemplo, o dessincronismo entre cenas na batalha final, onde os personagens estão num local numa cena, noutro noutra sem qualquer ponte ou ponto de ligação. Não menos desgastante são os planos-sequência com câmara de mão que rapidamente revelam a sua inutilidade e aleatoriedade (de movimento, dentro e fora do plano) e a iluminação, a princípio curiosa, mas a longo prazo demasiado artificial com infinitos flares a cansar a vista e a paciência. Sem desprimorar a óbvia originalidade, Tokyo Tribe falha principalmente pelo extremismo da sua aparência.

Fragmentos de 2015/01/19

The Boss's Son Goes to College (1933) de Hiroshi Shimizu: ***

Começar pelo final às vezes é a melhor forma de restituir o poder a um filme. No caso do mudo The Boss's Son Goes to College o final aberto, mas necessariamente aberto pelas razões que já vamos apurar, torna-se ainda mais fascinante pois sabemos que Hiroshi Shimizu rodou mais cinco ou seis sequelas, hoje perdidas ou destruídas, das aventuras e desventuras de universitários boémios, divididos entre o dever e as inclinações hedonistas. Hoje nem sabemos se nessas produções o realizador retomou o seu personagem Minoru Fuji, estudante, filho de pai abastado, jogador talentoso de rugby e um playboy degenerado que se vicia numa vida noctívaga sem responsabilidades e que não responsabiliza, mas podemos dizer que o final aberto fecha o dilema moral deste personagem tão relacionável com chave de ouro. Ao mesmo tempo que Shimizu mergulha a sua objectiva na noite, nas bebedeiras com as geishas, nas visitas aos espectáculos de danças sensuais, contrasta ao mesmo tempo com imagens que evocam a ordem social: os comités de alunos, o próprio desporto como actividade de organização colectiva, o casamento encomendado da irmã do protagonista, os planos da casa do pai onde o trabalho e a vida honesta estão pregados às paredes. Mas a ambiguidade vem de seguida. Ao mesmo tempo que todos os personagens tentam salvar Fuji (por vezes, de forma bastante bruta) da queda inevitável, Shimizu mina a hipocrisia da ordem social (ou melhor, a extrema assimetria entre os costumes sociais e a nova vida moderna das cidades) representando, por exemplo, o recém cunhado de Fuji como alguém que descobre na noite uma vida mais prazerosa do que a vida de casado ou então outro membro da família que critica as saídas do jovem universitário mas mantêm, apesar da sua idade, um caso extraconjugal com uma geisha. Nesses momentos, a câmara, por motivos de humor ou não, põe-se do lado dos boémios e parece dizer que essa vida desviante é um complemento à vida organizada que é exigida a todos e a todo o custo. Essa exigência ou pressão social determina a tristeza dos planos finais. Mesmo quando Fuji resolve e vence, como um homem honesto, como um herói, os desafios no forro social, eis que a vida afectiva está por resolver. Serão os antípodas essencialmente antípodas? Shimizu não responde à pergunta, mas não é fatalista ao ponto de se inclinar para um caminho correcto de vida. Com a ambiguidade de The Boss's Son Goes to College, Shimizu parece querer dizer que a existência honesta, tal como a hedonista, é uma existência incompleta.

Port of Flowers (1943) de Keisuke Kinoshita: ***

Dos quatro filmes realizados por Keisuke Kinoshita durante a participação japonesa na Segunda Guerra Mundial, Port of Flowers juntamente com The Army afirmam-se na contemporaneidade como os casos mais interessantes, sobretudo se os encararmos sob o prisma da assinatura propagandística, uma limitação criativa totalmente incontornável que afectou tantos outros realizadores dessa era. The Army era, em tudo, mais declarado do que este primeiro filme (a estreia de Kinoshita contrariamente ao que escrevi em tempos quando falei sobre Magoroku Is Alive) mas em ambos conseguimos ler nas entrelinhas o cepticisimo latente em relação aos assuntos bélicos muito embora a mensagem num e noutro nunca tivesse sido abertamente anti-guerra, parecendo até o contrário. Port of Flowers é uma comédia com dois burlões que enganam uma aldeia inteira e que a dada altura usam a declaração japonesa de guerra para assegurar que o esquema - ainda que inconscientemente - vá em seu proveito. Os dois forasteiros (Ken Uehara - que risada! - e Eitaro Ozawa) introduzem uma perspectiva diferente, mais lúcida na trafulha, do que a dos habitantes ingénuos que são enrolados no seu esquema: não festejam a guerra como eles, não têm grandes vinganças ou ódios estrangeiros (não praguejam "demónios americanos" como faz um dos mais jovens rapazes) e, tal e qual como as pessoas invísiveis que começaram com o confronto e a destruição em nome do Império, são também causadores da galvanização popular, desencadeiam até os seus maiores sacrifícios, unicamente por interesses pessoais falsamente mascarados de homenagens à memória e causas superiores. Será de duvidar das intenções críticas de Kinoshita quando, ao mesmo tempo, notamos uma certa convicção nacionalista por exemplo na cena final? Kinoshita nunca foi um iconoclasta e sempre as suas conclusões éticas foram retiradas da sensibilidade humanística dos seus personagens. Aconteceu assim em The Army, que forneceu a mais ambígua representação teórica de uma mensagem anti-guerra e que se tornava exactamente anti-guerra apenas ao nível da emoção (quando a mãe via o seu filho partir para a morte perante os gritos nauseantes de encorajamento do povo) e aqui acontecia pela primeira vez quando os aldrabões, depois de ver o esforço silencioso da viúva enganada, cujo falecido marido diziam ser seu pai, resolvem finalmente entregar-se à polícia quando o tempo for indicado. Não são os sentimentos patrióticos que tomam a dianteira para o caminho da reabilitação, mas a contemplação da resiliência e sofrimento humano perante o engano. Se pensarmos agora no derradeiro plano (Ken Uehara de frente para a câmara, com uma lágrima no olho, cismando: "Vamos começar de novo") podemos não só antever o futuro de um país como dizer que o primeiro filme de Kinoshita durante a guerra poderia ter sido o seu último ou o primeiro de uma nova era, onde, justamente, se tinha de começar de novo.

Secret of Naruto (1957) de Teinosuke Kinugasa: **

Teinosuke Kinugasa é daqueles realizadores totalmente desconhecidos salvo uma ou duas obras que, por razões específicas, fizeram que o seu nome ficasse para os anais da História do Cinema Japonês, sendo até um dos nomes mais citados quando se fala do reconhecimento ocidental desse cinema na época do pós-guerra. Excluindo o modernismo impressionista e surrealizante de A Page of Madness e o academismo colorido, vencedor da Palma de Ouro de Gate of Hell, a verdade é que a restante porção da filmografia do realizador não é vista nem mesmo pelos especialistas, talvez por ser maioritariamente composta por filmes industriais mais afins às exigências monetárias dos estúdios: a Toho nos anos 40 e a Daiei nos anos 50 e 60. Secret of Naruto, filme de acção com ninjas (não, o título nada tem a ver com o famoso manga!), intrigas políticas, lutas de sabre e rivalidades entre espadachins, representa a típica produção de estúdio com uma narrativa demasiado melodramática, intrincada mas pouco complexa a nível de profundidade de carácter. À semelhança de tantas outras películas do género, esta também acaba por ser um veículo para as grandes estrelas do estúdio (a Daiei neste caso): o lendário Kazuo Hasegawa como protagonista, a bela Chikago Awashima e o talentosíssimo Raizo Ichikawa, aqui um vilão algo previsível. Se não dizemos muito mais, é porque Secret of Naruto não merece nem muitos elogios, nem muitas críticas. É apenas um exercício rotineiro, sem o virtuosismo e o brilho de, por exemplo, um Mizoguchi.

Safari 5000 (1969) de Koreyoshi Kurahara: *
De acordo com Jasper Sharp em Historical Dictionary of Japanese Cinema, esta mega produção rodada na Europa, Japão e África foi o filme japonês mais rentável de 1969, um estrondoso êxito de bilheteira. As razões desse feito, a despeito da qualidade duvidosa do filme, não devem ser muito difíceis de explicar: em primeiro lugar, o facto de ter sido filmado no estrangeiro (na França romântica e na África exótica) era na altura aliciante para o público japonês que parecia estar perante uma produção estrangeira com os seus tão queridos e reconhecíveis actores nacionais. A segunda razão prende-se com a despedida de um casal de actores do grande ecrã. Ruriko Asaoka e Yujiro Ishihara, que desde o final dos anos 50 apareceram tantas vezes juntos e a interpretar o ideal do casal descontraído e moderno - o bad-boy e a mulher capaz de esperar por ele - têm aqui a sua última colaboração com Koreyoshi Kurahara, que a par de Toshio Masuda e através de filmes como I Am Waiting, Love Story of Ginza, I Hate But Love foi o grande responsável pela imagem de marca de ambos. Safari 5000 infelizmente é bastante medíocre se nos abstrairmos destas supostas "receitas para o sucesso": conta os sucessos e insucessos de Godai (Ishihara) e Piere dois pilotos completamente devotos por guiar e ganhar várias competições automobilísticas, desde Fórmula 1 até um Safari africano que ocupa toda a segunda metade da película. A relação com as suas duas mulheres ocorre sempre num vai-e-vem com a obsessão masculina pelas corridas. Elas são mal-amadas, esperam ansiosamente que os seus amados não tenham acidentes graves e são quase sempre colocadas em segundo plano até à cena final de reconciliação e sucesso. Para além deste simplismo psicológico, outros factores que colocam alguma dificuldade em nos relacionarmos convenientemente com o que vemos são as fracas interpretações dos actores secundários (e porque é que os realizadores japoneses têm tanta dificuldade em dirigir actores estrangeiros?) e a excessiva duração (quase 3 horas)! De facto, vamos perdendo sucessivamente o interesse pelo desfecho previsível quando a duração não acrescenta qualquer significado narrativo a não ser estender cenas de corridas ad aeternum, ou cenas em que os personagens estão juntos mas pouco revelam da sua personalidade para além do que já conhecemos nos primeiros momentos em que tinham aparecido... Safari 5000 é, por estas razões, um filme-postal.

Wood Job! (2014) de Shinobu Yaguchi: ***

Quem melhor do que Shinobu Yaguchi para oferecer uma comédia simpática com personagens simples, mas amáveis num cenário que desta vez nos faz descobrir os encantos de se ser lenhador numa comunidade distante do tempo e da azáfama urbana? Depois de chumbar o exame de entrada para a universidade, Yuki Hirano (Shota Sometani a interpretar mais um desastrado com piada) decide inscrever-se, mais ou menos aleatoriamente, num curso técnico de lenhador com base num poster aliciante (com uma bonita mulher, óbvio). Passado algum tempo, Yuki vê-se metido num imbróglio dos grandes. A vida de lenhador não é um mar de rosas e a bravura e primitividade da vida dos seus companheiros de trabalho nada tem a ver com a suavidade de um rapaz da cidade. Claro que a fórmula não é muito original: um estranho adaptando-se a uma nova realidade e acostumar-se a ela de tal modo que a sua anterior realidade perde o seu sentido foi, ao longo dos anos, um dos temas predilectos de Yaguchi (desde aos nadadores forçados de Waterboys às raparigas que não gostavam de Jazz em Swing Girls). Porém, se aqui a fórmula funciona é porque tudo (desde aos personagens até à mensagem do aproveitamento e gestão dos recursos naturais em prol do futuro sustentável das novas gerações) está repleto de gentileza e credibilidade.

Silver Spoon (2014) de Keisuke Yoshida: **
Estranho como no mesmo ano e num tão curto espaço de tempo pude assistir a dois filmes tão semelhantes. Tanto Wood Job! como Silver Spoon partilham do mesmo pressuposto: um adolescente da cidade desloca-se para o interior onde tomará conhecimento de uma realidade mais rural e imprópria dos seus costumes. Em ambos os casos, a entrada nesse mundo dá-se mais ou menos por acaso e, no final, a adaptação é tão grande e os laços humanos que são estabelecidos tão valiosos que o estranho passa completamente a familiar. Se Wood Job! era uma comédia bem estruturada sobre lenhadores com personagens caricatos mas muito amáveis, Silver Spoon envereda por um caminho mais discreto e com menos situações de relevo. O humor é abrandado e assim também acontece com a simpatia geral da película. A formação de Yuugo na Escola de Agricultura chega a ser até demasiado regular, com momentos de cinema mais previsíveis e académicos, assim como personagens menos interessantes e por quem nutrimos menos carinho. Não quer isto dizer que Silver Spoon não tenha o seu interesse, mas de maneira geral é um parente mais pobre do novo filme de Shinobu Yaguchi.

Rurouni Kenshin - The Legend Ends (2014) de Keishi Otomo: **
A batalha emocionante contra o maldoso Makoto Shishio continua nesta terceira parte, que é também a última das aventuras de Kenshin Himura no grande ecrã. Agora que a lenda acabou, não podemos deixar de confessar alguma desilusão com este desfecho que, mesmo não trazendo novas imperfeições que não estivessem em potência e acto nos outros filmes, acaba por acentuá-las para pior, afastando-se cada vez mais da inspiração originária para concluir, com alguns lugares comuns, a trilogia. Sendo um mau presságio ou não, os anseios que tinha pedido em Kyoto Inferno, a segunda parte, não se realizaram. Bem sabemos que o capítulo final de um trabalho de ficção (e ainda mais no caso da sétima arte) tem classicamente de passar por uma quantidade de etapas para dar a sensação de um fechamento significativo. Nas trilogias, a terceira parte é sempre uma resposta a um cliffhanger qualquer dado na segunda parte: é o regresso do herói, a solução fulgurosa para a angústia, a altura da resolução final contra todos os antagonismos. Como também sabemos, o manga de Nobuhiro Watsuki como prescindia, dado o seu formato, de uma estrutura tripartida e a acção narrativa sempre foi bem mais distendida, nunca precisou de cair nestas formas básicas de atribuir máximo significado aos heróis, formas por nós tão conhecidas e que na cultura popular vão desde os episódios originais do Star Wars ao Lord of the Rings. Por isso, a salvação e o encontro com o mestre de Kenshin, assim como a aprendizagem da última técnica de sabre no seguimento imediato do cliffhanger artificial do segundo filme nada tem a ver com percurso da obra, pois inaugura uma solução causal demasiado simples e que nos deixa antever facilmente a maneira como tudo irá terminar. Outro facto infelizmente desnecessário é a ideia de uma única grande batalha final, quando no manga cada batalha com os terríveis capangas de Shishio era como se fosse, ela mesma, uma batalha final. Em The Legend Ends o embate com pretensões épicas à fortaleza aquática de Shishio (já agora, porquê um barco se no original era uma montanha?) acaba por ser apressado para chegarmos à esperada cena final. Tudo o resto - os restantes membros das Dez Espadas, figurantes que nem um minuto de filme tiveram direito, o muito promissor mas mal aproveitado Sojiro Seta, Yumi e a devoção inexplicável pelo génio do mal - não passa de uma diversão confusa e encavalitada para tudo acontecer ao mesmo tempo de uma forma épica. Portanto, mesmo sofrendo destes males, temos de dizer, a bem da justiça, que a batalha final contra Shishio é uma boa réplica da do manga e mesmo que metade das motivações se tenham perdido na adaptação, toda a energia e acção está lá.

Fragmentos de 2014/12/30

The New Way - Akemi's Part (1936) de Heinosuke Gosho: ***
The New Way - Ryota's Part (1936) de Heinosuke Gosho: **

Com um argumento de Kogo Noda (o habitual ozuniano Kogo Noda), The New Way divide-se em duas partes distintas, não só por estratégia de marketing - era habitual na altura separar em duas partes, histórias mais longas do que o costume (também Mikio Naruse e Hiroshi Shimizu o fizeram) - mas principalmente porque Akemi's Part e Ryota's Part diferem completamente um do outro em termos de significado e energia da sua protagonista moderna (sem ainda assim demonstrar uma agenda política qualquer ou grandes inclinações esquerdistas: o moderno aqui não é panfletário mas próprio da personagem). A primeira parte explora as vidas afectivas de duas primas em plenos anos 30: a forte e alegre Akemi que evita o casamento planeado pelo seu pai enquanto saí com um homem seu conhecido e Utako, uma mulher mais feminina que está apaixonada por um pintor que viajará para França e a deixará só por dois anos. O segundo capítulo, por sua vez, tenta serenar a tragédia que fecha o primeiro acto, incorporando a devastada Akemi num esquema social mais tradicional onde, porventura, poderá conhecer tempos mais felizes ao lado de um homem que aprenderá a amar. Vale a pena citar os elogios de Jake Savage no seu blogue Cinema Talk sobre a prestação magnética de Kinuyo Tanaka no primeiro filme: "Em vez de se tornar uma Jean Arthur japonesa, a interpretação de Tanaka é algo totalmente novo. Nos dois relacionamentos retratados, ela consegue de algum modo ganhar o controlo. Correndo o risco de menosprezar as imagens de Gosho, esta é uma película de Tanaka e é abastecida pelo seu empenho." De facto, não podemos mesmo discordar desta análise. A Tanaka de Akemi's Part é bem mais interessante e sedutora do que a de Ryota's Part: ela não questiona radicalmente o sistema social nem a eventualidade de um relacionamento com um homem, mas troça e ri-se de algumas convenções e das limitações sociais do seu sexo. Ela fuma com charme, tem sempre resposta e emana o tal sentimento da modernidade que, por exemplo, a sua prima Utako não tem (essa obediência ao caminho velho será capital para a má decisão que Utako tomará em Ryota's Part). É por isso que o cliffhanger do primeiro filme é particularmente tocante (e talvez não houvesse necessidade nenhuma de um segundo filme), porque contrasta a perda amorosa e injusta de Akemi com a sua reacção de simultâneo pânico e tenacidade: de costas e com o passo apressado, não correm lágrimas (como seria esperado de uma mulher).

Children Who Draw (1956) de Susumu Hani: ****

Documentário muito referenciado mas raramente visto, Children Who Draw é o segundo capítulo da trilogia de Susumu Hani sobre as primeiras experiências sociais das crianças. Com o subtítulo "Entendendo a arte das crianças", este pequeno filme com pouco menos de 40 minutos, encara os desenhos infantis como a extensão imediata das arrelias, tristezas, sonhos e obsessões inexplicáveis dos pequenos desenhadores, sendo que a componente abstracta e aparentemente redutora das figuras e das formas revela um modo único de transfigurar as experiências concretas (até exorcizar certos demónios) libertando uma criatividade e imaginação que se descobre a cada rabisco e pincelada . Hani foi várias vezes considerado um cineasta da autenticidade, tanto na maneira como quebrava as barreiras das suas ficções (sempre cunhadas com o real que as extravasam) como na escolha dos sujeitos das suas filmagens, esses ainda não totalmente afectados pelas normas da sociedade. As crianças filmadas por ele não têm consciência da câmara (e apenas uma proto-consciência delas próprias) e, tal e qual como nos seus desenhos sem filtros, representam a maior transparência possível na maneira como se comportam, como lidam com os outros e como assimilam as experiências em seu redor, em suma, na maneira como crescem e aprendem. É preciso, portanto, escutar o narrador que muitas vezes nos aponta para o progresso individual de cada criança apoiando-se nos novos desenhos por eles feitos. Esse nexo causal (ainda hipotético e obscuro) faz-nos olhar de outro modo para a "arte infantil", maravilhosas peças místicas que nos deixam aceder ao mundo complexamente simples das crianças.

The Flame of Devotion (1964) de Koreyoshi Kurahara: ****

Contado a partir do fim com uma estrutura de memórias aos retalhos (impressionante notar como as imagens durante, pelo menos, a primeira hora de filme vão dando lugar umas às outras através de sobreposições e fades, como se a memória ela mesma funcionasse por evocações e invocações, sístoles e diástoles recordativas), The Flame of Devotion representa o ideal máximo da paixão, um sofrer querendo, um erotismo dos corpos e das almas - que dizer, portanto, das sequências terrivelmente eróticas porém inocentes dos banhos despidos nos mares ou das brincadeiras por entre as ervas altas? - enfim, uma aprovação da vida na própria morte, como já nos dizia Georges Bataille. E é mesmo sobre isso que o drama trágico dos apaixonados de Kurahara incide: a conquista do paraíso através do outro e a perda subsequente desse agente que sustentava o peso do mundo. A presença inefável de Ruriko Asaoka como amada e amante representa o ponto nevrálgico de todo o filme. Ela, que é a senhora do mar e das montanhas, caminhante noturna e solitária por entre o fumo morno dos comboios (sim, a cinematografia é assim tão expressiva!), ela que é temente dos mensageiros e das mensagens da guerra sem sentido que ceifa os homens sem razão e deixa as mulheres penando em silêncio e surdina, ela que é apenas uma mulher com uma tenacidade inacreditável, miraculosa mesmo quando confessa ser fraca e não ter nenhuma. The Flame of Devotion, com a sua fotografia brilhante e lírica e com a interpretação minuciosa da sua protagonista, consegue tornar autêntico e palpável todo o exagero romântico de um amor que significa a vida, que é maior do que a vida.

Hymn (1972) de Kaneto Shindo: ***

Ao adaptar Shukinsho, o famoso conto de Junichiro Tanizaki que levantou alguma celeuma literária devido ao seu registo ambíguo, Kaneto Shindo quis reafirmar alguns lugares comuns sobre a relação de extrema devoção de Sasuke a Okoto enquanto que outras evidências das adaptações cinematográficas surgem diferentemente, chegando mesmo a ser desviantes. Visto que se trata da sua primeira produção Art Theatre Guild, Shindo teve a necessidade de abrir o filme num registo semi-documental (o que significa que a "verdade" do documentário é encenada), mostrando-se a si próprio de costas para a câmara, primeiro numa visita à campa dos amantes e depois fazendo uma entrevista, mais uma vez forjada, àquela que testemunhou em primeira mão o relacionamento - aqui verdadeiramente sado-masoquista - da cega Okoto, mestre de koto e shamisen, com Sasuke, o discípulo submisso. Teru, a empregada da casa, recorda-se do que se passou, sempre em diálogo com o próprio realizador, e confronta as suas memórias com o relato escrito de Sasuke, supostamente a versão mais fiel dos acontecimentos. Neste jogo de vozes e neste questionamento da autenticidade do que está escrito talvez se mencione, ainda que de maneira subliminar, toda a discussão feita por escritores e críticos em torno do que realmente se passou nesta criação literária aparentemente tão ideal e pura. Portanto, nesta versão carnal, à flor da pele onde o sexo e as necessidades corporais tomam a dianteira, foca-se sobretudo o poder erótico e à primeira vista assimétrico da mestra pelo seu discípulo e como essa forma de duplo aprisionamento (a mestra só ordena na medida em que tem alguém para ordenar) cria uma necessidade retorcida e egoísta de se afunilar o mundo em prol da obsessão pelo outro - a obsessão de servir e a de ser servido. Com efeito, a relação não assumida de Sasuke e Okoto é descrita como egoísmo a dois: em simultâneo, veja-se o abandono sucessivo dos bebés bastardos que geram em segredo, e individual, quando mesmo na auto-cegueira de Sasuke, que na versão de Yasujiro Shimazu significava não só a maior abnegação possível como o abandono pelo mundo irreal das sensações, encontramos uma substituição de sentidos (a visão pelo tacto) ainda mais prazerosa e sexualmente gratificante para os dois (e que planos deliciosamente oníricos, esses da cegueira). Shindo, no entanto, não despreza nem menoriza esta obsessão. Chama-a de amor intenso e relata-a como uma das formas mais violentas e passionais de apego e afectação. Nesse momento, ainda que de maneira completamente diferente, Hymn reencontra a força da narrativa original mesmo quando se desvia dela a todo o custo.

Poem (1972) de Akio Jissoji: *****
Akio Jissoji deixou-nos um legado cinematográfico tão importante que o seu nome deveria ser dos primeiros a ser proferidos quando se fala de cinema japonês. A trilogia a que se resolveu chamar "Sexo e Religião" (composta por This Transient Life, Mandala e este Poem) representa um dos grandes marcos do cinema mundial no que diz respeito ao casamento entre a audácia formal presente na arquitectura dos planos (que induzem à transiência e à meditação) e a capacidade abstracta, subversiva e filosófica dos problemas únicos que levanta. O universo perversamente religioso de Jissoji será sempre motivo de maravilhamento e redescoberta para nós, provando, em última análise, que o ofício do cineasta se resume a desregular o olhar e através dele a mente, o que lhe permite criar contradições deveras exóticas e enigmáticas: espaços poéticos, corpos sexualmente cruéis, tendências ascéticas de recusa do mundo terreno e um universo obliterante de erotismo e sonho. Sempre nesta trilogia houve uma componente dialógica (e nunca ninguém filmou diálogos como Jissoji) e os três filmes apontam para diversas possibilidades de confronto entre as visões radicalmente heterogéneas dos personagens. É nesses antagonismos vivenciais e considerativos que reside a tensão lancinante. É a negação do presente (do "tempo" ele mesmo em Mandala) que conduz ao fascínio religioso e, como dizia alguém, os filmes de Jissoji são bastante mais representações radicais de revolta do que examinações profundas da fé. Em Poem, as referências budistas estão ainda mais apagadas do que nos dois filmes anteriores e a função abstracta do monge parece exercer um poder simbólico que contrasta e acompanha os demónios interiores de Jun, um jovem obstinado que assiste à lenta queda dos sucessores da antiga família Moriyama a quem jurou fiel vassalagem. A radical obediência de Jun às regras que ele próprio criou, e que por vezes vão no sentido contrário daquilo que o seu senhor deseja, prova a sua busca impossível pelo ideal feudal dos antepassados (cujas inscrições funerárias venera e deseja copiar) num mundo prestes a colapsar, deslocado de referências, fortemente selvagem e capitalista; um mundo onde os vivos estão mortos e os mortos deveriam estar vivos. Se o anti-herói de This Transient Life, talvez o mais dostoievskiano dos seus personagens, corrompia o sistema familiar activamente porque, no seu ponto de vista, não existiam leis no mundo terreno, Buda e o paraíso eram o Nada e o Inferno era o local mais humano de toda a "suposta" criação celeste, Jun, o mais mishimano dos seus personagens, enraíza até às últimas consequências o ditame latino "ora et labora" e leva uma vida mortificada entre os espectros (e que fotografia tão assombrosamente escura a deste filme!), acreditando desesperadamente, através da obediência cega ao dever, na salvação da família pela "forma" de agir e não necessariamente pelo conteúdo. Poem representa, portanto, o último acto de revolta: a de quem luta contra o caos generalizado, invisível, com a máxima e mais inquestionável ordem como um monge. Nesse sentido, precisamente por abranger a degenerescência esta é a obra mais amargurada de toda a trilogia, que tinha anteriormente optado pelos caminhos inversos: a desordem individual contra a ordem social em This Transient Life e a desordem grupal contra si mesma em Mandala. No entanto, o mesmo destino é partilhado para quem comete a coragem pecaminosa da transgressão quando todas as máscaras caem: a morte, o suicídio, o sonho ou os três juntos.

Love Bombs (2013) de Nobuteru Uchida: **

Tinha já denunciado os pecados da anterior tentativa do estreante Nobuteru Uchida: típica produção independente com uma estética confusamente imediata onde o baixo orçamento se notava mais do que era suposto. Após as críticas, acabei também duvidando. O realizador poderia estar só a lutar contra os óbvios problemas de um filme com essa escala e as escolhas técnicas poderiam ser apenas "males menores" para chegar onde queria e completar a tarefa. Por seu lado, com Love Bombs muitas das dúvidas de qualidade e competência ficam esclarecidas. Uchida sabe como colocar a sua câmera e o uso do plano fixo (contrapondo aos tremeliques irritantes do seu anterior filme) funciona como forma de enquadrarmos os personagens em espaços familiares e sedutores. Algo que já tínhamos elogiado anteriormente era a direcção de actores e este caso também não é excepção. Kiyoko, uma mulher misteriosa chega a uma aldeia e é acolhida por uma idosa simpática que não lhe faz muitas questões. A pequena comunidade, que praticamente não tem mulheres jovens mas tem muitos homens, fica abalada pela presença sedutora de Kiyoko, tornada de repente aos olhos de todos numa mulher fatal. Há duas interpretações acerca da figura clássica da mulher fatal: ou ela é directamente responsável pela ruína das homens que seduz (não é preciso irmos ao Antigo Testamento e a Lilith quando temos a Susana de Buñuel) ou indirectamente e por onde passa, deixa um rasto triste de sensualidade, pois todas as relações com o sexo oposto podem ser secretamente reduzidas à tensão sexual no outro provocada. Uchida em Love Bombs explora a segunda hipótese. Kiyoko, presa na sua feminilidade submissa e na pressa de fugir do passado da grande cidade, o que quer que fizesse sempre veria homens interessados por ela. Um dos pontos altos do filme é certamente esta revolta contra a sexualidade subjacente no contacto com o outro sexo e a hipótese de nem todas as mulheres fatais serem assim tão fatais, mas "como animais perdidos", à procura de sair desse rótulo que aprisiona mais do que liberta.

Rurouni Kenshin - Kyoto Inferno (2014) de Keishi Otomo: ***

O segundo filme das aventuras do lendário Battosai é também a primeira parte (de duas) centrada na melhor e mais aguardada saga do manga escrito por Nobuhiro Watsuki, isto é, a batalha contra o aterrorizador Makoto Shishio. Kyoto Inferno, à semelhança do seu predecessor, continua bastante fiel ao espírito do original, mas não deixa de tomar algumas liberdades que podem ser criticadas pelos admiradores mais hardcore da série. No entanto, é preciso ser muito purista para desprezar totalmente a forma como Otomo condensou aproximadamente cinco volumes e meio da obra original (da metade do volume 7 ao 12) sendo que os "problemas de adaptação" podem ser justificados, parcialmente, pelo salto da saga de Aoshi Shinomori, que deveria ter ocorrido entre a acção do primeiro filme e a aparição de Shishio. Sem dúvida, todas as cenas com Aoshi são desnecessárias e colocadas à pressão, apenas para introduzir o rival imprescindível do original, mas aqui sem motivações relevantes e com uma personalidade longe de ser convincente. Outras mudanças, que se justificam pela obrigatoriedade de num filme se ter de juntar todas as pontas soltas, são o pouco tempo dado a certos personagens (por exemplo, Misao Makimachi, a companheira de Kenshin em Kyoto, reduzida a figurante) e a quase inexistência de outros (poderíamos ter tido algumas introduções para os restantes membros das Dez Espadas de Shishio...). Tendo em conta as limitações das versões live-action de mangas e animes feitas pelos grandes estúdios, esta será certamente uma das melhores que poderíamos ter tido. Takeru Sato continua a ser um excelente Kenshin (e volto a reiterar a dificuldade em torná-lo convincente e não resumi-lo a mera caracterização ou cosplay) e outras prestações destacam-se pela positiva: Ryunosuke Kamiki como o perigosamente inofensivo Sojiro Seta, Yosuke Eguchi como Hajime Sato e, finalmente, Tatsuya Fujiwara como Makoto Shishio, não tão estratega e cerebral como no manga, mas um vilão muito ameaçador e psicopata. Se continuarmos por este caminho e se no terceiro filme, Rurouni Kenshin - The Legend Ends, se modificar alguns pecados, toda a trilogia terá um lugar especial para àqueles que, como eu, já não confiavam nas adaptações em imagem real de mangas.