Fragmetos de 2015/02/04

A Hero of Tokyo (1935) de Hiroshi Shimizu: ***

Duas dimensões recorrentes surgem ao longo da cinematografia de Hiroshi Shimizu - e tornam-se cada vez mais evidentes quanto mais filmes dele assistimos: o mundo adulto interpretado pelos olhos das crianças, com todas a ridicularização alheia que isso acarreta, e a própria topografia axiológica desse mundo, composto maioritariamente por rígidos julgamentos sociais, isto é, o peso do colectivo contrapondo aos sacrifícios individuais. Hero of Tokyo é um haha-mono que se inicia, justamente, com crianças numa cena tipicamente shimizuana (veja-se o uso do fade dentro do plano como passagem temporal e prenúncio de angústia) onde um grupo de meninos esperam os pais ao pé da linha de comboio e comparam-nos entre eles de acordo com a hora a que eles chegam. Mais tarde, o filme esboçará uma situação de extremo sacrifício maternal enquanto que, ao mesmo tempo, o lado paterno (o responsável pelo abandono do filho) sofre severas críticas numa altura em que tanto se patrocinava uma sociedade patriarcal inspirada na figura do Imperador. O que é certo é que Shimizu não desenvolve muito a personagem da mãe santa que, ao acolher um filho que não era dela e ao vender o seu corpo para sustentar os seus outros dois filhos, acaba por ganhar exclusivamente a simpatia e o respeito do rapaz adoptado. Os outros dois descendentes, um rapariga com um casamento frustrado e um estudante universitário que se dedica à delinquência por descobrir as actividades secretas da mãe, não correspondem ao sacrifício incondicional desta que sempre desejara uma vida moralmente acertada para todos. Talvez o desfecho, como também é apanágio dos mudos de Shimizu (e este foi o seu último) seja a parte mais marcante e a mais subtil de toda a empreitada. Numa cena digna de iconoclastia, filho e pai confrontam-se e o primeiro decide finalmente expor o segundo, derrubando a ordem implícita e a autoridade inquestionável do patriarca que nunca chegou a ser isso. De seguida, planos verdadeiramente silenciosos (num filme já de si mudo) induzem à crítica dos ídolos através da verdade jornalística. Um desenho preso à parede, uma janela das memórias debruçadas, um ardina ao fundo do plano espalhando as notícias, como se a imprensa pudesse proporcionar uma crítica justa das instituições governadas por mafiosos. O herói de Tóquio era o herói do futuro, aquele que escolhia a verdade acima das instituições, aquele que finalmente não chegou ao Japão.

Forget Love For Now (1937) de Hiroshi Shimizu: ***

Dos quatro filmes que Hiroshi Shimizu realizou no ano de 1937, Forget Love For Now pode não ser o mais surpreendente, nem o mais marcante (Children in the Wind e Mr. Thank You costumam ser obras mais consideradas por não estarem tão presas a géneros nem convenções), porém demonstra todo o talento de mise en scène que o realizador nunca prescindiu, mesmo quando em causa estava um melodrama de tonalidades pessimistas, um exercício mais rotineiro e menos pessoal. Yuki, mãe solteira, trabalha num hotel perto de um porto de navios para sustentar o seu único filho, Haru. A criança (figura essencial no cinema de Shimizu - e não conheço realizador que melhor dirigiu crianças!) começa a sofrer represálias cruéis dos seus colegas devido ao trabalho duvidoso da sua mãe: entreter marinheiros e estrangeiros parece pôr em causa a pureza da figura materna. Há planos muito tocantes que reflectem a duplicidade do sentimento do menino perante a rejeição primariamente social dos seus amigos. As reacções são simples, porém convincentes e o mesmo podíamos dizer das emoções sentidas da mãe que assiste silenciosamente à ostracização do seu filho. Um outro misterioso personagem (Shuji Sano) interessa-se por Yuki e pela sua devoção materna e, por momentos, parece ser a porta de saída para os problemas. Não o é, portanto. A conclusão, ao apagar a hipótese de um final feliz ou regular, podia contradizer o estilo minimal e rígido de Shimizu mas estranhamente a tristeza declarada e excessiva é paralisada pela distância não exploratória da câmara. Há outros planos de destaque (por exemplo, quando Shuji Sano esmurra um cliente abusador e o salão enche-se fora do plano quando Yuki se afasta da cena ou o traveling genial que acompanha Yuki e Haru quando este visita a sua nova escola, embaraçado com a presença da sua mãe) nesta obra cheia de surpresas.

The Graceful Brute (1962) de Yuzo Kawashima: *****

O primeiro plano de The Graceful Brute abre para uma varanda que, por sua vez, deixa percepcionar, através das portas envidraçadas e das cortinas puxadas para trás, uma casa normal da média burguesia. Sons furiosos de uma orquestra noh irrompem nos nossos ouvidos enquanto um casal adulto arruma rápida mas minuciosamente alguns objectos domésticos e o homem muda de roupa, como se ambos estivessem a preparar uma grande cena de teatro no palco das suas vidas. Este raccord sonoro, esta referência musical à teatralidade folclórica que pontuará o drama e permanecerá a única banda-sonora possível, estabelece mais do que uma ligação às imagens rigorosamente circunscritas de Yuzo Kawashima, já que a sua câmara nunca sai do prédio onde começa e se há filmagens do exterior, é porque elas correspondem a pontos-de-vista subjectivos do prédio e nunca o contrário. O Noh faz referência ao fingimento, ao gosto e ao cuidado cerebral da impostura (e como será claro mais tarde: pai, mãe, filho e filha são, cada um à sua maneira, burlões e, por conseguinte, actores do mais alto calibre), mas também não pode deixar de fazer menção aos poderes abstractos do espaço teatral. Não nos enganemos, o décor principal de The Graceful Brute - a casa comprada às custas das fraudes e dos desvios de dinheiro - corresponde à imagem complexa e operática do palco dramático onde o material e o mental se fundem, aquele lugar onde tudo se passa e o resto é interditado, mas alimenta fatalmente a imaginação de quem observa. O T1 como espaço psicológico, como ágora dos problemas e dos diálogos acesos (e quase sempre os personagens estão em diálogo e em confronto uns com os outros, não só quando vítima e ofensor se encontram, mas principalmente quando os patifes se reúnem em família) mas também dos solilóquios mais silenciosos onde, mais uma vez à semelhança do teatro, acedemos ao mundo interior quase sempre inacessível e representado (no sentido de actuado) pelos nossos heróis do pós-guerra. Efectivamente, Kawashima nesta miscelânea crítica da modernidade, crítica executada através da tradição estética, aponta o dedo ao cinismo, egoísmo e desumanização do pós-guerra. Filma, com o rigor crítico do seu enquadramento (uma escadaria transforma-se num corredor claustrofóbico, uma varanda em grades de prisão), uma família cujos valores se distanciam em absoluto dos cânones habituais, onde, por exemplo, o pai, reformado do exército, concede a filha a um escritor famoso em troca de favores monetários, onde o filho, como uma besta indomável, extorque dinheiro de uma companhia para esbanjar em saídas noturnas, e onde a mãe (talvez a mais misteriosa das personagens) colmata, no final, a ansiedade e angústia de assistir ao último sacrifício da humanidade com uma postura assustadoramente ataráxica. Neste filme de muitos confrontos, mas pouquíssimas conclusões ou desfechos, podemos notar provavelmente a força tremenda e o fascínio daqueles que substituíram a cara com que nasceram por máscaras, representações, enganos que valem verdade. E, nesses planos derradeiros, o Japão negro, cinzento, urbanizado está à chuva...

Main Theme (1984) de Yoshimitsu Morita: ***

Após uma breve carreira como realizador pink na Nikkatsu e uma comédia independente financiada pela lendária Art Theatre Guild (falamos, é certo, de Family Game), Yoshimitsu Morita preparava-se para embarcar num estilo de cinema, muito em voga nos anos 80, que servia de veículo de promoção para a carreira de jovens actrizes/ cantoras. "Muitos", diz-nos Chris MaGee, "iriam criticar esta decisão de Morita em prosseguir com uma carreira de realizador assalariado, rodando filmes dispensáveis com ídolos pop", mas a verdade é que se nos abstrairmos da ligeireza patética do enredo e olharmos com atenção para a concentração estilística dessas produções (e Main Theme será o caso mais sintomático do filme por encomenda) descobriremos um artista no apogeu da sua sensibilidade estética. Um artista que não precisa sequer de coerência ou qualidade narrativa para fazer explodir no grande ecrã o fulgor das cores, a jovialidade experimental e a obsessão por estranhas escolhas de enquadramento. Uma actriz, presa entre o amor não correspondido de um homem mais velho e a rebeldia de um jovem mágico, acompanha todos estes devaneios estilísticos do realizador: Hiroko Yakushimaru, a personificação simultânea da inocência, presente nos papéis que interpreta, e o arrojo despreocupado dos que lançaram a sua carreira rumo à experimentação estética (Shinji Somai, Nobuhiko Obayashi, o próprio Morita, etc.). Longe de ser apenas um filme propagandístico, no sentido de uma venda da alma ao diabo, etc., Main Theme serve-se das reduzidas expectativas para desconstruir a componente formal da sua apresentação. Substitui a verossimilhança narrativa e psicológica pela atmosfera despreocupada, descomplicada, veranil e de primeiros amores. Leva ao paroxismo os clichés e satura-os com uma densidade surreal que transcende a expectativa primariamente oferecida por eles. Prova, em suma, aquilo que Bob Davis disse outrora sobre Morita: um realizador que assume uma importância vital na organização da imagem no interior do plano e na relação da imagem com o seu tom.

Rinco's Restaurant (2010) de Mai Tominaga: **
Após o surrealismo fantasista de Wool 100%, a segunda criação mais relaxada mas não menos campestre de Mai Tominaga vem no seguimento de um Kamome Diner ou de um Nonchan Noriben, isto é, filmes que reflectem o papel da culinária na vida de jovens mulheres que solitariamente decidem abrir um negócio de restauração para poder exorcizar maus relacionamentos do passado. Essa substituição afectiva e esse poder de dedicação gastronómica encenam exercícios de uma tranquilidade inabalável, onde o desenvolvimento da narrativa conta pouco (a fragmentação por sketches é o seu forte) e o poder das imagens (a confecção dos pratos, o paladar que se descobre a cada garfada, a procura pela receita ideal) é absolutamente determinante. Ko Shibasaki interpreta Rinco, filha de pai desconhecido, fugida de casa, cozinheira sonhadora, jovem singela esborrachada pela realidade ao ponto de ficar muda por trauma, enfim, uma personagem parca em palavras mas amável o suficiente para a partir das suas mãos e dos ingredientes caseiros fazer magia. De longe, as cenas mais satisfatórias são aquelas em que vemos Rinco cuidar dos paladares dos diversos clientes que passam pelo Restaurante Caracol, cujo lema é cozinhar lento e bem, sendo que quase todas as cenas acabam com uma espécie de epifania provocada pela comida cuidadosamente confeccionada. Há talvez outras cenas que se estendem demasiado (por exemplo, a relação de Rinco com a sua mãe, por vezes demasiado descritiva para ser realmente emocionante, como se pretendia) e diria até que o mais agradável de ver aqui são aqueles pequenos momentos não-narrativos onde o amor à culinária nos enche os olhos e deixa-nos de barriga vazia a desejar por mais.

Bushido Sixteen (2010) de Tomoyuki Furumaya: ***
Já com Robokon era bastante perceptível a posição de Tomoyuki Furumaya em relação ao sucesso oficial dos seus personagens. Demasiados são os filmes que acabam com aquela cena estrondosa e apoteótica, mas sem dúvida previsível, de vitória face à adversidade. Furumaya, por sua vez, esconde ou reprime esse desenlace recompensatório já que o foco é completamente outro. Em Bushido Sixteen (outra produção com jovens e o tal campeonato que se resguarda para os minutos finais) também os troféus são o que menos interessa, se bem que nunca são esquecidas a paixão para lá chegar e as relações de amizade que se estabelecem dentro da própria competitividade. Kaori e Sanae, duas estudantes do secundário, voltam a encontrar-se após uma competição de kendo onde, anos antes, a mais inexperiente ganhou à outra. A gentil e distraída Kaori nem se recorda da colega, mas Sanae, que apresenta um personalidade anacronicamente estóica, digna de um samurai, guarda rancor e pretende superá-la, inscrevendo-se na mesma escola e no mesmo clube de esgrima. Uma sonha ganhar o campeonato juvenil (por pressões paternas) , a outra deseja apenas ser amiga dela. Podemos afirmar que Furumaya pretende explorar a relação destas adolescentes tão diferentes, pegando pelas características mais imediatas que as definem para, ao longo da sua relação, as revirar e colocar nos polos quase opostos de onde começaram. Uma relação significativa corresponde a isso mesmo: aproximar duas identidades, torná-las semelhantes, mantendo misteriosamente um núcleo de distância idêntico. No limite, esse processo pode ser violento (e a verdadeira compreensão das duas amigas dá-se quando lutam sem máscaras ou protecções e a dor é real) mas cria uma intimidade próxima do amor. Não devo ter sido o primeiro a ver em certos tipos de amizade uma espécie de erotismo não reconhecido que é extremamente belo de se contemplar. Bushido Sixteen, com a sua simplicidade adolescente, concede-nos muitas oportunidades de enxergar essa beleza esguia e difícil de fixar limites. Com certeza, a ânsia de ganhar é o que menos importa aqui: para esse efeito de recusa, Furumaya resume toda a intensidade do campeonato com um grito de Kaori chamando Sanae e um plano negro. Os combates em off, as emoções em in.

The Liar and His Lover (2013) de Norihiro Koizumi: 0
Tantas coisas aqui eriçam os meus nervos que não sou capaz de guardar a frieza da primeira pessoa do plural. Este é cinema falsário ao mais alto calibre. Com uma atmosfera shoujo aberrante, pretende impressionar jovens raparigas que não conseguem diferenciar integridade artística de cultura popular. Com os dilemas postiços e os mundos "interiores, oh, tão profundos, dos personagens (uma cambada de modelos a passear estilo e frases tiradas de um manga foleiro) pretende-se tornar credível o romance entre um compositor "fantasma" desgostoso e uma rapariga de dezasseis anos (ignoro porque nunca se refere a diferença de idades talvez chocante para alguns espectadores), pronta a conhecer também os dilemas dos meandros (a busca pela artisticidade, mas qual artisticidade?), as historietas de imprensa, os romancezinhos de famosos. Tudo isto a condizer com uma fotografia pretensamente sensível no meio de tanto exagero "kawaii" e tanta pose irreal de cordel. Este é mais um filme melindroso que esconde a imaturidade fantasista e escapista através de um romantismo meloso e pseudo maduro que realmente me fez corar de embaraço a certa altura. The Liar and His Lover é cinema para raparigas no pior e mais injusto sentido do termo. Vade retro!

The Road Less Travelled (2013) de Tomoyuki Furumaya: *
Road-movie nada malicioso, porém bastante inconsequente, The Road Less Travelled (a tradução literal do título japonês é Everyone Told, Let's Definitely Meet Again) conta a história de Katsuki, um rapaz provinciano que, após ter comentado com os seus amigos o cheiro putrefacto da cidade de Tóquio como se já lá estivesse estado, decide viajar para comprovar se a sua própria mentira era verdade. Ali chegado, repara que as coisas não eram bem assim e a grande metrópole até tem os seus encantos, mas com tanto entusiasmo perde o avião de regresso, ficando impossibilitado de voltar para a distante terra natal de Kumamoto. É ocasião para dizer que Katsuki vai à boleia, saltando de encontro em encontro até chegar ao seu destino: trava conhecimento com uma recepcionista, um cabeleireiro extravagante (cameo do realizador Shinya Tsukamoto), um camionista castiço com uma doença terminal, um miúdo reguila... Mas, nada leva a grande coisa e nenhum dos personagens/momentos se destaca grandemente, quer pela cinematografia (que é televisiva no pior sentido do termo), quer pelo significado e apego que poderíamos retirar dos encontros, por mais desconjuntados e isolados que eles fossem. Infelizmente, Furumaya - que sabemos ser um realizador que aproveita os benefícios do minimalismo a seu favor - não consegue fazer mais do que um compacto de encontros desconexos, sem brilho e o charme dos seus filmes mais celebrados.

Tokyo Tribe (2014) de Sion Sono: *
Confesso que no início estava rendido. O primeiro plano é na verdade um plano-sequência bastante bem coreografado (dura uns invejáveis quatro minutos) e corresponde a uma imersão num beco néonizado de uma Tóquio futurista irreconhecível, onde a delinquência, o tráfico e a prostituição são susceptíveis de serem narrados epicamente por um rapper (Shota Sometani) mais ou menos desinteressado que se dirige ao próprio espectador. Verdade que, com uma introdução destas, Tokyo Tribe podia ser qualquer coisa: ou uma proposta visionária que conseguiria conter os excessos, mantendo uma estética única ou um aglomerado de ideias (maioritariamente visuais) que não colocaria nenhum travão a si mesmo. Conhecendo nós os vícios irreparáveis do senhor Sion Sono - um realizador no qual podemos criticar tudo menos a intensa originalidade de cada proposta - não é nada estranho que as qualidades evidentes dos minutos iniciais caíssem rapidamente na degenerescência, na repetição e na falta de gosto. O desafio era criar um filme quase rappado na integralidade ou então um musical futurista e urbano que compensasse o maniqueísmo e a ausência de complexidade ao nível da psicologia dos personagens com a mistura de referências (filmícas mas não só) e um sentimento de loucura exploitation que podíamos reportar ao seu último filme, Why Don't You Play In Hell? Aqui temos de tudo: violência num CGI atroz, artes marciais e kung fu (muito kung-fu!), guerras divisórias de gangues, humor absurdo e sexual e até alguns piscares de olho a um tal de Shuji Terayama (em particular numa cena com relógios e mobílias humanas). Tudo unido (des)harmonicamente por "beatbox" avulso, muitas rappadas fora de tempo e ocasião e uma banda-sonora que raramente soa a música. É preciso, claro, muita suspensão de juízo para aceitarmos todas as soluções infantis desta opereta barroca: veja-se, por exemplo, o dessincronismo entre cenas na batalha final, onde os personagens estão num local numa cena, noutro noutra sem qualquer ponte ou ponto de ligação. Não menos desgastante são os planos-sequência com câmara de mão que rapidamente revelam a sua inutilidade e aleatoriedade (de movimento, dentro e fora do plano) e a iluminação, a princípio curiosa, mas a longo prazo demasiado artificial com infinitos flares a cansar a vista e a paciência. Sem desprimorar a óbvia originalidade, Tokyo Tribe falha principalmente pelo extremismo da sua aparência.

Fragmentos de 2015/01/19

The Boss's Son Goes to College (1933) de Hiroshi Shimizu: ***

Começar pelo final às vezes é a melhor forma de restituir o poder a um filme. No caso do mudo The Boss's Son Goes to College o final aberto, mas necessariamente aberto pelas razões que já vamos apurar, torna-se ainda mais fascinante pois sabemos que Hiroshi Shimizu rodou mais cinco ou seis sequelas, hoje perdidas ou destruídas, das aventuras e desventuras de universitários boémios, divididos entre o dever e as inclinações hedonistas. Hoje nem sabemos se nessas produções o realizador retomou o seu personagem Minoru Fuji, estudante, filho de pai abastado, jogador talentoso de rugby e um playboy degenerado que se vicia numa vida noctívaga sem responsabilidades e que não responsabiliza, mas podemos dizer que o final aberto fecha o dilema moral deste personagem tão relacionável com chave de ouro. Ao mesmo tempo que Shimizu mergulha a sua objectiva na noite, nas bebedeiras com as geishas, nas visitas aos espectáculos de danças sensuais, contrasta ao mesmo tempo com imagens que evocam a ordem social: os comités de alunos, o próprio desporto como actividade de organização colectiva, o casamento encomendado da irmã do protagonista, os planos da casa do pai onde o trabalho e a vida honesta estão pregados às paredes. Mas a ambiguidade vem de seguida. Ao mesmo tempo que todos os personagens tentam salvar Fuji (por vezes, de forma bastante bruta) da queda inevitável, Shimizu mina a hipocrisia da ordem social (ou melhor, a extrema assimetria entre os costumes sociais e a nova vida moderna das cidades) representando, por exemplo, o recém cunhado de Fuji como alguém que descobre na noite uma vida mais prazerosa do que a vida de casado ou então outro membro da família que critica as saídas do jovem universitário mas mantêm, apesar da sua idade, um caso extraconjugal com uma geisha. Nesses momentos, a câmara, por motivos de humor ou não, põe-se do lado dos boémios e parece dizer que essa vida desviante é um complemento à vida organizada que é exigida a todos e a todo o custo. Essa exigência ou pressão social determina a tristeza dos planos finais. Mesmo quando Fuji resolve e vence, como um homem honesto, como um herói, os desafios no forro social, eis que a vida afectiva está por resolver. Serão os antípodas essencialmente antípodas? Shimizu não responde à pergunta, mas não é fatalista ao ponto de se inclinar para um caminho correcto de vida. Com a ambiguidade de The Boss's Son Goes to College, Shimizu parece querer dizer que a existência honesta, tal como a hedonista, é uma existência incompleta.

Port of Flowers (1943) de Keisuke Kinoshita: ***

Dos quatro filmes realizados por Keisuke Kinoshita durante a participação japonesa na Segunda Guerra Mundial, Port of Flowers juntamente com The Army afirmam-se na contemporaneidade como os casos mais interessantes, sobretudo se os encararmos sob o prisma da assinatura propagandística, uma limitação criativa totalmente incontornável que afectou tantos outros realizadores dessa era. The Army era, em tudo, mais declarado do que este primeiro filme (a estreia de Kinoshita contrariamente ao que escrevi em tempos quando falei sobre Magoroku Is Alive) mas em ambos conseguimos ler nas entrelinhas o cepticisimo latente em relação aos assuntos bélicos muito embora a mensagem num e noutro nunca tivesse sido abertamente anti-guerra, parecendo até o contrário. Port of Flowers é uma comédia com dois burlões que enganam uma aldeia inteira e que a dada altura usam a declaração japonesa de guerra para assegurar que o esquema - ainda que inconscientemente - vá em seu proveito. Os dois forasteiros (Ken Uehara - que risada! - e Eitaro Ozawa) introduzem uma perspectiva diferente, mais lúcida na trafulha, do que a dos habitantes ingénuos que são enrolados no seu esquema: não festejam a guerra como eles, não têm grandes vinganças ou ódios estrangeiros (não praguejam "demónios americanos" como faz um dos mais jovens rapazes) e, tal e qual como as pessoas invísiveis que começaram com o confronto e a destruição em nome do Império, são também causadores da galvanização popular, desencadeiam até os seus maiores sacrifícios, unicamente por interesses pessoais falsamente mascarados de homenagens à memória e causas superiores. Será de duvidar das intenções críticas de Kinoshita quando, ao mesmo tempo, notamos uma certa convicção nacionalista por exemplo na cena final? Kinoshita nunca foi um iconoclasta e sempre as suas conclusões éticas foram retiradas da sensibilidade humanística dos seus personagens. Aconteceu assim em The Army, que forneceu a mais ambígua representação teórica de uma mensagem anti-guerra e que se tornava exactamente anti-guerra apenas ao nível da emoção (quando a mãe via o seu filho partir para a morte perante os gritos nauseantes de encorajamento do povo) e aqui acontecia pela primeira vez quando os aldrabões, depois de ver o esforço silencioso da viúva enganada, cujo falecido marido diziam ser seu pai, resolvem finalmente entregar-se à polícia quando o tempo for indicado. Não são os sentimentos patrióticos que tomam a dianteira para o caminho da reabilitação, mas a contemplação da resiliência e sofrimento humano perante o engano. Se pensarmos agora no derradeiro plano (Ken Uehara de frente para a câmara, com uma lágrima no olho, cismando: "Vamos começar de novo") podemos não só antever o futuro de um país como dizer que o primeiro filme de Kinoshita durante a guerra poderia ter sido o seu último ou o primeiro de uma nova era, onde, justamente, se tinha de começar de novo.

Secret of Naruto (1957) de Teinosuke Kinugasa: **

Teinosuke Kinugasa é daqueles realizadores totalmente desconhecidos salvo uma ou duas obras que, por razões específicas, fizeram que o seu nome ficasse para os anais da História do Cinema Japonês, sendo até um dos nomes mais citados quando se fala do reconhecimento ocidental desse cinema na época do pós-guerra. Excluindo o modernismo impressionista e surrealizante de A Page of Madness e o academismo colorido, vencedor da Palma de Ouro de Gate of Hell, a verdade é que a restante porção da filmografia do realizador não é vista nem mesmo pelos especialistas, talvez por ser maioritariamente composta por filmes industriais mais afins às exigências monetárias dos estúdios: a Toho nos anos 40 e a Daiei nos anos 50 e 60. Secret of Naruto, filme de acção com ninjas (não, o título nada tem a ver com o famoso manga!), intrigas políticas, lutas de sabre e rivalidades entre espadachins, representa a típica produção de estúdio com uma narrativa demasiado melodramática, intrincada mas pouco complexa a nível de profundidade de carácter. À semelhança de tantas outras películas do género, esta também acaba por ser um veículo para as grandes estrelas do estúdio (a Daiei neste caso): o lendário Kazuo Hasegawa como protagonista, a bela Chikago Awashima e o talentosíssimo Raizo Ichikawa, aqui um vilão algo previsível. Se não dizemos muito mais, é porque Secret of Naruto não merece nem muitos elogios, nem muitas críticas. É apenas um exercício rotineiro, sem o virtuosismo e o brilho de, por exemplo, um Mizoguchi.

Safari 5000 (1969) de Koreyoshi Kurahara: *
De acordo com Jasper Sharp em Historical Dictionary of Japanese Cinema, esta mega produção rodada na Europa, Japão e África foi o filme japonês mais rentável de 1969, um estrondoso êxito de bilheteira. As razões desse feito, a despeito da qualidade duvidosa do filme, não devem ser muito difíceis de explicar: em primeiro lugar, o facto de ter sido filmado no estrangeiro (na França romântica e na África exótica) era na altura aliciante para o público japonês que parecia estar perante uma produção estrangeira com os seus tão queridos e reconhecíveis actores nacionais. A segunda razão prende-se com a despedida de um casal de actores do grande ecrã. Ruriko Asaoka e Yujiro Ishihara, que desde o final dos anos 50 apareceram tantas vezes juntos e a interpretar o ideal do casal descontraído e moderno - o bad-boy e a mulher capaz de esperar por ele - têm aqui a sua última colaboração com Koreyoshi Kurahara, que a par de Toshio Masuda e através de filmes como I Am Waiting, Love Story of Ginza, I Hate But Love foi o grande responsável pela imagem de marca de ambos. Safari 5000 infelizmente é bastante medíocre se nos abstrairmos destas supostas "receitas para o sucesso": conta os sucessos e insucessos de Godai (Ishihara) e Piere dois pilotos completamente devotos por guiar e ganhar várias competições automobilísticas, desde Fórmula 1 até um Safari africano que ocupa toda a segunda metade da película. A relação com as suas duas mulheres ocorre sempre num vai-e-vem com a obsessão masculina pelas corridas. Elas são mal-amadas, esperam ansiosamente que os seus amados não tenham acidentes graves e são quase sempre colocadas em segundo plano até à cena final de reconciliação e sucesso. Para além deste simplismo psicológico, outros factores que colocam alguma dificuldade em nos relacionarmos convenientemente com o que vemos são as fracas interpretações dos actores secundários (e porque é que os realizadores japoneses têm tanta dificuldade em dirigir actores estrangeiros?) e a excessiva duração (quase 3 horas)! De facto, vamos perdendo sucessivamente o interesse pelo desfecho previsível quando a duração não acrescenta qualquer significado narrativo a não ser estender cenas de corridas ad aeternum, ou cenas em que os personagens estão juntos mas pouco revelam da sua personalidade para além do que já conhecemos nos primeiros momentos em que tinham aparecido... Safari 5000 é, por estas razões, um filme-postal.

Wood Job! (2014) de Shinobu Yaguchi: ***

Quem melhor do que Shinobu Yaguchi para oferecer uma comédia simpática com personagens simples, mas amáveis num cenário que desta vez nos faz descobrir os encantos de se ser lenhador numa comunidade distante do tempo e da azáfama urbana? Depois de chumbar o exame de entrada para a universidade, Yuki Hirano (Shota Sometani a interpretar mais um desastrado com piada) decide inscrever-se, mais ou menos aleatoriamente, num curso técnico de lenhador com base num poster aliciante (com uma bonita mulher, óbvio). Passado algum tempo, Yuki vê-se metido num imbróglio dos grandes. A vida de lenhador não é um mar de rosas e a bravura e primitividade da vida dos seus companheiros de trabalho nada tem a ver com a suavidade de um rapaz da cidade. Claro que a fórmula não é muito original: um estranho adaptando-se a uma nova realidade e acostumar-se a ela de tal modo que a sua anterior realidade perde o seu sentido foi, ao longo dos anos, um dos temas predilectos de Yaguchi (desde aos nadadores forçados de Waterboys às raparigas que não gostavam de Jazz em Swing Girls). Porém, se aqui a fórmula funciona é porque tudo (desde aos personagens até à mensagem do aproveitamento e gestão dos recursos naturais em prol do futuro sustentável das novas gerações) está repleto de gentileza e credibilidade.

Silver Spoon (2014) de Keisuke Yoshida: **
Estranho como no mesmo ano e num tão curto espaço de tempo pude assistir a dois filmes tão semelhantes. Tanto Wood Job! como Silver Spoon partilham do mesmo pressuposto: um adolescente da cidade desloca-se para o interior onde tomará conhecimento de uma realidade mais rural e imprópria dos seus costumes. Em ambos os casos, a entrada nesse mundo dá-se mais ou menos por acaso e, no final, a adaptação é tão grande e os laços humanos que são estabelecidos tão valiosos que o estranho passa completamente a familiar. Se Wood Job! era uma comédia bem estruturada sobre lenhadores com personagens caricatos mas muito amáveis, Silver Spoon envereda por um caminho mais discreto e com menos situações de relevo. O humor é abrandado e assim também acontece com a simpatia geral da película. A formação de Yuugo na Escola de Agricultura chega a ser até demasiado regular, com momentos de cinema mais previsíveis e académicos, assim como personagens menos interessantes e por quem nutrimos menos carinho. Não quer isto dizer que Silver Spoon não tenha o seu interesse, mas de maneira geral é um parente mais pobre do novo filme de Shinobu Yaguchi.

Rurouni Kenshin - The Legend Ends (2014) de Keishi Otomo: **
A batalha emocionante contra o maldoso Makoto Shishio continua nesta terceira parte, que é também a última das aventuras de Kenshin Himura no grande ecrã. Agora que a lenda acabou, não podemos deixar de confessar alguma desilusão com este desfecho que, mesmo não trazendo novas imperfeições que não estivessem em potência e acto nos outros filmes, acaba por acentuá-las para pior, afastando-se cada vez mais da inspiração originária para concluir, com alguns lugares comuns, a trilogia. Sendo um mau presságio ou não, os anseios que tinha pedido em Kyoto Inferno, a segunda parte, não se realizaram. Bem sabemos que o capítulo final de um trabalho de ficção (e ainda mais no caso da sétima arte) tem classicamente de passar por uma quantidade de etapas para dar a sensação de um fechamento significativo. Nas trilogias, a terceira parte é sempre uma resposta a um cliffhanger qualquer dado na segunda parte: é o regresso do herói, a solução fulgurosa para a angústia, a altura da resolução final contra todos os antagonismos. Como também sabemos, o manga de Nobuhiro Watsuki como prescindia, dado o seu formato, de uma estrutura tripartida e a acção narrativa sempre foi bem mais distendida, nunca precisou de cair nestas formas básicas de atribuir máximo significado aos heróis, formas por nós tão conhecidas e que na cultura popular vão desde os episódios originais do Star Wars ao Lord of the Rings. Por isso, a salvação e o encontro com o mestre de Kenshin, assim como a aprendizagem da última técnica de sabre no seguimento imediato do cliffhanger artificial do segundo filme nada tem a ver com percurso da obra, pois inaugura uma solução causal demasiado simples e que nos deixa antever facilmente a maneira como tudo irá terminar. Outro facto infelizmente desnecessário é a ideia de uma única grande batalha final, quando no manga cada batalha com os terríveis capangas de Shishio era como se fosse, ela mesma, uma batalha final. Em The Legend Ends o embate com pretensões épicas à fortaleza aquática de Shishio (já agora, porquê um barco se no original era uma montanha?) acaba por ser apressado para chegarmos à esperada cena final. Tudo o resto - os restantes membros das Dez Espadas, figurantes que nem um minuto de filme tiveram direito, o muito promissor mas mal aproveitado Sojiro Seta, Yumi e a devoção inexplicável pelo génio do mal - não passa de uma diversão confusa e encavalitada para tudo acontecer ao mesmo tempo de uma forma épica. Portanto, mesmo sofrendo destes males, temos de dizer, a bem da justiça, que a batalha final contra Shishio é uma boa réplica da do manga e mesmo que metade das motivações se tenham perdido na adaptação, toda a energia e acção está lá.

Fragmentos de 2014/12/30

The New Way - Akemi's Part (1936) de Heinosuke Gosho: ***
The New Way - Ryota's Part (1936) de Heinosuke Gosho: **

Com um argumento de Kogo Noda (o habitual ozuniano Kogo Noda), The New Way divide-se em duas partes distintas, não só por estratégia de marketing - era habitual na altura separar em duas partes, histórias mais longas do que o costume (também Mikio Naruse e Hiroshi Shimizu o fizeram) - mas principalmente porque Akemi's Part e Ryota's Part diferem completamente um do outro em termos de significado e energia da sua protagonista moderna (sem ainda assim demonstrar uma agenda política qualquer ou grandes inclinações esquerdistas: o moderno aqui não é panfletário mas próprio da personagem). A primeira parte explora as vidas afectivas de duas primas em plenos anos 30: a forte e alegre Akemi que evita o casamento planeado pelo seu pai enquanto saí com um homem seu conhecido e Utako, uma mulher mais feminina que está apaixonada por um pintor que viajará para França e a deixará só por dois anos. O segundo capítulo, por sua vez, tenta serenar a tragédia que fecha o primeiro acto, incorporando a devastada Akemi num esquema social mais tradicional onde, porventura, poderá conhecer tempos mais felizes ao lado de um homem que aprenderá a amar. Vale a pena citar os elogios de Jake Savage no seu blogue Cinema Talk sobre a prestação magnética de Kinuyo Tanaka no primeiro filme: "Em vez de se tornar uma Jean Arthur japonesa, a interpretação de Tanaka é algo totalmente novo. Nos dois relacionamentos retratados, ela consegue de algum modo ganhar o controlo. Correndo o risco de menosprezar as imagens de Gosho, esta é uma película de Tanaka e é abastecida pelo seu empenho." De facto, não podemos mesmo discordar desta análise. A Tanaka de Akemi's Part é bem mais interessante e sedutora do que a de Ryota's Part: ela não questiona radicalmente o sistema social nem a eventualidade de um relacionamento com um homem, mas troça e ri-se de algumas convenções e das limitações sociais do seu sexo. Ela fuma com charme, tem sempre resposta e emana o tal sentimento da modernidade que, por exemplo, a sua prima Utako não tem (essa obediência ao caminho velho será capital para a má decisão que Utako tomará em Ryota's Part). É por isso que o cliffhanger do primeiro filme é particularmente tocante (e talvez não houvesse necessidade nenhuma de um segundo filme), porque contrasta a perda amorosa e injusta de Akemi com a sua reacção de simultâneo pânico e tenacidade: de costas e com o passo apressado, não correm lágrimas (como seria esperado de uma mulher).

Children Who Draw (1956) de Susumu Hani: ****

Documentário muito referenciado mas raramente visto, Children Who Draw é o segundo capítulo da trilogia de Susumu Hani sobre as primeiras experiências sociais das crianças. Com o subtítulo "Entendendo a arte das crianças", este pequeno filme com pouco menos de 40 minutos, encara os desenhos infantis como a extensão imediata das arrelias, tristezas, sonhos e obsessões inexplicáveis dos pequenos desenhadores, sendo que a componente abstracta e aparentemente redutora das figuras e das formas revela um modo único de transfigurar as experiências concretas (até exorcizar certos demónios) libertando uma criatividade e imaginação que se descobre a cada rabisco e pincelada . Hani foi várias vezes considerado um cineasta da autenticidade, tanto na maneira como quebrava as barreiras das suas ficções (sempre cunhadas com o real que as extravasam) como na escolha dos sujeitos das suas filmagens, esses ainda não totalmente afectados pelas normas da sociedade. As crianças filmadas por ele não têm consciência da câmara (e apenas uma proto-consciência delas próprias) e, tal e qual como nos seus desenhos sem filtros, representam a maior transparência possível na maneira como se comportam, como lidam com os outros e como assimilam as experiências em seu redor, em suma, na maneira como crescem e aprendem. É preciso, portanto, escutar o narrador que muitas vezes nos aponta para o progresso individual de cada criança apoiando-se nos novos desenhos por eles feitos. Esse nexo causal (ainda hipotético e obscuro) faz-nos olhar de outro modo para a "arte infantil", maravilhosas peças místicas que nos deixam aceder ao mundo complexamente simples das crianças.

The Flame of Devotion (1964) de Koreyoshi Kurahara: ****

Contado a partir do fim com uma estrutura de memórias aos retalhos (impressionante notar como as imagens durante, pelo menos, a primeira hora de filme vão dando lugar umas às outras através de sobreposições e fades, como se a memória ela mesma funcionasse por evocações e invocações, sístoles e diástoles recordativas), The Flame of Devotion representa o ideal máximo da paixão, um sofrer querendo, um erotismo dos corpos e das almas - que dizer, portanto, das sequências terrivelmente eróticas porém inocentes dos banhos despidos nos mares ou das brincadeiras por entre as ervas altas? - enfim, uma aprovação da vida na própria morte, como já nos dizia Georges Bataille. E é mesmo sobre isso que o drama trágico dos apaixonados de Kurahara incide: a conquista do paraíso através do outro e a perda subsequente desse agente que sustentava o peso do mundo. A presença inefável de Ruriko Asaoka como amada e amante representa o ponto nevrálgico de todo o filme. Ela, que é a senhora do mar e das montanhas, caminhante noturna e solitária por entre o fumo morno dos comboios (sim, a cinematografia é assim tão expressiva!), ela que é temente dos mensageiros e das mensagens da guerra sem sentido que ceifa os homens sem razão e deixa as mulheres penando em silêncio e surdina, ela que é apenas uma mulher com uma tenacidade inacreditável, miraculosa mesmo quando confessa ser fraca e não ter nenhuma. The Flame of Devotion, com a sua fotografia brilhante e lírica e com a interpretação minuciosa da sua protagonista, consegue tornar autêntico e palpável todo o exagero romântico de um amor que significa a vida, que é maior do que a vida.

Hymn (1972) de Kaneto Shindo: ***

Ao adaptar Shukinsho, o famoso conto de Junichiro Tanizaki que levantou alguma celeuma literária devido ao seu registo ambíguo, Kaneto Shindo quis reafirmar alguns lugares comuns sobre a relação de extrema devoção de Sasuke a Okoto enquanto que outras evidências das adaptações cinematográficas surgem diferentemente, chegando mesmo a ser desviantes. Visto que se trata da sua primeira produção Art Theatre Guild, Shindo teve a necessidade de abrir o filme num registo semi-documental (o que significa que a "verdade" do documentário é encenada), mostrando-se a si próprio de costas para a câmara, primeiro numa visita à campa dos amantes e depois fazendo uma entrevista, mais uma vez forjada, àquela que testemunhou em primeira mão o relacionamento - aqui verdadeiramente sado-masoquista - da cega Okoto, mestre de koto e shamisen, com Sasuke, o discípulo submisso. Teru, a empregada da casa, recorda-se do que se passou, sempre em diálogo com o próprio realizador, e confronta as suas memórias com o relato escrito de Sasuke, supostamente a versão mais fiel dos acontecimentos. Neste jogo de vozes e neste questionamento da autenticidade do que está escrito talvez se mencione, ainda que de maneira subliminar, toda a discussão feita por escritores e críticos em torno do que realmente se passou nesta criação literária aparentemente tão ideal e pura. Portanto, nesta versão carnal, à flor da pele onde o sexo e as necessidades corporais tomam a dianteira, foca-se sobretudo o poder erótico e à primeira vista assimétrico da mestra pelo seu discípulo e como essa forma de duplo aprisionamento (a mestra só ordena na medida em que tem alguém para ordenar) cria uma necessidade retorcida e egoísta de se afunilar o mundo em prol da obsessão pelo outro - a obsessão de servir e a de ser servido. Com efeito, a relação não assumida de Sasuke e Okoto é descrita como egoísmo a dois: em simultâneo, veja-se o abandono sucessivo dos bebés bastardos que geram em segredo, e individual, quando mesmo na auto-cegueira de Sasuke, que na versão de Yasujiro Shimazu significava não só a maior abnegação possível como o abandono pelo mundo irreal das sensações, encontramos uma substituição de sentidos (a visão pelo tacto) ainda mais prazerosa e sexualmente gratificante para os dois (e que planos deliciosamente oníricos, esses da cegueira). Shindo, no entanto, não despreza nem menoriza esta obsessão. Chama-a de amor intenso e relata-a como uma das formas mais violentas e passionais de apego e afectação. Nesse momento, ainda que de maneira completamente diferente, Hymn reencontra a força da narrativa original mesmo quando se desvia dela a todo o custo.

Poem (1972) de Akio Jissoji: *****
Akio Jissoji deixou-nos um legado cinematográfico tão importante que o seu nome deveria ser dos primeiros a ser proferidos quando se fala de cinema japonês. A trilogia a que se resolveu chamar "Sexo e Religião" (composta por This Transient Life, Mandala e este Poem) representa um dos grandes marcos do cinema mundial no que diz respeito ao casamento entre a audácia formal presente na arquitectura dos planos (que induzem à transiência e à meditação) e a capacidade abstracta, subversiva e filosófica dos problemas únicos que levanta. O universo perversamente religioso de Jissoji será sempre motivo de maravilhamento e redescoberta para nós, provando, em última análise, que o ofício do cineasta se resume a desregular o olhar e através dele a mente, o que lhe permite criar contradições deveras exóticas e enigmáticas: espaços poéticos, corpos sexualmente cruéis, tendências ascéticas de recusa do mundo terreno e um universo obliterante de erotismo e sonho. Sempre nesta trilogia houve uma componente dialógica (e nunca ninguém filmou diálogos como Jissoji) e os três filmes apontam para diversas possibilidades de confronto entre as visões radicalmente heterogéneas dos personagens. É nesses antagonismos vivenciais e considerativos que reside a tensão lancinante. É a negação do presente (do "tempo" ele mesmo em Mandala) que conduz ao fascínio religioso e, como dizia alguém, os filmes de Jissoji são bastante mais representações radicais de revolta do que examinações profundas da fé. Em Poem, as referências budistas estão ainda mais apagadas do que nos dois filmes anteriores e a função abstracta do monge parece exercer um poder simbólico que contrasta e acompanha os demónios interiores de Jun, um jovem obstinado que assiste à lenta queda dos sucessores da antiga família Moriyama a quem jurou fiel vassalagem. A radical obediência de Jun às regras que ele próprio criou, e que por vezes vão no sentido contrário daquilo que o seu senhor deseja, prova a sua busca impossível pelo ideal feudal dos antepassados (cujas inscrições funerárias venera e deseja copiar) num mundo prestes a colapsar, deslocado de referências, fortemente selvagem e capitalista; um mundo onde os vivos estão mortos e os mortos deveriam estar vivos. Se o anti-herói de This Transient Life, talvez o mais dostoievskiano dos seus personagens, corrompia o sistema familiar activamente porque, no seu ponto de vista, não existiam leis no mundo terreno, Buda e o paraíso eram o Nada e o Inferno era o local mais humano de toda a "suposta" criação celeste, Jun, o mais mishimano dos seus personagens, enraíza até às últimas consequências o ditame latino "ora et labora" e leva uma vida mortificada entre os espectros (e que fotografia tão assombrosamente escura a deste filme!), acreditando desesperadamente, através da obediência cega ao dever, na salvação da família pela "forma" de agir e não necessariamente pelo conteúdo. Poem representa, portanto, o último acto de revolta: a de quem luta contra o caos generalizado, invisível, com a máxima e mais inquestionável ordem como um monge. Nesse sentido, precisamente por abranger a degenerescência esta é a obra mais amargurada de toda a trilogia, que tinha anteriormente optado pelos caminhos inversos: a desordem individual contra a ordem social em This Transient Life e a desordem grupal contra si mesma em Mandala. No entanto, o mesmo destino é partilhado para quem comete a coragem pecaminosa da transgressão quando todas as máscaras caem: a morte, o suicídio, o sonho ou os três juntos.

Love Bombs (2013) de Nobuteru Uchida: **

Tinha já denunciado os pecados da anterior tentativa do estreante Nobuteru Uchida: típica produção independente com uma estética confusamente imediata onde o baixo orçamento se notava mais do que era suposto. Após as críticas, acabei também duvidando. O realizador poderia estar só a lutar contra os óbvios problemas de um filme com essa escala e as escolhas técnicas poderiam ser apenas "males menores" para chegar onde queria e completar a tarefa. Por seu lado, com Love Bombs muitas das dúvidas de qualidade e competência ficam esclarecidas. Uchida sabe como colocar a sua câmera e o uso do plano fixo (contrapondo aos tremeliques irritantes do seu anterior filme) funciona como forma de enquadrarmos os personagens em espaços familiares e sedutores. Algo que já tínhamos elogiado anteriormente era a direcção de actores e este caso também não é excepção. Kiyoko, uma mulher misteriosa chega a uma aldeia e é acolhida por uma idosa simpática que não lhe faz muitas questões. A pequena comunidade, que praticamente não tem mulheres jovens mas tem muitos homens, fica abalada pela presença sedutora de Kiyoko, tornada de repente aos olhos de todos numa mulher fatal. Há duas interpretações acerca da figura clássica da mulher fatal: ou ela é directamente responsável pela ruína das homens que seduz (não é preciso irmos ao Antigo Testamento e a Lilith quando temos a Susana de Buñuel) ou indirectamente e por onde passa, deixa um rasto triste de sensualidade, pois todas as relações com o sexo oposto podem ser secretamente reduzidas à tensão sexual no outro provocada. Uchida em Love Bombs explora a segunda hipótese. Kiyoko, presa na sua feminilidade submissa e na pressa de fugir do passado da grande cidade, o que quer que fizesse sempre veria homens interessados por ela. Um dos pontos altos do filme é certamente esta revolta contra a sexualidade subjacente no contacto com o outro sexo e a hipótese de nem todas as mulheres fatais serem assim tão fatais, mas "como animais perdidos", à procura de sair desse rótulo que aprisiona mais do que liberta.

Rurouni Kenshin - Kyoto Inferno (2014) de Keishi Otomo: ***

O segundo filme das aventuras do lendário Battosai é também a primeira parte (de duas) centrada na melhor e mais aguardada saga do manga escrito por Nobuhiro Watsuki, isto é, a batalha contra o aterrorizador Makoto Shishio. Kyoto Inferno, à semelhança do seu predecessor, continua bastante fiel ao espírito do original, mas não deixa de tomar algumas liberdades que podem ser criticadas pelos admiradores mais hardcore da série. No entanto, é preciso ser muito purista para desprezar totalmente a forma como Otomo condensou aproximadamente cinco volumes e meio da obra original (da metade do volume 7 ao 12) sendo que os "problemas de adaptação" podem ser justificados, parcialmente, pelo salto da saga de Aoshi Shinomori, que deveria ter ocorrido entre a acção do primeiro filme e a aparição de Shishio. Sem dúvida, todas as cenas com Aoshi são desnecessárias e colocadas à pressão, apenas para introduzir o rival imprescindível do original, mas aqui sem motivações relevantes e com uma personalidade longe de ser convincente. Outras mudanças, que se justificam pela obrigatoriedade de num filme se ter de juntar todas as pontas soltas, são o pouco tempo dado a certos personagens (por exemplo, Misao Makimachi, a companheira de Kenshin em Kyoto, reduzida a figurante) e a quase inexistência de outros (poderíamos ter tido algumas introduções para os restantes membros das Dez Espadas de Shishio...). Tendo em conta as limitações das versões live-action de mangas e animes feitas pelos grandes estúdios, esta será certamente uma das melhores que poderíamos ter tido. Takeru Sato continua a ser um excelente Kenshin (e volto a reiterar a dificuldade em torná-lo convincente e não resumi-lo a mera caracterização ou cosplay) e outras prestações destacam-se pela positiva: Ryunosuke Kamiki como o perigosamente inofensivo Sojiro Seta, Yosuke Eguchi como Hajime Sato e, finalmente, Tatsuya Fujiwara como Makoto Shishio, não tão estratega e cerebral como no manga, mas um vilão muito ameaçador e psicopata. Se continuarmos por este caminho e se no terceiro filme, Rurouni Kenshin - The Legend Ends, se modificar alguns pecados, toda a trilogia terá um lugar especial para àqueles que, como eu, já não confiavam nas adaptações em imagem real de mangas.

Fragmentos de 2014/12/14

Big Time Gambling Boss (1968) de Kosaku Yamashita: ***

Apesar de ser o quarto episódio de uma saga com sete capítulos e de pertencer a um esquema industrial de produção, Big Time Gambling Boss é talvez o mais lendário dos ninkyo-eiga. Paul Schrader, um dos críticos ocidentais que primeiramente teorizou sobre esse género tão especial, chegou mesmo a classificá-lo como o mais perfeito dos filmes yakuza e alguém como Yukio Mishima, fetichista da tragédia honrosa, equivaleu-o, em termos de escala e dimensão, às tragédias clássicas. Qual a razão desta devoção se aparentemente tantas produções copiavam o mesmo universo melodramático das rivalidades entre clãs e irmandades, em suma, replicando uma e outra vez as mesmas narrativas e os mesmo esquema de heroísmo e martírio. Provavelmente, porque em Big Time Gambling Boss as relações entre os personagens são bastante mais ricas e não se resumem ao maniqueísmo, por vezes, cansativo e já tão trilhado. Na verdade, a temática dos ninkyo-eiga caracteriza-se essencialmente pela forma como os dilemas morais dos protagonistas, sempre entre o dever e a humanidade, são postos à prova e resolvidos pela via mais radical possível (ou pela morte ou pelo aprisionamento). Nesta intriga, a "traição" ou as traições que abalam o universo vertical da lealdade e honra não são transpostas completamente no exterior, num vilão inquestionável que usa e abusa da bondade e compreensão do protagonista até à sua fúria derradeira, mas assistimos, por contraste, a uma verdadeira guerra de irmãos que não se entendem, mesmo quando pertencem ao mesmo mundo fechado de regras e obediências. Em Big Time Gambling Boss, os imperativos nas acções dos yakuza, a sua teimosia categórica e a dimensão do "dever", afinal tão diferente para cada cabeça, constroem uma cosmologia de fatalidade, desencontro e sofrimento, aqui bastante mais refinada e trágica do que o habitual. Mesmo no duelo final catártico, Yamashita poupa-se à chacina e opta pela elipse que nos lança na violência direcionada, melancólica e brutal de um só indivíduo perante as gravosas consequências morais do seu mundo. Este é, sem dúvida, um dos ninkyos mais esmerados em termos puramente temáticos, um valioso testemunho da sua mensagem, muitas vezes simplificada!

Swords of Death (1971) de Tomu Uchida: ****
Swords of Death, o sexto e último capítulo da saga Musashi Miyamoto, está envolto em muito mistério. Durante bastante tempo pensou-se que Tomu Uchida, com 72 anos e uma doença terminal na altura das filmagens, nunca teria chegado a terminar este inóspito e negro exercício e que teria deixado esse encargo difícil aos seus assistentes, mas segundo a mais recente edição em DVD da distribuidora francesa Wild Side, Uchida não só filmou tudo o que pretendia originalmente como montou o filme no seu quarto de hospital, tendo falecido meses antes da estreia no cinema. Swords of Death é também difícil de categorizar enquanto produto isolado, sequela e fechamento da saga. Repleto de dispositivos formais pouco usuais no chambara (a quantidade inumerável de freeze-frames só podem invocar o sentimento paralítico da morte aqui omnipresente), também a duração reduzida do filme assim como o seu final aberto e pessimista provam a dificuldade de o aceitarmos, tout court, como o filme que fecha as aventuras do tenaz espadachim que dedicou a sua vida ao sabre. Com efeito, como nos explica Fabrice Arduini na introdução, Swords of Death é um ovni na saga (foi o único a ser produzido pela Toei em vez da Toho, como tinha acontecido com os cinco anteriores episódios) e representa, ainda que minimalistamente e sem pretensões épicas, o purgatório do herói constantemente recordando-nos aquele que é considerado, por Arduini e por nós, "o pecado original" de Musashi Miyamoto: a morte da criança e a dizimação do clã inimigo no quarto episódio. Aqui Musashi, cada vez mais solitário, parece saído dos infernos e a sua via da espada (a vida da justiça pela qual desistiu de todas as hipóteses terrenas), mais uma vez, vai desembocar na pura violência e chacina. O antagonista de Musashi, um mercenário que procura vingança, verá o seu filho bebé ser raptado pelo espadachim e é, justamente aí, que todos os papeis se subvertem e tudo se exaspera. Entre a desumanização e a racionalidade extrema do estratega, Swords of Death desconstrói os dilemas e os métodos do herói através da agonia das suas vítimas e cerca o seu universo problemático nas chamas dos infernos e nas lágrimas histéricas de uma criança indefesa. Só assim poderia surgir, escrito a vermelho cor de sangue e do fogo, a seguinte mensagem: "a espada, finalmente, apenas provoca a violência." Terminar tão duvidosa e asperamente uma saga heróica só por si é um acto de coragem e introspecção pouquíssimas vezes visto no cinema.

Demon Pond (1979) de Masahiro Shinoda: **

Para um realizador que pertenceu à geração iconoclasta da Nouvelle Vague Shochiku e desenvolveu sempre uma postura crítica e comprometida face à irrealidade e desonestidade das grandes películas de estúdio, parecerá estranho o fascínio de Masahiro Shinoda pelo fantástico. Desde o surpreendente Himiko, passando pelo assombroso Under the Blossoming Cherry Trees e terminando neste Demon Pond, o fantástico, com forte inspiração folclórica, tomava conta do seu cinema nos anos 70. Essas três narrativas olhavam para a tradição do passado e, ou encenavam vidas hipotéticas de figuras históricas (Himiko), ou esboçavam contos morais sobre a transgressão, o desejo humano e a interferência entre o mundo humano e o fantasmagórico (o que só pode resultar sempre em tragédia e expiação). O início de Demon Pond, adaptação do drama de Kyoka Izumi que por sua vez era inspirado numa lenda rural, é bastante semelhante ao começo de Woman of the Dunes por Teshigahara/Abe: Yamazawa, um professor meio aluado desloca-se à Lagoa do Demónio sem razão aparente. Nas suas caminhadas, damos conta do carácter esquisito dos aldeões e de Yuri, uma habitante que vive perto de um sino e esconde um segredo perturbador. O professor acaba por encontrar um velho amigo desaparecido, Hagiwara, e de seguida aprende a razão do seu isolamento. Ao apaixonar-se pela misteriosa Yuri, ficou responsável por tocar o sino três vezes por dia, firmando um pacto antigo entre os demónios e os humanos e permitindo, assim, uma paz douradora, já que se isso não fosse feito um enorme dilúvio seria provocado pela ira do além. Entretanto, os aldeões queixam-se da seca e começam a responsabilizar o casal pela má colheita e, ao mesmo tempo, a impaciente princesa do lago, depois de receber uma carta de amor, pretende também ela transgredir o pacto e viajar até ao mundo dos homens. Como a maior parte do folclore dramático, Demon Pond caracteriza-se pelo seu confesso fatalismo e, tal e qual como acontecia na mitologia grega, torna real o desejo de transgressão tanto para os humanos como para os deuses. Resta-nos dizer que Shinoda, apesar de usar o talento andrógino de Tamasaburo Bando, não consegue fixar muito bem a concretude das suas personagens, sendo que um certo artificialismo, conjugado com demasiados diálogos e poucas imagens e inspirado talvez em demasia na estética do kabuki, ressalta negativamente. Para além disso, este é um filme onde o fantástico assume uma dimensão demasiado feérica, o que pode fascinar certos admiradores pela componente exótica mas não deixa de incluir uma certa inocência e infantilidade que hoje nos parece datada.

Mermaid Legend (1984) de Toshiharu Ikeda: ****
Como Toshiharu Ikeda conseguiu juntar as críticas da expansão e intoxicação capitalista à fúria de Mizawa, uma mulher possuída pelo espectro da morte do marido, continua sendo um mistério porventura tão insondável e imprevisível como a transfiguração por artes mágicas da nossa protagonista em anjo da carnificina. Mas a verdade é que toda esta simples, mas brutal, mitologia da vendeta e toda esta crítica aos grandes senhores que obliteram o mundo em redor para construir centrais nucleares resulta muito bem. Ikeda, todavia, não nos diz nada de muito novo e com um óbvio espírito maniqueísta coloca a Natureza como a verdadeira heroína face à ganância humana que esqueceu o valor do aproveitamento artesanal dos recursos naturais (veja-se a estátua budista do Jizo soterrada e abandonada no terreno da construção), como se também tivesse esquecido completamente o poder punitivo subjacente a todas as crenças primitivas de devoção pelo Mundo Natural. Portanto, Mizawa, a morte enviada pelos mares, qual sereia letal e indestrutível, dirige-se ao mundo dos homens com sede de castigo, com sede de sangue e sal: pune o assassino do marido que abusa do seu corpo com facadas repetidas até o seu sangue pintar as paredes, afoga o responsável pelo projecto da central na sua água domesticada e civilizada de piscina (em contraponto com a água selvagem profunda e perigosa do mar que quer destruir) e termina numa orgia homicida irada e indiscriminada, perfurando toda a gente com um arpão, como se os maus da fita não passassem de peixes fora de água tão impotentes e pouco ameaçadores como eles. Quando no final voltamos ao mundo idílico dos sonhos, debaixo de água como numa placenta onírica e a perder de vista, não podemos deixar de sentir a melancolia da vingança: um desespero impossível, um reencontro fantasmagórico imperfeito...

Lady Battle Cop (1990) de Akihisa Okamoto: *
O que dizer de um remake straight-to-video japonês de Robocop de Paul Verhoeven com uma mulher no papel principal? A palavra remake talvez não seja a mais acertada, pois Akihisa Okamoto não pretende recontar a história original, mas antes, utilizar um certo imaginário futurista e robótico para apresentar a sua própria versão kitsch de uma polícia que se tornou numa arma de metal para escapar à morte infligida pelo sindicato de vilões (que aqui são vilões desde o momento em que lhes pomos a vista em cima). Historicamente falando, assistia-se a uma era onde a indústria V-Cinema estava a aparecer e a cimentar-se como alternativa mais imediata e caseira aos filmes de acção que anteriormente eram prioridades dos grandes estúdios. Reduziam-se os orçamentos e a qualidade das intrigas, porém apostava-se naquilo que eram produtos direccionados unica a exclusivamente para a acção imparável com os seus tiroteios imprescindíveis, explosões, etc. Nesse aspecto, Lady Battle Cop é um exemplo claro da estrutura directa e seca dos V-cinema - que necessitava de espectadores despreocupados ou com falta de sentido crítico - juntamente com alguns efeitos especiais curiosos mas datados (como as cenas do monstruoso antagonista, Amadeus, que dobra e controla metais com o poder da mente). Para aqueles que gostam de ver inclinações feministas nos exercícios mais industriais, poderá parecer relevante a maneira como a nossa heroína se transforma em justiceira robô: depois de agredida e violada, pede a um cientista que use o seu corpo como cobaia como se este tivesse perdido o sentido de existir e só a frieza da armadura metálica lhe conviesse agora. Sem a deformação facial e corpórea do polícia de Verhoeven, esta lady consegue manter a sua aparência (e até sentimentos) femininos e a sua vingança é, como acontece com a maior parte das heroínas japonesas, um hino de vingança contra aqueles que roubaram a possibilidade de ser mulher.

Nobody's Perfect (2013) de Ryuichi Hiroki: *
Algo que nos vem preocupando acerca da situação actual do cinema japonês são as constantes adaptações de livros que, com o passar dos anos, saturam completamente a indústria e raramente não passam de transposições literais e pouco engenhosas da fonte original. Poder-se-ia dizer que Nobody's Perfect é mais um desses casos, muito embora o seu tema não seja, de modo algum, descartável. Baseado no romance auto-biográfico de Hirotada Ototake com o mesmo nome (que aqui também é actor por motivos óbvios), o filme de Hiroki narra as peripécias de uma turma da primária com um professor que nasceu sem pernas nem braços. Esta, que é uma história verídica e comovente, parece desembocar numa realização demasiado descaracterizada e a própria mensagem de aceitação das diferenças, por mais difíceis que elas sejam, acaba por se tornar muito didática como se superasse as particularidades e o interesse específico de cada personagem.

Crying 100 Times: Every Raindrop Falls (2013) de Ryuichi Hiroki: 0

Mais um "tearjerker" romântico e banal  que prova, em última instância, ser quase impossível passar um ano sem sermos bombardeados com a mesma estética bacoca e os mesmos tiques melodramáticos e nefastos que continuam a ser uma aposta das produtoras. Já escrevi sobre este tipo de filmes noutro lado e aqui me parafraseio (visto tudo neste Crying 100 Times carecer dos mesmos males): "assinalamos a falta de profundidade existencial quando, ainda por cima, o que percorre toda a acção é um sentimento de perda progressiva (da vida de um dos membros do casal), que surge obviamente sob a forma de doença terminal, quase nunca explorada devidamente a não ser para servir de dispositivo narrativo que coloca os personagens/ espectador debaixo de uma urgência e de uma tensão." No caso deste filme industrial de Hiroki (que francamente devia começar a escolher melhor os seus projectos) um casal depara-se com exactamente o mesmo problema de sempre: uma doença terminal frustra os sonhos da eternidade amorosa e constantemente intensifica os sentimentos que unem os envolvidos. Quer-me parecer que esta exterioridade que afecta a mulher e de onde se derivam todos os problemas (se esconde ou conta ao apaixonado que o seu tempo está contado, etc.) é demasiado estanque e impede que o relacionamento com estes personagens transcenda o dramatismo deliberado da situação que atravessam. O sentimentalismo imediato do tema juntamente com as prestações demasiado românticas e idealizadas não concede qualquer espaço para variações, interesse e profundidade de carácter. Não ao automatismo emocional, não aos brancos e pretos melodramáticos.

The Human Trust (2013) de Junji Sakamoto: 0
Sejamos francos: o novo filme de Junji Sakamoto é composto por um chorrilho confuso de pretensões sobre os tempos actuais, onde o dinheiro e a política são os melhores amigos, e mesmo como thriller político (ou melhor, financeiro) revela-se medíocre pois pouco ou nada retiramos da importância da missão, dos perigos que os nossos protagonistas frouxos correm e acabamos por estar mais atentos ao plot exaustivo e intrincado do que a qualquer sentimento real e significativo do que aí advenha. Baseado num best-seller de Harutoshi Fukui, que também escreveu o argumento fatigante, The Human Trust teoriza sobra um suposto fundo (Fundo M) que teria sido originado com dinheiros secretos do exército nipónico no fim da guerra e administrado parte a parte pelos americanos e japoneses ao longo do milagre económico até aos nossos dias de crise e questionamento financeiro. Não me perguntem como nem porquê, mas um vigarista (Mafuse)`acaba por ficar encarregue de desviar dinheiros desse fundo a pedido de um magnata, contra todos os antagonistas possíveis e imagináveis (um deles, interpretado por Vincent Gallo, muito bizarro e deslocado). Parte filme de espiões financeiros (com cenas de acção tão sofríveis quanto desnecessárias), parte conto dubiamente moral sobre o bom e o mau uso do capitalismo, o que nos surpreende pela negativa é certamente o desfecho do filme. Com ele fica provada, de uma vez por todas, a ingenuidade embaraçosa e ofensiva de Sakamoto e Fukui quando nos querem fazer acreditar, com todo o lirismo nauseante de um blockbuster (e com direito a discurso nas Nações Unidas e tudo!), nos benefícios humanos da indústria dos smartphones nos países do Terceiro Mundo. Inacreditável!

The Light Shines Only There (2014) de Mipo Oh: ***
Os personagens rastejam na escuridão à procura de alguma luz: um alcoólico desempregado, um jovem delinquente em liberdade condicional, uma prostituta e um homem adúltero que lhe paga os serviços e concede outros favores. Todas as existências neste sombrio filme de Mipo Oh, uma japonesa de descendência coreana que contradiz toda a gentileza e retidão de uma obra com preocupações "femininas", são esmagadas pela paisagem devastadora de Hokkaido, local predilecto para os mergulhos literários (no abismo) de Yasushi Sato, também anteriormente adaptados por Kazuyoshi Kumakiri nessa obra-prima chamada Sketches of Kaitan City. Mipo Oh, à semelhança do escritor niilista, descreve um mundo árido e repleto de desencanto onde só os sentimentos mais gregários (como a amizade ou o amor - sempre sujeitos à turbulência) podem prometer a salvação que nunca chega a acontecer, para nossa frustração, dentro do plano. Algo surpreendente aqui são as interpretações poderosas: Go Ayano faz um protagonista sorumbático e inacessível bastante satisfatório, mas Chizuru Ikewaki como a misteriosa, sexual e assombrada Chinatsu prova bem o talento irrepreensível e rebelde de uma actriz que confia em tudo menos na sua aparência e imagem de diva. Uma prestação sem quaisquer filtros que convêm bem ao realismo visceral de The Light Shines Only There.

Fragmentos de 2014/11/09

The Great White Tiger Platoon (1954) de Katsuhiko Tasaka: **

Para o filme de estreia de Raizo Ichikawa e Shintaro Katsu, dois actores tão marcantes que se tornariam, com o tempo, estrelas maiores da Daiei até à sua falência nos anos 70, escolheu-se o martírio histórico do Byakkotai, um pelotão de adolescentes, filhos de samurai, que lutou heroicamente do lado do Imperador na Guerra Civil de Boshin. Os jovens guerreiros cometeram harakiri quando, por engano, pensaram que o seu castelo ardia com as chamas do inimigo e a derrota estava assegurada. Este trágico acontecimento dá a Katsuhiko Tasaka (o irmão do mais conhecido Tomotaka Tasaka) a oportunidade de encenar, acima de tudo, um drama colectivo e militar em que cada personagem, como entidade isolada, sofre por falta de complexidade e caracterização. Há aqui bons momentos de realização (a dita cena final do harakiri colectivo e o pan que vai dos corpos até aos céus), mas essa formalidade não impede que, de todo em todo, The Great White Tiger Platoon seja uma competente mas banal dramatização de um relato histórico. Sem genialidades ou brilhantismos.

Blood of Revenge (1965) de Tai Kato: ****
Chris D. escreveu o seguinte sobre Blood of Revenge: "Kato restringe certos elementos histriónicos e acentua outros - ele tem o gosto, a intuição dramática e visual para criar um ritual cinemático sublime e transcendente a partir dos elementos mais banais." Shigehiko Hasumi, por seu lado, descrevia-o assim: "é o drama de um homem que viveu como yakuza e uma mulher que viveu como um ser humano." Como se pode antever, Blood of Revenge para muitos confirma a genialidade do cineasta que, por volta desta altura dominava como ninguém a gramática dos chanbaras e dos ninkyos, e que aqui mergulha (veja-se logo a magistral plongée nos créditos iniciais) numa história em tudo tradicional onde a honra masculina entra em conflicto com o poder erótico do amor, essa força esmagadora e vital introduzida pela personagem da prostituta. Como sabemos, os ninkyos produzidos pela Toei nos anos 60 construiram à sua volta um mundo mítico e maniqueísta de masculinidade onde os homens resolviam as querelas pela mão da espada ou da pistola, sempre forçados a recorrer à violência como a derradeira forma de justiça social e tribal. Pois bem, a intenção de  Kato quando colocou a figura feminina diante desse mundo que sempre a encarou como objecto ou engodo, era a de incluir um romance reprimido e chegar à certeza que o mundo da honra está nos antípodas da relação entre homem e mulher (por exemplo, o primeiro dia em que os dois se amam coincide com a morte do chefe). É ainda o poder sugestivo dos planos exóticos de Kato que nos põe na pista da frustração afectiva deste yakuza que amou demais e vive num dilema complexo que tem de resolver (no plano do primeiro encontro, um candeeiro de rua parece sobrepor-se falicamente aos dois amantes como se o desejo estivesse sempre lá apesar das aparências). Os "low-angles" olham o mundo repressivo, fatalista e violento dos yakuza de baixo para cima, focando os pés, as pernas, os troncos e raramente as cabeças, como se o corpo do guerreiro fosse a única verdade e essa verdade fosse um mero automatismo. Aqui Kato joga com os conceitos de "dever" e "humanidade", mas a sua contenção e até economia dramática levam-no a reconsiderar silenciosamente as prioridades do género (a cena do assalto aos "maus" é bastante esclarecedora, quando o chefe é o primeiro a ser morto). Mas apesar dessa reconsideração, Kato é extremamente fiel à génese das convenções e Blood of Revenge é o caso mais gritante onde o espírito poético dos ninkyo subsiste com toda a sua intensidade e tragédia. Tragédia de desencontros, tragédia de se viver nos opostos.

Tenchi - The Samurai Astronomer (2012) de Yojiro Takita: *

Karl Popper escreveu o seguinte em Conjectures and Refutations: "Um dos ingredientes mais importantes da civilização ocidental é o que poderia chamar de tradição racionalista, que herdamos dos gregos: a tradição do livre debate - não a discussão por ela mesma, mas na busca da verdade. A ciência e a filosofia helénicas foram produtos dessa tradição, do esforço para compreender o mundo em que vivemos; e a tradição estabelecida por Galileu correspondeu ao seu renascimento." Serve isto para introduzir a mais recente proposta de Yojiro Takita, o tal que ganhou o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro com Departures e que com esta história ficcionada do primeiro astrónomo japonês, Yasui Santetsu (1639-1715), pretende aproximar a tão ocidental sensibilidade racionalista (o questionamento da realidade por via da observação e da conjectura que refuta ensinamentos adquiridos) ao universo japonês. Podemos dizer que, a despeito das suas fórmulas comerciais (e Takita tornou-se infelizmente um realizador demasiado preso a convenções, um realizador apagado), The Samurai Astronomer encena o percurso resiliente de um cientista tentando fazer valer a verdade, tentando torná-la pública, quando esta, para ser aceite teria de ser aprovada por instâncias oficiais que encontram entraves por razões políticas (alheias à discussão racional). Em causa está uma mudança de calendários solares levada a cabo pela observação minuciosa de Santetsu, também conhecido jogador de Go e matemático. Os paralelismos com o caso Galileu devem ter sido intencionais e provavelmente são resultado de uma interpretação aberta daquilo que realmente se passou. Takita não quer fazer um filme histórico em sentido estrito, mas quer casar, na sua imaginação e na dos espectadores, a busca pela verdade com o bushido, isto é, a circunstância do personagem estar disposto a sacrificar a própria vida para defendê-la. Nesse sentido, The Samurai Astronomer põe a verdade a jogo, sendo que o prejuízo final é a própria vida de quem refuta as teorias mais antigas e proclama uma revisão e revolução no sistema. O final, mais entusiasta e idílico do que era esperado se considerarmos os que corajosamente defenderam as suas teorias e morreram mártires, prova um certo optimismo e denuncia o estado de espírito do realizador. Quer fazer pensar sem causar mossa. Quer admirar heróis sem causar real inquietação em quem admira.

And the Mud Ship Sails Away (2013) de Hirobumi Watanabe: **
Lust of Angels (2014) de Nagisa Isogai: **
Através de um projecto de crowdfunding, a distribuidora inglesa Third Window Films conseguiu trazer para o mercado ocidental uma rara proposta. Trata-se de um DVD ambicioso que compila os trabalhos de três jovens promessas japonesas (dois realizadores e uma realizadora) e que conta com uma longa-metragem (And the Mud Ship Sails Away), uma média (Lust of Angels) e duas curtas (My Baby e Buy Bling, Get One Free). Os filmes diferem bastante uns dos outros, quer temática, quer estilisticamente e só o espírito independente os une. Se Buy Bling, Get One Free de Kosuke Takaya demonstra apetências absurdas inspiradas na comédia bizarra que tantas e tantas vezes caricatura certos vícios e tendências culturais (no caso, o visado é o mundo da moda), já And the Mud Ship Sails Away envereda muito mais pelo humor lento e deadpan baseado na extravagância silenciosa de um personagem que aos 36 anos ainda vive com a avó e recusa-se peremptoriamente a trabalhar e a levar uma vida adulta, mesmo quando uma irmã bastarda toca à sua porta e tenta mudá-lo. Hirobumi Watanabe neste filme vai ao encontro da maior parte dos lugares comuns da estética indie (uma economia dos meios e dos planos, um aglomerado de situações que não têm necessariamente de levar a uma conclusão lógica, mudanças rápidas de tom), mas o seu anti-protagonista, interpretado pelo único actor profissional Kiyohiko Shibukawa, é um especialista em criar situações completamente tresloucadas a despeito da contenção formal da película (cada cena resume-se a um take). Aquela que, no entanto, mais se distancia destes dois cineastas é Nagisa Isogai, que transmite nos dois filmes uma visceralidade imprópria desta nova geração de realizadores. No ainda muito amador My Baby e, certamente, em Lust of Angels estão lançados os pressupostos de uma obra futura, reminiscente dos primeiros filmes de Yuki Tanada, capaz de transfigurar as personagens femininas em verdadeiros autos de revolta sexual e revirar quer o mundo masculino, quer os conceitos femininos (como maternidade) que as aprisionam. Pena que as limitações de orçamento condicionem a virulência de Lust of Angels, a história de um grupo de estudantes que caça e pune homens que as assediam no comboio, mas seria injusto omitir que a energia contagiante da proposta e a inspiração por um cinema mais transgressivo e que tem vindo a ser infelizmente abandonado me surpreendeu agradavelmente.

Kiki's Delivery Service (2014) de Takashi Shimizu: *
Takashi Shimizu, realizador cujo trabalho até agora recaía exclusivamente no J-Horror e que criou entre outras coisas a popular saga The Grudge, tem com Kiki's Delivery Service a sua primeira straight story, sem quaisquer sustos, maldições ou fantasmas. O que surpreende mais, no entanto, é a escolha do material: não pelo facto de ser uma adaptação dos dois primeiros romances da escritora infantil Eiko Kadono, mas por funcionar como um remake em imagem real do famigerado e homónimo sucesso de Hayao Miyazaki, o seu verdadeiro e primeiro sucesso comercial. Podemos argumentar que Shimizu quis capturar a essência dos romances originais (pelo que sei, a Ghibli não foi tida nem achada durante todo o processo) mas essas boas intenções escondem a vontade de querer repetir (ou pelo menos aproveitar) o culto em torno da pequena feiticeira que abre um negócio de serviços de entrega aérea para ocupar o seu ano de aprendizagem longe de casa. Obviamente, o filme peca por ser uma pálida imitação do seu predecessor animado, roubando toda a beleza dos cenários exoticamente ocidentais tão característicos da Ghibli e de Miyazaki e usando personagens que estão tão dependentes daquilo que eram no original que não passam, aos nossos olhos, de imitações incompletas e carnavalescas. A estreante Fuka Koshiba nem dá uma Kiki assim tão má (é talvez mais adolescente do que a outra e conserva algumas das suas qualidades), mas continua a ser uma interpretação mais fraca do que a Kiki de Miyazaki. Outro factor terrível, que mais uma vez comprova a falta de cabimento em tornar real o mundo imaculado da animação, é o CGI deplorável que torna lentos e falsos os voos de vassoura e artificiais e feias outras criaturas como um hipopótamo bebé e inclusive Jiji, o companheiro felino da bruxa, aqui quase despido de personalidade. Se o filme de Miyazaki tratava também o crescimento e o fim de uma primeira idade, simbolizado pela vassoura que deixava de voar; na versão de Takashi Shimizu esse mesmo facto parece estar circunscrito à não aceitação da feiticeira pela comunidade humana, o que comprova uma certa simplificação de um argumento já de si simples. Nesta nova versão, não há nada equiparável ou superior à outra e tudo aquilo que há de diferente não devia existir.

Trick The Movie - Last Stage (2014) de Yukihiko Tsutsumi: 0
Bastante popular no Japão (provam-no as três séries televisivas, os três episódios especiais e os três filmes realizados por Tsutsumi), a essência da saga Trick consiste na seguinte premissa: e se um génio da física e uma mágica de segunda andassem a desmascarar todos aqueles "privilegiados" que dizem ter poderes especiais e que os executam para além de qualquer explicação racional? Este, que é o quarto filme (e talvez o último) da saga repete os maneirismos dos últimos capítulos e cinematograficamente parece mesmo ser um episódio de televisão estendido, apressado e sem qualquer aprumo ou qualidade estética. Last Stage, à semelhança da trilogia, aposta várias vezes no humor (mas num humor mais televisivo e claramente de referência cultural), o que antes fazia aproximar-nos bastante das personagens mas que aqui se encontra algo gasto e acaba por ser mais do mesmo. Até a medium adversária, uma xamã estrangeira que amaldiçoa uma das pessoas que contacta primeiramente a dupla, não é tão interessante como outros rivais mais difíceis de desmascarar e bastante mais argumentativos e desafiadores. O interesse dos Trick era perceber, com boa disposição e inteligência, que toda a surpresa que o oculto e o sobrenatural nos podem suscitar não é mais do que um truque de ilusionismo. Mas mesmo assim, aqui Tsutsumi tenta suspender esse cepticismo crítico dos personagens, encenando até um falso desaparecimento da protagonista cujo desenlace é tão previsível e piegas que só mesmo um admirador incondicional pode apreciar. Fraco.

Crows: Explode (2014) de Toshiaki Toyoda: *
Toshiaki Toyoda é um dos grandes talentos da sua geração, não haja dúvida! Afirmo isto desde que choquei de frente com um pequeno, mas exímio, filme chamado Blue Spring. Ano após ano, o seu génio manifestava-se e progredia aquilo que cheguei a classificar como a junção perfeita da ética zen com a estética abrasiva, intolerável e irascível do punk rock. A verdade é que, depois de um interregno forçado devido à detenção e prisão por posse de drogas ilegais, a carreira de Toyoda deixou-se andar por caminhos incertos e os seus três últimos filmes (The Blood of Rebirth, Monsters Club e I'm Flash) representavam, certamente, uma busca pela voz perdida e o recuperar de velhas obsessões. Longe de estar enferrujado (apesar dessa trilogia ter sido recebida friamente) a escolha de continuar os dois filmes de Takashi Miike (Crows Zero e Crows Zero II) para o seu próximo projecto parecia deveras questionável. Primeiro, os filmes de Miike eram composições exageradas, boçais sobre amizades masculinas em guerras escolares que mais pareciam encenações cartoonescas de violência do que outra coisa. Se a estética era obviamente manga (desde a maneira como cada personagem era apresentada até à extremada mas irreal agressividade), ela pertencia a um género específico desse imaginário. Também Toyoda com Blue Spring tinha adaptado um manga, mas a forma de encarar os mesmos assuntos (jovens, violência nas escolas, amizades defraudadas) mesmo sendo chocantemente cruel, revestia-se de significado e nada parecia estar ao acaso. Nada era gratuito e tudo desembocava num pathos o mais comovente e rigoroso possível. Esta é a pergunta: como é que Toyoda conseguiu superar, ou mesmo alterar, o material original, se os filmes de Miike empestaram uma certa maneira de fazer filmes sobre jovens delinquentes? Reduz grande parte da violência irrealista, pois deixaram-se as armas e cada soco parece doer mais, e apoia-se muito nos diálogos, talvez para contrariar os capítulos anteriores, mais directos e straight to the point. Podemos dizer que Toyoda está amarrado: quer distanciar-se um pouco das hipérboles miikianas, mantêm ainda muitos dos risíveis pressupostos narrativos (isto são mesmo estudantes do secundário ou onde estão os professores e os adultos?) mas raramente demonstra o brilhantismo zen-punk que sempre o caracterizou. Sim, há cenas rockeiras que pontuam energeticamente as cenas de acção, mas elas não transmitem grande profundidade (temática ou formal) como acontecia antes. Os personagens (tirando os flashbacks que iluminam o passado dos dois antagonistas principais) também são lugares comuns ambulantes e impedem o reconhecimento, devido principalmente à maneira fria e provocatória como se comportam. Crows: Explode dá a sensação de ser o primeiro filme dirigido por Toyoda em que a palavra trabalho está mais presente. Tirando um ou outro momento, não se faz mais nada do que a sua obrigação. E isso não chega.