Fragmentos de 2014/06/19

The Fellows Who Ate the Elephant (1947) de Kozaburo Yoshimura: **

Donald Richie algures em The Japanese Film: Art and Industry usa o termo sátira referindo-se a esta película de Kozaburo Yoshimura, imediatamente realizada depois do mais conhecido A Ball at the Anjo House. Se o conceito é bastante patético (um conjunto de quatro cientistas e um trabalhador de zoo comem um elefante infectado com uma bactéria perigosa) e se também é inegável uma predisposição cómica (já que todos acreditam que vão morrer dentro de trinta horas), a verdade é que há aqui também muitos momentos que se afastam do modelo pleno da sátira, aquele que reduz tudo ao absurdo. Refiro, especialmente, as cenas mais "sérias" passadas com os familiares e amantes dos cinco personagens. Seria mesmo necessário tentar criar verossimilhança e enveredar pelo dramatismo quando havia tantas outras possibilidades de comédia nesses encontros? Richie assinala na intriga de The Fellows uma certa crítica à burocracia do pós-guerra e outros autores como Mark Downing Roberts parecem ver criticadas as condições sociais da gente de então, provavelmente vendo no elefante morto um manjar dos deuses e os bifes que não poderiam pagar, mas temo que não haja muita coisa no filme que prove esses pontos-de-vista. O que existe são gags engraçados e uma leve caricatura aos homens da ciência (ri-me bastante com a leitura a duas vozes de artigos científicos estrangeiros ou da reacção do personagem de Chishu Ryu quando se apercebe da sua contaminação) conduzidos por um argumento dúbio e por vezes enferrujado, que não sabe muito bem o que quer ser.

High Teen Boogie (1982) de Toshio Masuda: *
Já não é muito original apontar a década de 80 como aquela que originou os blockbusters de e para jovens, algo que com as devidas metamorfoses, se manteve até hoje na indústria cinematográfica. No cinema americano, o paradigma começou nos anos 70 com Jaws e, por mais surpreendente que pareça, no Japão foi Nobuhiko Obayashi com o insano e experimental House que deu o mote para os filmes de Verão (eram apelidados assim não porque decorriam nessa estação, mas porque estreavam na altura das férias grandes). High Teen Boogie, como caso modelo do filme de Verão datado, tem tudo o que poderia ser considerado cool para um jovem nos eighties: motoqueiros, números musicais pop-rock e uma história de amor melosa entre um rebelde e uma estudante inocente. Tudo alinhado numa catadupa tão eficaz e estéril como num product placement. Os gestos desta geração diferem em tudo das produções radicais dos anos 60 e 70 também povoadas por jovens. Deixou-se o terrorismo fetichista, a vaga vontade de mudar o mundo ou de se alhear dele através da contra-cultura e dos planos libertários para se desejar "um amor e uma cabana", longe das palavras inconfidentes dos adultos. Não deixa de ser curioso como Toshio Masuda pactua com o estilo mais descontraído e consumista dos anos 80: um estilo simultaneamente inocente mas tão artificial que chega a ser irónico. Como na cena em que Fujimaru canta e dança hesitante para Momoko (interpretada por uma novíssima Kumiko Takeda) que não sabe que pode estar grávida da pessoa errada. O desequilibro inócuo dessa cena (e de outras, por exemplo, Momoko sendo sugada para uma espiral quando lhe é revelada a despedida do seu amante ou quando na noite de núpcias, dançam em vez de fazerem amor) com o realismo telenovelesco do resto, vai beber aos surrealismos experimentais de um House. Mas, se Obayashi não conhecia limites para a sua criatividade visual, High Teen Boogie apenas apresenta as coisas catalogadas por caixas, estando muito mais consciente de uma fórmula atractiva para o público alvo.

Actress (1987) de Kon Ichikawa: ****
Representar a vida da actriz Kinuyo Tanaka sem rever a evolução e o crescimento do cinema japonês ao longo do século XX seria uma oportunidade perdida de espelhar a aventura individual na colectiva. Felizmente,  Kon Ichikawa começa a sua biopic no início mesmo da carreira de Tanaka, ou seja, nos anos 20 e vai sagazmente dando-nos lições de história ao mesmo tempo que fornece uma interpretação convincente (mesmo podendo ser, como todos os filmes biográficos, ainda susceptível de ficção) de uma das mais lendárias e importantes actrizes da história do cinema. Talvez seja o assunto pessoalmente captivante para mim (já Yoji Yamada, um ano antes, tinha descrito para meu gáudio os meandros da Shochiku na aurora da sétima arte com Final Take), porém posso afirmar que há mais aqui do que o óbvio interesse de contemplar actores a intepretar os míticos realizadores que tanto admiro (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Kenji Mizoguchi, etc.). Primeiro, Sayuri Yoshinaga como Kinuyo Tanaka: uma musa interpretando outra. Embora fisicamente seja impossível vermos uma na carne da outra, Yoshinaga copia os tiques, o sotaque e até a voz de Tanaka. É admirável a tenacidade da jovem actriz, dando carne à lenda e representando a complexidade e as mudanças da sua carreira (desde a relação conturbada com o "marido" Hiroshi Shimizu, passando pelo ambiente na Shochiku e terminando nas dificuldades profissionais e pessoais com Kenji Mizoguchi). É, precisamente, sobre Kenji Mizoguchi que queria falar a seguir. A escolha bizarra de Bunta Sugawara para o papel do realizador misterioso soaria a disparate, porém, o resultado final é longe de ser decepcionante. Não existem quase nenhumas imagens em movimento de Mizoguchi, porém Sugawara (figura aparentemente petrificada no papel de yakuza irascível e problemático) consegue captar uma certa aura que, talvez, só se conseguiria adivinhar nas imagens disponíveis do realizador. Quando juntos em cena (e nos plateaus maravilhosos reimaginados neste Actress), Yoshinaga/ Tanaka e Sugawara/ Mizoguchi são um prazer de assistir. A relação tão imaginada entre os dois tem aqui momentos preciosos. Nela conseguimos perceber bem o que significa ser um realizador e o que significa ser uma actriz. O "amor" de Tanaka pelo cinema transforma-se numa dedicação incondicional, corpórea, à visão exótica dos seus mentores (já Shimizu, ciumento, dizia-lhe que olhava para os realizadores apenas como homens). Estes temas e problemas tinham sido já abordados de certa maneira no documentário Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director de Kaneto Shindo. Shindo foi, efectivamente, um dos argumentistas de Actress. Nesse documentário, o realizador segundo muitos críticos chega a assediar Tanaka numa entrevista, encostando-a à parede sobre a possível paixão do falecido Mizoguchi por ela. No filme, acabamos com uma cena fabulosa retirada de Life of O'haru e, como acontece na realidade, vale mais o subtexto do que o contexto. Sim, Mizoguchi e Tanaka compreendem-se para lá das câmaras (se nos abstrairmos de algumas cenas com sobre-exposição narrativa nos diálogos, a cena em que discutem, pela primeira vez, a personagem de O'haru sem nunca falar dela, mas da velhice de ambos, é especialmente marcante). Não ficamos a saber quais os desenvolvimentos dessa relação (infelizmente quebrada, como foi a de Akira Kurosawa com Toshiro Mifune), mas isso era desnecessário para o caso. Actress, mesmo sendo filmado nos anos 80, é uma valioso retrato de figuras cimeiras no desenvolvimento da sétima arte japonesa. Marcos que recebem o seu tributo sentido em celuloide, como sempre.

Zegen (1987) de Shohei Imamura: ***
Estreado no festival de Cannes depois da ovação mundial e da Palma de Ouro de Ballad of Narayama, este é, talvez, o mais esquecido e o menos visto dos filmes de Shohei Imamura. Segundo o próprio, a ideia de Zegen tinha surgido anos antes de Karayuki-san, o documentário de 1975 sobre as ex-prostitutas japonesas que permaneceram, velhas, nas colónias asiáticas do Império (escrevo em itálico porque realmente não o eram). Foi, portanto, a leitura da auto-biografia escandalosa de Iheiji Muraoka que despertou primeiramente o interesse em abordar o tema sombrio do imperialismo nipónico durante os anos gloriosos da era Meiji. Zegen, mesmo sendo baseado nas aventuras reais daquele que foi o senhor dos bordeis, toma as suas liberdades e é um retrato hiperbólico e satírico de uma personalidade embevecida pela simbologia patriótica e portador de um devoção nacionalista fora dos eixos e aplicada às situações mais bizarras (as prostitutas são apelidadas por ele "filhas do Imperador" e, mesmo quando procria, olha de frente para a fotografia magnânima de Mutsuhito). Figura típica do self-made man, o nosso herói improvável foge de um convés, trabalha como espião para o Império e, quando ganha dinheiro suficiente, compra raparigas japonesas a piratas e malfeitores. Liberta-as, ironicamente, pela via da prostituição num negócio mais próximo das origens e do país natal. Escusado será dizer que Imamura pinta as paisagens estrangeiras com a festividade e sensualidade que lhe é característica. Diríamos mesmo que até à decadência do negócio e às mudanças históricas introduzidas pela morte do Imperador em 1912, nada distingue as ruas dos espaços privados. Tudo é um bordel rocambolesco onde contam somente o dinheiro, os serviços e os prazeres da carne. Iheiji Muraoka (Ken Ogata) foi descrito por alguém como um Dom Quixote perverso: é mais um monomaníaco ofuscado pelas suas obsessões e que, não sendo capaz de morrer por elas (a cena hilariante do harakiri falhado prova-nos bem isso) acaba por morrer com elas. Falecido em 1943 em plena guerra do Pacífico, Muraoka vai para a cova antes do Império dar o último suspiro. A cena final é tipicamente imamuriana: corrida solitária em busca de obsessões não cumpridas ou peremptoriamente negadas, como se o amor imperial não tivesse sido sempre um escape, um fetiche autista. "Queridos soldados, ainda tenho prostitutas para vós!"

Kura (1995) de Yasuo Furuhata: *
Os galardões têm pouco significado, em cinema e em qualquer outra arte. No entanto, em 1995 Kura esteve nomeado para onze prémios da academia japonesa e apenas recebera três no final da noite. Sem querer incorrer nos grandes erros da psicologia do óscar, diria que isto é sintomático de qualquer coisa. Êxito de bilheteira, Kura pertence a um grupo de filmes que pretendiam trazer de volta grandes personagens femininas num mundo governado por homens (Hideo Gosha, desde os anos 80 até à sua morte foi um dos grandes responsáveis por esta mudança dentro do que restava da Toei). Furuhata acompanha o crescimento da invisual Retsu (Sae Isshiki), primeira filha de um produtor de saké e, aos poucos, vai caindo nos lugares-comuns mais óbvios do filme feminino, hoje meânicos e datados mas que na altura conquistavam o grande público. Tradicionalmente apenas os homens podiam fabricar saké, mas confrontada com a perda do seu meio-irmão, o jovem sucessor do negócio familiar, a frágil Retsu assume o comando com o consentimento do pai conservador mas compreensivo (protagonizado por Hiroki Matsukata, um veterano das fitas de yakuza). Outras coisas vão acontecendo à nossa heroína (conhece uma paixão de infância, etc.) mas tudo é executado com um academismo atroz e bocejante incapaz de prender a atenção e nos investir emocionalmente. Este tipo de produção insossa e popular, que pelos vistos tinha agradado também aos membros da academia acaba por ser o tipo de filme aborrecido e olvidável que jamais seria o vencedor da noite dos prémios. Posso apenas fazer referência à cena fantasmagórica do reencontro materno na neve, por destoar imageticamente da mediocridade de tudo o resto.

Where Are We Going? (2008) de Yoshihiko Matsui: **
Passados mais de vinte anos na penumbra, Yoshihiko Matsui regressa com o financeiramente modesto Where Are We Going?, a sua quarta longa metragem. Nas suas próprias palavras, é uma obra com ligações profundas aos seus outros três trabalhos: "são todos histórias de amores proibidos - amor entre ostracizados, amor entre um homem e um animal e até entre um homem e uma manequim. Este novo filme é outra história de amor, uma em que os dois amantes sofrem de discriminação. O Japão não mudou assim tanto e ainda há muita discriminação contra os homossexuais e transexuais". Com efeito, Matsui continua, por um lado, com o seu legado contestatário acerca da normalidade (algo que vêm desde a primeira obra, Rusty Empty Can, também ela sobre homossexuais) e fatalista por outro, porque tudo aqui só pode desembocar na tragédia, mesmo que - como nas mortes acidentais e irracionais de Noisy Requiem - a mais pequena insignificância quebre o laço, já frágil e fugidio, dos dois amantes. O problema principal não são as intenções e o modo como a parte se encaixa no todo, mas sim o budget e limitações narrativas. Perguntava-me se este era o tão esperado regresso de Matsui depois do colossal e indescritível Noisy Requiem, filme que concentra universos díspares e sintetiza a imagética difícil de digerir de Matsui. Em termos de escala, Where Are We Going? representa apenas um grãozinho de areia no deserto já maduro da anterior obra. É um filme que para se apreciar é obrigatório passar por cima de certas carências técnicas (nomeadamente alguns erros de raccord), certos maneirismos indie e prestações menos convincentes (a maior parte dos actores são amadores, tal como em Noisy Requiem, mas aqui notam-se bastante mais falhas de casting). Porém, não esquecemos outras sequências de relevo. O sufoco constante do protagonista, rodeado por predadores decadentes num cenário mórbido e descaracterizado. Lembro ainda a cena do assassínio a sangue frio e a cena final, tipicamente matsuiana, onde se reitera a impossibilidade da felicidade prometida da maneira mais aleatória e impensável. Ao longo do filme, repete-se a seguinte imagem: um reflexo de nuvens numa poça de água e um fluxo de sangue manchando o líquido cristalino. Eis o método ácido e sádico de Matsui: destruir fatalisticamente a utopia prometida, esta lenta e desesperada esperança de gritar, "vamos embora" quando tudo está perdido.

The Catcher on the Shore (2010) de Ryugo Nakamura: *
Com 13 anos normalmente é difícil estabelecer diferenças qualitativas entre produtos culturais. Muitos de nós tivemos experiências traumáticas com filmes que, mais tarde e noutras circunstâncias, iríamos louvar e igualmente louvámos filmes que no futuro nos iriam embaraçar . A vida era mais simples e não tínhamos ainda ganho a noção funesta do passado. É comum dizer-se que esse peso do tempo impele-nos a criar, mas no caso de Ryugo Nakamura tais afirmações perdem um pouco o seu sentido. Tinha apenas 13 anos quando concorreu com um argumento a uma competição de curtas-metragens de Okinawa e ganhou surpreendentemente o direito de tornar esse argumento uma longa-metragem. Será isto a prova derradeira que o meme High Expectations Asian Father é mesmo verdade ou esconde-se na meninice de Nakamura um cineasta completamente genuíno e maduro? Essa é uma pergunta que não conseguimos responder, apesar do mistério da idade do realizador. Portanto o que é Catcher on the Shore? Uma história modesta sobre a visita aos avós de Hiroto, um rapaz da cidade que tomará conhecimento dos costumes mais seculares da pequena aldeia em Okinawa. Já que o filme se centra na relação de Hiroto com duas cabras que são vendidas e abatidas para a aldeia, era escusado que mais de metade da acção se passasse a perseguir uma delas. Se estivéssemos a ver Bresson, a perseguição do animal seria o símbolo de uma peregrinação cruel e rude finalizada apenas com o martírio. Se fosse Buñuel, provavelmente substituiria a cabra por um cordeiro e ironizaria acerca da condição humana precisar de correr atrás de Cristo. Em Nakamura temos só isto: um conjunto de adultos e crianças atrás de uma cabra fugida, peripécia central à narrativa que ocupa quase metade do tempo. Não querendo desencorajar ninguém (porque com 13 anos Nakamura sabe filmar e não cede às camarazinhas à mão do pessoal mais velho e experiente do que ele) o problema de Catcher on the Shore é este: falta ainda maturidade substancial a nível do argumento e da intriga.

Seventh Code (2013) de Kiyoshi Kurosawa: 0
É comum chamar-se à atenção que Kiyoshi Kurosawa e Akira Kurosawa nada têm a ver um com o outro. Partilham do apelido, mas não da mesma estilística e visões cinematográficas. Não têm parentesco próximo ou distante. No entanto, os seus primeiros filmes fora do Japão foram ambos rodados na Rússia. Tanto Dersu Uzala como agora este Seventh Code (custa colocá-los na mesma frase pela óbvia disparidade) representam a mesma coisa: uma asfixia nacional que os forçou a procurar no estrangeiro chances de ressurreição. Todavia, se Dersu Uzala reabilitou Akira Kurosawa do seu longo e depressivo interregno, sendo um dos seus filmes mais estranhos e honestos, Seventh Code é reconhecidamente básico e mau, como se Kiyoshi Kurosawa estivesse preocupado em vender a actriz (a ídolo pop Atsuko Maeda) e descurasse tudo o resto que torna um filme, um filme. Não tenho muitos adjectivos para esta farça constrangedora. A insuficiência e a esterilidade são levadas ao paroxismo: os actores estão péssimos, as personagens são planas, o argumento parece ter sido escrito por um aluno do ensino básico (acreditem: é mesmo mau) e até a capacidade atmosférica que caracteriza o cinema de Kurosawa está aqui pela hora da morte com planos desinteressantes, monótonos, em que nada se passa e o que se passa não é relevante. Seventh Code, apesar disto tudo, ainda se digna a criar twists narrativos completamente descabidos e um número musical, qual video-clip publicitário, apontando para uma presença atrás das câmaras mais cínica e auto-consciente do que era suposto. A pergunta será: era este o filme que Kurosawa queria fazer fora do país que o vai silenciando? Quando assistimos os quinze minutos finais ficamos com muitas dúvidas. Portanto, parodiar os filmes de adolescentes quando a paródia não é assim tão clara pode ser uma jogada desesperada de um realizador cansado de lutar contra a maré. O que fica desse descontentamento? Uma história embaraçosa, cedências várias ao vazio e um realizador esgotado. Penoso.

Fragmentos de 2014/05/30

Love Letter (1953) de Kinuyo Tanaka: ***

Tornou-se um lugar comum dizer que Kinuyo Tanaka foi a primeira mulher a fazer cinema no Japão. Embora não seja totalmente precisa (a primeira realizadora foi, efectivamente, Tazuko Sakane nos anos 30) essa afirmação fez sempre parte da lenda que se construiu no Ocidente em torno da carreira atrás das câmaras dessa emblemática e talentosíssima actriz. Com efeito, nenhum dos seis filmes realizados por ela saiu em DVD fora do Japão (as retrospectivas integrais são escassas e quando as há, sortudos são os que não deixam escapar a oportunidade) e em termos domésticos apenas fora lançado o seu primeiro filme em formato digital: precisamente este Love Letter. Reza a lenda que Kenji Mizoguchi tentou ao máximo bloquear o acesso de Tanaka à cadeira de realizadora motivado por um ciúme inaudito e sentimentos de posse controversos (porque a actriz fetiche pela qual nutria amores platónicos não podia ocupar o lugar que era seu). Essa querela foi uma das razões para cortarem a parceria artística que durava há mais de 10 anos. Felizmente, Tanaka procurou apoio em Yasujiro Ozu e Mikio Naruse, que a aconselharam e encorajaram, e com um argumento de Keisuke Kinoshita, adaptava o romance de Fumio Niwa para o grande ecrã (sim, o escritor pouco brilhante dos Naruses menores, Battle of Roses ou Angry Street). Dada a qualidade duvidosa do escritor - que, ao que parece, sempre quis que a actriz fosse a primeira escolha para realizar o seu romance - a tarefa não se augurava fácil. O enredo que está sempre a poucos passos de pisar o melodrama mais inusitado é refreado com a discreta e simples realização de Tanaka, muito mais próxima das respirações de um Naruse do que dos populismos do próprio argumentista Kinoshita. Se bem que pode ser injusto pegar no facto de ser uma mulher a realizar - como se o feminino fosse por si só uma perspectiva privilegiada -, em Love Letter, Tanaka trata os temas da indústria sexual, pureza e o estatuto dúbio das mulheres no pós-guerra partindo sempre da capacidade do diálogo, no poder do perdão e do amor que não é fatalista (ao gosto de tantos cineastas masculinos) mas constrói e redime. Para ela, o perdão (que não chegamos a ver mas é-nos constantemente apontado) liga o respeito que temos pelo passado mais doloroso (e como é bonito o plano do comboio a partir que liga a cena das reminiscências) e a possibilidade de renascer e começar de novo. Parafraseando o artigo entusiasta sobre o filme no blogue Cinema Talk: "A ternura de Tanaka rivaliza com a de Naruse e, com certeza, ultrapassa aquilo que Mizoguchi estava a tratar nos mesmos anos. Um filme como The Life of Oharu examina a opressão envolvida numa sociedade patriarcal mas fá-lo apenas através do trabalho sexual. Esse isolamento insiste que tal opressão possa estar ligada ao envolvimento voluntário das mulheres nessa profissão. O filme de Tanaka ilumina essa opressão mas não vê a dinâmica de poder como sendo provocada pelo trabalho sexual. Antes, vê a existência do trabalho sexual como sendo influenciada pela estrutura de poder. Para dizê-lo de maneira mais simples: Mizoguchi tortura as suas personagens e torna-as mártires, Tanaka concede-lhes espaço para deambular, para descobrir as restricções dos espaços por elas próprias.

Dead Angle (1979) de Toru Murakawa: **

É impossível analisar os méritos da obra de Toru Murakawa sem incorrer em adversativas. Tanto neste Dead Angle como nos cinco lendários filmes protagonizados pelo destemido e meteórico Yusaku Matsuda (a trilogia Game mais Ressurection of Golden Wolf e The Beast To Die) vemos caracterizados anti-heróis viciosos, sem qualquer volição ou hipóteses de se redimirem (algo raro até no cinema japonês) porém falham sempre se o foco estiver do lado de um estudo de personagem mais profundo e psicologizante, aquele que causa empatia no espectador. Se essa psicologia frustre é boa em certos casos, por exemplo, porque aumenta a imprevisibilidade do personagem, podemos sentir falta dela em momentos específicos. Esses anti-heróis despertam-nos um fascínio muito peculiar, principalmente quando Murakawa filma a sua solidão psicótica umas vezes roçando a alucinação e  loucura, outras abraçando-as totalmente numa espiral auto-destrutiva (como acontece no grandioso The Beast to Die), mas no meio dessas situações quase sempre temos direito a cenas desnecessárias com outros personagens ou momentos igualmente incoerentes, o que, por um lado, prolonga a duração e por outro faz perder a força dos pontos altos. Especificamente em Dead Angle essa dispersão causa graves problemas na boa interpretação de Isao Natsuyagi, um jovem do pós-guerra que se especializa em executar falcatruas financeiras no limite da legalidade. Alguns desses golpes são bastante entretidos de assistir e ao longo do enredo em que vemos a riqueza do bando aumentar, também crescem os problemas e o sentimento de que não se pode passar impune indefinidamente. Como dissemos, os heróis de Murakawa parecem ser sempre deuses do mal, pois ficamos com a impressão que eles controlam o seu destino sem constrangimentos (o desvio dessa fórmula encontra-se em The Beast To Die: aí há um deus provisório do mal). É o ambiente que os rodeia que, por vezes, parece inverossímil. vejam-se os muitos personagens excessivos, alguns momentos cómicos deslocados e os romances instantâneos pouco convincentes. Sem estas adversativas incómodas, Toru Murakawa seria, hoje, um cineasta essencial.

Nurse Girl Dorm - Sticky Fingers (1985) de Yoshihiro Kawasaki: 0
Sobre estas comédias eróticas já se falou muito e já muito se as criticou. Nurse Girl Dorm - à semelhança de tantos outros episódios foleiros do catálogo da roman-porno nos anos 80 - é feito à base de idiotice despudorada e situações embaraçosas e completamente inverossímeis onde o erotismo é pretexto para as obrigatórias e industriais cenas carnais sem propósito construtivo nenhum. No seu melhor, os filmes da Nikkatsu são verdadeiras odes sensuais, relevantes em todos os aspectos principalmente se as considerarmos pelo ponto-de-vista estritamente cinematográfico. Provam-nos isso os seus melhores mestres: Tatsumi Kumashiro, Noboru Tanaka, Chusei Sone, etc. No seu pior, são sketches fragmentados com nudez, atrevimentos ligeiros e uma total inconsistência narrativa. À parte das óbvias e ridículas peripécias dentro dos dormitórios das enfermeiras, Nurse Girl Dorm tem o mérito esquisito de, no final do filme, entrarmos em amnésia e já nem nos lembrarmos quem eram os personagens e que filme vimos. Muito, muito fraco.

However...(1991) de Hirokazu Koreeda: ***
Lessons From a Calf (1991) de Hirokazu Koreeda: ****

Estes dois documentários tão diferentes introduzem aquela que seria das carreiras mais promissoras do cinema japonês contemporâneo. Contrariamente ao intimismo por vezes explorador das suas outras duas produções documentais (as últimas que rodou antes da passagem derradeira para a ficção), tanto However... como Lessons From a Calf  aparentemente trazem valores mais gerais para a discussão. No primeiro título podemos ver espelhado um alerta social e político, no segundo a demonstração de novos métodos de ensino para os alunos do básico e secundário. Ambos poderiam ser apelidados de "documentários-tese" já que os espectadores são sempre tidos como membros da sociedade onde vivem e o narrador dirige-se directamente a eles e informa-os como partes de um todo. Porém, para Koreeda isso é pretexto para filmar o que realmente lhe interessa. Mas vamos por partes. Em However..., Koreeda faz corresponder a razão de dois suicídios: o de Yoyomori Yamanuchi, responsável pelos serviços da previdência social e Nobuko Harashima, uma desconhecida, porém usuária desse sistema. Ao longo dos relatos é expressa uma crítica dura ao Estado-providência japonês, crítica essa que põe a descoberto os seus podres, confrontando com as falaciosas explicações oficiais dos sucessivos governos. O mau funcionamento das estruturas sociais do Estado explicará as duas mortes referenciadas no filme? Harashima suicida-se porque lhe vão recusando ajuda (insolitamente, um dos funcionários públicos aconselhou-a a prostituir-se para arranjar o dinheiro que pedia) e Yamanuchi decide também pôr termo à vida pela pressão colossal dos seus encargos e uma incapacidade de ver os "howevers" da vida. Pode parecer-nos demasiado massudo, mas a mensagem política não se desactualizou. Koreeda recorre à objectividade para comprovar a inexorável realidade dos seus  protagonistas ausentes, no entanto, nem era preciso fazê-lo. O melhor deste documentário é o mergulho íntimo do que eles nos deixaram. O poema do senhor Yamanuchi ("Devolvam-me a minha confiança!") não explica psicologicamente o seu suicídio porque o transcende: não choramos meramente os mortos pois aprendemos com eles. É o seu exemplo trágico que se busca indefinidamente. Em Lessons From a Calf, Koreeda filmou durante três anos o processo educativo curioso da Escola Elementar de Ina. Ao criarem uma vitela, supôs-se que os alunos dessa escola aprenderiam e exercitariam conhecimentos (matemática, desenho, a língua, etc.) de uma forma pragmática e com um objectivo em comum. A tese é simples (as crianças estão mais predispostas a conhecer quando captivadas) mas, mais uma vez, a tese em causa é derivada dos casos concretos e são esses casos que Koreeda persegue com um olho amável mas atento às nuances do real. Portanto, rapidamente se comprova que aquilo que as crianças aprendem, no final dos períodos, não é algo meramente confinado a "cadeiras" ou "matérias". Se Koreeda filma o ambiente das salas de aula, o que lhe interessa verdadeiramente são os afectos que as crianças desenvolvem com o animal no exterior. Esse contacto introduz-lhes a gravidade do mundo e abre a porta para os primeiros conhecimentos dificilmente assimilados numa sala de aula: a reprodução, a importância do trabalho e, finalmente, o peso da morte. Destaco as duas cenas da morte (primeiro, a morte prematura da cria e, depois, a despedida simbólica da vitela) para sublinhar o modo emotivo como as crianças reagem e aprendem. Só aprendemos certas coisas quando nos investimos de corpo e alma. Só há aprendizagem com sofrimento. Pode parecer um lugar comum cristão, mas visto assim não é

Beasts of Winter (2011) de Nobuteru Uchida: 0
Vivemos numa era onde as facilidades técnicas proporcionam uma maior sensação de imediatez.  No cinema, muitos realizadores independentes deixaram de planificar os seus argumentos ou se os planificam tentam ao máximo causar impressões do imediato usando planos tremidos, close-ups repentinos ou iluminação natural. Esta sensação errónea de filmar documentado - que resulta de uma negação das capacidades miraculosas presentes no conceito de mise-en-scène - foi-se associando a produções com baixos valores orçamentais. Beasts of Winter tem todos estes ingredientes: sendo uma primeira obra é claramente low-budget e independente. Mas é-o no mau sentido, isto é, convence-se que a forma imediata e irreflectida como filma é sinónimo de uma maior intimidade arrancada aos seus personagens. E são supostas intimidades que o filme relata. Quatro colegas envolvem-se num "quadrado amoroso" e a traição e rejeição acabam por puxá-los contra a parede dos afectos irresolvidos: dois são amantes, um é mal amado e outra vítima de traição. Os quatro jovens actores fazem um trabalho razoável (já que a câmara foca-os exclusivamente) mas as imagens que traduzem os seus problemas são francamente medíocres. Nobuteru Uchida faz parte de uma geração que esqueceu a importância do plano-fixo ou dos movimentos suaves e que, provavelmente, não vê problema nas carências técnicas completamente saturadas no seu drama cansativo para o olhar (está por provar que conseguimos mais intensidade quando mexemos a câmara como um epiléptico) e até para os ouvidos (péssima gravação de som com composições de Beethoven pouco eficazes). Pode ser que só haja aqui um realizador a tentar lutar contra os óbvios problemas técnicos do seu budget, mas senti aqui uma estética irritante e deliberada, filha do seu tempo e obviamente equivocada quanto às suas pretensões.

Unforgiven (2013) de Lee Sang-Il: ***
Desde a descoberta de Akira Kurosawa no Ocidente, ficou conhecido o talento americano de fabricar remakes de filmes japoneses. Essa é ainda uma tradição mantida pela indústria dos milhões e se, por exemplo, nos debruçamos nos blockbusters deste ano damos de caras com, pelo menos, mais uma criação japonesa reimaginada por Hollywood - falo obviamente de Godzilla. Pois bem, o contrário é que foi sempre bastante mais raro. Dificilmente, uma produção americana foi transposta para o universo cinéfilo japonês, quer porque os realizadores não tinham grandes preferências por matérias estrangeiras quer porque o próprio público preferia ver "cada macaco no seu galho". Claro que com estas análises fáceis esquecemo-nos que a cultura americana - como boa cultura imperialista que é - é, porventura, a mais elástica e a mais camaleônica. É aquela que mais absorve e menos idolatra em stricto sensu. Naturalmente, Unforgiven do japonês de ascendência coreana Lee Sang-Il não pode superar o original de Clint Eastwood como The Magnificent Seven jamais pode equivaler-se aos Seven Samurai ou até mesmo A Fistfull of Dollars não ultrapassava Yojimbo. No entanto, a transposição em causa é inteligente o bastante para dar novas identidades e matizes aos personagens, mesmo que muito pouco ou nada de substancial se altere em termos diegéticos. Lee Sang-Il reitera a fusão antiga dos westerns com os chambara, alterando ligeiramente o agricultor Eastwood com passado criminoso pelo Ken Watanabe ex-guerreiro traumatizado na batalha de Sekigahara (o actor japonês tinha já trabalhado com o colossal realizador em Letters From Iwo Jima). Durante a película é impossível esquecer as referências, mas simultaneamente não podemos afirmar que o remake tenha perdido o charme e até a amargura do predecessor. Se julgarmos pela aparência e se não conhecêssemos o original, diríamos que o Unforgiven de Lee assentava perfeitamente na tradição japonesa: as cores, os sets, até a constante discussão tão badalada na época entre sabre e arma de fogo provam que a ponte entre os universos ocidental e oriental não foi forçada. Por outro lado, se há coisas que funcionam muito melhor na versão de Eastwood (muito importante: o vilão), não encontramos nada que seja desrespeitoso ou ofensivo nesta nova leitura. Portanto, Lee executa um remake polido como se fazia antigamente no cinema americano, isto é, muda a envolvência e a superfície, mas mantêm o espírito, a força e a matéria-prima da adaptação.

Before the Vigil (2013) de Isao Yukisada: **
A nova proposta de Isao Yukisada é difícil de classificar. Por um lado, vemos retomada a forma do seu anterior Parade, isto é, também aqui temos fragmentação dos vários enredos, sendo eles respectivos a cada personagem na esperança de os colar no mesmo e derradeiro fluxo narrativo. Só que se em Parade todos os episódios se aproximavam entre eles (eram vários contos intercalados acerca dos residentes no mesmo apartamento), em Before the Vigil, produção muito mais ambiciosa e com um cast desnecessariamente mais extenso, falta-nos coesão dramática. Não vos quero enganar: a direcção de actores é soberba e cada "segmento" visto isoladamente pode comprovar a qualidade quer da realização (de saudar a aposta exigente nos planos sem cortes), quer das interpretações em causa (maioritariamente femininas mas assistir a Hiroshi Abe é sempre um happening!). No entanto, insisto: falta homogeneidade no tom e na maneira como as histórias deviam encaixar umas nas outras. Quanto ao tom inconsistente, por exemplo, temos parcelas completamente contemplativas, outras bastante mais cínicas, outras mais humorísticas e alguns momentos (até mesmo personagens) que pouquíssimo trazem para a narrativa principal e que se arrastam por nenhuma razão convincente. Outro problema que não podemos deixar passar é a própria inutilidade que perpassa por toda a experiência já que Yukisada desenvolve uma quantidade infindável de personagens e pequenos episódios e jamais se atreve a concluí-los dignamente no desenlace (e não, não nos basta uma pequena montage final de trinta segundos a resumir mais de duas horas investidas e à espera de mais). Isto não quer dizer que Before the Vigil não seja um visionamento interessante, acima de tudo, pelas fortes prestações. Demasiado longo e desconexo, ter-se-ia ganho muito mais se, em vez de perdermos a atenção a cada nova personagem apresentada, as pudéssemos harmoniosamente integrar no mesmo plano e com o mesmo foco.

Kids Return - The Reunion (2013) de Hiroshi Shimizu: *
Passaram dezassete anos para nós e dez para Shinji e Masaru. A última vez que os vimos tinha sido naquele plano da bicicleta junto aos escombros da infância, súmula kitanesca dos jovens que a despeito de estarem condenados ao fracasso ainda assim bracejavam e tentavam outra vez. "Achas que estamos acabados?", perguntava Shinji meio derrotado. "Ainda agora começámos", respondia Masaru com um sorriso ambíguo. Esse final aberto podia ser interpretado de várias formas consoante a imaginação do espectador. Por um lado, poderia indiciar uma mudança fortuita dos destinos dos dois rapazes: daí o "Return" do título, eles regressam mesmo na adversidade. Todavia, a resposta misteriosa de Masaru e o final abrupto poderiam muito bem anunciar desgraças futuras e circulares que iriam ser respondidas da mesma maneira e com o mesmo estado de espírito. "Tentamos de novo?" Isto são tudo conjecturas, mas esse é o poder dos finais abertos. Takeshi Kitano sabia-o. Com eles podemos realmente saber qual o mundo construido pelo espectador e quais as ferramentas de resposta se subitamente lhe tirarem o tapete dos pés e lhe negarem um desenlace certo. Portanto, finais anfibológicos são péssimas receitas para sequelas, pois denigrem a relação de fantasia que o espectador inevitavelmente criou na sua imaginação para preencher a incerteza. Principalmente se a sequela - e já entrámos neste desastroso Kids Return "2" - The Reunion - não conservar o cast original e fornecer respostas fraquíssimas à pergunta: como continuar a vida de Masaru e Shinji? Dez anos passaram para eles e, infelizmente, Hiroshi Shimizu volta à caracterização do primeiro filme, nunca conseguindo dar a impressão que esse tempo passou realmente (no final do primeiro, os rapazes parecem bastante mais maduros do que no início desta penosa sequela). Masaru sai da prisão e continua envolvido com os yakuzas, já Shinji prossegue a sua malfadada carreira como pugilista. Os dois actores, Yuta Hiraoka, e Takahiro Miura, embora até se assemelhem fisicamente ao Shinji e Masaru de Masanobu Ando e Ken Kaneko jamais recriam o carisma e a química daquela relação. The Reunion está tão preso ao original e ao mesmo tempo tão distante dele que só à posteriori (e com a repetição superficial dos passeios de bicicleta) identificamos os personagens de antes. Na realização académica, na unidimensionalidade dos seus personagens e na incapacidade de continuar ou finalizar convenientemente aquilo que deveria ter ficado como estava, Shimizu não vai além do medíocre

Fragmentos de 2014/05/13

Duel at Yagyu Valley (1945) de Eizuke Takisawa: *

Conto sobre a espiritualidade na guerra, Duel at Yagyu Valley do pouco falado Eizuke Takisawa embora não tão agressivo como alguns dos seus predecessores ou contemporâneos continua sendo um produto do seu tempo. Pela sua reduzida duração (um pouco mais de 50 minutos) e pelas questionáveis (mas não menos presentes) tendências pacifistas - veja-se a última cena onde o aperfeiçoamento da arte marcial de Hozoin permite vencer o duelo sem deixar escorrer uma gota de sangue - podemos adivinhar que o ano de produção (1945) não é mera contingência. Do retrato ardente, bélico e competitivo de Date Masamune do filme de Hiroshi Inagaki em 42 à caracterização do espiritual Hozoin Kakuzenbo deste Duel at Yagyu Valley vão três anos completamente significativos para a história mundial. Em 45, a dúvida que recaía sobre a vitória japonesa no Pacífico era mascarada no cinema com um maior equilíbrio mental dos seus heróis (o regresso da batalha não exterior e expansionista, mas interior, esta última tão bem personificada na figura de Miyamoto Musashi), como se conseguíssemos antever nos jidai-gekis da altura a inconstância e as flutuações das projecções e mentalidade nacional. Estritamente falando, Duel é robótico, apressado e sem tempo para dar conteúdo aos seus personagens. É uma obra esquecida, com algum interesse histórico mas que decididamente não resistiu ao teste do tempo.

Big Shots Die at Dawn (1961) de Kihachi Okamoto: **
Sobre os seus primeiros filmes rodados na Toho, Kihachi Okamoto diria numa entrevista com Chris D.: "Eu estava muito contente porque sempre tinha querido realizar filmes de acção. Mas com esses primeiros filmes, eu senti que estava apenas a fazer o meu trabalho e não os apreciava assim tanto." Embora Big Shots Die at Dawn seja posterior a Desperado Outpost, o primeiro trabalho em que Okamoto, pelas suas próprias palavras, se sentiu Okamoto, a verdade é que ainda há aqui muitas semelhanças com as películas de gangsters que dirigiu industrialmente para o estúdio. Este sentimento de filme por encomenda nota-se na ligeireza do enredo e, principalmente, na maneira fácil e artificiosa como fica tudo resolvido no final. Como na maior parte dos noirs a que a Toho chamou Tales from the Underworld, Big Shots Die at Dawn inicia-se com um assassinato e todo o filme resume-se a um vai-e-vem entre dois gangues de mafiosos, a polícia e um protagonista perspicaz mas gozão (como quase todos os heróis de Okamoto). A trivialidade narrativa é compensada com a realização. Apesar dos defeitos e dos lugares comuns irritantes, cada plano encerra um festival de cores e nunca sentimos que qualquer enquadramento (por mais fugaz que surja) seja aleatório. Este é um caso paradigmático de como o estilo se suplanta a qualquer outra determinação e é muita a variedade de truques imagéticos e pantominas que se usam para jamais aborrecer a plateia. O ritmo apressado, néons a fazer sombra nos personagens, enquadramentos mais arriscados (destaca-se o plano aproximado como efeito cómico), ligação de espaços heterogéneos com o foque-desfoque, etc. Ou seja, percebemos, por um lado, a componente de ofício ligada ao desinteresse pela arte narrativa, mas não deixamos de notar a alegria quase infantil de criar ilusões e jogar com as convenções da imagem.

Bride of White Castle (1961) de Tadashi Sawashima: **

Com Bride of White Castle, Sawashima corrobora a assinatura que algures nestes escritos tinha já preconizado. Ao contar as desventuras de um bandido mascarado de senhor feudal e uma jovem demasiado cândida e pouco perspicaz que acredita na sua mentira, o realizador demonstra, mais uma vez, o gosto pela comédia dos enganos e por contos feudais que levemente parodiavam as diferenças da hierarquia social da altura. Talvez a única coisa que se destaca das fórmulas do costume são os cenários detalhados e alguns travelings mais arriscados para o tipo de produção em causa. Tirando esses detalhes, Bride of White Castle não é muito brilhante nos números musicais nem tão pouco consegue ser bem sucedido, lá para o final, na mistura entre comédia ligeira e dramalhão.

Seventeen Ninja 2 - The Great Battle (1966) de Morohiro Tori: *
Bastante mais desajeitado do que o primeiro capítulo realizado por Toshikazu Kono, The Great Battle tenta misturar o niilismo e uma certa aura de desencanto presente nos filmes de ninjas (daí o uso recorrente do preto-e-branco nestas produções) com uma série de lugares-comuns ou escolhas diegéticas que prejudicam a sobriedade e a negritude que tanto apreciamos neste género (e que chegou ao seu auge, por exemplo, num Ninja Hunt). Falo do romance shakesperiano de pacotilha (que opõe artificialmente dois ninjas apaixonados de dois clãs rivais), do desnecessário segmento onde o nosso herói (sempre com muito pouco carisma) mata o pai que nunca conheceu, entre outros momentos pouco consistentes e polidos. É este tipo de melodrama que faz de Seventeen Ninja 2 um filme menor mesmo com uma banda-sonora avant-garde muito satisfatória e um início poderosíssimo (aqule freeze-frame do começo).

The Orphan Gambler (1971) de Shigehiro Ozawa: *
Por volta de 1971 a fórmula ninkyo estava pela hora da morte. Se ao longo do anos 60, bastava explorar o mundo masculino (as irmandades desfeitas, o conflito permanente entre honra e humanidade)  para se fazerem bons filmes yakuzas, desde pelo menos a saga Red Peony Gambler, ou seja, desde 68, que os estúdios (principalmente a Toei) se encantaram pela personificação feminina da fragilidade dos dilemas desse mundo marginal mas com claras intenções de justiça popular. Na maior parte das vezes - e também neste Orphan Gambler - era Junko Fuji que ficava encarregue de interpretar essas mulheres yakuza com o mesmo equilíbrio de frieza e emoção que já encontrávamos nos heróis do género (Ken Takakura, Koji Tsuruta, etc.) . Contudo, a estrutura fíilmica nada diferia de um caso para o outro, ou seja, os ninkyos mais do que qualquer outro género são caracterizados pela repetição dos seus motivos narrativos e por uma declarada previsibilidade, quer sejam protagonizados por homens ou mulheres. Eram filmes que raramente prescindiam dos seus lugares comuns porque o seu público estava refém dessa familiaridade, num certo sentido desejava rever mais do que ver. Portanto, a repetibilidade não durou para sempre e teve o seu desgaste em 1972 com Red Cherry Blossom Family que reunia todas os actores que tinham contribuído para a popularidade do género e demonstrava a última celebração oficial de um estúdio, antes desse género cair no esquecimento. Até lá, uma série de filmes obviamente exaustos ainda conseguiam sobreviver, não obstante a sua falta de criatividade e uma capacidade para criar déjà vus incómodos. Com The Orphan Gambler passa-se exactamente isso. Por um lado, estão cá todos os ingredientes de um ninkyo: os conflitos de honra, a música enka, a propensão para o melodrama mais lacrimejante e uma cena final catártica onde o gangue maldoso é dizimado. Mas, por outro, jamais há qualquer factor de imprevisibilidade e todos os pontos determinantes do enredo são dados explicitamente de modo a sabermos sempre a direcção dramática de todo o filme. Sabemos que a personagem de Junko irá encontrar a sua mãe perdida, sabemos que o gangue rival não parará de atormentar os heróis até ser violentamente exterminado, sabemos que Koji Tsuruta - que parecia ter morrido no início - voltará para acompanhar o duelo final, etc, etc. Um filme cansativo de um género cansado.

Blue Christmas (1978) de Kihachi Okamoto: 0
Sejamos francos: a desmesurada ambição de Kihachi Okamoto é causadora maior da sua ruína. Não bastavam já os incontáveis personagens, cenas e situações completamente desnecessárias ao fio condutor narrativo - algumas dessas cenas tão mal filmadas que custa a crer ter sido Okamoto quem as dirigiu - e tínhamos ainda de engolir pretensões alegóricas, sem a agudez e a cautela das melhores distopias, sobre o mau génio humano, a emergência de novas formas de totalitarismo e, principalmente, a discriminação racial. Perpassa por todo o visionamento um sentido agudo de épico, quer na escala, quer na extensão da mensagem, porém, no final do dia são tantas as perguntas que ficam por responder (e sublinho, tantas cenas claramente a mais: o ritmo está morto desde o início) que apenas permanecemos num pessimismo de trazer por casa (equivalente à sentença: humanidade é lixo), sem qualquer satisfação convincente à fábula que se construiu e sem a robustez dramática que claramente se pretendia passar e se exigia. Blue Christmas é, por isso, constrangedor a vários níveis: em primeiro lugar, porque associa o nome de Okamoto a toda esta trapalhada, em segundo, porque Tatsuya Nakadai, um dos actores principais e um dos mais aptos da sua geração, bem se esforça em tornar interessante o seu personagem mas o que lhe é oferecido é escasso e insuficiente, e em último lugar, mesmo sendo a ideia de um holocausto alienígena remotamente perspicaz (e até é louvável nunca se mostrarem os extra-terrestres), o modo como essa ideia é executada corta pela raiz qualquer boa intenção que poderia haver. Em suma, um filme datado, dolorosamente longo e enganador quanto às capacidades cinematográficas do seu realizador.

Dream Crimes (1985) de Naosuke Kurosawa: *
A assinatura de um argumentista pode ser preciosa mas também pode significar a morte do artista. Em 1985, Takashi Ishii escreveu três argumentos para três roman-porno da Nikkatsu: Love Hotel, obra prima conciliadora de visões e assombros, Scent of a Spell, interessante transgressão de Toshiharu Ikeda sobre uma jovem em apuros e finalmente este Dream Crimes, com um tema caracteristicamente ishiiano, a saber, uma mulher hitman com um passado negro numa estrutura rotineira onde as imagens deveriam falar mais do que o conteúdo escasso. Pois bem, as obsessões do argumentista vão sendo organizadas numa parada consecutiva sendo até difícil esquecer a sua marca  ao longo de todo o filme: note-se a sequência dramática e muda torrencialmente chuvosa, o pendor onírico de certas sequências e, claro, a mistura entre a sujidade noir e um erotismo agressivo (aquilo que muita gente classificou como neo-noir). É caso para dizer que Naosuke Kurosawa, completamente abafado pela melancolia de Ishii filma as suas obsessões sem grandes significados ou revelações. Já vimos coisas muito melhores e muito menos avulsas e vazias.

August Without Him (1994) de Hirokazu Koreeda: ***
O cinema de Hirokazu Koreeda foi sempre um cinema subtil e intimista. Contudo, os seus documentários inaugurais por vezes podem parecer demasiado perseguidores dos seus protagonistas. August Without Him a par com Without Memory tratam dois casos médicos limite na procura pela "realidade" do sofrimento das suas vítimas. Seja na radical perda de memória em Without Memory ou no demorado desfalecimento do Sr. Hirata, o primeiro paciente japonês que publicamente admitiu estar infectado com o vírus da SIDA em August Without Him, a câmara de Koreeda capta a rotina difícil destas existências encostadas a um canto da sociedade e sem quaisquer esperanças de se curarem das doenças que padecem. São filmes paliativos no sentido de apenas tentarem minorar e informar sofrimentos inultrapassáveis cujos testemunhos, por causa do seu peso privado, não deixam sequer santificar ninguém ou fabricar mártires. No caso de Hirata, o narrador não se priva a classificar a sua atitude por vezes de egoísta e aproveitadora quando obriga a equipa de filmagem a fazer as mais variadas tarefas ou mesmo quando usa o formato de documentário para promover o seu caso. No entanto, Koreeda jamais culpa estas tentativas desesperadas de alguém que vê chegar antecipadamente o seu fim e necessita desesperadamente da companhia dos outros, da presença dos outros. Por isso, tanto esta solidão triste como a degenerescência gradual das suas capacidades (para além da magreza, a visão é severamente afectada) torna-se difícil de assistir sem vincularmos sentimentos de compaixão. Uma cena em particular avisa Koreeda que a sua câmara não pode captar mais esse corpo doente e é a pedido do frágil Senhor Hirata que a imagem vai a negro e somos informados do seu falecimento. A habituação à ideia da morte é posta em causa num testemunho comovente em que Hirata diz ter ouvido morrer os doentes que partilhavam o quarto com ele. "Fiquei assustado", diz ele. E nós assustados por ele e por nós.

Tokyo Skin (1996) de Yukinari Hanawa: **
O primeiro filme de Yukinari Hanawa é também um obscuro exercício sobre minorias étnicas perdidas na grande metrópole de Tóquio. Semelhante a Swimming With Tears de Hirotaka Tashiro - outro visionamento recente - , o cast é quase exclusivamente não japonês e a noite na grande e anónima cidade serve de palco ao rol de personagens que nela vagueiam perdidas. A abertura lembra-me os filmes noctívagos de Takashi Miike (o primeiro Dead or Alive, o multi-cultural The City of Lost Souls, etc.) pela maneira directa como aborda os ambientes transgressores e sujos da urbe negra e despersonalizada e como põe no centro da intriga os forasteiros sociais. Para além disso, uma certa dispersão não ajuda à constância emocional da película. Dos vários personagens, contam-se um emigrante chinês ilegal que cita máximas de Confúcio, um paquistanês ludibriado, um artista de rua mendigo, uma japonesa maltratada pelas comunidades marginais, etc. Tokyo Skin perde-se neste esquema de mosaico e apenas ficamos com momentos quase documentais pertencentes a personagens e vidas que dificilmente têm tempo e espaço nas películas sobre a opressiva cidade. 

Fragmentos de 2014/04/29

The Deep Blue Sea (1957) de Tsuneo Kobayashi: *

Este musical discreto e quotidiano jamais consegue superar o estatuto de produção rotineira de estúdio. A diva Hibari Misora, mais uma vez, contracena com um cast de jovem promessas (de destacar a aparição de Ken Takakura, somente um ano depois da sua estreia no grande ecrã) e canta como não poderia deixar de ser. Se outros filmes com ela acabariam por funcionar melhor devido aos seus dotes cómicos e algo trapalhões (o seu trabalho no jidai-geki acaba por ser um pouco mais interessante - aí o musical alinha somente na pieguice mas é kitsch), neste The Deep Blue Sea a intriga é telenovelesca e de inferior qualidade, tentando sempre ter dignidade dramática mas falhando de todas as vezes que tenta conferir qualquer tipo de seriedade. A trama por si só é desinteressante e aborrecida: por exemplo, vejam-se os antagonistas claramente artificiais, o triângulo amoroso sacado à pressão ou até até mesmo a revelação desnecessária da adopção da protagonista. Todos estas passagens não têm outro significado que não o de preencher o tempo da película e forçar conflitos inócuos que lá vão justificando a presença e o estrelato dos actores. É caso para dizer que este mar pode até ser azul mas não é, de todo, profundo.

The Shogun's Vault (1964) de Teruo Ishii: ****
Importantíssimo filme para Teruo Ishii. Dá a impressão que esta incursão prematura nos reinos do jidai-geki - e a primeira que conheço do realizador em que alguns tiques ero-guro já se podem ver em formação - condicionaria toda a estética rocambolesca subsequente do estúdio no final dos anos 60, inclusive as primeiras obras libertinas de um Kinji Fukasaku. Comparar este Shogun's Vault (veja-se como o título já reenvia para a primeira obra ero-guro de Ishii, Shogun's Joy of Torture) a qualquer uma das obras académicas dos artesãos da Toei reenvia-nos, por assim dizer, os méritos e a importância histórica do anti-herói contraposta à fleumática pose do justiceiro leal e honroso, o maior lugar-comum da altura. O filme abre com uma sequência de prisioneiros dançando numa cela colectiva apinhada. A música terrífica e os freeze-frames que paralisam as expressões dessas figuras dão logo a impressão disforme e buçal deste mundo ladrilhado por esquemas, trapaças, mentiras e violência. Eis que dois desses presidiários voltam a encontrar-se, desta vez em liberdade, e decidem assaltar o cofre forte do Shogun. Para atingir esse objectivo, elaboram um plano matreiro e cruzam-se com yakuza, uma das amantes do Shogun e o inspector desejoso de os apanhar novamente em flagrante delito. Quando chegamos à cena do assalto, é caso para dizer que os dados tinham sido todos lançados previamente. Ishii consegue ser bastante eficaz no uso do suspense e com o pormenor cénico dos fogos de artifício eleva essa cena a outro nível. The Shogun's Vault é relevante, muito entretido e inteligente o suficiente para, no final, semear a desilusão da ganância (o plano cómico do polvo agarrado às moedas de ouro no fundo do mar).

Journey Into Solitude (1972) de Koichi Saito: ***

O título original desta película, Tabi no Omosa, literalmente traduz-se por "O peso da viagem", mas a tradução inglesa, "Viagem para a solidão" assenta-lhe ainda melhor. De facto, Koichi Saito sempre esteve interessado em mapear os sentimentos e as conexões emocionais das suas mulheres (não fez senão isso no amor criminoso de Shadow of Deception e no amor impossível de The Rendezvous) porém, evidencia aqui todas essas tentativas de relacionamento com um contrabalanço: o peso da solidão, o peso da viagem. Uma jovem de dezasseis anos decide fugir de casa da mãe e trilhar sozinha os caminhos dos peregrinos religiosos por tempo indefinido e sem pretensões de regressar a casa. Nesse périplo que poderíamos caracterizar como distraidamente interior (relatado por ela em voz-off nas cartas que escreve à mãe), a rapariga travará conhecimento com várias pessoas, e nem todas elas são o ideal da hospitalidade. Curiosamente, é-se até bastante sensato para não se embelezar os encontros da jovem com as existências crepusculares da estrada: uma monja, uma trupe de teatro ambulante rija e habituada às dificuldades e um pescador misterioso. Na verdade, a errância paga-se com a solidão e o desejo da máxima liberdade custa a inocência. Está sempre presente neste relato onde as paisagens avassaladores se fundem com a presença corpórea da nossa protagonista um processo de crescimento e descoberta. Ela conhecerá os primeiros amores, descobrirá a necessidade (talvez até física) dos outros e sentirá, no final, a urgência de permanecer num só único lugar. Saito alinha com muita da tradição japonesa quando declara não ser possível crescer sem uma violência, tristeza e tensão sexual subjacentes a quase todos os encontros com o mundo adulto. No meio dessa adversidade, as lágrimas e os sorrisos bravos da nossa protagonista comovem-nos pois sabemos que a viagem da vida não é para parar a despeito dos pedregulhos no caminho.

Super Gun Lady - Police Branch 82 (1979) de Chusei Sone: ***

Parece ofensivo classificar tão alto um filme de polícias (femininos) praticamente sem estudo de personagens, com uma narrativa fina como papel e a puxar para o sexploitation. De onde vem a sedução que subtraí a fragilidade deliberada deste visionamento? "Form over substance" diria se fosse americano mas como não sou, digo que a realização compensa grande parte das falhas, tais como a superficialidade da intriga e a ausência psicológica de todos os personagens. Perante a câmara de Chusei Sone lutamos sempre contra o nosso próprio gosto, isto é, não há dúvida que algumas opções não se integram bem na globalidade (por exemplo, a cena das drogas e da violação, demasiado negra para se digerir como entretenimento ou até mesmo o sumptuoso assalto ao banco) mas não é por isso que não reconhecemos um talento qualquer para contar a história através de imagens mais arriscadas, quer sejam desconexas, politicamente incorrectas ou até mesmo excessivas. Filmes como estes são difíceis de avaliar porque já sabemos que na sua totalidade são experiências falhadas. A magia reside, pois, em encontrar a surpresa nos vários pormenores e abstrair-nos das falhas (por exemplo antes de acabar, encontramos outra mudança de tom horrível já que seria melhor e mais digno um final aberto e pessimista do que um "ajuste de contas" nos dois minutos finais) e aqui conseguimos fazer isso. Para além do mais, ainda que rendendo-se aos lugares-comuns, Chusei Sone é um especialista em ordenar cenas caoticamente violentas como aquela do banco (tremenda montagem e planificação), por momentos suspendendo a previsibilidade mais preguiçosa e fácil das fórmulas do género.

Deathquake (1980) de Kanjiro Ohmori: 0
A diferença entre filme desastre e filme-desastre é só um hífen, não obstante, um hífen pode fazer muita diferença. Género perneta e coxo, o filme catástrofe tende a ser um pretexto para abusar dos efeitos especiais, assim descuidando o interesse narrativo e mesmo o desenvolvimento dos personagens, perdidos e aflitos na vontade de sobreviver no meio das estrondosas dificuldades semi-apocalípticas, na megalomania dos efeitos e na sede de atrair as massas com orçamentos chorudos. A premissa de Deathquake não deixa de ser curiosa: não esquecendo que o último grande sismo da cidade ocorreu em 1923, o que aconteceria na contemporaneidade se um terramoto atingisse o centro de Tóquio? Em traços gerais, um sismólogo tenta alertar o governo e as instituições públicas dessa situação capaz de ocorrer num futuro muito próximo. Os seus pedidos vão sendo ignorados, chega mesmo a ser censurado e ainda é forçado a divorciar-se da sua esposa. É caso para dizer que a figura do mártir incompreendido está sempre em causa nesta história frágil e bocejante (note-se o final lamechas e deslocado), desculpa para chegarmos à catástrofe e que ainda assim dura mais de metade da duração do filme! Não há nada de relevante aqui, nada que nos prenda ou nos faça sentir investidos. Películas assim, baseadas unicamente em premissas técnicas e de marketing instantâneo, envelhecem, pois, muito mal. Todas as fragilidades ficam à vista e nenhuma virtude ou pormenor compensam alguma coisa.

Child by Children (2008) de Koji Hagiuda: ***
Koji Hagiuda é um cineasta bastante desconhecido e algo desvalorizado até mesmo pelos especialistas e críticos de cinema japonês. Normalmente, os seus filmes optam por uma cadência discreta (seguindo o legado de muitos realizadores independentes do seu país) mas jamais esse ritmo se devora a ele próprio e, até hoje, Hagiuda sempre reconheceu que os conflitos e os personagens vêm sempre primeiro do que essas determinações estéticas mais contemplativas. Child by Children, a sua quinta longa metragem, tem uma premissa no mínimo controversa: uma menina do quinto ano, depois de inocentemente explorar a sua sexualidade com um colega, fica grávida deste e, quer por desconhecimento, quer porque os adultos não acreditam nos seus tímidos pedidos de ajuda, acaba por passar por essa experiência apenas com o frágil, mas sentido apoio dos colegas de classe. Apesar da seriedade do tema, Hagiuda não demoniza nada nem ninguém: o tratamento que dá a todos os personagens - até aos adultos, completamente alheios aos problemas da nossa castiça protagonista - demonstra uma compreensão que eu diria quase ozuniana (tenho óbvios problemas com este termo, pois o seu uso pode ser aplicado a quase tudo o que seja anti-dramático e japonês). Há uma clara forma de abordar este "problema": eu diria que a situação inicial que se descreve no filme faz um bom raccord com a disposição geral deste. A professora quer instaurar aulas de educação sexual para os meninos do quinto ano. Segundo ela, as crianças, por falta de informação e porque copiam o secretismo dos adultos em relação a esse tema, olham para a sexualidade como uma coisa estranha, suja e repugnante. O que ela propõe, em primeiro lugar, é chamar os orgãos sexuais pelo seu nome. No fundo, trata-se de falar abertamente sobre aquilo que é normal mesmo quando todos não o vêm como tal. Portanto, a cena do parto assistido somente pelas crianças - uma cena que teria potencialidades quase grotescas e chocantes - é filmada aqui na óptica do companheirismo das crianças e jamais pelo julgamento de quem quer que seja. Hagiuda teria a tragédia a crepitar por todo o lado mas ignora-a quase sempre e filma sentimentos muito mais difíceis de apreender, justamente porque nunca larga a discrição que caracteriza todo o seu cinema.

Teacher and Three Children (2008) de Kaneto Shindo: ** 

À medida que a carreira de Kaneto Shindo prosseguia no tempo, podiam encontrar-se senão temas comuns, pelo menos pistas de disposições semelhantes. Com os incríveis A Last Note (1995) e Will To Live (1999) - as suas últimas obras primas - , o tema do envelhecimento e da morte parecia preocupar um cineasta cada vez mais perto desse fim inevitável. Esses dois filmes eram densamente poéticos, serenos apesar dos temas e conseguiam apelar a preocupações que julgamos serem acima de tudo pessoais: como lidar com o desaparecimento dos nossos, como encarar o lento apagamento das capacidades, em suma, como preparar dignamente a morte? Ao longo dos anos 2000 e dos seus últimos quatro filmes, Shindo serviu-se de histórias sempre vistas em retrospectiva (By Player, Owl, este Teacher and Three Children ou mesmo Postcard tratam todos da relação do passado com o presente quer seja por memória intra-narrativa ou extra-narrativa) para conseguir dar seguimento à complexidade temática das outras duas obras anteriores. É caso para dizer que este quarteto final não é cinematicamente brilhante: falta a argúcia e a ousadia de antes, falta concentração. No entanto, conseguimos notar tendências inegáveis e especiais de comunhão e aceitação das contradições: tal como o velho professor reformado deste filme tem de estar perto das crianças para ouvir os seus cânticos, também Shindo olha novamente para o mundo com um olhar cada vez mais destilado e descomplexo (que não é necessariamente mais simples), mais próximo daquilo que é primordial e primitivo. O velho olha para o novo com a mesma proximidade circular. Vale aqui o que disse uma vez acerca do cinema tardio de Imamura (para facilitar, relembro): "A inquestionabilidade deste cinema tardio, reside numa convicção, quiçá motivada pela velhice, de que o cinema pode representar a realidade sem realidade, isto é, que o cinema é uma espécie de milagre incontestável e insolúvel." E é precisamente esta inquestionabilidade que faz deste Teacher and Three Children uma obra desequilibrada (com duas histórias: uma de amor e outra de veneração, muito mais interessante a da veneração do que a do amor), fortemente retrospectiva com leves contornos biográficos (o personagem que mais se aproxima do modelo do protagonista é um argumentista, tal como Shindo tinha sido) e, finalmente, com uma disposição humoristicamente exagerada, a roçar a caricatura. Sorrir até ao fim é a prova última de sabedoria e é caso para dizer que na sua obra cinematográfica, Kaneto Shindo nunca fez o contrário disso.

There is Light (2013) de Yukihiro Toda: **
Perguntem a Yukihiro Toda qual o segredo para, na sua primeira longa-metragem, retratar com dignidade os problemas de indivíduos com deficiência, partindo de um pressuposto polémico e original, ou seja, a sua satisfação carnal. Se começamos por aceder à perspectiva de Saori, uma acompanhante no seu primeiro dia de trabalho especializada em atender deficientes, rapidamente se vê descentrado esse protagonismo do negócio da prostituição e assistimos às carências, ostracizações e dificuldades de um grupo de pessoas que se escondem da sociedade porque ela fatalmente os rejeita e os confina ao quadrado de um quarto. Como qualquer primeira obra, There is Light não deixa de ter os seus problemas: por vezes sentimos alguma artificialidade nos diálogos (porque há uma preocupação excessiva em passar a mensagem destas vidas solitárias e incapazes de existirem sem excentricidade) e um acontecimento em especial pareceu-me algo forçado para criar desenvolvimento psicológico a Saori. No entanto, a maneira rara como a humanidade transparece mesmo no mais injusto e desumano dos trabalhos faz-nos reconsiderar em que medida é possível distanciar os sentimentos de apego (e não compaixão, como se poderia antever) da frieza da indústria sexual. Mais um jovem cineasta a seguir no futuro.

Oshin (2013) de Shin Togashi: ***

Não sei até que ponto é fiel esta adaptação homónima da célebre série dos anos 80 rodada para televisão. Muitas coisas e muitos pormenores devem ter ficado de parte já que a série original chegou quase aos 300 episódios (cada um tinha quinze minutos) e conquistou o grande público ao contar as peripécias de uma pobre criança, no princípio do século XX, obrigada a sair de casa e trabalhar para ajudar a sua família. No entanto, Oshin de Shin Togashi aguenta-se muito bem como obra isolada e não sofre daqueles estigmas típicos das adaptações, ou seja, não opta por uma colagem desconexa e apressada dos pontos altos da obra adaptada (para dar uma falsa impressão de fidelidade) nem tão pouco parece demonstrar total desrespeito pelo material original partindo do pressuposto de que há anacronismos que devem ser revistos com olhos mais modernos e sabedores. Ora, esta versão vive das interpretações: fixarei o nome de Kokone Hamada, a criança que dá vida a Oshin e que demonstra uma profundidade estonteante para a idade que tem - um aparte: espero que não acabe como muitos actores-crianças e saiba continuar a sua carreira com papeis fortes e complexos como este. Hamada personifica tão bem a resistência e a rijeza de Oshin e as suas tristezas e maus tratos são ainda mais comoventes quando somos confrontados com a sua força de resposta. Por outro lado, a amabilidade e simplicidade de Oshin (que à primeira vista traduz a esquematização fácil, pobre-bom, rico-mau) reforçam a ideia de que nenhuma pessoa merece conhecer a servidão e o trabalho numa idade tão tenra. Togashi - que já nos tinha surpreendido com Gomen, mas desiludido com outras palermices românticas - consegue muito bem filmar a desolação das paisagens e tempestades de neve e os interiores aconchegantes, mas bastante escuros e sombrios, desprovidos de luminosidade. Conseguimos notar ao longo da película várias mudanças de luz, que são na verdade mudanças de espaços fechados para espaços abertos, e é nesses degradês que a pequena Oshin se movimenta, sempre com um sorriso corajoso, contra qualquer adversidade.

Fragmentos de 2014/04/10

Story of a Beloved Wife (1951) de Kaneto Shindo: **

É curioso notar como o primeiro filme realizado por Kaneto Shindo é sintomático do que viria a fazer pontualmente na sua longa carreira. Falo, mais concretamente, de uma espécie de narrativas que reúnem relatos mais ou menos autobiográficos com lirismos homenageados de pessoas que foram importantes para o cineasta. Não esqueçamos que no inteligente e sóbrio Tree Without Leaves, Shindo faria um tributo indirecto e sentido à sua mãe e própria infância, e por exemplo, no mais tardio By Player revia grande parte do seu cinema, documentando ficcionalmente a vida do seu camarada e actor fetiche, Taiji Tonoyama. Em Story of a Beloved Wife, o então novato realizador decidiu relatar os seus primeiros anos como argumentista durante os tempos turbulentos da guerra e, a partir daí, agradecer sentidamente a dedicação e apoio da sua primeira mulher (falecida apenas um ano após viverem juntos). Parafraseando o autor: "Story of a Beloved Wife é 70% factos e 30% ficção. Este argumento é muito importante para mim. Quando o acabei pensei que entregá-lo a um realizador qualquer era uma blasfémia para a alma da minha mulher. Então comecei a pensar realizar o filme, mas seria só este." Percebemos a vontade de elogiar a memória desta boa alma que, no decorrer do filme, sobe, infelizmente, ao pedestal da santidade. O jovem e inexperiente argumentista (Shindo, ele próprio) é presença frágil, insegura e a química da relação não desenvolve até à triste morte dela. Até mesmo depois da morte, a mulher apoia sempre o seu homem e acredita no seu trabalho contra todas as evidências. O voz-off explicativo e o modo linear como a narrativa vai decorrendo apontam para o academismo óbvio de uma primeira obra sem consciência clara de si própria. Shindo não quis arriscar porque talvez não acreditasse no seguimento da sua carreira como realizador. Portanto, não deixamos de ver aqui uma obra íntima e sentimental que felizmente seria o início de uma fulgurante carreira. E Nobuko Otowa, que interpreta a defunta esposa, seria futuramente a amante do próprio Kaneto Shindo. Há coincidências esquisitas.

Galaxy (1967) de Masao Adachi: ***

Alguém disse uma vez que o imaginário é uma categoria do real. Também alguém disse que o imaginário liberta-nos da banalidade justamente porque trabalha os seus pressupostos escondidos, mas nela contidos. Galaxy é um filme integralmente constituído a partir de visões turvas e inebriantes onde o imaginário (essa capacidade de suspender o hábito e substitui-lo por novos códigos e linguagens) toma sempre a dianteira, suspendendo e sobrecarregando as representações mais concretas e palpáveis e executando sinapses oníricas, espantosas e ambíguas. Não deixamos de ver neste tratado surrealista a intenção, apesar de tudo, construtiva de erguer um projecto experimental de um novo cinema, isto é, abrir a possibilidade para se construirem ligações originais de montagem, enquadramento e (des)construção narrativa onde uma certa variação livre se confunde com o mundo dos pesadelos (esse mundo sempre visto na primeira pessoa) e, portanto, onde os conflitos de identidade são uma constante. Num manifesto redigido e lançado na altura da estreia do filme (intitulado Manifesto da Companhia da Galáxia), Masao Adachi sublinha na sua escrita lacónica e obscura o processo criativo subjacente a Galaxy. Parafraseia Oscar Wilde (a existência é "uma sombra negra de uma ilha flutuando sobre o nevoeiro, por cima de um lago"), referencia mitologia búdica e mistura-a com o primeiro capítulo do livro do Génesis e até chega mesmo a escrever sobre o único modo de actuação da sua era, citando Nathalie Sarraute a esse aspecto. Segundo a autora "a era da suspeita" é a era onde justamente culminam todas as inquietações e se projectam todas as resoluções imaginadas, todas as angústias vividas, todos os sonhos alucinados. Descobrir o método da suspeita significa abrir caminho para novas metodologias de inspecção interior e cinematográfica porque de alguma maneira suspeitar é abrir caminho para se acreditar em algo totalmente diferente que escape aos cânones reconhecíveis. Com efeito, Adachi parece querer sempre misturar todas as dimensões: o experimentalismo refinado e críptico com tendências populares, anti-autorais e anti-burguesas (inclusive compara-se, a si e à sua equipa, a "pseudo-autores que ascenderam a intelectuais revolucionários que traem os seus interesses como classe em detrimento dos oprimidos"), a suspeita lúcida com sonhos pagãos de libertação (corporal e social) e, finalmente, a descoberta do ego no meio de universos simbólicos e universais. Neste sentido, Adachi faz uma referência vaga a "Ló morto pelos seus dois filhos" como que confessando o desejo de resgatar novas realidades onde o "eu", este novo e autêntico "eu" tanto procurado pelos surrealistas, se pudesse pousar e reencontrar no meio de uma "nova mitologia vital auxiliada por novos métodos e novas linguagens". Galaxy está constantemente a tratar do tema da metamorfose individual (esta ideia de que qualquer existência é uma galáxia infinita de relações que podem ser subvertidas e assassinadas pelo próprio) como descreve este eu perdido e dividido - literalmente - entre passado e presente e, sobretudo, a urgência de radicalmente transmutar o futuro numa existência que fosse a síntese entre tudo e todos, a não-contradição, se quisermos a imortalidade aberrante, em suma, a monstruosidade. Em termos históricos a importância deste filme é fulcral: a partir daqui o discurso de índole surrealista contagiou a gramática experimental japonesa como se de um vírus se tratasse.

Wet Sand in August (1971) de Toshiya Fujita: ***
Versão mais moderna e niilista de Crazy Fruit, Wet Sand in August mostra uma juventude sem qualquer rumo, entregue a carnalidades que parecem surgir por uma mistura perigosa entre tédio e uma sede inconsequente de rebeldia selvagem. Tal como no filme-charneira de Ko Nakahira, os locais privilegiados desta geração despreocupada são a praia e o mar (desde o plano que abre o genérico - uma bola de futebol estilhaça uma janela da escola - vemos impossibilitada qualquer integração educacional ou até mesmo social) e é através desses locais onde há menos roupa e os corpos ficam queimados pelo sol e marcados pelo sal que, a pouco e pouco, percebemos o desprendimento moral dos três amigos e de uma rapariga que mesmo sendo violada parece admitir o seu destino pacificamente. De facto, a maneira como Fujita filma os "encontros sexuais" destes jovens é chocante - escuso dizer "violações" porque quase sempre aqui a recusa das mulheres se transforma em apatia e aceitação desconfortável. Talvez cheguem a parecer gratuitas e questionáveis certas cenas onde não se retiram quaisquer consequências para os agressores e a permissividade das relações sexuais chega a ser irrisória e até mesmo misógina, porém, não podemos questionar a violência quase irreal destas situações que sublinham a componente febril e fervilhante de uma geração unicamente capaz de exercer a violência para comunicar e se entender. Se não fosse pela cena final da viagem de veleiro (outro ponto de contacto primordial com Crazy Fruit que acabava tragicamente com o barco a motor ziguezagueando pelo mar fora) Wet Sand in August seria só um filme de verões chocantes e grosseiros. Mas, por duas razões esse final é digno de elogios. Primeiro, porque nele temos a primeira descoberta da consciência por parte dos dois rapazes irresponsáveis. Segundo, porque Fujita não precisa efectivar nenhum assassinato (apenas evoca-o naqueles fortíssimos contracampos da rapariga apontando a espingarda para os violadores) para encher de inquietação as mentes antes vazias destas existências. E à medida que a câmara ironicamente se distancia do veleiro com o interior pintado de vermelho (cor ritualística do sangue e da virgindade perdida) apenas ouvimos em off a plácida canção pop: "Sem deixar memórias, o meu Verão continuará amanhã".

Zatoichi: The Rainbow Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: ***
Zatoichi: The Dream Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: *****

Vou outra vez transgredir as regras editoriais deste blogue e escrever sobre uma série de televisão. Peço imensa desculpa mais vai ter de ser. Pior, vou limitar-me aos dois episódios finais da quarta (e última) série televisiva do massagista cego mais famoso da sétima arte. A culpa não é inteiramente minha já que urge falar sobre este fechamento complexo, decididamente o mais insólito que Zatoichi teve e teria alguma vez em toda a sua história. Como é sabido, o vigésimo quinto filme da saga, Zatoichi's Conspiracy em 1973 marcou o final das aventuras do carismático personagem no grande ecrã (só voltaria pela mão do próprio Shintaro Katsu em 1989). Em 1974, um ano após Conspiracy, Kazuo Mori (um dos vários realizadores da extinta Daiei) rodava o primeiro episódio da série televisiva de Ichi, o espadachim misterioso e sempre sorridente. Shintaro Katsu continuou a preservar o mítico personagem ao longo de quatro séries, contando todas exactamente 100 episódios - estes The Rainbow Journey e The Dream Journey são respectivamente o nonagésimo nono e o centésimo episódios. A televisão introduzia várias limitações técnicas (sentimos saudades daqueles travelings temíveis e mesmo do formato cinemascope) mas representava a única maneira de os realizadores especialistas no chambara continuarem a trabalhar no que gostavam, já que esse género era cada vez menos amado nas salas de cinema. Talvez por isso seja difícil perceber a escolha de um nome tão pouco habituado às gramáticas deste género para rodar os dois últimos episódios da saga. Hiroshi Teshigahara não é nenhum Kenji Misumi nem um Hideo Gosha (este último morreu desiludido por nunca ter filmado Zatoichi) e a sua afinidade com as linguagens mais alegóricas e experimentais parecia chocar directamente com a lineriedade (sobretudo narrativa) de toda a saga, incluindo esta adaptação televisiva estilisticamente mais contida do que as versões cinematográficas (basta lembrar a ostentação cénica das películas de Kazuo Ikehiro para percebermos essa diferença crassa). Pois bem, Teshigahara trilhou, em primeiro lugar, o caminho suzukiano, isto é, optou pela desmontagem total do herói, um pouco como tinha feito o próprio Katsu no subvalorizado Zatoichi in Desperation, o mais pessimista de todos os 26 filmes originais. Em The Rainbow Journey, fica inclusive a dúvida se o massagista realmente teve uma relação carnal com uma filha de um comerciante poderoso, ele que raramente - virtude também da sua ostracização - parece ter esse tipo de desejos. O seu ar é bastante carregado, obscuro, impenetrável e - tal como no já referenciado exercício pessimista de Katsu - sentimos o peso da existência deste anjo da morte que semeia a destruição inevitavelmente por onde passa. A sua solidão chega a ser assustadora: o Sol parece ser o seu único companheiro (e que poderosas imagens solares!) porque quando há homens, há sangue, há holocausto. Estavam assim lançados os dados para o rebentamento final presente em The Dream Journey. Não acreditariam se vos dissesse que o último episódio (o que fecharia os 25 filmes e as 4 séries) é uma violenta descida aos infernos do subconsciente de Ichi numa espécie de mise en abyme surrealista, reveladora de todos os seus traumas possíveis e de todos os seus desejos reprimidos, incluindo o de subitamente poder voltar a ver. Teshigahara abre sem pudor o inconsciente e supera os limites da representação televisiva, mostrando-nos imagens terrivelmente complexas como, por exemplo, quando mistura cores e silhuetas para nos dar a ver o ponto-de-vista subjectivo do cego. Os pesadelos de Ichi, longe de serem apenas exercícios vazios de estilo, alargam o seu âmbito como personagem. Mais uma vez a sua solidão extrema assalta-nos e sempre foram os Zatoichi contos de um homem solitário, incapaz de pertencer ao mundo dos homens. Mas aqui essa solidão interior, esses demónios transpostos no real (e que antes apenas podíamos antever ou projectar) dão-nos uma complexidade emocionante. Obrigado Teshigahara por teres existido!

Swimming With Tears (1991) de Hirotaka Tashiro: **

No seu primeiro filme, Hirotaka Tashiro aborda o delicado tema da imigração no Japão. Fey, uma jovem, filha de mãe filipina e pai japonês desconhecido, dirige-se para a cidade de Tóquio, fugindo de Yokoyama, o seu marido residente numa zona rural japonesa que tem a tradição de arranjar casamentos por encomenda para popular a área com falta de mulheres. Na grande cidade, ela consegue arranjar emprego numa zona típica de turistas e imigrantes, conhece Asami e Kokubu, dois japoneses misteriosos mas amistosos e tenta encontrar o pai que nunca conheceu antes de voar de volta para as Filipinas. Perpassa uma melancolia própria; ao longo de toda a película só conhecemos as tristezas das minorias, sejam elas raciais, como no caso de Fey, negada pelos japoneses que considera "demasiadamente egoístas", ou as que são excluídas em termos sociais, isto é, Asami e Kokubu. Tashiro confia (em demasia nalguns casos) nos longos planos-sequência, e a distância da sua câmara é evidente assim como o uso substancial do plano fixo, demarcando, dessa maneira, a lentidão e a tristeza da vida marginal. Há aqui interpretações sentidas mas, por vezes, ficamos com a sensação que se acumulam vários e diferentes pequenos contos em torno de Fey e algumas cenas mais relevantes e determinantes ficam por explicar. O final inexplicável e preguiçosamente misterioso, por exemplo, retira o poder cirúrgico e atmosférico desta câmara sonâmbula e outros desvios narrativos tem exactamente o mesmo efeito nocivo.

Ferum (1994) de Kanji Nakajima: **
The Box (2003) de Kanji Nakajima: **
No mundo futurístico de Kanji Nakajima é importante saber o paradeiro das coisas orgânicas. Estas duas primeiras médias-metragens fazem um díptico e nelas (re)encontramos o mesmo núcleo imagético, as mesmas preocupações, mas sobretudo a convicção de que a ficção científica é ainda um género metafísico (e não somente alegórico), um género capaz de idilicamente reorganizar, através de imagens e intuições, o caos de visões apocalípticas. Tanto em Ferum como em The Box as crianças travam conhecimento com um velho ancião que aguarda pacatamente qualquer coisa. Em Ferum, esse ancião é um pintor que espera o momento perfeito para pintar, em The Box um inventor que usa pedras para construir máquinas. A estes dois gémeos velhos, cai-lhes o mesmo destino misterioso: colapsam silenciosamente no meio de um cenário devastado, maquinal e árido mas simultaneamente preenchido por naturezas esquisitas, as que resistem à hecatombe circundante. Se em Ferum, podemos acreditar que foram as fábricas que causaram essa situação de caos morno, lento, em The Box os tons monocromáticos e os cenários campestres reforçam a ideia de que se sobrevive há mais tempo nesse deserto terrestre. Nakajima não tende a explicar nada. O seu método é o da construção de imagens místicas, herméticas e que se relacionam de alguma maneira, pois escondem ou sugerem pelo menos obsessões partilhadas. Talvez a comunicação entre as gerações seja o início da salvação humana ou talvez o destaque para as coisas orgânicas (a água, os peixes, as flores, as árvores, até mesmo o cubo animado que parece representar o milagre da Natureza) ecoe aquele espinosismo do Deus sive Natura. Quem sabe? Por agora, ficam-nos as (ficamo-nos pelas) imagens.

Looking for Cherry Blossoms (2009) de Joe Odagiri: 0

Será que existem filmes totalmente inaptos? Não quero entrar na discussão da "utilidade" do cinema (problemática que levanta mais questões do que responde) mas quem passa por esta primeira e maldita incursão atrás das câmaras do famoso actor Joe Odagiri percebe rapidamente o desmazelamento artístico em causa e a forma como isso abana e violenta até a mente mais pacata e pacífica. Com efeito, Looking for Cherry Blossoms - filme de hora e pouco passado quase todo dentro de um táxi - não tem ponta por onde se lhe pegue. Podíamos tentar descrever a razão da viagem, as peripécias deslocadas e sem sentido, os efeitos especiais ofensivos de tão rudimentares, o humor estranho e ressequido mas é fútil. Podíamos tentar relacionar-nos com os três personagens, mas estes demonstram comportamentos demasiadamente irracionais, idiotas e aleatórios para ser possível qualquer coisa semelhante à identificação ou até mesmo compreensão. No final, é-nos perceptível apenas um mau conjunto de "gags" com uma realização igualmente reles: câmara a tremer, enquadramentos medíocres e uma montagem por vezes demasiado conturbada e absurda. Bem sabemos que a comédia é o género mais difícil de avaliar, mas há qualquer coisa de errado, connosco ou com o filme, quando as piadas não acertam nem uma vez. A bem da sanidade, diria (temerariamente?) que o problema é do filme.

Summer's End (2013) de Kazuyoshi Kumakiri: ***
É mesmo um dos seus melhores papeis. Hikari Mitsushima serve de catalisador para esta difícil e turbulenta descrição de afectos divididos. Veja-se como a câmara de Kumakiri persegue a actriz resiliente e prolonga a duração dos planos (e como já dizia Béla Tarr, os actores nem ninguém pode escapar ao tempo do plano) para justamente criar uma intimidade que nos concede acesso às fragilidades - se quisermos, até aos podres - de uma mulher enamorada (ou necessitada?) de dois homens diferentes. Não menos duro é o modo como o sagaz Kumakiri também se presta a caracterizar as relações amorosas neste triângulo esquivo de amantes: no seu entender, só quando há rejeição (e eu não desejaria ao meu pior inimigo as rejeições de Mitsushima) é que o sentimento urgente pela totalidade do outro nos surge, é que estamos dispostos para amar. Na verdade, quase sempre estas relações estão sob o signo do egoísmo (mesmo a relação mais paternal e compreensiva com o velho escritor casado não escapa totalmente a isto) e é inevitável vislumbrarmos uma certa solidão devastadora e desesperante que é evitada a todo o custo pelos personagens e os faz, consequentemente, voltar para os braços uns dos outros. Em Hole in the Sky, o realizador estimulava a percepção do espectador em criar laços afectivos onde eles realmente não existiam. Neste Summer's End, desde o princípio (isto é, desde que vemos o escritor "abandonar" a sua amante quando está doente) que o espectador sabe não haver grande esperança quanto a reuniões eternas. Nesgas de outros e réstias de sentimentos: é isto Summer's End, mais um filme céptico quanto ao amor (uma espontaneidade capaz de arrasar vidas) e o hábito (provavelmente, a mais segura das relações até chegar o dia da sua subversão).

The Devil's Path (2013) de Kazuya Shiraishi: **
Conto sobre expiação, vingança e justiça, The Devil's Path alia temporariamente um assassino no corredor da morte e um jornalista na procura pelo parceiro desconhecido dos crimes pelos quais está indiciado e pelos quais será severamente punido. Um longo flashback serve de ponte aos dois terços preenchidos pela investigação jornalística e nela conseguimos sentir o peso dos crimes praticados. Kazuya Shiraishi nunca arreda pé de um naturalismo pouco escorreito, às vezes tosco, e facilmente a brutalidade e o desprendimento dos actos praticados causa repúdio a quem os vê. Esta câmara neutra, que não se priva de filmar os crimes nem tão pouco sente a necessidade das elipses deixa, muitas vezes, de criar tensão dramática para cansativamente mostrar comportamentos maldosos e sádicos, talvez para sublinhar a raiva visceral que o jornalista sente por todas as situações e que o espectador deveria (?) também ter. Ora, o ódio do jornalista parece ser o único traço que o caracteriza enquanto personagem e a complexidade da sua pesquisa carece de mais motivações sem ser o desejo intransigente de levar os criminosos à pena capital. Infelizmente para Shiraishi, a maior parte dos personagens sofrem de uma unidimensionalidade nada favorável ao tema em questão.