Fragmentos de 2014/04/29

The Deep Blue Sea (1957) de Tsuneo Kobayashi: *

Este musical discreto e quotidiano jamais consegue superar o estatuto de produção rotineira de estúdio. A diva Hibari Misora, mais uma vez, contracena com um cast de jovem promessas (de destacar a aparição de Ken Takakura, somente um ano depois da sua estreia no grande ecrã) e canta como não poderia deixar de ser. Se outros filmes com ela acabariam por funcionar melhor devido aos seus dotes cómicos e algo trapalhões (o seu trabalho no jidai-geki acaba por ser um pouco mais interessante - aí o musical alinha somente na pieguice mas é kitsch), neste The Deep Blue Sea a intriga é telenovelesca e de inferior qualidade, tentando sempre ter dignidade dramática mas falhando de todas as vezes que tenta conferir qualquer tipo de seriedade. A trama por si só é desinteressante e aborrecida: por exemplo, vejam-se os antagonistas claramente artificiais, o triângulo amoroso sacado à pressão ou até até mesmo a revelação desnecessária da adopção da protagonista. Todos estas passagens não têm outro significado que não o de preencher o tempo da película e forçar conflitos inócuos que lá vão justificando a presença e o estrelato dos actores. É caso para dizer que este mar pode até ser azul mas não é, de todo, profundo.

The Shogun's Vault (1964) de Teruo Ishii: ****
Importantíssimo filme para Teruo Ishii. Dá a impressão que esta incursão prematura nos reinos do jidai-geki - e a primeira que conheço do realizador em que alguns tiques ero-guro já se podem ver em formação - condicionaria toda a estética rocambolesca subsequente do estúdio no final dos anos 60, inclusive as primeiras obras libertinas de um Kinji Fukasaku. Comparar este Shogun's Vault (veja-se como o título já reenvia para a primeira obra ero-guro de Ishii, Shogun's Joy of Torture) a qualquer uma das obras académicas dos artesãos da Toei reenvia-nos, por assim dizer, os méritos e a importância histórica do anti-herói contraposta à fleumática pose do justiceiro leal e honroso, o maior lugar-comum da altura. O filme abre com uma sequência de prisioneiros dançando numa cela colectiva apinhada. A música terrífica e os freeze-frames que paralisam as expressões dessas figuras dão logo a impressão disforme e buçal deste mundo ladrilhado por esquemas, trapaças, mentiras e violência. Eis que dois desses presidiários voltam a encontrar-se, desta vez em liberdade, e decidem assaltar o cofre forte do Shogun. Para atingir esse objectivo, elaboram um plano matreiro e cruzam-se com yakuza, uma das amantes do Shogun e o inspector desejoso de os apanhar novamente em flagrante delito. Quando chegamos à cena do assalto, é caso para dizer que os dados tinham sido todos lançados previamente. Ishii consegue ser bastante eficaz no uso do suspense e com o pormenor cénico dos fogos de artifício eleva essa cena a outro nível. The Shogun's Vault é relevante, muito entretido e inteligente o suficiente para, no final, semear a desilusão da ganância (o plano cómico do polvo agarrado às moedas de ouro no fundo do mar).

Journey Into Solitude (1972) de Koichi Saito: ***

O título original desta película, Tabi no Omosa, literalmente traduz-se por "O peso da viagem", mas a tradução inglesa, "Viagem para a solidão" assenta-lhe ainda melhor. De facto, Koichi Saito sempre esteve interessado em mapear os sentimentos e as conexões emocionais das suas mulheres (não fez senão isso no amor criminoso de Shadow of Deception e no amor impossível de The Rendezvous) porém, evidencia aqui todas essas tentativas de relacionamento com um contrabalanço: o peso da solidão, o peso da viagem. Uma jovem de dezasseis anos decide fugir de casa da mãe e trilhar sozinha os caminhos dos peregrinos religiosos por tempo indefinido e sem pretensões de regressar a casa. Nesse périplo que poderíamos caracterizar como distraidamente interior (relatado por ela em voz-off nas cartas que escreve à mãe), a rapariga travará conhecimento com várias pessoas, e nem todas elas são o ideal da hospitalidade. Curiosamente, é-se até bastante sensato para não se embelezar os encontros da jovem com as existências crepusculares da estrada: uma monja, uma trupe de teatro ambulante rija e habituada às dificuldades e um pescador misterioso. Na verdade, a errância paga-se com a solidão e o desejo da máxima liberdade custa a inocência. Está sempre presente neste relato onde as paisagens avassaladores se fundem com a presença corpórea da nossa protagonista um processo de crescimento e descoberta. Ela conhecerá os primeiros amores, descobrirá a necessidade (talvez até física) dos outros e sentirá, no final, a urgência de permanecer num só único lugar. Saito alinha com muita da tradição japonesa quando declara não ser possível crescer sem uma violência, tristeza e tensão sexual subjacentes a quase todos os encontros com o mundo adulto. No meio dessa adversidade, as lágrimas e os sorrisos bravos da nossa protagonista comovem-nos pois sabemos que a viagem da vida não é para parar a despeito dos pedregulhos no caminho.

Super Gun Lady - Police Branch 82 (1979) de Chusei Sone: ***

Parece ofensivo classificar tão alto um filme de polícias (femininos) praticamente sem estudo de personagens, com uma narrativa fina como papel e a puxar para o sexploitation. De onde vem a sedução que subtraí a fragilidade deliberada deste visionamento? "Form over substance" diria se fosse americano mas como não sou, digo que a realização compensa grande parte das falhas, tais como a superficialidade da intriga e a ausência psicológica de todos os personagens. Perante a câmara de Chusei Sone lutamos sempre contra o nosso próprio gosto, isto é, não há dúvida que algumas opções não se integram bem na globalidade (por exemplo, a cena das drogas e da violação, demasiado negra para se digerir como entretenimento ou até mesmo o sumptuoso assalto ao banco) mas não é por isso que não reconhecemos um talento qualquer para contar a história através de imagens mais arriscadas, quer sejam desconexas, politicamente incorrectas ou até mesmo excessivas. Filmes como estes são difíceis de avaliar porque já sabemos que na sua totalidade são experiências falhadas. A magia reside, pois, em encontrar a surpresa nos vários pormenores e abstrair-nos das falhas (por exemplo antes de acabar, encontramos outra mudança de tom horrível já que seria melhor e mais digno um final aberto e pessimista do que um "ajuste de contas" nos dois minutos finais) e aqui conseguimos fazer isso. Para além do mais, ainda que rendendo-se aos lugares-comuns, Chusei Sone é um especialista em ordenar cenas caoticamente violentas como aquela do banco (tremenda montagem e planificação), por momentos suspendendo a previsibilidade mais preguiçosa e fácil das fórmulas do género.

Deathquake (1980) de Kanjiro Ohmori: 0
A diferença entre filme desastre e filme-desastre é só um hífen, não obstante, um hífen pode fazer muita diferença. Género perneta e coxo, o filme catástrofe tende a ser um pretexto para abusar dos efeitos especiais, assim descuidando o interesse narrativo e mesmo o desenvolvimento dos personagens, perdidos e aflitos na vontade de sobreviver no meio das estrondosas dificuldades semi-apocalípticas, na megalomania dos efeitos e na sede de atrair as massas com orçamentos chorudos. A premissa de Deathquake não deixa de ser curiosa: não esquecendo que o último grande sismo da cidade ocorreu em 1923, o que aconteceria na contemporaneidade se um terramoto atingisse o centro de Tóquio? Em traços gerais, um sismólogo tenta alertar o governo e as instituições públicas dessa situação capaz de ocorrer num futuro muito próximo. Os seus pedidos vão sendo ignorados, chega mesmo a ser censurado e ainda é forçado a divorciar-se da sua esposa. É caso para dizer que a figura do mártir incompreendido está sempre em causa nesta história frágil e bocejante (note-se o final lamechas e deslocado), desculpa para chegarmos à catástrofe e que ainda assim dura mais de metade da duração do filme! Não há nada de relevante aqui, nada que nos prenda ou nos faça sentir investidos. Películas assim, baseadas unicamente em premissas técnicas e de marketing instantâneo, envelhecem, pois, muito mal. Todas as fragilidades ficam à vista e nenhuma virtude ou pormenor compensam alguma coisa.

Child by Children (2008) de Koji Hagiuda: ***
Koji Hagiuda é um cineasta bastante desconhecido e algo desvalorizado até mesmo pelos especialistas e críticos de cinema japonês. Normalmente, os seus filmes optam por uma cadência discreta (seguindo o legado de muitos realizadores independentes do seu país) mas jamais esse ritmo se devora a ele próprio e, até hoje, Hagiuda sempre reconheceu que os conflitos e os personagens vêm sempre primeiro do que essas determinações estéticas mais contemplativas. Child by Children, a sua quinta longa metragem, tem uma premissa no mínimo controversa: uma menina do quinto ano, depois de inocentemente explorar a sua sexualidade com um colega, fica grávida deste e, quer por desconhecimento, quer porque os adultos não acreditam nos seus tímidos pedidos de ajuda, acaba por passar por essa experiência apenas com o frágil, mas sentido apoio dos colegas de classe. Apesar da seriedade do tema, Hagiuda não demoniza nada nem ninguém: o tratamento que dá a todos os personagens - até aos adultos, completamente alheios aos problemas da nossa castiça protagonista - demonstra uma compreensão que eu diria quase ozuniana (tenho óbvios problemas com este termo, pois o seu uso pode ser aplicado a quase tudo o que seja anti-dramático e japonês). Há uma clara forma de abordar este "problema": eu diria que a situação inicial que se descreve no filme faz um bom raccord com a disposição geral deste. A professora quer instaurar aulas de educação sexual para os meninos do quinto ano. Segundo ela, as crianças, por falta de informação e porque copiam o secretismo dos adultos em relação a esse tema, olham para a sexualidade como uma coisa estranha, suja e repugnante. O que ela propõe, em primeiro lugar, é chamar os orgãos sexuais pelo seu nome. No fundo, trata-se de falar abertamente sobre aquilo que é normal mesmo quando todos não o vêm como tal. Portanto, a cena do parto assistido somente pelas crianças - uma cena que teria potencialidades quase grotescas e chocantes - é filmada aqui na óptica do companheirismo das crianças e jamais pelo julgamento de quem quer que seja. Hagiuda teria a tragédia a crepitar por todo o lado mas ignora-a quase sempre e filma sentimentos muito mais difíceis de apreender, justamente porque nunca larga a discrição que caracteriza todo o seu cinema.

Teacher and Three Children (2008) de Kaneto Shindo: ** 

À medida que a carreira de Kaneto Shindo prosseguia no tempo, podiam encontrar-se senão temas comuns, pelo menos pistas de disposições semelhantes. Com os incríveis A Last Note (1995) e Will To Live (1999) - as suas últimas obras primas - , o tema do envelhecimento e da morte parecia preocupar um cineasta cada vez mais perto desse fim inevitável. Esses dois filmes eram densamente poéticos, serenos apesar dos temas e conseguiam apelar a preocupações que julgamos serem acima de tudo pessoais: como lidar com o desaparecimento dos nossos, como encarar o lento apagamento das capacidades, em suma, como preparar dignamente a morte? Ao longo dos anos 2000 e dos seus últimos quatro filmes, Shindo serviu-se de histórias sempre vistas em retrospectiva (By Player, Owl, este Teacher and Three Children ou mesmo Postcard tratam todos da relação do passado com o presente quer seja por memória intra-narrativa ou extra-narrativa) para conseguir dar seguimento à complexidade temática das outras duas obras anteriores. É caso para dizer que este quarteto final não é cinematicamente brilhante: falta a argúcia e a ousadia de antes, falta concentração. No entanto, conseguimos notar tendências inegáveis e especiais de comunhão e aceitação das contradições: tal como o velho professor reformado deste filme tem de estar perto das crianças para ouvir os seus cânticos, também Shindo olha novamente para o mundo com um olhar cada vez mais destilado e descomplexo (que não é necessariamente mais simples), mais próximo daquilo que é primordial e primitivo. O velho olha para o novo com a mesma proximidade circular. Vale aqui o que disse uma vez acerca do cinema tardio de Imamura (para facilitar, relembro): "A inquestionabilidade deste cinema tardio, reside numa convicção, quiçá motivada pela velhice, de que o cinema pode representar a realidade sem realidade, isto é, que o cinema é uma espécie de milagre incontestável e insolúvel." E é precisamente esta inquestionabilidade que faz deste Teacher and Three Children uma obra desequilibrada (com duas histórias: uma de amor e outra de veneração, muito mais interessante a da veneração do que a do amor), fortemente retrospectiva com leves contornos biográficos (o personagem que mais se aproxima do modelo do protagonista é um argumentista, tal como Shindo tinha sido) e, finalmente, com uma disposição humoristicamente exagerada, a roçar a caricatura. Sorrir até ao fim é a prova última de sabedoria e é caso para dizer que na sua obra cinematográfica, Kaneto Shindo nunca fez o contrário disso.

There is Light (2013) de Yukihiro Toda: **
Perguntem a Yukihiro Toda qual o segredo para, na sua primeira longa-metragem, retratar com dignidade os problemas de indivíduos com deficiência, partindo de um pressuposto polémico e original, ou seja, a sua satisfação carnal. Se começamos por aceder à perspectiva de Saori, uma acompanhante no seu primeiro dia de trabalho especializada em atender deficientes, rapidamente se vê descentrado esse protagonismo do negócio da prostituição e assistimos às carências, ostracizações e dificuldades de um grupo de pessoas que se escondem da sociedade porque ela fatalmente os rejeita e os confina ao quadrado de um quarto. Como qualquer primeira obra, There is Light não deixa de ter os seus problemas: por vezes sentimos alguma artificialidade nos diálogos (porque há uma preocupação excessiva em passar a mensagem destas vidas solitárias e incapazes de existirem sem excentricidade) e um acontecimento em especial pareceu-me algo forçado para criar desenvolvimento psicológico a Saori. No entanto, a maneira rara como a humanidade transparece mesmo no mais injusto e desumano dos trabalhos faz-nos reconsiderar em que medida é possível distanciar os sentimentos de apego (e não compaixão, como se poderia antever) da frieza da indústria sexual. Mais um jovem cineasta a seguir no futuro.

Oshin (2013) de Shin Togashi: ***

Não sei até que ponto é fiel esta adaptação homónima da célebre série dos anos 80 rodada para televisão. Muitas coisas e muitos pormenores devem ter ficado de parte já que a série original chegou quase aos 300 episódios (cada um tinha quinze minutos) e conquistou o grande público ao contar as peripécias de uma pobre criança, no princípio do século XX, obrigada a sair de casa e trabalhar para ajudar a sua família. No entanto, Oshin de Shin Togashi aguenta-se muito bem como obra isolada e não sofre daqueles estigmas típicos das adaptações, ou seja, não opta por uma colagem desconexa e apressada dos pontos altos da obra adaptada (para dar uma falsa impressão de fidelidade) nem tão pouco parece demonstrar total desrespeito pelo material original partindo do pressuposto de que há anacronismos que devem ser revistos com olhos mais modernos e sabedores. Ora, esta versão vive das interpretações: fixarei o nome de Kokone Hamada, a criança que dá vida a Oshin e que demonstra uma profundidade estonteante para a idade que tem - um aparte: espero que não acabe como muitos actores-crianças e saiba continuar a sua carreira com papeis fortes e complexos como este. Hamada personifica tão bem a resistência e a rijeza de Oshin e as suas tristezas e maus tratos são ainda mais comoventes quando somos confrontados com a sua força de resposta. Por outro lado, a amabilidade e simplicidade de Oshin (que à primeira vista traduz a esquematização fácil, pobre-bom, rico-mau) reforçam a ideia de que nenhuma pessoa merece conhecer a servidão e o trabalho numa idade tão tenra. Togashi - que já nos tinha surpreendido com Gomen, mas desiludido com outras palermices românticas - consegue muito bem filmar a desolação das paisagens e tempestades de neve e os interiores aconchegantes, mas bastante escuros e sombrios, desprovidos de luminosidade. Conseguimos notar ao longo da película várias mudanças de luz, que são na verdade mudanças de espaços fechados para espaços abertos, e é nesses degradês que a pequena Oshin se movimenta, sempre com um sorriso corajoso, contra qualquer adversidade.

Fragmentos de 2014/04/10

Story of a Beloved Wife (1951) de Kaneto Shindo: **

É curioso notar como o primeiro filme realizado por Kaneto Shindo é sintomático do que viria a fazer pontualmente na sua longa carreira. Falo, mais concretamente, de uma espécie de narrativas que reúnem relatos mais ou menos autobiográficos com lirismos homenageados de pessoas que foram importantes para o cineasta. Não esqueçamos que no inteligente e sóbrio Tree Without Leaves, Shindo faria um tributo indirecto e sentido à sua mãe e própria infância, e por exemplo, no mais tardio By Player revia grande parte do seu cinema, documentando ficcionalmente a vida do seu camarada e actor fetiche, Taiji Tonoyama. Em Story of a Beloved Wife, o então novato realizador decidiu relatar os seus primeiros anos como argumentista durante os tempos turbulentos da guerra e, a partir daí, agradecer sentidamente a dedicação e apoio da sua primeira mulher (falecida apenas um ano após viverem juntos). Parafraseando o autor: "Story of a Beloved Wife é 70% factos e 30% ficção. Este argumento é muito importante para mim. Quando o acabei pensei que entregá-lo a um realizador qualquer era uma blasfémia para a alma da minha mulher. Então comecei a pensar realizar o filme, mas seria só este." Percebemos a vontade de elogiar a memória desta boa alma que, no decorrer do filme, sobe, infelizmente, ao pedestal da santidade. O jovem e inexperiente argumentista (Shindo, ele próprio) é presença frágil, insegura e a química da relação não desenvolve até à triste morte dela. Até mesmo depois da morte, a mulher apoia sempre o seu homem e acredita no seu trabalho contra todas as evidências. O voz-off explicativo e o modo linear como a narrativa vai decorrendo apontam para o academismo óbvio de uma primeira obra sem consciência clara de si própria. Shindo não quis arriscar porque talvez não acreditasse no seguimento da sua carreira como realizador. Portanto, não deixamos de ver aqui uma obra íntima e sentimental que felizmente seria o início de uma fulgurante carreira. E Nobuko Otowa, que interpreta a defunta esposa, seria futuramente a amante do próprio Kaneto Shindo. Há coincidências esquisitas.

Galaxy (1967) de Masao Adachi: ***

Alguém disse uma vez que o imaginário é uma categoria do real. Também alguém disse que o imaginário liberta-nos da banalidade justamente porque trabalha os seus pressupostos escondidos, mas nela contidos. Galaxy é um filme integralmente constituído a partir de visões turvas e inebriantes onde o imaginário (essa capacidade de suspender o hábito e substitui-lo por novos códigos e linguagens) toma sempre a dianteira, suspendendo e sobrecarregando as representações mais concretas e palpáveis e executando sinapses oníricas, espantosas e ambíguas. Não deixamos de ver neste tratado surrealista a intenção, apesar de tudo, construtiva de erguer um projecto experimental de um novo cinema, isto é, abrir a possibilidade para se construirem ligações originais de montagem, enquadramento e (des)construção narrativa onde uma certa variação livre se confunde com o mundo dos pesadelos (esse mundo sempre visto na primeira pessoa) e, portanto, onde os conflitos de identidade são uma constante. Num manifesto redigido e lançado na altura da estreia do filme (intitulado Manifesto da Companhia da Galáxia), Masao Adachi sublinha na sua escrita lacónica e obscura o processo criativo subjacente a Galaxy. Parafraseia Oscar Wilde (a existência é "uma sombra negra de uma ilha flutuando sobre o nevoeiro, por cima de um lago"), referencia mitologia búdica e mistura-a com o primeiro capítulo do livro do Génesis e até chega mesmo a escrever sobre o único modo de actuação da sua era, citando Nathalie Sarraute a esse aspecto. Segundo a autora "a era da suspeita" é a era onde justamente culminam todas as inquietações e se projectam todas as resoluções imaginadas, todas as angústias vividas, todos os sonhos alucinados. Descobrir o método da suspeita significa abrir caminho para novas metodologias de inspecção interior e cinematográfica porque de alguma maneira suspeitar é abrir caminho para se acreditar em algo totalmente diferente que escape aos cânones reconhecíveis. Com efeito, Adachi parece querer sempre misturar todas as dimensões: o experimentalismo refinado e críptico com tendências populares, anti-autorais e anti-burguesas (inclusive compara-se, a si e à sua equipa, a "pseudo-autores que ascenderam a intelectuais revolucionários que traem os seus interesses como classe em detrimento dos oprimidos"), a suspeita lúcida com sonhos pagãos de libertação (corporal e social) e, finalmente, a descoberta do ego no meio de universos simbólicos e universais. Neste sentido, Adachi faz uma referência vaga a "Ló morto pelos seus dois filhos" como que confessando o desejo de resgatar novas realidades onde o "eu", este novo e autêntico "eu" tanto procurado pelos surrealistas, se pudesse pousar e reencontrar no meio de uma "nova mitologia vital auxiliada por novos métodos e novas linguagens". Galaxy está constantemente a tratar do tema da metamorfose individual (esta ideia de que qualquer existência é uma galáxia infinita de relações que podem ser subvertidas e assassinadas pelo próprio) como descreve este eu perdido e dividido - literalmente - entre passado e presente e, sobretudo, a urgência de radicalmente transmutar o futuro numa existência que fosse a síntese entre tudo e todos, a não-contradição, se quisermos a imortalidade aberrante, em suma, a monstruosidade. Em termos históricos a importância deste filme é fulcral: a partir daqui o discurso de índole surrealista contagiou a gramática experimental japonesa como se de um vírus se tratasse.

Wet Sand in August (1971) de Toshiya Fujita: ***
Versão mais moderna e niilista de Crazy Fruit, Wet Sand in August mostra uma juventude sem qualquer rumo, entregue a carnalidades que parecem surgir por uma mistura perigosa entre tédio e uma sede inconsequente de rebeldia selvagem. Tal como no filme-charneira de Ko Nakahira, os locais privilegiados desta geração despreocupada são a praia e o mar (desde o plano que abre o genérico - uma bola de futebol estilhaça uma janela da escola - vemos impossibilitada qualquer integração educacional ou até mesmo social) e é através desses locais onde há menos roupa e os corpos ficam queimados pelo sol e marcados pelo sal que, a pouco e pouco, percebemos o desprendimento moral dos três amigos e de uma rapariga que mesmo sendo violada parece admitir o seu destino pacificamente. De facto, a maneira como Fujita filma os "encontros sexuais" destes jovens é chocante - escuso dizer "violações" porque quase sempre aqui a recusa das mulheres se transforma em apatia e aceitação desconfortável. Talvez cheguem a parecer gratuitas e questionáveis certas cenas onde não se retiram quaisquer consequências para os agressores e a permissividade das relações sexuais chega a ser irrisória e até mesmo misógina, porém, não podemos questionar a violência quase irreal destas situações que sublinham a componente febril e fervilhante de uma geração unicamente capaz de exercer a violência para comunicar e se entender. Se não fosse pela cena final da viagem de veleiro (outro ponto de contacto primordial com Crazy Fruit que acabava tragicamente com o barco a motor ziguezagueando pelo mar fora) Wet Sand in August seria só um filme de verões chocantes e grosseiros. Mas, por duas razões esse final é digno de elogios. Primeiro, porque nele temos a primeira descoberta da consciência por parte dos dois rapazes irresponsáveis. Segundo, porque Fujita não precisa efectivar nenhum assassinato (apenas evoca-o naqueles fortíssimos contracampos da rapariga apontando a espingarda para os violadores) para encher de inquietação as mentes antes vazias destas existências. E à medida que a câmara ironicamente se distancia do veleiro com o interior pintado de vermelho (cor ritualística do sangue e da virgindade perdida) apenas ouvimos em off a plácida canção pop: "Sem deixar memórias, o meu Verão continuará amanhã".

Zatoichi: The Rainbow Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: ***
Zatoichi: The Dream Journey (1979) de Hiroshi Teshigahara: *****

Vou outra vez transgredir as regras editoriais deste blogue e escrever sobre uma série de televisão. Peço imensa desculpa mais vai ter de ser. Pior, vou limitar-me aos dois episódios finais da quarta (e última) série televisiva do massagista cego mais famoso da sétima arte. A culpa não é inteiramente minha já que urge falar sobre este fechamento complexo, decididamente o mais insólito que Zatoichi teve e teria alguma vez em toda a sua história. Como é sabido, o vigésimo quinto filme da saga, Zatoichi's Conspiracy em 1973 marcou o final das aventuras do carismático personagem no grande ecrã (só voltaria pela mão do próprio Shintaro Katsu em 1989). Em 1974, um ano após Conspiracy, Kazuo Mori (um dos vários realizadores da extinta Daiei) rodava o primeiro episódio da série televisiva de Ichi, o espadachim misterioso e sempre sorridente. Shintaro Katsu continuou a preservar o mítico personagem ao longo de quatro séries, contando todas exactamente 100 episódios - estes The Rainbow Journey e The Dream Journey são respectivamente o nonagésimo nono e o centésimo episódios. A televisão introduzia várias limitações técnicas (sentimos saudades daqueles travelings temíveis e mesmo do formato cinemascope) mas representava a única maneira de os realizadores especialistas no chambara continuarem a trabalhar no que gostavam, já que esse género era cada vez menos amado nas salas de cinema. Talvez por isso seja difícil perceber a escolha de um nome tão pouco habituado às gramáticas deste género para rodar os dois últimos episódios da saga. Hiroshi Teshigahara não é nenhum Kenji Misumi nem um Hideo Gosha (este último morreu desiludido por nunca ter filmado Zatoichi) e a sua afinidade com as linguagens mais alegóricas e experimentais parecia chocar directamente com a lineriedade (sobretudo narrativa) de toda a saga, incluindo esta adaptação televisiva estilisticamente mais contida do que as versões cinematográficas (basta lembrar a ostentação cénica das películas de Kazuo Ikehiro para percebermos essa diferença crassa). Pois bem, Teshigahara trilhou, em primeiro lugar, o caminho suzukiano, isto é, optou pela desmontagem total do herói, um pouco como tinha feito o próprio Katsu no subvalorizado Zatoichi in Desperation, o mais pessimista de todos os 26 filmes originais. Em The Rainbow Journey, fica inclusive a dúvida se o massagista realmente teve uma relação carnal com uma filha de um comerciante poderoso, ele que raramente - virtude também da sua ostracização - parece ter esse tipo de desejos. O seu ar é bastante carregado, obscuro, impenetrável e - tal como no já referenciado exercício pessimista de Katsu - sentimos o peso da existência deste anjo da morte que semeia a destruição inevitavelmente por onde passa. A sua solidão chega a ser assustadora: o Sol parece ser o seu único companheiro (e que poderosas imagens solares!) porque quando há homens, há sangue, há holocausto. Estavam assim lançados os dados para o rebentamento final presente em The Dream Journey. Não acreditariam se vos dissesse que o último episódio (o que fecharia os 25 filmes e as 4 séries) é uma violenta descida aos infernos do subconsciente de Ichi numa espécie de mise en abyme surrealista, reveladora de todos os seus traumas possíveis e de todos os seus desejos reprimidos, incluindo o de subitamente poder voltar a ver. Teshigahara abre sem pudor o inconsciente e supera os limites da representação televisiva, mostrando-nos imagens terrivelmente complexas como, por exemplo, quando mistura cores e silhuetas para nos dar a ver o ponto-de-vista subjectivo do cego. Os pesadelos de Ichi, longe de serem apenas exercícios vazios de estilo, alargam o seu âmbito como personagem. Mais uma vez a sua solidão extrema assalta-nos e sempre foram os Zatoichi contos de um homem solitário, incapaz de pertencer ao mundo dos homens. Mas aqui essa solidão interior, esses demónios transpostos no real (e que antes apenas podíamos antever ou projectar) dão-nos uma complexidade emocionante. Obrigado Teshigahara por teres existido!

Swimming With Tears (1991) de Hirotaka Tashiro: **

No seu primeiro filme, Hirotaka Tashiro aborda o delicado tema da imigração no Japão. Fey, uma jovem, filha de mãe filipina e pai japonês desconhecido, dirige-se para a cidade de Tóquio, fugindo de Yokoyama, o seu marido residente numa zona rural japonesa que tem a tradição de arranjar casamentos por encomenda para popular a área com falta de mulheres. Na grande cidade, ela consegue arranjar emprego numa zona típica de turistas e imigrantes, conhece Asami e Kokubu, dois japoneses misteriosos mas amistosos e tenta encontrar o pai que nunca conheceu antes de voar de volta para as Filipinas. Perpassa uma melancolia própria; ao longo de toda a película só conhecemos as tristezas das minorias, sejam elas raciais, como no caso de Fey, negada pelos japoneses que considera "demasiadamente egoístas", ou as que são excluídas em termos sociais, isto é, Asami e Kokubu. Tashiro confia (em demasia nalguns casos) nos longos planos-sequência, e a distância da sua câmara é evidente assim como o uso substancial do plano fixo, demarcando, dessa maneira, a lentidão e a tristeza da vida marginal. Há aqui interpretações sentidas mas, por vezes, ficamos com a sensação que se acumulam vários e diferentes pequenos contos em torno de Fey e algumas cenas mais relevantes e determinantes ficam por explicar. O final inexplicável e preguiçosamente misterioso, por exemplo, retira o poder cirúrgico e atmosférico desta câmara sonâmbula e outros desvios narrativos tem exactamente o mesmo efeito nocivo.

Ferum (1994) de Kanji Nakajima: **
The Box (2003) de Kanji Nakajima: **
No mundo futurístico de Kanji Nakajima é importante saber o paradeiro das coisas orgânicas. Estas duas primeiras médias-metragens fazem um díptico e nelas (re)encontramos o mesmo núcleo imagético, as mesmas preocupações, mas sobretudo a convicção de que a ficção científica é ainda um género metafísico (e não somente alegórico), um género capaz de idilicamente reorganizar, através de imagens e intuições, o caos de visões apocalípticas. Tanto em Ferum como em The Box as crianças travam conhecimento com um velho ancião que aguarda pacatamente qualquer coisa. Em Ferum, esse ancião é um pintor que espera o momento perfeito para pintar, em The Box um inventor que usa pedras para construir máquinas. A estes dois gémeos velhos, cai-lhes o mesmo destino misterioso: colapsam silenciosamente no meio de um cenário devastado, maquinal e árido mas simultaneamente preenchido por naturezas esquisitas, as que resistem à hecatombe circundante. Se em Ferum, podemos acreditar que foram as fábricas que causaram essa situação de caos morno, lento, em The Box os tons monocromáticos e os cenários campestres reforçam a ideia de que se sobrevive há mais tempo nesse deserto terrestre. Nakajima não tende a explicar nada. O seu método é o da construção de imagens místicas, herméticas e que se relacionam de alguma maneira, pois escondem ou sugerem pelo menos obsessões partilhadas. Talvez a comunicação entre as gerações seja o início da salvação humana ou talvez o destaque para as coisas orgânicas (a água, os peixes, as flores, as árvores, até mesmo o cubo animado que parece representar o milagre da Natureza) ecoe aquele espinosismo do Deus sive Natura. Quem sabe? Por agora, ficam-nos as (ficamo-nos pelas) imagens.

Looking for Cherry Blossoms (2009) de Joe Odagiri: 0

Será que existem filmes totalmente inaptos? Não quero entrar na discussão da "utilidade" do cinema (problemática que levanta mais questões do que responde) mas quem passa por esta primeira e maldita incursão atrás das câmaras do famoso actor Joe Odagiri percebe rapidamente o desmazelamento artístico em causa e a forma como isso abana e violenta até a mente mais pacata e pacífica. Com efeito, Looking for Cherry Blossoms - filme de hora e pouco passado quase todo dentro de um táxi - não tem ponta por onde se lhe pegue. Podíamos tentar descrever a razão da viagem, as peripécias deslocadas e sem sentido, os efeitos especiais ofensivos de tão rudimentares, o humor estranho e ressequido mas é fútil. Podíamos tentar relacionar-nos com os três personagens, mas estes demonstram comportamentos demasiadamente irracionais, idiotas e aleatórios para ser possível qualquer coisa semelhante à identificação ou até mesmo compreensão. No final, é-nos perceptível apenas um mau conjunto de "gags" com uma realização igualmente reles: câmara a tremer, enquadramentos medíocres e uma montagem por vezes demasiado conturbada e absurda. Bem sabemos que a comédia é o género mais difícil de avaliar, mas há qualquer coisa de errado, connosco ou com o filme, quando as piadas não acertam nem uma vez. A bem da sanidade, diria (temerariamente?) que o problema é do filme.

Summer's End (2013) de Kazuyoshi Kumakiri: ***
É mesmo um dos seus melhores papeis. Hikari Mitsushima serve de catalisador para esta difícil e turbulenta descrição de afectos divididos. Veja-se como a câmara de Kumakiri persegue a actriz resiliente e prolonga a duração dos planos (e como já dizia Béla Tarr, os actores nem ninguém pode escapar ao tempo do plano) para justamente criar uma intimidade que nos concede acesso às fragilidades - se quisermos, até aos podres - de uma mulher enamorada (ou necessitada?) de dois homens diferentes. Não menos duro é o modo como o sagaz Kumakiri também se presta a caracterizar as relações amorosas neste triângulo esquivo de amantes: no seu entender, só quando há rejeição (e eu não desejaria ao meu pior inimigo as rejeições de Mitsushima) é que o sentimento urgente pela totalidade do outro nos surge, é que estamos dispostos para amar. Na verdade, quase sempre estas relações estão sob o signo do egoísmo (mesmo a relação mais paternal e compreensiva com o velho escritor casado não escapa totalmente a isto) e é inevitável vislumbrarmos uma certa solidão devastadora e desesperante que é evitada a todo o custo pelos personagens e os faz, consequentemente, voltar para os braços uns dos outros. Em Hole in the Sky, o realizador estimulava a percepção do espectador em criar laços afectivos onde eles realmente não existiam. Neste Summer's End, desde o princípio (isto é, desde que vemos o escritor "abandonar" a sua amante quando está doente) que o espectador sabe não haver grande esperança quanto a reuniões eternas. Nesgas de outros e réstias de sentimentos: é isto Summer's End, mais um filme céptico quanto ao amor (uma espontaneidade capaz de arrasar vidas) e o hábito (provavelmente, a mais segura das relações até chegar o dia da sua subversão).

The Devil's Path (2013) de Kazuya Shiraishi: **
Conto sobre expiação, vingança e justiça, The Devil's Path alia temporariamente um assassino no corredor da morte e um jornalista na procura pelo parceiro desconhecido dos crimes pelos quais está indiciado e pelos quais será severamente punido. Um longo flashback serve de ponte aos dois terços preenchidos pela investigação jornalística e nela conseguimos sentir o peso dos crimes praticados. Kazuya Shiraishi nunca arreda pé de um naturalismo pouco escorreito, às vezes tosco, e facilmente a brutalidade e o desprendimento dos actos praticados causa repúdio a quem os vê. Esta câmara neutra, que não se priva de filmar os crimes nem tão pouco sente a necessidade das elipses deixa, muitas vezes, de criar tensão dramática para cansativamente mostrar comportamentos maldosos e sádicos, talvez para sublinhar a raiva visceral que o jornalista sente por todas as situações e que o espectador deveria (?) também ter. Ora, o ódio do jornalista parece ser o único traço que o caracteriza enquanto personagem e a complexidade da sua pesquisa carece de mais motivações sem ser o desejo intransigente de levar os criminosos à pena capital. Infelizmente para Shiraishi, a maior parte dos personagens sofrem de uma unidimensionalidade nada favorável ao tema em questão.

Fragmentos de 2014/03/31

Wolves, Pigs and Men (1964) de Kinji Fukasaku: ****

Wolves, Pigs and Men é essencialmente um Fukasaku maduro avant la lettre, um objecto incrível e moderno que não só antecipa algumas das suas imagens de marca futuras (falo sempre a este propósito da câmara à mão mexendo-se obliquamente nas cenas rodadas em exteriores) como desenvolve tendências minimalistas que iria fatalmente deixar de parte no seguimento da sua carreira. Logo no genérico a condensação estilística e a síntese imediata de informação dão o mote para o que virá a seguir. Observamos, através de uma catadupa heteróclita de freeze-frames, sons jazzísticos e das sobreposições denunciadoras e agressivas de imagem, o crescimento marginal de um grupo de pobretanas que resolvem evadir-se do bairro da lata em que habitam. Fukasaku resume magistralmente a complexidade dos três evadidos (Ken Takakura é um deles) em pouquíssimos minutos, auxiliado apenas por fortes e sensoriais sequências que parecem explodir para fora do ecrã enquanto os vemos entrar no mundo negro das ruas criminosas de Tóquio. Um plano para roubar largas somas de dinheiro e drogas é executado pelo personagem de Takakura e outro tipo que subira na vida com ele e ambos pedem auxílio a um grupo de seis vadios liderado pelo seu irmão mais novo, interpretado por Kinya Kitaoji. O plano não corre como desejado e o medo de traição faz que os dois chefes enclausurem os seis jovens num armazém abandonado, localizado no bairro da lata em que todos cresceram. Esta situação dá a possibilidade a Fukasaku de desenvolver uma tensão particular entre os novos gangsters (os lobos) e os habitantes pobres do bairro (os porcos) pensada a partir do décor e da iluminação: várias vezes as sombras, os planos aproximados e o carácter rudimentar e primário do velho armazém impõem a soturnidade destes personagens presos na sua condição e dispostos a tudo para saciarem a ganância desmedida e, principalmente, os desejos vãos de mudar de vida. Neste sentido, ainda há espaço para a piedade (algo que seria apagado nos seus exercícios yakuza mais desprendidos e brutais da década de 70) quando todos esses esforços são detidos friamente pelos verdadeiros mafiosos, varrendo assim qualquer esperança e heroísmo que pertenceria a qualquer expectativa normal de visionamento. Portanto, o plano final do terceiro irmão, Rentaro Mikuni, andando sem rumo enquanto os residentes do bairro o apedrejam funciona como libertação das nossas vontades como espectadores. Enfim haja justiça no meio da lixeira.

Professional Killers (1973) de Yusuke Watanabe: ****

Quando vi pela primeira vez Outlaw Cop escrevi algures que se tratava do único filme do seu realizador, Yusuke Watanabe. Com muita surpresa constato que estava enganado: Watanabe tem ainda uns quantos títulos para comprovar e se todos os outros filmes tiverem a qualidade deste Professional Killers então temos mais um mestre totalmente desconhecido! Este é o primeiro capítulo de uma trilogia filmada para a Shochiku onde um grupo de três assassinos fazem justiça pelas próprias mãos, pois só aceitam matar aqueles que consideram ameaças para a sociedade. Um velho misterioso (So Yamamura), um ronin (Koji Takahashi) e um médico acupunturista (Jiro Tamiya) trabalham juntos para resolver um caso de sucessão de uma família rica. O que mais me fascinou foi o anti-sentimentalismo destes personagens, prontos sempre a matar silenciosa e profissionalmente, passando por cima das suas emoções e intuições. Este seu heroísmo atípico contraria muito o tempo melodramático que sempre se deu às películas de acção japonesas em que o protagonista devia ser, acima de tudo, um modelo ético. Uma vez que não há espaço para romances, moralismos sem violência, ou mesmo encontros significativos (o facto genial de o médico Baian nunca ter a certeza se o alvo do seu assassinato era mesmo a sua irmã há muito desaparecida), Professional Killers é sóbrio nas emoções, mas explosivo na estética: não há um plano que não esteja recheado de cores e induza a ambientes festivos. Os próprios assassinatos são filmados sem qualquer peso e a câmara, sempre bem posicionada, cativa-nos o olhar sem qualquer esforço. É, de facto, um exercício muito entretido, bem realizado e com aquela economia dramática que tanto aprecio. Esperemos que as outras duas sequelas sejam tão espantosas como esta!

Traffic Jam (1991) de Mitsuo Kurotsuchi: ****
Há uma cena que sempre me deu calafrios na espinha no Week End de Jean Luc Godard. Arriscar-me-ia a dizer que a cena vale o filme. Falo, como não podia deixar de ser, daquele memorável e endiabrado traveling onde se mostra um engarrafamento interminável. É o típico exemplo do plano-síntese, num só rasgo, num só momento, conseguimos contemplar o inferno das famílias burguesas quando têm de passar o tempo juntas, com os seus passatempos administrados a conta-gotas e feitos no meio da confusão e anarquia higiénica dos seus semelhantes. Talvez esse plano ressoe em mim dessa forma porque nele via algumas das minhas férias e aquela tristeza de se querer descansar no meio da mais desconfortável e absurda das confusões. Godard, que queria corroer o modelo comportamental da burguesia não previu que, na viragem do novo milénio (mesmo muito antes, decididamente já em 1991) esse modelo tinha-se apoderado de todas as famílias, criando uma espécie de fatalismo: por mais que nos esforcemos, por mais que sejamos diferentes, acabamos no trânsito das nossas férias e esperanças. Este inferno que veio da ânsia de escapar ao trabalho, de rever a nossa casa, de refrescar a humanidade. Portanto, o filme de Mitsuo Kurotsuchi, quando segue uma família em viagem à terra natal que perde os seus valiosos cinco dias de férias presa no trânsito, reflecte esse terreno comum e irrecuperável das nossas vidas. Ele descreve o périplo melancólico de uma família (burguesa, mas quais não são?) com uma lucidez tocante. Não a quer destruir, agredir ou castigar (talvez perceba que essa guerra já está decidida) mas identificar-se com a sua dor, os seus risos, a tal ânsia de escapar momentaneamente. Traffic Jam é, ainda hoje, uma maravilhosa e sensível meditação sobre a vida moderna.

The Hit and Run Family (1992) de Toshiyuki Mizutani: ***

Já o dissemos muitas vezes. Ao contrário da maior parte das cinematografias nacionais, na japonesa encontramos um género quase único de filmes que se concentram nas peripécias das famílias burguesas. De todos os exemplos que me ocorrem, a maior parte são comédias, ou pelo menos, resultam em cenas meio absurdas, risíveis ou caricaturadas onde, por exemplo, os papéis de cada membro se confundem e, por momentos, tudo acaba em anarquia e de pernas para o ar. Uma coisa é certa: os cineastas usaram o tema da família (e ainda usam, veja-se o caso recente de Like Father, Like Son de Hirokazu Koreeda) para denunciar a perda de contacto, a atrofia dos afectos e um certo sentimento de "estar-se sozinho, acompanhado" que veio imiscuir-se no seio mais básico e primário da sociedade. Nesta proposta de Toshiyuki Mizutani, que ecoa outros dois grandes filmes sobre famílias à beira de ataques de nervos - The Family Game e The Crazy Family -, a mais insólita das situações proporciona a união de uma casa dispersa e anteriormente sem projecto comum. O chefe de família atropela uma jovem e foge sem lhe prestar ajuda, o que desencadeia cenas hilariantes, salpicadas de humor negro, nas quais se tenta, por exemplo, esconder e desmantelar a prova do crime, o carro, ou ainda se tem de ludibriar a vizinha bisbilhoteira e com uma imaginação muito fértil. O sentimento que estão todos implicados cria a sensação de uma missão comum e mesmo que, às vezes não se apoiem, esta família redescobre-se nas situações más, naquelas que, justamente, escapam ao quotidiano burguês, horizontal, propício ao egoísmo. É exactamente a mesma mensagem de todos os outros filmes (inclusive a de um caso mais recente, Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa) e há cenas que são recorrentes a todos eles: o jantar de família no meio do caos, o gosto em estropiar os objectos caseiros, mas principalmente, a necessidade de rebentar com o próprio lar onde se vive, que conduz à verdadeira catarse familiar, aqui encarada como libertação das amarras sociais e espaciais (porque também o filho liberta o lagarto em Okinawa, esse lugar paradisíaco onde a família homeless ri com o horizonte pela frente).

Birthright (2010) de Naoki Hashimoto: 0

Uma rapariga é sequestrada e mantida em cativeiro durante cinco dias por uma estranha que espia obsessivamente a sua casa e a sua mãe. O distanciamento da câmara de Hashimoto revela-se, desde logo, problemático. A duração dos seus planos é demasiado longa e o que se passa neles é insuficiente, quer em termos emotivos, quer na continuidade da escassa e pastelona narrativa: esta impede-se a si mesma de avançar, parando nas mesmas acções e nos mesmos espaços, meditando sobre coisa nenhuma e aborrecendo-nos várias vezes. Há ainda uma tentativa frustrada de dar profundidade psicológica à agressora, engendrando uma trama típica de vingança e conflituosidade familiar mas podemos dizer que, no final, a brutalidade previsível da última cena, ainda que bem filmada, não nos transmite quase nada. E é difícil isso acontecer, visto que passámos mais de hora e meia com as mesmas duas personagens, silenciosas, no negro e a violentarem-se por razões doentias, robóticas e dificilmente relacionáveis. Era preciso mais, muito mais para toda esta formalidade austera de tão discreta encaixar num sentimento de compaixão ou injustiça. Era preciso que as boas ideias de enquadramento pudessem ser mais do que boas ideias de enquadramento, pudessem relacionar-se invariavelmente com os seus personagens. Birthright é, assim, um filme cujas falhas tapam uma certa coragem de não se ser óbvio.

Shady (2012) de Ryohei Watanabe: ***
Vê-se que o estreante Ryohei Watanabe quis dar tudo por tudo no seu primeiro filme Shady. Hoje em dia esta energia numa primeira realização é a excepção à regra e podíamos mesmo considerar este exercício ousado. Ousado, em primeiro lugar, porque mistura arriscadamente uma naturalidade na descrição das primeiras amizades femininas (quase documental e reminiscente de um Shunji Iwai memorável, Hana and Alice) com a desrealização e a queda no abismo dos pesadelos que tal relação, por ser perigosamente exclusiva, por ser resgatada à revelia da opressão das colegas, e por ter contornos confusamente sexuais, acarreta. O "horror" presente na segunda metade é, em tudo semelhante, ao Audition de Takashi Miike: não é o desconhecimento transposto numa exterioridade outra que nos assusta, mas sim os medos e as intuições que povoam as relações do dia-a-dia e que se desbloqueiam descontroladamente à nossa frente em forma de avalanche macabra e interior. Watanabe, portanto, está no bom caminho. Veja-se como a sua montagem nos engana e brinca com as nossas expectativas (por exemplo, somos levados a acreditar que a narrativa é contada retrospectivamente pela protagonista adulta), veja-se como Misa e Izumi são personificadas pelas duas jovens, também estreantes, mas já talentosas actrizes, Mimpib e Izumi Okakura, note-se, finalmente, como há aqui um esforço digno de realização expressiva e jamais a cedência à estética independente ("ausência de truques, porque o cinema não é espectacular") que povoa as mentes dos jovens realizadores japoneses e não só. Fixem o nome. Pode dar que falar no futuro.

Why Don't You Play In Hell? (2013) de Sion Sono: **
É impossível assistir ao novo filme de Sion Sono e não se deixar ser engolido pela ironia corrosiva que nele habita. Esta comédia histriónica, exagerada e irreal parece ser apenas uma versão "pipoca" do estilo assaz particular (para mim, irritante) e cada vez mais saturado do cineasta para alguns tão aclamado. Por exemplo, deixaram-se aqui aqueles momentos tão constrangedores do seu cinema onde a componente super-dramática estava associada a irregularidades morais e comportamentais que desembocavam em reacções histéricas acompanhadas com música erudita. Sono, todavia, continua a ser dos cineastas mais doentia e inadequadamente extrovertidos, quer dizer, há no seu estilo a ânsia barroca de sair dos eixos, gritar a plenos pulmões (quantas vezes, nos últimos anos, vemos esta cena repetida nas suas películas?) e descrever mundos fantasiosos onde a lógica tem pouquíssimo poder. Desde os primeiros minutos até ao final propositadamente ruminante e ridículo, Why Don't You Play In Hell? obriga-nos a entrar no mundo do cinema. Não há nada nele que nos transmita a mínima gota de realidade: tudo é uma projecção insana, resultando no jogo de "lugares-comuns" do cinema popular (yakuza, artes marciais?) e há mesmo oportunidade para a citação (a música do mítico Battles Without Honor and Humanity ou até mesmo o famoso pan das nuvens de Throw Away Your Books, Rally In The Streets) e reciclagem (para alguns, o defeito de se repetirem músicas de outros dos seus filmes confirma esta intenção de Sono auto-consciencializar a sua plateia da farsa entretida que estão a ver). Porque se trata apenas de cinema, de mentiras, também esta paródia hiperbolizada e over the top aos filmes de yakuza serve de elegia fúnebre ao cinema feito em película. Sono, portanto, não demonstra grandes sinais de nostalgia pela velha tecnologia e arte (embora subscreva, à sua maneira irregular e estranha, a tremenda energia louca de uma rodagem) e não hesita em criar autênticas contradições propositadas de imagem quando chegamos ao fim. De facto, o desprendimento artístico, ver paródia meta-crítica, da orgia CGI lá para o final chega a causar confusão (e indigestão estética) pela forma bruta e declarada como está apresentada, criando os tais jogos que equivalem o filmado à ilusão, mesmo quando no próprio filme o excesso e a artificialidade idiota dos efeitos especiais seja parte da realidade. Há quem consiga ver esta sequência sem ironia? Há quem pense que esses efeitos queriam simular o real? Para provar que os 35mm morreram (e com eles, todos os astros por si captados), Sono teve de chacinar o seu próprio filme com tecnologia moderna para talvez mergulharmos de cabeça na sua fogueira foliona e alarve. Seja guilty-pleasure ou não, surpreendentemente esta brincadeira resulta melhor do que o esperado.

Fragmentos de 2014/03/17

Date Masamune - The One-Eyed Dragon (1942) de Hiroshi Inagaki: **

Segundo algumas informações controversas, esta versão das lendárias aventuras de Date Masamune julgou-se durante muito tempo destruída pelas forças da ocupação americana lideradas por MacArthur que, como se sabe, efectuaram uma censura às claras de todas as formas de arte ligadas à mentalidade militarista, em parte causadora da guerra. A pergunta que se faz é a seguinte: porquê intentar contra o filme de época (o jidai-geki) se nele não havia propaganda política declarada? A resposta pode parecer insatisfatória, porém, para os censores americanos, o herói Date Masamune aparecia demasiado intolerante (se, por exemplo, compararmos à versão humanizada de Toshikazu Kono rodada posteriormente em 1958) e, acima de tudo, sempre insatisfeito com as batalhas que travava como se fosse o paradigma para os oficiais que perdiam a sua vida no Pacífico, porque também eles não podiam descansar enquanto não ganhassem a guerra. Num diálogo revelador com o seu pai, Date advoga mesmo o argumento de que, para se chegar a um estado pacífico, tem de haver vencedores e vencidos e jamais tal situação se pode resolver com tratados ou conversas amistosas. A narrativa inclusive chega-lhe a dar razão quando o seu pai é traído quando dialogava com os inimigos para a paz futura. Seguramente, a irascibilidade e bravura de Date é aqui levada ao extremo: mergulhamos no ambiente bélico sem qualquer desenvolvimento de personagem, e do herói apenas ficamos com uma rijeza impenetrável, uma personalidade distante e mitificada, relacionável apenas na idolatração. Para os americanos, Chiezo Kataoka, presença seráfica e insondável, devia surgir como um fantasma dos estranhos soldados japoneses, capazes de se sacrificar para vencer os inimigos, custasse o que custasse.

Eight Men to Kill (1972) de Shigehiro Ozawa: **
A diversão provocada pela terceira e última instalação do caçador de prémios Shikoro Ichibei roça, por várias vezes, o guilty pleasure. Se toda a série era resultado de um cruzamento entre o filme série-B de época japonês e algumas imagens de marca dos western spaghetti (veja-se a inclusão das várias armas de fogo, a música e a própria vestimenta de Ichibei: muito mais cowboy do que ronin), então este Eight Men To Kill é o mais distintamente corbucciano da trilogia. Quando surge, a violência é sempre mutiladora, sangrenta, gráfica e mesmo o nosso herói é bastante menos astuto e muito mais circunspecto, contido, até mais bruto do que, por exemplo, na versão de Eiichi Kudo, a que mais se distancia do espírito grind-house instalado por Shigehiro Ozawa. É verdade que não só uma certa suspensão de juízo é necessária para assimilar certas cenas (o romance forçado entre Ichibei e Omon e certas omissões psicológicas que tornam alguns personagens desnecessários) como também a energia abranda quando chegamos à mina de ouro, porém, o final explosivo da película resgata todo o poder selvagem, embora de certo modo previsível, que se vinha anunciando: o eclipse, as cores, a azáfama da montagem, os sucessivos "duelos" finais a cavalo e a pé... Tal como em The Great Silence, o massacre final manifesta a absurdidade dos esforços bondosos (a salvação da criança em troca do ouro). Mas, ao contrário do desespero fechado de Corbucci, a injustiça oficial, perpetrada pelos funcionários cínicos da justiça serve aqui para fazer-se justiça pelas próprias mãos, sendo Shikoro Ichibei, mais uma vez, o herói invencível que assiste ao aniquilamento de todos pela ganância. Uma tardia e entretida fusão de referências.

Gekisatsu! Nihon no Kinbaku (1980) de Mamoru Watanabe: *

Gekisatsu! Nihon no Kinbaku (usamos o título japonês pois nunca houve tradução comercial) inscreve-se na longa tradição dos filmes eróticos (pink) com gostos anarquistas. Digo anarquistas e não anti-bélicos, porque na caricatura grotesca da masculinidade chauvinista dos oficiais da Segunda Guerra Mundial não encontramos objecções palpáveis à guerra, mas uma desculpa para questionar a simbologia do exército e deitar tudo pelos ares numa fantasia que tudo tem de chocante e subversivo. Subversão é mesmo a palavra correcta para descrever este baile de máscaras desagradável, onde o sadismo podia muito bem ter uma dimensão metafórica de como as bestas da guerra só conseguem viver sendo agressores e escolhendo vítimas, mesmo que estas sejam as suas mulheres ou familiares. Watanabe, que com Koji Wakamatsu e Kan Mukai é um dos "pais" do pink, serve-se tanto da violentação e da exploração feminina que a força da denúncia da última mulher perde muito do seu poder desejado. Para além disso, esta não deixa de ser uma película altamente difícil de se ver, misturando o arrojo estético e académico de algumas passagens (a voz soturna do Imperador Hirohito na rádio enquanto a violação decorre ou a footage documental intervalando as cenas sexuais) com mau gosto anarca, demasiado raivoso e ofensivo.

Tattoo (1982) de Banmei Takahashi: ****

Produzido e distribuído pela Art Theatre Guild, Tattoo é um filme que respira o ar soturno do seu tempo. Em primeiro lugar, porque não esconde a atmosfera apática e desencantada, muito particular de uma década que se virou obsessivamente para a representação de boçais e auto-destrutivos anti-heróis. Se é difícil fixar esse gosto japonês pelos rufias niilistas que acendem um rastilho caótico de brutalidade à sua volta (todo o cinema pink os têm e o que são, por exemplo, os filmes de Oshima sem eles?), não será excessivo dizer que a partir de outro filme selado pela ATG em 1976, Youth Killer do estreante Kazuhiko Hasegawa, que contava a crónica de um parrícida a monte, os jovens realizadores de então sentiram a necessidade de não romantizar a figura do forasteiro, retirando as chancelas provocatórias do passado, isto é, a dinamite política, portanto, apenas contando, da forma mais dramática possível, o seu périplo criminoso. No caso, a escolha por este género de narrativa (que teria sucessores estritamente temáticos, logo no ano seguinte, com The Mosquito on the 10th Floor, ou ainda no genial Ryuji dos respectivos estreantes Yoichi Sai e Toru Kawashima) permitiu a Banmei Takahashi saltar do cinema erótico para o sucesso comercial, reunindo duas excelentes interpretações (Ryudo Uzaki e Keiko Sekine, casada com o realizador), uma banda-sonora introspectiva que faz racord com as imagens melancólicas e, finalmente, um protagonista tão estranhamente indomável que revela uma ingenuidade perigosa, absurda e até piedosa.

The Island of Love (1982) de Paulo Rocha: ****
A Ilha dos Amores (usei acima o título inglês por razões editoriais) é uma colagem "modernista" luso-japonesa, épica no tom e na forma de dirigir (actores e público) caracterizada por manifestar uma teatralidade declarada que incita a jogos complexos de distanciamento e proximidade, estando esses jogos (operáticos e com auto-consciência, comprove-se isso com a omnipresença dos espelhos nos décors) sempre sujeitos ao crivo de uma vontade de tudo englobar e nada deixar fora: as referências literárias eram óbvias na intersecção de estilo clássico e forma moderna (veja-se a divisão em cantos, estrutura cara a Camões, Chu Yuan, Ezra Pound) e o uso extremo e sem concessões do plano-sequência (já lá vamos) comprova essa tara holística e paradoxal de ligar os diversos mundos interiores e terrenos, como se o resultado final tendesse para uma espécie de "Descobrimentos cinematográficos", a união de um mapa mundo cerebral e imagético. A proposta radical e abstracta de Paulo Rocha não tem grande equivalente na história do cinema (não tem percursores nem deixou sucessores): trata-se de uma leitura mística cruzada, repleta de mistérios, paradoxos e racords culturais, da vida vadia, atribulada e elegíaca (como a caracterizou Paulo Rocha) do cônsul de Portugal em Kobe, Wenceslau de Moraes, um dos únicos escritores do Ocidente que permaneceu no arquipélago até falecer, falecimento esse envolto numa certa bruma e descrito aqui duas vezes com autêntico despudor dramático. Por entre uma Lisboa em convulsão política, uma Macau a prometer encantos mais a extremo Oriente, Kobe, lugar solene e hierático da primeira morte (aquele plano fatal e fatalista do espelho!) e Tokushima, cidade melancólica onde dará o último suspiro cercado por uma solidão devastadora, Moraes é perseguido pela perda e morte das mulheres que o acompanham. Todo o acesso que temos à sua vida é povoado por representações estranhas (às vezes rebarbativas: Luísa Neto Jorge), cantos, estrofes, intervenções corais demasiadamente rígidas, cuja presença constante e propositada por vezes entra em conflicto directo com a arte narrativa mais tradicional (que também está cá). Mas perdoamos os excessos barrocos (perdoamos o excesso barroco, circular, neo-romântico, que é o filme e que caí no erro de enunciar vários inícios, como vários fins) em virtude do apuramento da linguagem estritamente cinematográfica. Posso mesmo dizer que não conheço nenhum realizador ocidental que tenha ido ao Japão filmar "à japonesa", sem acrescentar ou tirar quaisquer vírgulas ou pontos. Também aqui Rocha cumpre bem o seu programa megalómano e camoniano da união do globo terrestre, filmando como um outro sem deixar de ser ele mesmo, e também aqui se respira em cada plano e cada movimento de câmara resulta de um processo altamente minucioso, coreografado e radical de "montagem" dentro do próprio plano (Rocha diria: "A diferença entre os planos-sequência da Ilha e do Amor de Perdição talvez venha do uso sistemático da collage no interior dos meus planos: o olhar da câmara unifica fragmentos descontínuos, os espaços vazios entre as constelações"). Com efeito, cada plano-sequência desta obra épica mas descentrada (como bem a classificou João Bénard da Costa), é um universo. Na recusa dos planos-médios ou aproximados e na destruição do corte temporal introduzido pelo campo contracampo (aqui, como em Mizoguchi, one scene is one shot), Rocha esculpe os espaços, sublinhando o seu poder de imersão, de mergulho e encantamento sensorial. As direcções do espaço e a corporalidade prevalecem sobre a psicologia e a emoção, num sentido muito estrito e fornecem interpretações geométricas do estado de espírito dos personagens. Percebemos o significado das palavras de Rocha quando dizia ao seu director de fotografia: "Pense que este é o único plano da nossa vida, o nosso testamento"; ou escrevia: "era preciso que cada enquadramento fosse o único enquadramento possível". Todo este atrevimento, arrojo e força está inscrito no filme a ferros, quer se goste, quer não.

Moraes' Island (1984) de Paulo Rocha: ***
Sobre este A Ilha de Moraes falou-se, várias vezes, de uma nova apropriação do mesmo material que tinha dado origem à Ilha dos Amores e que aqui se transfigura, por força das circunstâncias e porque,  parafraseando José Manuel Costa, o fim da Ilha dos Amores dá lugar ao início da de Moraes, num documentário itinerante à procura do lado mais intimista do escritor radicado e morto em Tokushima no Japão. Mais pessoal em todos os sentidos da palavra (com Paulo Rocha a servir de intermediário, sendo ele a verdadeira presença "portuguesa" nas trocas de palavras nipónicas e macaenses), a gentileza e finura das imagens, esse exotismo bruxuleante, evoca o lado mais terra-a-terra tanto do escritor como do próprio cineasta. Em termos estéticos dá-me mesmo a impressão que Paulo Rocha aprendeu bem a lição dos documentários rodados para televisão de Shohei Imamura (ele próprio realizaria um sobre esse "espírito livre", como lhe chamaria): o mais importante é saber conversar, não filmar. Por isso, é comovente seguirmos outra vez o percurso de Moraes pelo Oriente a partir das imagens, mas decididamente a partir das palavras: quer dizer, as várias interrogações deixadas por Rocha e as respostas dos testemunhos preciosos de familiares portugueses, especialistas da obra e conhecidos japoneses ainda vivos. Neste sentido, A Ilha de Moraes é um precioso documento sobre o cruzamento de duas culturas e a sua tentativa de diálogo permanente, sendo esse diálogo aperfeiçoado na imagem do amor que prenderá Moraes a Tokushima, prestando culto às duas mulheres que profundamente amava. Até a monja japonesa apanha desprevenido o nosso Paulo Rocha quando lhe pergunta se já teve alguma vez uma Ko-Haru. É nessa recusa divertida em responder que reside a identificação secreta com o "mendigo ocidental" Moraes. Por muito que recuse a comparação, Moraes para Rocha é tanto um ideal como uma realidade, realidade que lhe está nos poros.

KT (2002) de Junji Sakamoto: ***

KT, mais conhecido por Killing the Target, é um thriller político de Junji Sakamoto que conta o rapto e sucessiva tentativa de assassinato de Kim Dae-Jung, uma das grandes vozes de oposição ao regime norte-coreano nos anos 70. É raro haver espécimes destes no cinema japonês, pois a Guerra Fria e sobretudo as tensões políticas entre as Coreias e o Japão não costumam ser tema para blockbusters já que se trata sempre de um tema delicado que só nos filmes mais "artísticos" parece ter cabimento. Porém, Sakamoto sabe sempre o que faz e engendra um drama sólido, repleto de personagens (e saber relacioná-las é uma vantagem) e que é arriscado o suficiente para denunciar um certo cinismo daqueles que vencem a história e, portanto, oficialmente a escrevem. Para além de tudo isto - e apesar das inspirações formais americanas - o filme revela um cuidado imagético de destaque, criando uma tensão não só através da montagem, mas principalmente pela composição dos planos e pelas prestações inspiradas, desde Koichi Sato a Yoshio Harada. Estes últimos encarnam algumas das contradições mentais dos anos 70, nomeadamente a crença, num caso, e relutância noutro, em actos radicais que sirvam para mudar qualquer coisa, nem que seja algo apenas estritamente pessoal. Com efeito, KT abre com a notícia do suicídio de Yukio Mishima e, para alguns historiadores, esse acontecimento marca um dos momentos de maior desilusão e dissolução política entre os japoneses (o outro seria a cobertura televisiva do famoso assalto ao chalé pelo Exército Vermelho Unificado). Tanto o jornalista descrente como o ex-membro da segurança secreta - presos numa encruzilhada internacional onde são chamados a desempenhar os seus papéis - encarnam dois lados da barricada, dois lados que são reacções sociais, especifiamente japonesas, depois do ocaso da radicalidade política no final dos anos 60. Um dirá "Os lobos sobrevivem, os porcos morrem!", o outro contesta: "Os porcos sobrevivem, os lobos morrem!"

Backwater (2013) de Shinji Aoyama: ***
Quando vemos os anos através do cinema, quando o inescapável fica captado na celuloide (o sotaque de Humphrey Bogart e o preto-e-branco de Casablanca, etc. dizem mais respeito aos anos 40 do que qualquer reconstituição dessa época), podemos chegar à conclusão de que as gerações deixam uma impressão digital latente nos objectos cinematográficos, pois o ar dos tempos fica sempre fixado no produto final (o cinema, neste caso como a fotografia, não se expande, mas fica preso numa materialidade qualquer). Pois bem, Backwater representa uma tentativa de reconstituição completa  de um tempo, a saber os anos 80 numa pequena aldeia japonesa. Digo (reconstituição) completa porque há aqui uma atenção detalhada ao cinema que se fazia por volta dessa altura, um cinema visceral, carnal e efervescente onde a violência e o sexo eram faces da mesma moeda e a sua presença revelava uma certa preferência por situações e coisas radicais. A reconstituição de Aoyama desse tempo nesta espécie de coming of age story em tonalidades negras, não é meramente reciclagem, pois para captar a angústia "real" de um crescimento cercado por demónios, houve a necessidade de capturar a irrealidade da forma cinemática, ou seja, procurar as intensidades semelhantes de câmara, algo que resulta de um processo de inspiração qualquer nos velhos filmes eróticos que abundavam nas salas de cinema da altura e misturavam o disfuncional com o quotidiano e raras vezes descuravam a estética e as heroínas determinadas. Também é notório o modo como Aoyama, pela primeira vez na sua carreira, aborda tão abertamente - e obscenamente, não se poupando a detalhes - o tema da sexualidade, nunca o tornando desejável mas sublinhando, através dele, o mal-estar do protagonista e a extrema e inesperada personalidade das três mulheres presentes na acção dramática. Podemos dizer que Backwater vive desta reconstituição da época, do cinema e da psicologia. Para bem e para o mal, não parece termos entrado no novo milénio.

Fragmentos de 2014/03/09

The Fort of Death (1969) de Eiichi Kudo: ***

Segundo capítulo da trilogia Bounty Hunter, The Fort of Death é um caso paradigmático do cinema de Eiichi Kudo. É paradigmático porque por mais que se filmem diferentes películas de sabre, está sempre em causa, no seu cinema, uma sensibilidade profundamente contestatária onde os mais fracos se insurgem contra os maldosos e injustos senhores feudais (os famigerados daimyo), mas essa componente política não é motivo de grandes meditações sobre o poder nem inclinações partidárias de pendor comunista. Muitas vezes a simplicidade da visão maniqueísta deu lugar a grandes exercícios de estilo, onde contava para a arte de narrar a inteligência e a estratégia dos líderes na guerra - efectivamente, Kudo adora encenar a guerra dos pequenos contra os que detêm o poder e, principalmente, a maneira como os pequenos, através da perícia e da esperteza, ou mesmo altos valores de sacrifício, vencem ulteriormente os grandes (veja-se a esse aspecto The Thirteen Assassins). Por outro lado, a propensão para dar vida às orgias de sangue e violência dos campos de batalha, sem grandes concessões e com uma frieza e desapego que antecedem Kinji Fukasaku (relembre-se aquele final aterrorizador de The Great Duel), torna este The Fort of Death um filme a meio-caminho entre a encomenda (visto tratar-se de uma sequela) e a obcecada e incansável fantasia de um realizador que sempre adorou explodir com os antagonismos sociais e recriar revoluções ferozes onde a justiça política e moral seria, enfim, concretizada. Realço só a excelente cena de luta do nosso herói improvável com os ninjas ao serviço do daimyo: ritmo, humor, acção e suspense, todos medidos com exactidão de mestre.

Wicked Priest 2 - Ballad of Murder (1969) de Takashi Harada: *
Durante muito tempo pensou-se que as bobines da  segunda aventura do monge Shinkai tinham sido destruídas ou, simplesmente, os donos do estúdio desconheciam o seu paradeiro. Recentemente, Wicked Priest 2 foi exibido num canal de televisão japonês, contradizendo a fama que já tinha virado mito para os especialistas. Como acontece muito com os filmes perdidos ou indisponíveis, há uma certa tendência para romantizar não só todas as informações envoltas em bruma que os fizeram ficar indisponíveis, como o próprio filme em causa. Pois bem, este é daqueles casos em que qualquer romantismo engana. Ballad of Murder é inteiramente formulaico (neologismo incorrecto segundo os linguistas que, ainda assim, me atrevo a usar) onde vemos o nosso monge a fazer as mesmas coisas, sem tirar nem pôr, que fez e faria nos próximos filmes, sem contar com o típico pretexto narrativo da criança abandonada que o herói tem de cuidar (não nesta saga, mas muitas vezes usado na série Zatoichi). Takashi Harada subia na cadeira de realizador, e permaneceria por mais dois filmes e um spin-off de um dos personagens, e quem tenha visto outros episódios da série poderá perceber o padrão em causa: Shinkai viaja para uma terra e encontra problemas com yakuzas, Shinkai relaciona-se com mulheres, Shinkai defronta os seus inimigos e o arqui-rival Ryotatsu. O problema, como sabemos, não é o da existência de um esquematismo próprio da industrialidade das obras de estúdio, mas o de esse esquematismo estar completamente voltado para a repetibilidade e esterilidade criativa. Portanto, podíamos dizer que quando Ballad of Murder não demonstra um academismo bocejante, revela um sentido de humor idiota, até ofensivo (aquela cena "romântica" com a freira é de fugir) e um final aberto que não teria qualquer referência ou resolução no filme seguinte.

My Way (1974) de Kaneto Shindo: *

A cedência de um morto não identificado a uma universidade pelas autoridades suscita reacções de injustiça da viúva, contrafeita a resolver legalmente a questão nos tribunais. Podemos dizê-lo sem grandes rodeios: My Way é um Shindo menor. Trata-se de um filme longo, desordenado e frio. Nele não encontramos o primor da arte de contar histórias, nem somos seduzidos pelas poderosas imagens de outrora. Narrativamente, o filme é também uma trapalhada e nunca parece encontrar razão dramática consistente, caindo tanto na dispersão (pequenas situações sem cabimento nenhum, como os passeios do fotógrafo pelo meio rural abandonado) como no mais entediante e massudo dos formalismos. Com efeito, lá para a segunda parte mudam-se as coordenadas e recria-se o filme típico de tribunal, filmando extensivamente (e sem qualquer instinto de editing) cada depoimento com os mesmos movimentos de câmara e perguntas em tudo semelhantes. Essas cenas deixam-se arrastar indefinidamente, demonstrando um desapego emocional que dificulta qualquer extroversão ou proximidade, prova de um certo "objectivismo" redutor que Shindo parece querer captar na execução da discussão da lei, sem pensar na grande escala das coisas e de como isso afecta negativamente o pathos do seu filme. Da mesma maneira, podíamos dizer que o excelente rol de actores não têm aqui grande matéria prima para pegar. É caso para dizer que quando falha o general, falham também os seus soldados.

  
Melodies of a White Night (1978) de Sergey Solovyov e Kiyoshi Nishimura: ****
Aparentemente já vimos esta história contada em vários sítios. Dois estranhos, de nacionalidades diferentes, entregam-se à suprema emoção de um amor impossibilitado pela realidade, um amor discreto mas maior do que a vida. Mesmo antes de haver cinema, já contávamos o triste fado dos amantes separados pela geografia (excusado será referir Madame Butterfly de Puccini) mas foi, em grande medida, Alain Resnais (descance em paz) que imortalizou em Hiroshima, mon amour o amor pela outra cultura insondável, que compreendia resistências fenomenológicas e históricas deveras fascinantes (como é possível o acesso ao outro, à história, se o outro e a história não somos eu?). Depois desse caso franco-japonês de sucesso, uma sucessão de filmes sobre relações amorosas impossibilitadas pelo tempo e o espaço ergueu um novo tipo de arquétipo dramático conjugal. No entanto, neste trabalho a quatro mãos (duas japonesas e duas russas) não ousaríamos atribuir grandes predicados simbólicos ou abstractos. Trata-se da captura estonteante, ilustrada quer por meio de imagens miraculosas, quase místicas quer pelas melodias inebriantes do grande compositor Isaac Schwartz, de como amamos e de como nos perdemos na necessidade de amar, a despeito da impossibilidade, a despeito do real. Algo que sempre foi muito importante nestes filmes era a sensação de estranheza familiar, diria até, a descoberta de arrebatamento no estrangeiro por via das molduras arquitectónicas, as cidades silenciosas que devolvem o olhar ou ainda os espaços naturais que envolvem os amantes. Os locais foram sempre relevantes: são a corporeidade espiritual do amor. E de facto, quando amamos não somos alheios aos espaços que percorremos, nem somos indiferentes à extrema beleza marmórea que imediatamente cerca esses locais assim que começamos a amar, a percorrer com o ser amado o milagre do mundo existir. Há uma pessoa que liga todos os recortes, desde a sensibilidade japonesa à russa, passando pela materialidade das paisagens à intensidade lírica das sensações e acabando numa quase religiosidade pagã (sim, a que advém da beleza): Georgi Rerberg, o único director de fotografia que conheço capaz de filmar milagres.

Owl (2003) de Kaneto Shindo: **
Na altura com 91 anos respeitosos, Kaneto Shindo contava as peripécias de uma mãe e filha que, ao estarem cercadas pela pobreza e pela fome, descobrem, através da sedução fatal, um modo de contornar as dificuldades da vida rural e sonhar com uma vida melhor. Owl demonstra sistemicamente uma economia dramática (até mais da segunda metade, ficamos com a sensação de ver a mesma situação em loop constante) e um refreamento de meios (apenas um local durante todo o filme) que, mesmo demonstrando um arrojo inquestionável e uma tentativa ainda imperfeita de nos concentrarmos apenas nas interpretações, não nos deixa de distanciar da verossimilhança e realidade destas personagens, enclausurando-as sempre nas mesmas situações (excepto no final explosivo) e deixando o espectador numa claustrofobia, demasiado circular, que funcionaria melhor se não fosse total. Tal como acontecia no seu Onibaba, Shindo parece estar interessado em aprofundar, mais uma vez, as relações entre estado de necessidade e capitalismo, sendo que o capitalismo parece surgir como consequência natural de um estado primitivo qualquer de carência e desespero até extravasar no caos da ganância desenfreada, sistemática e no clássico (latino) "homo homini lupus" - isto porque não há riqueza sem exploração (sem alienação, diriam os marxistas). Talvez também o abandono do sector primário em virtude da terciarização que tudo absorve (no caso, a prostituição, que é essencialmente um serviço) possa ser mais um factor preponderante nesta análise onde os homens estão sempre um pé atrás das mulheres e, estão sempre abertos a dançar na roda viva da carnalidade e do engano, se virem que têm consentimento.

A Bao A Qu (2007) de Naoki Kato: ***

Intrigante mas críptico, A Bao A Qu é um filme formado somente a partir de enigmas (imagéticos e sonoros) e a sua narrativa desdobra-se em vários caminhos e encruzilhadas, tornando-se difícil acompanhar lógica e escorreitamente o que verdadeiramente se passa (não só é difícil perceber o que distingue vigília de sonho, mas o que é imaginação activa, construida, do protagonista escritor e o que é imaginação passiva, agressiva, inesperada e atroz). Julgo que essa suposta confusão no fluxo da gramática cinematográfica, que se transforma em gramática onírica ou sonhada, ganha terreno sensorial e intuitivo justamente por apostar nessa exploração livre de constrangimentos reais ou meramente consensuais. Portanto, Naoki Kato na sua estreia revela-se um experimentalista nato: quão difícil é ver um cineasta capaz de arriscar tanto, principalmente quando se trata de uma primeira obra! Outra particularidade fascinante é a precisão cirúrgica dos planos sequências, não demorando nem mais nem menos do que deveriam demorar. O seu uso rememora-nos, por vezes, Tsai Ming Liang e também neste caso assistimos a um preenchimento da atmosfera pesada e misteriosa pelo tempo real - desconfortável, cuja ficção não consegue ludibriar - esse tempo que cria tensão e estranheza simplesmente por existir. Os dois grandes planos-sequência do filme (um, relativo à conversa com a familiar de uma vítima do homicida e outro relativo à discussão conjugal em casa com as luzes apagadas) são prova do labor minucioso e temerário de Kato, preocupado sobretudo em instigar o "império dos sentidos" do espectador.

Off Highway 20 (2007) de Katsuya Tomita: **
Tive a oportunidade de falar um pouco com Katsuya Tomita, cineasta que esteve presente no ciclo Harvard-Gulbenkian. Tentei explicar-lhe que vejo no seu cinema (já tinha sentido isso com Saudade, a sua obra mais polida) uma certa raivosidade que rememora, sem sombra de dúvida, o início de carreira de Sogo Ishii. Se não fosse feito em 2007, a era do digital, diria mesmo que este Off Highway 20 parecia mesmo ter sido filmado em 8mm, formato que a geração de Ishii tanto usou nos anos 80 para declarar a sua personalidade e independência criativa. Também aqui, Tomita serviu-se de um orçamento reduzido e usou os seus amigos para contracenarem numa ficção que vai beber muito ao documentário, principalmente pela exposição excessiva que a câmara acaba por alcançar, explorando repetidamente e sem pudor, os abusos do consumo de droga num ambiente urbano completamente lancinante onde pouco há a fazer senão cair na miséria de uma rotina que não exclui os negócios sujos, a prostituição e o pachinko, como não poderia deixar de ser. Quando Tomita ouviu o meu paralelo com Ishii esboçou um sorriso e agradeceu-me, exclamando de seguida: "punk, punk, punk"! E, afinal, o que serão aqueles planos finais da auto-estrada néonizada, repleta de solidão e tristeza (mas marcada pelo betão frio da civilização) senão gritos indignados contra vidas cercadas pela auto-destruição permanente? Não é Tomita, com todas as suas dificuldades amadoras, um dos poucos herdeiros actuais desse cinema punk, contestatário e violento, que vem desde Sogo Ishii a Hisayasu Sato e devolve um olhar enojado para as cidades claustrofóbicas e cerradas sobre si mesmas? Talvez a única diferença que separa essa geração da de Tomita é que na sua perspectiva não há actos de violência relevantes que justifiquem ou dêem voz à revolta de se estar enjaulado. Apenas somos testemunhas da lenta morte destas tristes existências urbanas.

Abraxas (2010) de Naoki Kato: ***

A insólita busca interior de Jonen, um monge budista com passados de rockeiro auto-destrutivo, leva-o a resgatar a paixão antiga que quase o arruinava no passado, a música. Querendo organizar um concerto na vila onde se situa o templo onde trabalha, Abraxas descreve a preparação desse evento e como ele é relevante para o monge zen encontrar mais uma pista para o caminho da iluminação. Este podia ser o mote para uma comédia deadpan, à japonesa, onde situações estranhas com premissas estranhas reinam, porém Naoki Kato executa tudo com uma elegância, respeito e charme de realçar. O que nos toca mais aqui é a dignidade dada à procura sincera de um caminho espiritual. Por mais estranho que seja a maneira como o construimos e os meios que arranjamos para o tornar possível, esse caminho afigura-se fulcral para dar (ou desconstruir) o significado da nossa vida. Embora esteja nas entrelinhas, toda a busca interior inicia-se com o fenómeno da inquietação - e não é, justamente, a vida de rockeiro um modo brusco e juvenil de instalar o desencanto e a revolta, tudo traduções básicas (mas que germinam outras) da tal inquietação? Essa continuidade do rock despersonalizado e barulhento com a anulação quieta do ser está bem presente no diálogo inteligente de Jonen com a sua esposa: "o barulho não é aquilo que as pessoas não conseguem ouvir, mas é o ser (self) ele mesmo, portanto, é necessário fundir-nos com esse barulho para o self ficar cercado e anular-se". Mas enganem-se aqueles que pensam poder ver algo excessivamente abstracto. Há uma economia conceptual ao longo de toda a experiência e Kato apenas se serve de algumas reflexões para credibilizar o nosso simpático protagonista - reflexões que não são só budistas, mas também gnósticas, aliás, de onde é originário o título do filme que dá, por sua vez, conteúdo ao último diálogo entre Jonen e a sua esposa. Não é por acaso que o budismo sempre foi a religião mais aberta ao sincretismo, pois o seu foco é sobretudo interior e nele abrem-se diversas possibilidades de se chegar ao mesmo destino por caminhos diferentes.