Fragmentos de 2014/03/17

Date Masamune - The One-Eyed Dragon (1942) de Hiroshi Inagaki: **

Segundo algumas informações controversas, esta versão das lendárias aventuras de Date Masamune julgou-se durante muito tempo destruída pelas forças da ocupação americana lideradas por MacArthur que, como se sabe, efectuaram uma censura às claras de todas as formas de arte ligadas à mentalidade militarista, em parte causadora da guerra. A pergunta que se faz é a seguinte: porquê intentar contra o filme de época (o jidai-geki) se nele não havia propaganda política declarada? A resposta pode parecer insatisfatória, porém, para os censores americanos, o herói Date Masamune aparecia demasiado intolerante (se, por exemplo, compararmos à versão humanizada de Toshikazu Kono rodada posteriormente em 1958) e, acima de tudo, sempre insatisfeito com as batalhas que travava como se fosse o paradigma para os oficiais que perdiam a sua vida no Pacífico, porque também eles não podiam descansar enquanto não ganhassem a guerra. Num diálogo revelador com o seu pai, Date advoga mesmo o argumento de que, para se chegar a um estado pacífico, tem de haver vencedores e vencidos e jamais tal situação se pode resolver com tratados ou conversas amistosas. A narrativa inclusive chega-lhe a dar razão quando o seu pai é traído quando dialogava com os inimigos para a paz futura. Seguramente, a irascibilidade e bravura de Date é aqui levada ao extremo: mergulhamos no ambiente bélico sem qualquer desenvolvimento de personagem, e do herói apenas ficamos com uma rijeza impenetrável, uma personalidade distante e mitificada, relacionável apenas na idolatração. Para os americanos, Chiezo Kataoka, presença seráfica e insondável, devia surgir como um fantasma dos estranhos soldados japoneses, capazes de se sacrificar para vencer os inimigos, custasse o que custasse.

Eight Men to Kill (1972) de Shigehiro Ozawa: **
A diversão provocada pela terceira e última instalação do caçador de prémios Shikoro Ichibei roça, por várias vezes, o guilty pleasure. Se toda a série era resultado de um cruzamento entre o filme série-B de época japonês e algumas imagens de marca dos western spaghetti (veja-se a inclusão das várias armas de fogo, a música e a própria vestimenta de Ichibei: muito mais cowboy do que ronin), então este Eight Men To Kill é o mais distintamente corbucciano da trilogia. Quando surge, a violência é sempre mutiladora, sangrenta, gráfica e mesmo o nosso herói é bastante menos astuto e muito mais circunspecto, contido, até mais bruto do que, por exemplo, na versão de Eiichi Kudo, a que mais se distancia do espírito grind-house instalado por Shigehiro Ozawa. É verdade que não só uma certa suspensão de juízo é necessária para assimilar certas cenas (o romance forçado entre Ichibei e Omon e certas omissões psicológicas que tornam alguns personagens desnecessários) como também a energia abranda quando chegamos à mina de ouro, porém, o final explosivo da película resgata todo o poder selvagem, embora de certo modo previsível, que se vinha anunciando: o eclipse, as cores, a azáfama da montagem, os sucessivos "duelos" finais a cavalo e a pé... Tal como em The Great Silence, o massacre final manifesta a absurdidade dos esforços bondosos (a salvação da criança em troca do ouro). Mas, ao contrário do desespero fechado de Corbucci, a injustiça oficial, perpetrada pelos funcionários cínicos da justiça serve aqui para fazer-se justiça pelas próprias mãos, sendo Shikoro Ichibei, mais uma vez, o herói invencível que assiste ao aniquilamento de todos pela ganância. Uma tardia e entretida fusão de referências.

Gekisatsu! Nihon no Kinbaku (1980) de Mamoru Watanabe: *

Gekisatsu! Nihon no Kinbaku (usamos o título japonês pois nunca houve tradução comercial) inscreve-se na longa tradição dos filmes eróticos (pink) com gostos anarquistas. Digo anarquistas e não anti-bélicos, porque na caricatura grotesca da masculinidade chauvinista dos oficiais da Segunda Guerra Mundial não encontramos objecções palpáveis à guerra, mas uma desculpa para questionar a simbologia do exército e deitar tudo pelos ares numa fantasia que tudo tem de chocante e subversivo. Subversão é mesmo a palavra correcta para descrever este baile de máscaras desagradável, onde o sadismo podia muito bem ter uma dimensão metafórica de como as bestas da guerra só conseguem viver sendo agressores e escolhendo vítimas, mesmo que estas sejam as suas mulheres ou familiares. Watanabe, que com Koji Wakamatsu e Kan Mukai é um dos "pais" do pink, serve-se tanto da violentação e da exploração feminina que a força da denúncia da última mulher perde muito do seu poder desejado. Para além disso, esta não deixa de ser uma película altamente difícil de se ver, misturando o arrojo estético e académico de algumas passagens (a voz soturna do Imperador Hirohito na rádio enquanto a violação decorre ou a footage documental intervalando as cenas sexuais) com mau gosto anarca, demasiado raivoso e ofensivo.

Tattoo (1982) de Banmei Takahashi: ****

Produzido e distribuído pela Art Theatre Guild, Tattoo é um filme que respira o ar soturno do seu tempo. Em primeiro lugar, porque não esconde a atmosfera apática e desencantada, muito particular de uma década que se virou obsessivamente para a representação de boçais e auto-destrutivos anti-heróis. Se é difícil fixar esse gosto japonês pelos rufias niilistas que acendem um rastilho caótico de brutalidade à sua volta (todo o cinema pink os têm e o que são, por exemplo, os filmes de Oshima sem eles?), não será excessivo dizer que a partir de outro filme selado pela ATG em 1976, Youth Killer do estreante Kazuhiko Hasegawa, que contava a crónica de um parrícida a monte, os jovens realizadores de então sentiram a necessidade de não romantizar a figura do forasteiro, retirando as chancelas provocatórias do passado, isto é, a dinamite política, portanto, apenas contando, da forma mais dramática possível, o seu périplo criminoso. No caso, a escolha por este género de narrativa (que teria sucessores estritamente temáticos, logo no ano seguinte, com The Mosquito on the 10th Floor, ou ainda no genial Ryuji dos respectivos estreantes Yoichi Sai e Toru Kawashima) permitiu a Banmei Takahashi saltar do cinema erótico para o sucesso comercial, reunindo duas excelentes interpretações (Ryudo Uzaki e Keiko Sekine, casada com o realizador), uma banda-sonora introspectiva que faz racord com as imagens melancólicas e, finalmente, um protagonista tão estranhamente indomável que revela uma ingenuidade perigosa, absurda e até piedosa.

The Island of Love (1982) de Paulo Rocha: ****
A Ilha dos Amores (usei acima o título inglês por razões editoriais) é uma colagem "modernista" luso-japonesa, épica no tom e na forma de dirigir (actores e público) caracterizada por manifestar uma teatralidade declarada que incita a jogos complexos de distanciamento e proximidade, estando esses jogos (operáticos e com auto-consciência, comprove-se isso com a omnipresença dos espelhos nos décors) sempre sujeitos ao crivo de uma vontade de tudo englobar e nada deixar fora: as referências literárias eram óbvias na intersecção de estilo clássico e forma moderna (veja-se a divisão em cantos, estrutura cara a Camões, Chu Yuan, Ezra Pound) e o uso extremo e sem concessões do plano-sequência (já lá vamos) comprova essa tara holística e paradoxal de ligar os diversos mundos interiores e terrenos, como se o resultado final tendesse para uma espécie de "Descobrimentos cinematográficos", a união de um mapa mundo cerebral e imagético. A proposta radical e abstracta de Paulo Rocha não tem grande equivalente na história do cinema (não tem percursores nem deixou sucessores): trata-se de uma leitura mística cruzada, repleta de mistérios, paradoxos e racords culturais, da vida vadia, atribulada e elegíaca (como a caracterizou Paulo Rocha) do cônsul de Portugal em Kobe, Wenceslau de Moraes, um dos únicos escritores do Ocidente que permaneceu no arquipélago até falecer, falecimento esse envolto numa certa bruma e descrito aqui duas vezes com autêntico despudor dramático. Por entre uma Lisboa em convulsão política, uma Macau a prometer encantos mais a extremo Oriente, Kobe, lugar solene e hierático da primeira morte (aquele plano fatal e fatalista do espelho!) e Tokushima, cidade melancólica onde dará o último suspiro cercado por uma solidão devastadora, Moraes é perseguido pela perda e morte das mulheres que o acompanham. Todo o acesso que temos à sua vida é povoado por representações estranhas (às vezes rebarbativas: Luísa Neto Jorge), cantos, estrofes, intervenções corais demasiadamente rígidas, cuja presença constante e propositada por vezes entra em conflicto directo com a arte narrativa mais tradicional (que também está cá). Mas perdoamos os excessos barrocos (perdoamos o excesso barroco, circular, neo-romântico, que é o filme e que caí no erro de enunciar vários inícios, como vários fins) em virtude do apuramento da linguagem estritamente cinematográfica. Posso mesmo dizer que não conheço nenhum realizador ocidental que tenha ido ao Japão filmar "à japonesa", sem acrescentar ou tirar quaisquer vírgulas ou pontos. Também aqui Rocha cumpre bem o seu programa megalómano e camoniano da união do globo terrestre, filmando como um outro sem deixar de ser ele mesmo, e também aqui se respira em cada plano e cada movimento de câmara resulta de um processo altamente minucioso, coreografado e radical de "montagem" dentro do próprio plano (Rocha diria: "A diferença entre os planos-sequência da Ilha e do Amor de Perdição talvez venha do uso sistemático da collage no interior dos meus planos: o olhar da câmara unifica fragmentos descontínuos, os espaços vazios entre as constelações"). Com efeito, cada plano-sequência desta obra épica mas descentrada (como bem a classificou João Bénard da Costa), é um universo. Na recusa dos planos-médios ou aproximados e na destruição do corte temporal introduzido pelo campo contracampo (aqui, como em Mizoguchi, one scene is one shot), Rocha esculpe os espaços, sublinhando o seu poder de imersão, de mergulho e encantamento sensorial. As direcções do espaço e a corporalidade prevalecem sobre a psicologia e a emoção, num sentido muito estrito e fornecem interpretações geométricas do estado de espírito dos personagens. Percebemos o significado das palavras de Rocha quando dizia ao seu director de fotografia: "Pense que este é o único plano da nossa vida, o nosso testamento"; ou escrevia: "era preciso que cada enquadramento fosse o único enquadramento possível". Todo este atrevimento, arrojo e força está inscrito no filme a ferros, quer se goste, quer não.

Moraes' Island (1984) de Paulo Rocha: ***
Sobre este A Ilha de Moraes falou-se, várias vezes, de uma nova apropriação do mesmo material que tinha dado origem à Ilha dos Amores e que aqui se transfigura, por força das circunstâncias e porque,  parafraseando José Manuel Costa, o fim da Ilha dos Amores dá lugar ao início da de Moraes, num documentário itinerante à procura do lado mais intimista do escritor radicado e morto em Tokushima no Japão. Mais pessoal em todos os sentidos da palavra (com Paulo Rocha a servir de intermediário, sendo ele a verdadeira presença "portuguesa" nas trocas de palavras nipónicas e macaenses), a gentileza e finura das imagens, esse exotismo bruxuleante, evoca o lado mais terra-a-terra tanto do escritor como do próprio cineasta. Em termos estéticos dá-me mesmo a impressão que Paulo Rocha aprendeu bem a lição dos documentários rodados para televisão de Shohei Imamura (ele próprio realizaria um sobre esse "espírito livre", como lhe chamaria): o mais importante é saber conversar, não filmar. Por isso, é comovente seguirmos outra vez o percurso de Moraes pelo Oriente a partir das imagens, mas decididamente a partir das palavras: quer dizer, as várias interrogações deixadas por Rocha e as respostas dos testemunhos preciosos de familiares portugueses, especialistas da obra e conhecidos japoneses ainda vivos. Neste sentido, A Ilha de Moraes é um precioso documento sobre o cruzamento de duas culturas e a sua tentativa de diálogo permanente, sendo esse diálogo aperfeiçoado na imagem do amor que prenderá Moraes a Tokushima, prestando culto às duas mulheres que profundamente amava. Até a monja japonesa apanha desprevenido o nosso Paulo Rocha quando lhe pergunta se já teve alguma vez uma Ko-Haru. É nessa recusa divertida em responder que reside a identificação secreta com o "mendigo ocidental" Moraes. Por muito que recuse a comparação, Moraes para Rocha é tanto um ideal como uma realidade, realidade que lhe está nos poros.

KT (2002) de Junji Sakamoto: ***

KT, mais conhecido por Killing the Target, é um thriller político de Junji Sakamoto que conta o rapto e sucessiva tentativa de assassinato de Kim Dae-Jung, uma das grandes vozes de oposição ao regime norte-coreano nos anos 70. É raro haver espécimes destes no cinema japonês, pois a Guerra Fria e sobretudo as tensões políticas entre as Coreias e o Japão não costumam ser tema para blockbusters já que se trata sempre de um tema delicado que só nos filmes mais "artísticos" parece ter cabimento. Porém, Sakamoto sabe sempre o que faz e engendra um drama sólido, repleto de personagens (e saber relacioná-las é uma vantagem) e que é arriscado o suficiente para denunciar um certo cinismo daqueles que vencem a história e, portanto, oficialmente a escrevem. Para além de tudo isto - e apesar das inspirações formais americanas - o filme revela um cuidado imagético de destaque, criando uma tensão não só através da montagem, mas principalmente pela composição dos planos e pelas prestações inspiradas, desde Koichi Sato a Yoshio Harada. Estes últimos encarnam algumas das contradições mentais dos anos 70, nomeadamente a crença, num caso, e relutância noutro, em actos radicais que sirvam para mudar qualquer coisa, nem que seja algo apenas estritamente pessoal. Com efeito, KT abre com a notícia do suicídio de Yukio Mishima e, para alguns historiadores, esse acontecimento marca um dos momentos de maior desilusão e dissolução política entre os japoneses (o outro seria a cobertura televisiva do famoso assalto ao chalé pelo Exército Vermelho Unificado). Tanto o jornalista descrente como o ex-membro da segurança secreta - presos numa encruzilhada internacional onde são chamados a desempenhar os seus papéis - encarnam dois lados da barricada, dois lados que são reacções sociais, especifiamente japonesas, depois do ocaso da radicalidade política no final dos anos 60. Um dirá "Os lobos sobrevivem, os porcos morrem!", o outro contesta: "Os porcos sobrevivem, os lobos morrem!"

Backwater (2013) de Shinji Aoyama: ***
Quando vemos os anos através do cinema, quando o inescapável fica captado na celuloide (o sotaque de Humphrey Bogart e o preto-e-branco de Casablanca, etc. dizem mais respeito aos anos 40 do que qualquer reconstituição dessa época), podemos chegar à conclusão de que as gerações deixam uma impressão digital latente nos objectos cinematográficos, pois o ar dos tempos fica sempre fixado no produto final (o cinema, neste caso como a fotografia, não se expande, mas fica preso numa materialidade qualquer). Pois bem, Backwater representa uma tentativa de reconstituição completa  de um tempo, a saber os anos 80 numa pequena aldeia japonesa. Digo (reconstituição) completa porque há aqui uma atenção detalhada ao cinema que se fazia por volta dessa altura, um cinema visceral, carnal e efervescente onde a violência e o sexo eram faces da mesma moeda e a sua presença revelava uma certa preferência por situações e coisas radicais. A reconstituição de Aoyama desse tempo nesta espécie de coming of age story em tonalidades negras, não é meramente reciclagem, pois para captar a angústia "real" de um crescimento cercado por demónios, houve a necessidade de capturar a irrealidade da forma cinemática, ou seja, procurar as intensidades semelhantes de câmara, algo que resulta de um processo de inspiração qualquer nos velhos filmes eróticos que abundavam nas salas de cinema da altura e misturavam o disfuncional com o quotidiano e raras vezes descuravam a estética e as heroínas determinadas. Também é notório o modo como Aoyama, pela primeira vez na sua carreira, aborda tão abertamente - e obscenamente, não se poupando a detalhes - o tema da sexualidade, nunca o tornando desejável mas sublinhando, através dele, o mal-estar do protagonista e a extrema e inesperada personalidade das três mulheres presentes na acção dramática. Podemos dizer que Backwater vive desta reconstituição da época, do cinema e da psicologia. Para bem e para o mal, não parece termos entrado no novo milénio.

Fragmentos de 2014/03/09

The Fort of Death (1969) de Eiichi Kudo: ***

Segundo capítulo da trilogia Bounty Hunter, The Fort of Death é um caso paradigmático do cinema de Eiichi Kudo. É paradigmático porque por mais que se filmem diferentes películas de sabre, está sempre em causa, no seu cinema, uma sensibilidade profundamente contestatária onde os mais fracos se insurgem contra os maldosos e injustos senhores feudais (os famigerados daimyo), mas essa componente política não é motivo de grandes meditações sobre o poder nem inclinações partidárias de pendor comunista. Muitas vezes a simplicidade da visão maniqueísta deu lugar a grandes exercícios de estilo, onde contava para a arte de narrar a inteligência e a estratégia dos líderes na guerra - efectivamente, Kudo adora encenar a guerra dos pequenos contra os que detêm o poder e, principalmente, a maneira como os pequenos, através da perícia e da esperteza, ou mesmo altos valores de sacrifício, vencem ulteriormente os grandes (veja-se a esse aspecto The Thirteen Assassins). Por outro lado, a propensão para dar vida às orgias de sangue e violência dos campos de batalha, sem grandes concessões e com uma frieza e desapego que antecedem Kinji Fukasaku (relembre-se aquele final aterrorizador de The Great Duel), torna este The Fort of Death um filme a meio-caminho entre a encomenda (visto tratar-se de uma sequela) e a obcecada e incansável fantasia de um realizador que sempre adorou explodir com os antagonismos sociais e recriar revoluções ferozes onde a justiça política e moral seria, enfim, concretizada. Realço só a excelente cena de luta do nosso herói improvável com os ninjas ao serviço do daimyo: ritmo, humor, acção e suspense, todos medidos com exactidão de mestre.

Wicked Priest 2 - Ballad of Murder (1969) de Takashi Harada: *
Durante muito tempo pensou-se que as bobines da  segunda aventura do monge Shinkai tinham sido destruídas ou, simplesmente, os donos do estúdio desconheciam o seu paradeiro. Recentemente, Wicked Priest 2 foi exibido num canal de televisão japonês, contradizendo a fama que já tinha virado mito para os especialistas. Como acontece muito com os filmes perdidos ou indisponíveis, há uma certa tendência para romantizar não só todas as informações envoltas em bruma que os fizeram ficar indisponíveis, como o próprio filme em causa. Pois bem, este é daqueles casos em que qualquer romantismo engana. Ballad of Murder é inteiramente formulaico (neologismo incorrecto segundo os linguistas que, ainda assim, me atrevo a usar) onde vemos o nosso monge a fazer as mesmas coisas, sem tirar nem pôr, que fez e faria nos próximos filmes, sem contar com o típico pretexto narrativo da criança abandonada que o herói tem de cuidar (não nesta saga, mas muitas vezes usado na série Zatoichi). Takashi Harada subia na cadeira de realizador, e permaneceria por mais dois filmes e um spin-off de um dos personagens, e quem tenha visto outros episódios da série poderá perceber o padrão em causa: Shinkai viaja para uma terra e encontra problemas com yakuzas, Shinkai relaciona-se com mulheres, Shinkai defronta os seus inimigos e o arqui-rival Ryotatsu. O problema, como sabemos, não é o da existência de um esquematismo próprio da industrialidade das obras de estúdio, mas o de esse esquematismo estar completamente voltado para a repetibilidade e esterilidade criativa. Portanto, podíamos dizer que quando Ballad of Murder não demonstra um academismo bocejante, revela um sentido de humor idiota, até ofensivo (aquela cena "romântica" com a freira é de fugir) e um final aberto que não teria qualquer referência ou resolução no filme seguinte.

My Way (1974) de Kaneto Shindo: *

A cedência de um morto não identificado a uma universidade pelas autoridades suscita reacções de injustiça da viúva, contrafeita a resolver legalmente a questão nos tribunais. Podemos dizê-lo sem grandes rodeios: My Way é um Shindo menor. Trata-se de um filme longo, desordenado e frio. Nele não encontramos o primor da arte de contar histórias, nem somos seduzidos pelas poderosas imagens de outrora. Narrativamente, o filme é também uma trapalhada e nunca parece encontrar razão dramática consistente, caindo tanto na dispersão (pequenas situações sem cabimento nenhum, como os passeios do fotógrafo pelo meio rural abandonado) como no mais entediante e massudo dos formalismos. Com efeito, lá para a segunda parte mudam-se as coordenadas e recria-se o filme típico de tribunal, filmando extensivamente (e sem qualquer instinto de editing) cada depoimento com os mesmos movimentos de câmara e perguntas em tudo semelhantes. Essas cenas deixam-se arrastar indefinidamente, demonstrando um desapego emocional que dificulta qualquer extroversão ou proximidade, prova de um certo "objectivismo" redutor que Shindo parece querer captar na execução da discussão da lei, sem pensar na grande escala das coisas e de como isso afecta negativamente o pathos do seu filme. Da mesma maneira, podíamos dizer que o excelente rol de actores não têm aqui grande matéria prima para pegar. É caso para dizer que quando falha o general, falham também os seus soldados.

  
Melodies of a White Night (1978) de Sergey Solovyov e Kiyoshi Nishimura: ****
Aparentemente já vimos esta história contada em vários sítios. Dois estranhos, de nacionalidades diferentes, entregam-se à suprema emoção de um amor impossibilitado pela realidade, um amor discreto mas maior do que a vida. Mesmo antes de haver cinema, já contávamos o triste fado dos amantes separados pela geografia (excusado será referir Madame Butterfly de Puccini) mas foi, em grande medida, Alain Resnais (descance em paz) que imortalizou em Hiroshima, mon amour o amor pela outra cultura insondável, que compreendia resistências fenomenológicas e históricas deveras fascinantes (como é possível o acesso ao outro, à história, se o outro e a história não somos eu?). Depois desse caso franco-japonês de sucesso, uma sucessão de filmes sobre relações amorosas impossibilitadas pelo tempo e o espaço ergueu um novo tipo de arquétipo dramático conjugal. No entanto, neste trabalho a quatro mãos (duas japonesas e duas russas) não ousaríamos atribuir grandes predicados simbólicos ou abstractos. Trata-se da captura estonteante, ilustrada quer por meio de imagens miraculosas, quase místicas quer pelas melodias inebriantes do grande compositor Isaac Schwartz, de como amamos e de como nos perdemos na necessidade de amar, a despeito da impossibilidade, a despeito do real. Algo que sempre foi muito importante nestes filmes era a sensação de estranheza familiar, diria até, a descoberta de arrebatamento no estrangeiro por via das molduras arquitectónicas, as cidades silenciosas que devolvem o olhar ou ainda os espaços naturais que envolvem os amantes. Os locais foram sempre relevantes: são a corporeidade espiritual do amor. E de facto, quando amamos não somos alheios aos espaços que percorremos, nem somos indiferentes à extrema beleza marmórea que imediatamente cerca esses locais assim que começamos a amar, a percorrer com o ser amado o milagre do mundo existir. Há uma pessoa que liga todos os recortes, desde a sensibilidade japonesa à russa, passando pela materialidade das paisagens à intensidade lírica das sensações e acabando numa quase religiosidade pagã (sim, a que advém da beleza): Georgi Rerberg, o único director de fotografia que conheço capaz de filmar milagres.

Owl (2003) de Kaneto Shindo: **
Na altura com 91 anos respeitosos, Kaneto Shindo contava as peripécias de uma mãe e filha que, ao estarem cercadas pela pobreza e pela fome, descobrem, através da sedução fatal, um modo de contornar as dificuldades da vida rural e sonhar com uma vida melhor. Owl demonstra sistemicamente uma economia dramática (até mais da segunda metade, ficamos com a sensação de ver a mesma situação em loop constante) e um refreamento de meios (apenas um local durante todo o filme) que, mesmo demonstrando um arrojo inquestionável e uma tentativa ainda imperfeita de nos concentrarmos apenas nas interpretações, não nos deixa de distanciar da verossimilhança e realidade destas personagens, enclausurando-as sempre nas mesmas situações (excepto no final explosivo) e deixando o espectador numa claustrofobia, demasiado circular, que funcionaria melhor se não fosse total. Tal como acontecia no seu Onibaba, Shindo parece estar interessado em aprofundar, mais uma vez, as relações entre estado de necessidade e capitalismo, sendo que o capitalismo parece surgir como consequência natural de um estado primitivo qualquer de carência e desespero até extravasar no caos da ganância desenfreada, sistemática e no clássico (latino) "homo homini lupus" - isto porque não há riqueza sem exploração (sem alienação, diriam os marxistas). Talvez também o abandono do sector primário em virtude da terciarização que tudo absorve (no caso, a prostituição, que é essencialmente um serviço) possa ser mais um factor preponderante nesta análise onde os homens estão sempre um pé atrás das mulheres e, estão sempre abertos a dançar na roda viva da carnalidade e do engano, se virem que têm consentimento.

A Bao A Qu (2007) de Naoki Kato: ***

Intrigante mas críptico, A Bao A Qu é um filme formado somente a partir de enigmas (imagéticos e sonoros) e a sua narrativa desdobra-se em vários caminhos e encruzilhadas, tornando-se difícil acompanhar lógica e escorreitamente o que verdadeiramente se passa (não só é difícil perceber o que distingue vigília de sonho, mas o que é imaginação activa, construida, do protagonista escritor e o que é imaginação passiva, agressiva, inesperada e atroz). Julgo que essa suposta confusão no fluxo da gramática cinematográfica, que se transforma em gramática onírica ou sonhada, ganha terreno sensorial e intuitivo justamente por apostar nessa exploração livre de constrangimentos reais ou meramente consensuais. Portanto, Naoki Kato na sua estreia revela-se um experimentalista nato: quão difícil é ver um cineasta capaz de arriscar tanto, principalmente quando se trata de uma primeira obra! Outra particularidade fascinante é a precisão cirúrgica dos planos sequências, não demorando nem mais nem menos do que deveriam demorar. O seu uso rememora-nos, por vezes, Tsai Ming Liang e também neste caso assistimos a um preenchimento da atmosfera pesada e misteriosa pelo tempo real - desconfortável, cuja ficção não consegue ludibriar - esse tempo que cria tensão e estranheza simplesmente por existir. Os dois grandes planos-sequência do filme (um, relativo à conversa com a familiar de uma vítima do homicida e outro relativo à discussão conjugal em casa com as luzes apagadas) são prova do labor minucioso e temerário de Kato, preocupado sobretudo em instigar o "império dos sentidos" do espectador.

Off Highway 20 (2007) de Katsuya Tomita: **
Tive a oportunidade de falar um pouco com Katsuya Tomita, cineasta que esteve presente no ciclo Harvard-Gulbenkian. Tentei explicar-lhe que vejo no seu cinema (já tinha sentido isso com Saudade, a sua obra mais polida) uma certa raivosidade que rememora, sem sombra de dúvida, o início de carreira de Sogo Ishii. Se não fosse feito em 2007, a era do digital, diria mesmo que este Off Highway 20 parecia mesmo ter sido filmado em 8mm, formato que a geração de Ishii tanto usou nos anos 80 para declarar a sua personalidade e independência criativa. Também aqui, Tomita serviu-se de um orçamento reduzido e usou os seus amigos para contracenarem numa ficção que vai beber muito ao documentário, principalmente pela exposição excessiva que a câmara acaba por alcançar, explorando repetidamente e sem pudor, os abusos do consumo de droga num ambiente urbano completamente lancinante onde pouco há a fazer senão cair na miséria de uma rotina que não exclui os negócios sujos, a prostituição e o pachinko, como não poderia deixar de ser. Quando Tomita ouviu o meu paralelo com Ishii esboçou um sorriso e agradeceu-me, exclamando de seguida: "punk, punk, punk"! E, afinal, o que serão aqueles planos finais da auto-estrada néonizada, repleta de solidão e tristeza (mas marcada pelo betão frio da civilização) senão gritos indignados contra vidas cercadas pela auto-destruição permanente? Não é Tomita, com todas as suas dificuldades amadoras, um dos poucos herdeiros actuais desse cinema punk, contestatário e violento, que vem desde Sogo Ishii a Hisayasu Sato e devolve um olhar enojado para as cidades claustrofóbicas e cerradas sobre si mesmas? Talvez a única diferença que separa essa geração da de Tomita é que na sua perspectiva não há actos de violência relevantes que justifiquem ou dêem voz à revolta de se estar enjaulado. Apenas somos testemunhas da lenta morte destas tristes existências urbanas.

Abraxas (2010) de Naoki Kato: ***

A insólita busca interior de Jonen, um monge budista com passados de rockeiro auto-destrutivo, leva-o a resgatar a paixão antiga que quase o arruinava no passado, a música. Querendo organizar um concerto na vila onde se situa o templo onde trabalha, Abraxas descreve a preparação desse evento e como ele é relevante para o monge zen encontrar mais uma pista para o caminho da iluminação. Este podia ser o mote para uma comédia deadpan, à japonesa, onde situações estranhas com premissas estranhas reinam, porém Naoki Kato executa tudo com uma elegância, respeito e charme de realçar. O que nos toca mais aqui é a dignidade dada à procura sincera de um caminho espiritual. Por mais estranho que seja a maneira como o construimos e os meios que arranjamos para o tornar possível, esse caminho afigura-se fulcral para dar (ou desconstruir) o significado da nossa vida. Embora esteja nas entrelinhas, toda a busca interior inicia-se com o fenómeno da inquietação - e não é, justamente, a vida de rockeiro um modo brusco e juvenil de instalar o desencanto e a revolta, tudo traduções básicas (mas que germinam outras) da tal inquietação? Essa continuidade do rock despersonalizado e barulhento com a anulação quieta do ser está bem presente no diálogo inteligente de Jonen com a sua esposa: "o barulho não é aquilo que as pessoas não conseguem ouvir, mas é o ser (self) ele mesmo, portanto, é necessário fundir-nos com esse barulho para o self ficar cercado e anular-se". Mas enganem-se aqueles que pensam poder ver algo excessivamente abstracto. Há uma economia conceptual ao longo de toda a experiência e Kato apenas se serve de algumas reflexões para credibilizar o nosso simpático protagonista - reflexões que não são só budistas, mas também gnósticas, aliás, de onde é originário o título do filme que dá, por sua vez, conteúdo ao último diálogo entre Jonen e a sua esposa. Não é por acaso que o budismo sempre foi a religião mais aberta ao sincretismo, pois o seu foco é sobretudo interior e nele abrem-se diversas possibilidades de se chegar ao mesmo destino por caminhos diferentes.

Fragmentos de 2014/02/28

Miniature (1953) de Kaneto Shindo: ****

"Miniature é o trabalho decisivo que me fez um realizador". As palavras são do próprio Kaneto Shindo que, num belo testemunho, classifica esta sua obra - e não Children of Hiroshima - como verdadeiro marco de carreira, constituindo, por assim dizer, a passagem de argumentista (ofício que o ocupava desde os inícios dos anos 40) a autor - e não metteur en scène, como já diferenciava Truffaut. Observemos mais duas passagens importantes que reforçam essa convicção: "Fui contra as tradições dos filmes de geisha. Construí pequenas gruas para mover a câmara em torno do quarto japonês. A beleza da arquitectura japonesa, com as suas portas deslizantes e assentos, consiste na sua simetria cúbica. Tentei quebrar com isso. Ginko vive nesse tipo de espaço. Quebrar com esse padrão significa aproximarmo-nos de frente para Ginko." Tão certeiras são estas palavras quando notamos a imensa expressividade da câmara, não só quando ela percorre os espaços (efectivamente, Shindo não quebra radicalmente com a disposição cúbica que fala) mas quando segue a geisha Ginko, de frente, loucamente apaixonado pela sua miséria e tremenda força, essa que é capaz de a levantar todas as vezes que caí e é enganada. Como é hábito nos filmes inteligentes sobre mulheres, os homens são sempre a causa da sua ruína. Miniature apresenta-nos três relações que representam o ciclo trágico do sofrimento amoroso (e são elas, cronologicamente, o choque, a tentativa falhada de reconciliação e, finalmente, o cinismo descrente) e em todas elas, Ginko saí como a maior vítima do mercado da carne, que a faz equivaler sempre a uma mercadoria facilmente vendível aos compradores - por mais que o tempo passe, ela terá de voltar as costas à casa que a criou e trabalhar como uma mulher, como carne. Esta denúncia feroz, sem qualquer tipo de fetichismo erótico nem possibilidade de enamoramento, é o que separa este Miniature dos filmes de geisha mais tradicionais. "Eu pedi o maior realismo possível aos meus actores e à minha equipa". É também esse peso do real que encerra a película: "Apenas diz o teu preço. Eu pago."

Ditch (1954) de Kaneto Shindo: ****
Foi uma paisagem particular que influenciou Shindo a construir esta tragicomédia sobre as peripécias dos residentes de um bairro da lata. Dizia-nos ele que o que via por entre as janelas do comboio todos os dias antes de chegar à sua recém criada produtora, a Kindai Eiga Kyokai, era a "melancolia da paisagem do pós-guerra japonês" e que se sentiu forçado a tornar real essa representação fina, disseminada no meio do quotidiano. Talvez seja por isso que Ditch tenha laivos de neo-realismo italiano: a pobreza e a exclusão social estão quase sempre ligadas a uma excentricidade existencial, e todos os habitantes do bairro exprimem-se através de um exagero nos comportamentos e uma visão do mundo em que só a patranha e o biscate têm cabimento. A componente cómica não é mais do que denúncia disfarçada. De repente, o país vencido esvaziou-se de ideais e tornou-se numa autêntica balbúrdia (desde a prostituição às negociatas pela aquisição de terrenos para construções modernas) onde as acções sem dignidade parecem ser bastante mais recompensadas do que todas as outras. Shindo não esconde a leitura a retirar deste frenesim moral: "O ser humano tem boas e más intenções. As más intenções excedem em número as boas intenções, pois são decretadas pelo instinto. Mas há também a vontade de praticar o bem. Poderás sobreviver se trabalhares mais do que os outros, mas não é fácil trabalhar no duro. Uma outra alternativa será meter-se no caminho dos outros para sobreviver. Ninguém pensará: «Eu estou bem com qualquer coisa, desde que os outros estejam melhor». Se há uma pessoa assim, chamar-lhe-íamos louco. No entanto, se todas as pessoas só se amarem a si próprias, então ninguém será capaz de resistir a este mundo". Esta equivalência entre bondade extrema (inconsciência de si mesmo) e loucura está bem presente na personagem central de Nobuko Otowa, Tsuru, que acaba por ser explorada pela gente da vala, precisamente porque não há nada que a possa incomodar, ela não tem amor-próprio. Curioso como Shindo trata a pureza de carácter de Tsuru: em vez de a tornar angelical (virginal, usando o poder fetichista do cinema a seu favor), filma-a como uma desvairada, uma selvagem sem qualquer tipo de inteligência. Até aqui assistimos a uma transfiguração da actriz como se ela tivesse de se sujar para mostrar uma autêntica limpeza e inocência de espírito. "Eu pensei que a maquilhagem dela (Otowa) era perfeita, mas os seus fãs ficaram furiosos. Pensaram que eu tinha destruído a imagem pura e inocente da actriz." Tsuru é à imagem e semelhança da paisagem desolada que assaltou a criatividade de Shindo: no meio da desolação há beleza, no meio do lixo, santidade.

Wolf (1955) de Kaneto Shindo: ***
Baseado numa histórica verídica, Wolf relata o assalto perpetrado por cinco cidadãos sem antecedentes criminais a uma carrinha de transporte com dinheiro. Forçados pela pobreza, o grupo age por necessidade, mas também por revolta. No princípio do filme, mergulhamos no processo de selecção de candidatos a vendedores de seguros, mais uma tentativa frustrada de conseguirem arranjar emprego. A competição é forte e o modo como os poderosos olham para os participantes, pessoas desesperadas cuja situação económica e social fez perder toda a dignidade e credibilidade, é realmente agressiva e denuncia um certo espírito das eras de crise, onde é rei quem tem olho na terra dos cegos. É também devido a esta cena que podemos dizer que Wolf traduz um caso raro e irónico de autenticidade no que à crítica social diz respeito. De facto, Shindo encontrou diversos problemas de financiamento, visto não ser um realizador contratado pelos estúdios e a situação monetária das companhias independentes não ser a melhor. A razão principal desses contratempos foi, todavia, o tema hostil da película mas em particular a dita cena dos vendedores de seguros. Quando propôs à Nikkatsu a leitura do argumento, Shindo relata que os encarregados ficaram chocados com a inclusão dessa cena. Rapidamente e sem grandes apoios, o dinheiro que havia foi-se esgotando com as rodagens e parafraseando o realizador: "os cinco assalariados roubaram por desespero, nós filmámos o filme com uma disposição semelhante". Percebemos a revolta que perpassa por toda a película mas simultaneamente o sentimento de impotência quando o crime é praticado e só resta esperar ser detido pela polícia. Da mesma maneira, a estreia de Wolf  foi má recebida pela crítica e pouco vista pelo público mas é nas alturas de crise que os valores sobrevêm e Shindo nunca iria prescindir da sua liberdade criativa apesar da indigência desses tempos, aqui tão bem capturados.

Travels of Hibari and Chiemi 1 - The Tumultous Journey (1962) de Tadashi Sawashima: **
Travels of Hibari and Chiemi 2 - The Lovebird's 1000 Ryo Umbrella (1963) de Tadashi Sawashima: ***

O tratamento injusto em relação à obra de Tadashi Sawashima foi compensado, ao longo do tempo, com elogios inesperados por parte de alguns especialistas e críticos. Lembro a minha incredulidade quando, por exemplo, Tadao Sato no estudo de referência "O Cinema Japonês", colocava no mesmo parágrafo Kihachi Okamoto, Shohei Imamura, Yasuzo Masumura e, adivinham, Sawashima. Parece um pouco exagerado comparar um realizador de comédias musicais hollywodescas às obras acima citadas, mas Sato persistia na comunhão de visões, salvaguardando diferenças óbvias: "na recusa do sentimentalismo característico do cinema realista, (esses quatro realizadores, cada um no seu estúdio) tentavam captar o homem com toda a liberdade e vitalidade." É caso para dizer que a comédia e o artificialismo espectacular que daí decorrem são provas absolutas de distanciamento do real: aqui o chambara não denuncia nem descreve, mas dança. Para Sawashima, a música é mais um aspecto da comunicação anacrónica da farça, tornando as coisas sempre dignas de espectacularidade cénica. Mas esta distância do real, que no caso é também alegre imprecisão histórica (quem é que sapateava e dançava charleston na era Edo?) não nos alheia da "realidade" que existe em todo o excesso e vitalidade humanas, antes pelo contrário. Tudo aqui tem de ser visto com um sorriso, porque tudo é motivo de festa e tudo é motivado por uma alegria efervescente e pouquíssimo contida. Nestes dois filmes com a diva Hibari Misora e a sua companheira musical Eri Chiemi, percebemos, finalmente, a comparação exótica de Tadao Sato. No primeiro, The Tumultous Journey, as duas amigas trabalham num teatro kabuki e após várias peripécias, acabam presas e decidem fazer-se à estrada, apaixonando-se as duas pelo mesmo homem. É um road-movie pitoresco repleto de cor, números musicais exagerados e um modo de apresentar as coisas próximo de um cartoon (veja-se o recurso humorístico à celebérrima melodia do Yankee Doodle). O segundo filme, The Lovebird's 1000 Ryo Umbrella, pode por vezes debruçar-se na saturação das emoções mas demonstra o gosto "autoral" de Sawashima na arte do disfarce e na comédia ligeira com toques sociais já que Hibari, a princesa, troca de lugar com a sua serva, Chiemi, desencadeando dois (des)encontros amorosos e abalando, por assim dizer, a hierarquia de classes. Parafraseando D. Trull, Sawashima "parece amar particularmente o tema das pessoas disfarçadas e socialmente invertidas, como samurais fingindo serem plebeus, cobardes fingindo serem heróis e camponeses fingindo ser nobreza." Decididamente um gosto carnavalesco de um realizador, em tudo, carnavalesco.

Song of the Horse (1970) de Akira Kurosawa: **

Este documentário desconhecido, emitido na televisão japonesa uns meses antes de estrear Dodes'ka-den, demonstra a admiração, pessoal e profissional, que Kurosawa nutria pelo vigor e nobreza dos cavalos. Nunca existe uma denúncia ou vitimização pelo uso humano desses animais - o documentário abre referindo a extrema importância que eles tiveram no passado, no transporte e no auxílio dos trabalhos rurais e presta-se, posteriormente, a filmá-los nas corridas e competições, como se fossem atletas olímpicos, graciosos e divinos. A presença possante e fascinante destes animais parece ter sempre referente humano, e é esta relação de amizade e trabalho entre as duas espécies que Kurosawa capta, deixando sempre tempo para vermos a liberdade irredutível dos cavalos nos campos selvagens, correndo e saltando. Diríamos até que a componente de domesticação é inegável, só que os humanos são uma espécie de mão invisível - igual a um realizador - que os orienta, doma e cuida. Pela primeira vez, Kurosawa deixa os humanos na paisagem e segue aquelas criaturas que sempre tinha filmado como extensão dos humanos. É curioso como as questões biográficas podem-nos dar uma nova luz sobre este documentário, o primeiro e o último do cineasta. Desde Red Beard, ou seja há mais de 5 anos que Kurosawa não filmava e a segunda metade dos anos 60 viu nascer uma quantidade de projectos abortados (entre eles, o caso Tora! Tora! Tora!) que despoletaram a depressão que motivaria a tentativa de suicídio do realizador no final de 1971. Dodes'ka-den é tido, hoje, como uma tentativa declarada de superar o pessimismo dessa altura (maioritariamente, através da imaginação que poderia vencer qualquer constrangimento do real, mesmo os mais profundos e materiais). Mas não será, portanto, esta entrega à bravura, rijeza e beleza não reflexiva dos cavalos um modo de também tentar contornar a tristeza e desilusão (demasiado humanas) de uma carreira à beira de desabar? Susumu Hani, quando se cansou da ficção, virou-se, como um asceta, para os documentários da vida animal. Kurosawa, com a sua candura de gigante, parece ter feito qualquer coisa de semelhante.

Stray Cat Rock - Beat '71 (1971) de Toshiya Fujita: *
Má maneira de nos despedirmos da pentalogia Stray Cat Rock (SCR) que, como tivemos oportunidade de referir noutro lado, representa a última tentativa da Nikkatsu produzir exercícios rebeldes de e com jovens, antes de exclusivamente produzir películas eróticas. A saga de cinco filmes começou por ser um veículo para a cantora Akiko Wada estrelar em cinema, porém a actriz secundária, a mítica Meiko Kaji, rapidamente substituiu o seu protagonismo nos episódios subsequentes. Cada instalação começa no famoso bairro de Shinjuku e os personagens, sempre variando de filme para filme, são inspirados por diferentes tribos urbanas da altura. Desde motoqueiros (SCR: Female Juvenile Delinquent Leader), beatnicks (SCR: Sex Hunter e SCR: Wild Jumbo), diletantes do psicadelismo (SCR: Machine Animal) até aos hippies (este SCR - Beat '71), parecia não haver maneira de não açambarcar as minorias que constituíam, todas juntas, uma maioria, a juventude forasteira dessa viragem de década. Toshiya Fujita, neste último capítulo, foge tanto à fórmula da série que acaba por descaracterizá-la, prescindindo dos pontos altos e conservando aquilo que podia ter sido alterado. Em primeiro lugar, a presença de Meiko Kaji é de tal maneira breve que a sua personagem é, em tudo, insignificante. Com isto, Fujita quis dar ênfase aos homens - e tanto Tatsuya Fuji como o quase estreante Yoshio Harada estão bem - mas essa escolha adultera a característica principal da série: a preponderância das mulheres no meio da acção. Por último, o filme acaba por se perder tanto no sentido de humor infantil e despropositado como no dramatismo vulgar e facilitista da última cena. Esperávamos bem melhor vindo de quem vem.

The Glacier Fox (1978) de Koreyoshi Kurahara: **
No final dos anos 70 e ao longo dos anos 80 o cinema japonês assistiu à moda dos semi-documentários animais. Talvez motivados pelo desenvolvimento crescente do médio em captar a rapidez e a imprevisibilidade da fauna, os realizadores japoneses sentiram sempre a necessidade de antropomorfizar a vida natural, conferindo-lhe emoções bastante mais fáceis de reconhecer e explicar a um público mais jovem (supostamente o público alvo: relembre-se que foi a Sanrio, a empresa de Hello Kitty, que produziu este filme). Quer existisse a presença efectiva de humanos (por exemplo, na relação dono/animal como acontecia em Antartica, também realizado por Kurahara, ou ainda no aclamado Hachi-ko) ou houvesse simplesmente uma narração que cozia os fragmentos da vida selvagem (como é o caso neste The Glacier Fox ou no polémico e alegadamente cruel The Adventures of Chatran), podíamos constatar a necessidade de contar as agruras da Natureza de um ponto-de-vista comovente, isto é humanizado, e quase sempre nestes filmes - e este não é excepção - assistimos à fatalidade dos animais sucumbirem à violência ou da lei natural, indiscriminada e amoral, ou da lei humana, excessiva e maldosa. The Glacier Fox é, no entanto, um filme datado. Prova disso são, não só as sequências musicais, números "pop" bastante distractivos e irregulares que pontuam o silêncio contemplativo do mundo selvagem, como também as condições precárias a que as raposas estão sujeitas, parecendo algumas dessas situações provocadas pelos humanos e não meros produtos neutralmente assistidos do registo documental. Não podemos negar o poder poético de certas imagens (a expressão de lenta agonia de Rera ao pôr do sol ou o confronto heroico de Flep com a neve no final) mas os defensores dos animais teriam aqui muito com que se queixar.

To the Bracken Fields (2003) de Hideo Onchi: ***
Já imaginaram o que seria Ballad of Narayama se a importância do olhar não recaísse no ponto-de-vista das gerações que abandonaram os anciãos progenitores na montanha agreste, mas estivesse esse olhar  sempre preso às condições de sobrevivência reais da geração para sempre abandonada e à espera de morrer? O veterano Hideo Onchi demorou um ano a filmar este duro relato de uma aldeia cujos preceitos tradicionais obrigam à deslocação de todas as pessoas que chegam aos sessenta anos para uma terra árida, longe casa, chamada Warabino. Em Warabino, o conjunto de velhotes aguarda a morte certa: lá quase não se alimentam e rapidamente a morte começa a instalar-se na comunidade situada entre o além e o aquém. Onchi não sexualiza tanto as coisas como Shohei Imamura, mas a mesma sensibilidade é comum aos dois realizadores. Tanto num caso como no outro, não há artifício ou nobreza, apenas uma quase animalidade, quase humanidade que se verifica ainda com mais força nas situações extremas e limítrofes como esta. A maneira como as sociedades antigas encaravam a morte (racionalizando as idades da vida, portanto, não sentindo a necessidade de conservar o seu último estádio) serve aqui para poéticamente nos devastarmos com a injustiça calada da fragilidade humana. Onchi, portanto, é aquilo que Pasolini chamava um metafísico-realista. Por mais paradoxal que possa parecer, é realista na intenção e crueza artística, mas metafísico porque não olvida, no meio dessa escatologia, as aparições imaginadas e os últimos sonhos dos pobres idosos. Basta ver a última cena do filme - a "guerra" de neve com os fantasmas sorridentes e as gargalhadas em off - para entendermos essa duplicidade esmagadora.

Walking with the Dog (2004) de Makoto Shinozaki: 0
Há anos que desespero para ver Okaeri, o filme que lançou Makoto Shinozaki nos anos 90 e criou, digamos assim, o estatuto de nova promessa entre os críticos. A dívida para com o estilo de Takeshi Kitano parecia ser clara nas resenhas sobre o filme e, de facto, Shinozaki chegou a realizar o romance auto-biográfico do comediante mais famoso do Japão, Asakusa Kid e ainda seguiu o mentor nas rodagens de Kikujiro, tendo acabado por filmar o seu making-off. Ora, depois destes projectos, a promissora iniciação do realizador começara a abrandar até ao ponto da estagnação (hoje em dia, Shinozaki virou-se para os insignificantes J-horror). Contando a história de duas existências desamparadas, a saber, um cão e um homem abandonados respectivamente pelos seus próximos, Walking with the Dog é demasiado aborrecido para ser minimamente interessante e é tão horizontalmente previsível na sua contenção formal (diria mesmo esvaziamento) que não vai mais longe do que um filme gentil de domingo à tarde, quer porque com a sua insignificância narrativa não ganhamos em atmosfera, quer porque não encontramos qualquer exigência de visão, qualquer ganho. E, por acaso, nada aqui nos ofende grandemente pela sua presença. A escolha do comediante Naoki Tanaka para o papel principal, umas cameos aqui e acolá do gangue kitanesco (Susumu Terajima, etc.) e ainda o facto de se filmarem animais demonstra a tentativa de tornar amigável toda a experiência. Tirando os poucos momentos propositadamente cómicos, o tom do filme não muda e quando muda é para pior. A gentileza inofensiva rapidamente faz-nos perceber que tudo aqui peca por defeito e não por excesso.

The Kiss (2008) de Kunitoshi Manda: ***
Num dos filmes anteriores de Kunitoshi Manda, Unloved, já tínhamos percebido o gosto em fintar o óbvio naquilo que era, mais na teoria do que na prática, um filme descrente no amor (quão raros são os triângulos amorosos descritos em arte que credibilizam a segunda relação a ser construida no triângulo?). Com The Kiss o equilíbrio entre a seriedade dramática, isto é, a economia nos gestos e nas palavras (até uma certa circunspecção estilística) e escolhas psicológicas insólitas deixariam antever um puzzle complexo de problemas e o perigo de se tropeçar nas próprias pernas já que o gosto de fintar é grande. Como se saí, então, Manda quando, sem pretensões comportamentais descarta a necessidade de explicitar os motivos que levam Kyoko, uma jovem rapariga, a corresponder e a apaixonar-se pelo assassino de uma família que nunca viu (e ouviu) a não ser por relatos e jornais? Como se saí Manda quando deixa incerto o perfil psicológico desse assassino, envolvendo-o quase sempre numa bruma impenetrável, distanciando-o de nós a toda a força? Sai-se bastante bem, pois tudo é fiel àquilo que já estava estipulado em Unloved, isto é, os personagens não são comidos pelo plot - não são seus fieis seguidores -, mas é a sua imprevisibilidade (diria mesmo, a sua insondabilidade) que os vai revelando e vai avançando a narrativa misteriosamente. Porque os homens são isso mesmo, misteriosos. Mesmo tendo uma particular aversão por twists que desvirtuam o seguimento natural do filme para apenas criar tensão em quem vê, sobre o twist de The Kiss - talvez demasiado artificial e repentino para algumas sensibilidades - diria que é a prova derradeira de como no cinema de Manda a relevância das coisas vêm de baixo para cima. A intuição, a comoção e o indecifrável vencem a causalidade, o racional, as palavras (e não era Mitsuko, a mal-amada em Unloved que dizia ao seu amante Hiroshi: "não deixes que as palavras te enganem!"?)

Fragmentos de 2014/02/15

Miyamoto Musashi - Duel at Kongo-In Temple (1947) de Daisuke Ito: ****

A par com os 47 Ronin, poderíamos dizer que a odisseia de Miyamoto Musashi foi - e é - uma das mais adaptadas não só para o grande ecrã, como para outros tipos de média mais improváveis (um exemplo a destacar é Vagabond, o manga longo e ambicioso de Takehiko Inoue sobre o carismático espadachim). No cinema, sempre houve a dificuldade em contar todas as aventuras do valente personagem e até à trilogia de Hiroshi Inagaki (oscarizada em 1956) e à heptalogia de Tomu Uchida (1961-1971), os argumentistas tinham de fazer escolhas sobre a parte da história que queriam contar e a que teriam de deixar de fora. Kenji Mizoguchi em 1944, talvez motivado pela eminente catástrofe bélica, escolheu o duelo final de Musashi e o arqui-inimigo Sasaki Kojiro e engendrava, em apenas uma hora, um clímax sem preparação, uma despedida épica sem qualquer princípio. É por essa razão que entrei nesta versão de Daisuke Ito (o pai do jidai-geki) com um cepticismo algo justificado. Como dar a Musashi aquilo que é de Musashi, ou melhor, como exprimir a complexidade de um personagem tão marcante se começamos in-media-res e acabamos in-media-res? Pois bem, rapidamente percebi que o carácter fragmentário da narrativa jogava a favor de Ito, aqui muito mais empenhado na forma do que no conteúdo, ou, como através da forma podemos exprimir largas intuições do que está em causa em termos temáticos. Logo numa das primeiras cenas, quando Musashi renega o amor de Otsu na ponte, podíamos achar que apenas o melodrama (distanciado e lacrimejante) iria imperar, já que essa é a primeira vez que no filme os vemos juntos. Como filmar uma despedida sem um encontro prévio? Ora, a câmara de Ito aproxima-nos do drama do casal somente através da câmara que, a cada fala de Musashi avança para Otsu como se lhe desse chicotadas. Um movimento destes coloca-nos logo na intensidade desejada, mesmo que nos falte informação sobre essa recusa. A incompletude surpreendentemente regala-nos com abstracção e a abstracção faz-nos compreender as coisas como se adivinhássemos o que está em causa.

Sex Zone (1968) de Masao Adachi: ***

Pelo que sabemos esta é a quarta e última aparição do personagem Marukido Sadao (japonização do célebre escritor Marquês de Sade) no universo criativo de Masao Adachi. Podemos estabelecer um paralelo psicológico (talvez psicopatológico) nessa tetralogia que poderíamos apelidar - e correctamente - da misoginia. The Embryo Hunts In Secret, realizado por Koji Wakamatsu mas escrito por Adachi, revelava sérias inclinações edipianas quando a amante aprisionada se sacrificava no altar da maternidade e Sadao desejava metaforica e literalmente regressar ao útero. Em Abortion e Birth Control Revolution, ambos realizados por Adachi, Marukido é um ginecologista interessado em separar a reprodução sexual do prazer e estandardizar, assim, a vida das mulheres, comparadas sempre a animais ignorantes. Finalmente, em Sex Zone - aparentemente o mais convencional dos pinks acima descritos - o nosso anti-heroi vai pulando de relações em relações, chegando sempre e de forma fatalista ao assassinato das suas amantes. O tema em comum destes bizarros contos é sadiano não na medida em que a transgressão radical é possível sem afectação, mas sim porque, tal como em Sade, não há violência sem ideal, não há acção sem imaginação. A verdade é que Marukido Sadao consagra o assombro do cinema pink - isto é, quando esse cinema não está interessado em propagar prazer - : relaciona sempre a repulsa e exploração da mulher concreta a um estado doentio de vingança abstracta, traumática ou real. Portanto, as inclinações surrealistas de Adachi que se traduzem em estados alucinatórios, puxam o erotismo para dentro da mente do protagonista e, desse modo, já não enxergamos o sucessivo extravasar do desejo na exterioridade - é isto o filme pornográfico - mas os limites dessas disposições no ideal que as condiciona.

The Morning Schedule (1972) de Susumu Hani: ****
Hani é certamente o cineasta privilegiado da nostalgia. Já o sabíamos: desde os primeiros documentários sempre lhe interessou o mistério da infância e os ritos de passagem que levam à transição de um estado de inocência para um de conhecimento. Várias vezes (e sobretudo no aterrorizador Nanami - Inferno of First Love) essa mudança trazia consigo mágoa, porém, o que constitui Hani como o cineasta da nostalgia é o facto de, primeiro, o seu cinema reconstituir, como uma obsessão, os momentos chave e primordiais da vida dos entes filmados e, segundo, projectar esses mesmos momentos como sacralização de uma memória reencontrada, mas ao mesmo tempo perdida. Ao recente ciclo integral da obra do cineasta, o Harvard Film Archive apelidou de "As If Our Eyes Were in Our Hands" e trata-se, efectivamente, de um título que ilustra muito bem o seu cinema e este filme em específico. Em The Morning Schedule, com efeito, os olhos das protagonistas estão nas suas mãos: a sua amizade, o seu passado, as suas paixões estão consagrados no universo poético dos 8mm enquanto o tempo real diegético situa-se no tom monocromo. A ideia do testamento em filme - que já estava presente no tremendo Oshima em The Man Who Left His Will on Film - ressoa também aqui. Por mais inocente, corriqueiro e caseiro que esse testamento seja (e Hani deixou os seus "actores" filmarem-se a eles mesmos nas sequências de super 8, retirando completamente a sua autocracia e controlo artístico), a ideia era destilar na ficção um pendor do real que não pudesse ser fingido ou mesmo encenado. Hani cria, por várias vezes, momentos de pura intimidade que escapam ao controlo canibal da câmara. Por isso mesmo, essas filmagens têm qualquer coisa de melancólico e inatingível - tal e qual como os personagens que olham para elas nostalgicamente -, como se celebrássemos a despedida, reencontrando-a, como se pudéssemos ver aquilo que há de real em toda a ficção.

Okinawa Yakuza War (1976) de Sadao Nakajima: **
Há somente uma razão para verificar Okinawa Yakuza War: Sonny Chiba! A sua interpretação explosiva e imprevisível e sobretudo a sua falta de medo em arriscar e exagerar, claramente confessando um over-acting estranhamente contagiante, ecoa a folia grind-house que o tornou tão popular, por exemplo, na saga Street Fighter. Ao longo destas longas guerras de yakuza - que replicam a estética então consagrada de Kinji Fukasaku, a saber, câmara fervilhante, enquadrada nas diagonais e os célebres movimentos em espiral nas cenas de acção - Nakajima, por constrangimentos narrativos, não aproveita a cem por cento a energia fulgurante de Chiba, a sua selvagem maldade, e executa, com pertinência mas sem grandes rasgos, o conto típico dos yakuza sem honra nem humanidade rebelando-se contra os seus superiores e desencadeando uma guerra entre gangues. Muitas traições e muita violência (irreal e sem quaisquer travões legais) robotizam a segunda parte da película, onde as várias execuções sumárias do rol também excessivamente grande de mafiosos acabam por tornar o desfecho previsível e até um pouco desinteressante.

Orchids Under the Moon (1991) de Takashi Ishii: ***
Se passarmos por cima de Angel Guts: Red Vertigo (1988), poderíamos dizer que Orchids Under the Moon - um straight-to-video rodado no mesmo ano de estreia do outro Takashi, Miike - é o primeiro filme que honra a assinatura de Takashi Ishii. Com isto não queremos ignorar a presença erótica em Angel Guts que flutuaria fantasmagoricamente nas outras criações da carreira do realizador e argumentista (infelizmente as suas últimas obras até se renderam ao óbvio instinto do pornógrafo), porém, aqui assistimos ao desabrochar de todas as obsessões temáticas e formais, mesmo que algumas delas estejam ainda num estado semi-embrionário. Portanto, o film noir à la Ishii nasce aqui e será daqui que partirão as subsequentes tentativas de reformular os cânones desse mesmo cinema. Original Sin, Night in The Nude, Red Flash, Alone in the Night, todos estes títulos partilham da mesma linguagem e nelas podemos encontrar um só percursor, Orchids Under the Moon. Veja-se a recorrência da noite e o personagem perdido nessa mesma escuridão, mas acima de tudo, o uso do plano-sequência para imprimir a mistura idiossincrática entre sonho e realidade. Para além do primeiro plano do filme ser todo filmado num falso e contínuo point-of-view, há ainda outro plano que dura cerca de 7 minutos (sim, eu contei!) em que o protagonista ferido alucina na sua cama enquanto imensas figuras irreais o vêm visitar, revivendo traumas e projectando desejos e ilusões. Há um jogo intenso de luzes, sons (a chuva está e estará sempre presente nestas febris sequências) e só depois regressamos ao suposta real. Mas não será exagero encarar as coisas filmadas por Ishii como sonhos vãos de noites angustiosas e aguadas. Tudo o resto (incluem-se aqui os gangsters, as armas de fogo, o filme noir ele mesmo) parece ser apenas um pretexto para chegarmos a estas imagens, ambíguas e fatais, poéticas na sua brutalidade.

Chinese Dinner (2001) de Yukihiko Tstutsumi: ***
Em 2003, o produtor Shinya Kawai lançou o seguinte desafio aos realizadores Yukihiko Tstutsumi e Ryuhei Kitamura: seria possível, no espaço de uma semana, apenas com dois actores e usando um local, realizar uma longa-metragem com pouco mais de uma hora? Assim nasceu o Duel Project, onde cada um dos realizadores era forçado, de acordo com as limitações prévias, a construir uma intriga, dar o mote para o duelo e escolher um vencedor. Mal sabíamos nós que dois anos antes de 2LDK (foi assim que se chamou a tentativa de Tsutsumi) o mesmo realizador tinha feito um exercício de estilo bastante semelhante ao que o produtor lhe tinha sugerido. Chinese Dinner antecipa, pois, a originalidade da proposta de Kawai e, à sua imagem e semelhança, usa apenas um local, maioritariamente dois antagonistas (a jantar) e cria uma tensão do princípio até ao fim pelo meio de truques de câmara, décors, ritmadas interrupções e até metáforas (lembro, logo no início, o plano aproximado do aquário, que ilustra bem a relação caçador/presa presente depois). Aqui faz-se muito com pouquíssimo e esse labor minimalista é de assinalar, mesmo quando todo o filme é devedor daquele lugar-comum (que pode irritar alguns) do "fala antes de disparar". O filme entretém, é dono do seu espaço e sabe o que está a fazer.

R100 (2013) de Hitoshi Matsumoto: 0
Falta-me latim para escrever sobre mais um falhanço - e que falhanço! - do cómico tornado realizador Hitoshi Matsumoto. Esta privação de palavras e paciência deve-se principalmente à forma como tem vindo a ser encarado o humor no seu cinema e com quatro filmes feitos - e apesar de todos aparentarem diferenças - podemos elaborar um retrato-robô daquilo que decididamente não funciona e devia ser deitado fora das suas criações abjectas. O retrato deixar-se-ia descrever assim: miscelânea de conceitos narrativos estranhos em que o protagonista se encontra perdido numa situação maior que ele, humor físico e uma propensão para fins inesperados (eu diria, cinematicamente alarves) onde o realizador dá aso ao absurdo facilitista (aquilo que na gíria da internet se chama um momento What the Fuck?), vendendo a todos os leigos a sua genialidade absurda. Infelizmente para Matsumoto, não caímos na esparrela do seu não-humor que muito remotamente tem uma ligação com aquilo que primeiramente o tornou popular na televisão, isto é, os Batsu Game: jogos que são punidos fisicamente caso as suas regras fictícias sejam transgredidas. Também aqui um homem é perseguido por dominadoras que de forma não programada o castigam, o atormentam e, surpreendentemente, lhe dão prazer. Alguma da metáfora social (a agressão absurda pode ser mais quotidiana e silenciosa do que imaginamos) perde-se completamente e R100, que passa mais tarde a ser um filme dentro do filme (com tendências idiotas de satirizar o sistema de rating de idades da indústria cinematográfica japonesa), fica a viver apenas do humor idiota que encontramos quando alguém escorrega numa casca de banana. Depois de canibalizar o plot e de entrarmos na aleatoriedade narrativa (repito: sem qualquer tipo de piada) apenas podemos baixar os braços como se estivéssemos a ser agredidos. "Matsumoto, Out"!

Miss Zombie (2013) de Sabu: **
A experiência de ver Miss Zombie podia ser descrita assim: juntem o Romero de Day of the Dead com o The Housemaid de Kim Ki-Young e não esqueçam nessa mistura um toque estético da nouvelle vague japonesa (o cinemascope óbvio e até um caso de alternância entre preto-e-branco e cor tão característico, por exemplo, do cinema pink dos anos 60). Sabu esforça-se em pôr em prática os seus conhecimentos cinéfilos para renovar o filme de zombies - um género tão irritantemente popular nos dias que correm - e, portanto, estavam todas as condições para assistirmos a algo de surpreendente e até de louvar, visto a falta de cultura cinematográfica que muitos realizadores japoneses parecem ter quando não aplicam nem aproveitam conhecimentos e experiências do passado. No entanto, narrativamente não há como nos relacionarmos com a exploração da rapariga zombie e a sua sucessiva revolta contra os humanos. O carácter fantástico e a mistura com um cinema mais íntimo e silencioso (que Sabu tinha levado às últimas consequências em The Blessing Bell) estranhamente torna distante qualquer relação afectiva que possamos ter com os personagens. É de lamentar, pois percebemos onde Sabu quer chegar e quais são as suas referências para tecnicamente construir um exercício robusto e bem filmado. A intenção está cá, mas falta alma.

The Ravine of Goodbye (2013) de Tatsushi Omori: ***
Os limites do perdão e a possibilidade de encontrar a absolvição (nem que seja moral) são os temas da derradeira obra de Tatsushi Omori, cineasta que aos poucos está a encontrar a sua voz depois de ter rodado contos negros em que a violência surgia sempre excessiva, inquestionável. Em The Ravine of Goodbye o interesse recaí nas chagas desses actos, que antes eram impenetráveis, e a questão agora é a seguinte: como é possível lidar, desculpar ou ser desculpado dessa violência que agride e que não sai impune, isto é, que deixa as suas marcas tanto na vítima como no agressor? Ao contrário de Whispering of the Gods e A Crowd of Three - filmes que propositadamente obscureciam os seus intervenientes para tornar os seus actos ainda mais difíceis de julgar ou perceber - este Ravine é, acima de tudo, um estudo de personagens, e um estudo de personagens honesto e claro. Em primeiro lugar, porque a prestação de Shima Onishi e Yoko Maki permite ver a tremenda complexidade das emoções aqui tratadas. Conseguimos, de facto, sentir as suas contradições - até a linha tênue que vai do amor ao ódio - através de expressões, mímica e olhares e raramente por palavras. Em segundo, a própria mise-en-scène de Omori nunca parece explorar ou condenar quem quer que seja sem antes ter tentado escavar na profundidade do coração. Na profundidade nem sempre encontramos beleza, mas é na aceitação da culpa, da fragilidade e da tragédia alheia que se cumpre todo o esforço da comunicação humana. Omori não sabe se é inteiramente possível tal acontecer, mas esforça-se para torná-lo realidade.

Fragmentos de 2014/02/05

One More Time (1947) de Heinosuke Gosho: ***

Parece haver uma constância histórica que molda a preocupação central das obras do pós-guerra japonês. Grande parte das vezes a trama é semelhante: o amor é separado ou impossibilitado pelo clima político difícil que reinava durante a Segunda Guerra Mundial. Com One More Time, Heinosuke Gosho alcançava uma tremenda popularidade e juntava-se a Akira Kurosawa, que no ano de 46 descrevia semelhantes misturas entre opressão e romantismo em No Regrets for My Youth. Apesar da roupagem política (até de uma inclinação comunista e de um certo repúdio, personificado no protagonista, pelas elites económicas) no seu núcleo, One More Time é um filme que destila humanismo: aquela palavra tão frequentemente usada quando descrevemos um cinema comprometido com o papel do homem e os seus afectos no meio de uma sociedade em convulsão e evolução permanentes. Arthur Nolletti bem o disse: "Mas o romantismo de Gosho não é somente um caso estilístico ou temático, como vimos, é também uma filosofia de arte e vida e um meio para um fim ainda mais elevado e nobre: humanitarismo." De facto, temos uma fusão bastante interessante - mas não assim tão original ou desprovida de determinismo histórico, como parecia afirmar Nolletti - entre as paixões puras e belas (não era Kinoshita que dizia: "Tudo o que é belo é verdadeiro?") e uma certa resistência do real que obriga os protagonistas a esperar e a serem fieis a eles mesmos. Filmado num comprido "flashback" recortado pelo olhar de um relógio - enxergar o tempo da separação - , Gosho não termina o romance nem na indeterminação, nem na tragédia fatalista (como Tadashi Imai faria no seu Until We Meet Again), pelo contrário, abre espaço para o reencontro prometido, como se todos os sonhos pudessem, ao fim de muito esforço e dignidade, ser cumpridos. Evidentemente, a mensagem chegava a bom porto para os espectadores de então, assolados pela memória ainda tão presente da derrota na Guerra.

The Blue Sky Maiden (1957) de Yasuzo Masumura: ***

Segunda produção de Yasuzo Masumura e primeira de várias colaborações com a diva da Daiei, Ayako Wakao, The Blue Sky Maiden foi descrito por Jonathan Rosenbaum - aquando de um enquadramento da obra do realizador por grandes temas - como filme sobre mulheres fortes e simultaneamente filme de juventude. Depois da sua estreia com Kisses, que mimetizava os famigerados Taiyozoku, filmes rebeldes sem causa originalmente escritos por Shintaro Ishihara, Masumura encontra nesta protagonista feminina um meio de confrontar a tradição (o meio rural onde ela vive e que é banhado por um céu fortemente azul - daí o título) e a modernidade (a busca pela sua mãe coloca-a na grande cidade de Tóquio, onde tudo é barulhento e artificial), mas este confronto jamais declina para a violência ou para atitudes mais selváticas e bestiais como acontecia na juventude filmada por Ko Nakahira num Crazy Fruit, por exemplo. A mulher em Masumura sempre foi mais robusta e interessante do que os homens - e aqui não é excepção. Rosenbaum, no artigo marcante "Discovering Yasuzo Masumura - Reflections on Work in Progress", tem razão quando aponta apenas a cena final como algo (que no futuro seria) distintivamente masumuriano e descreve o resto como estando enquadrado nas comédias românticas do seu tempo. Dizia ele: "Mas o que dá uma específica inflexão japonesa, e uma realmente transgressiva, é o clímax no qual Wakao culpabiliza o seu pai doente e fá-lo aceitar a responsabilidade de todos os problemas familiares." Essa cena, mesmo não sendo tão energética e psicótica como nos seus filmes posteriores, anuncia já as tensões que uma obra destas carregava e como uma dinamite se instalava, discretamente, nos filmes de estúdios para os fazer explodir.

Rebellion of Japan (1967) de Heinosuke Gosho: **

Arthur Nolletti Jr. termina o seu estudo sobre o cinema de Heinosuke Gosho, "Laughter Through Tears" com uma passagem extremamente certeira de Charles Dickens em Great Expectations: "Heaven knows we need never be ashamed of our tears, for they are rain upon the blinding dust of earth, overlying our hard hearts." Se é verdade que o cineasta japonês nunca esqueceu a sua propensão para o melodrama clássico sem pudores nem rodeios, também é certo que essa assinatura baseia-se nas possibilidades, se não redentoras pelo menos necessárias dessa expressão que estetiza e embeleza a impossibilidade, o desencontro e a tragédia. Em suma, há nas lágrimas a tradução máxima da humanidade. No entanto, pode ser que este Rebellion of Japan esteja mais datado do que, por exemplo, o desencanto sorridente e negro presente num Inn at Osaka - embora, tal como nos diz Nolletti, Rebellion terá de ser visto como a "última grande produção de Gosho". A razão para esse quase anacronismo é uma rendição ao óbvio que espelha um certo academismo, uma incapacidade de modificar as representações mais tradicionais e clássicas (como tinha feito, por exemplo, num Elegy of the North). A bela Shima Iwashita protagoniza uma mulher apaixonada por um jovem oficial, embriagado pelo espírito do seu tempo e crente nas teorias que estariam na origem do famoso Golpe de Estado de 26 de Fevereiro de 1936. Conseguimos perceber logo pelos primeiros sinais que a não concretização desse amor será uma certeza no resto da acção. O papel da mulher como alguém que se cumpre amando e o homem como aquele que vive dividido entre obrigação e emoção parece ser também uma consequência lógica, bastante trilhada por filmes do género. Excluindo uma certa teatralidade (originada pelas sequências bem filmadas de Noh), Gosho não aponta para além da competência melodramática (o uso excessivo de close-ups de Iwashita vai ao encontro de uma certa imediatez sentimental). Destaque apenas mais para a sensualidade da célebre cena da neve: quanto mais inatingível o desejo nos surge, mais ele é erótico.

A Woman In Revolt (1970) de Masao Adachi: **
A Woman In Revolt, penúltima agressão adachiana antes da entrega à causa palestiana e sucessivo afastamento da sétima arte traz consigo alguns problemas. Demasiado críptico e enevoado, é uma mistura de dois registos: por um lado, filme que relata dois homicídios e, por outro, exercício de estilo com propensão alegórica (se bem que sempre ténue e obscura). No seu melhor, é uma película com sequências assombrosas, mas que vistas na sua continuidade não conseguem reflectir bem a essência (é expectável que haja uma) do que se quer transmitir. Um sentimento de veneração e pasmo pela rijeza da figura feminina parece ser o denominador comum a todas as imagens, assim como uma componente mítica/tradicional (expressa na personagem da "bruxa" velha) dessa milagrosa e primitiva força. Os propósitos de Adachi são sempre arrojados e a sua cartilha sempre transgressora mesmo quando o reduzido orçamento e a sua necessidade constante de se rebelar (desafiando por vezes inconsequentemente os modos narrativos) seja um entrave.

The Fossil (1975) de Masaki Kobayashi: ****
Originalmente filmado para televisão, o sentimento que esta obra transcendia as limitações do pequeno ecrã levou Kobayashi a reeditá-la ligeiramente e transpô-la para as salas de cinema, trazendo consigo mais de três horas de duração. Faço minhas as palavras de Vincent Caby sobre este monumental The Fossil: "Kobayashi filmou-o como um romancista escreve. Ele fornece detalhe atrás de detalhe - por vezes visualmente, outras vezes nos diálogos, ou ainda através da voz de um narrador omnisciente - e fá-lo em tal alto grau que acaba por perfurar na superfície das coisas de uma maneira que nenhuma outra câmara convencionalmente consegue fazer. Isto leva o seu tempo. Para alguém apreciar The Fossil terá de estar atento a um realizador que não se preocupa em sorrir e dizer: "por favor". Não há tentativas de sedução". E como são verdade estas palavras! Esta experiência tem tudo de colossal e de épico, embora a sua origem televisiva a faça parecer discreta e pouco ambiciosa, pelo menos no que à forma diz respeito. Ora, como dizia Caby, a verdade é que Kobayashi premeia vários tipos de meditação, várias modalidades formais que encaixam umas nas outras e aprofundam um tema tão complexo como é o da morte: vejam-se os enquadramentos, a música (Toru Takemitsu, esse druida sonoro), voz-off das personagens, a voz-off do narrador (destaco como é raro uma narração ser tão literariamente perspicaz). O que para alguns parece ser ineficácia imagética (pelo facto de se recorrer tanto à palavra, narrada ou dita), para nós é um traço quase experimental de como várias linguagens (estritamente cinematográficas ou não) podem fortalecer e aprofundar a arte da narrativa, dividindo-a em vários trilhos. Aqui Kobayashi escreve como filma e filma como escreve.

Rape and Death of a Housewife (1978) de Noboru Tanaka: ***

À primeira vista, o título chocante e jornalístico (digno de manchete) deste filme de Noboru Tanaka devia apontar para zonas e disposições sensacionalistas, isto é, explorações indevidas e justiceiras sobre a criminalidade e crueldade humana. Os tiques de filme policial (por exemplo, cada vez que um personagem relevante surge, o seu nome é lentamente gravado na imagem como se fosse escrito numa máquina dactilógrafa) também aparentavam uma sórdida ficção, inspirada em factos verídicos - três jovens rapazes violam a esposa de um amigo mais velho - e que distribuiria culpas e representaria as coisas sob o ponto de vista da patologia, da monstruosidade e da brutalidade libidinosa (como Oshima fez no seu Violence at High Noon). Ora, Tanaka censura esta forma de filmar: para ele, a monstruosidade não é alheia ao homem, ela surge momentaneamente, quando menos se espera ou no seio das próprias relações sociais. Mas, podíamos categorizar esta forma de ver as coisas ainda como fantasista e perigosa, bem à maneira das filmografias "eróticas" que tendem a branquear a violência sexual e apresentá-la aos espectadores como, se não desculpável, ao menos desejável e atingível. A crítica japonesa da altura ao apontar Rape and Death of a Housewife como um filme sério e honesto não deixava de, nas entrelinhas, contradizer-se, como se Tanaka abrisse mão dos seus vícios de cineasta erótico para fabricar algo sem quaisquer condicionalismos, algo mais convencional e mais "sério". A verdade é que encontramo-nos sempre num espinhoso equilíbrio entre a estética vigente na Nikkatsu dos anos 70 e uma vontade de, sem julgamentos, pintar uma situação bastante mais delicada do que parece. O sexo aqui é filmado sempre como ritual masculino de grupo: seja nas conversas, seja nos actos ou nas tentativas frustradas ou desejadas de os efectuarem, os rapazes estão sempre a dirigir-se para os seus semelhantes. É um jogo, antes do mais, de socialização com os outros homens e só depois íntimo, com as mulheres. Neste sentido, pode parecer que se está a desculpar levianamente a brutal violação (filmada quase sempre num plano fixo realmente desconfortável), mas ao mesmo tempo, como podemos esquecer a complexidade da reacção do viúvo quando declara: "Eu apenas tive azar. Só isso." Esse sofrimento apático tem tudo a ver com uma não-vitimização mesmo quando se foi, de alguma maneira, vítima. Pode ser que os filmes eróticos tenham usado este raciocínio para suspender o choque dos actos neles praticados. Porém, aqui Tanaka apenas quer sublinhar as consequências devastadoras para a(s) vítima(s), criando dificuldades e uma obrigatoriedade trágica de realce.

The Cowards Who Looked to the Sky (2012) de Yuki Tanada: **
Sobre Yuki Tanada, diríamos que é quase impossível evitar o estatuto (muitas vezes abusivo) de "cineasta feminina", principalmente quando desde Moon and Cherry todo o seu corpus fílmico explora questões carnais com visceralidade e sem paninhos quentes. Desde já confessamos o preconceito, porém não deixa de ser inédito haver uma cineasta capaz de descrever a descoberta sexual, o fenómeno da vergonha e, claro, a diferenciação entre esfera privada e pública sem facciosismos sexistas. Em The Cowards, não há pontos-de-vista privilegiados, femininos ou masculinos. Há sim, multiplicidade, pontos de atracção e repulsa, desejo e vergonha, mulheres e homens encalacrados nas suas fantasias, tornadas públicas aos olhos sempre cruéis dos outros. Tanada, com efeito, executa um drama longo (talvez longo demais) onde a sexualidade é sempre problemática, principalmente quando os outros podem assisti-la. O tema da maternidade é recorrente e talvez aponte, metonimicamente, para a redenção, renascimento e perdão que os mesmos personagens necessitam para seguir em diante. Apesar, portanto, da envergadura do projecto, este é mais um caso de excessiva duração e outros pequenos desvios narrativos parecem estar a mais. Uma visitazinha à sala de montagem não teria sido nefasta.

Real (2013) de Kiyoshi Kurosawa: *

Sabe muito a pouco este drama inconsequente e erradamente apelidado de exercício "psicológico", apenas porque o realizador é Kiyoshi Kurosawa e a maior parte da acção narrativa se passa na mente de um casal, separado por uma tentativa de suicídio, que induziu um dos seus membros a um estado vegetativo, e misteriosos problemas do passado. Assim como já tinhamos visto em Penance, não parece haver o mínimo receio de misturar referências várias (horror onírico, ficção científica, romance, até o monster movie) numa embrulhada pouco ou nada coerente que salta de registo em registo (porque tudo é mental - justificação que serve ao filme, mas destabiliza a sua coerência formal) e vai tornando mais claro o drama (aparentemente tão intrincado, mas idiota de tão simples) deste casal. Valha-nos a sensibilidade estética de Kurosawa que constrói sequências ao seu estilo com imagens sempre misteriosas que quase nunca recorrem ao plano detalhe e projectam toda a sua intensidade críptica por serem declaradamente indefinidas. Ainda assim, esta componente atmosférica é completamente subtraída pelos diálogos escandalosos que sobre-expõem em demasia as reacções e os sentimentos dos personagens como explicam instantaneamente pressupostos narrativos sem qualquer preparação prévia. Não conseguimos, portanto, rever-nos minimamente no sofrimento e na urgência de cura deste casal. Mesmo o twist no final (que induz à estrutura já pouco original do "sonho dentro do sonho") surge demasiado imprevisível e irreflectido num filme cansado e prolixo.