Fragmentos de 2013/11/08

A Chivalrous Spirit (1958) de Sadatsugu Matsuda: **

A força das program-picture sempre residiu na variação da repetição, isto é, quanto mais transfigurador e original fosse a modificação na estrutura, mais único e original, mais "artístico" até, seria o produto final. Sadatsugu Matsuda no seio da Toei filmava a um ritmo frenético, muitas vezes adaptando a mesma história duas ou três vezes em curtos espaços de tempo: isso passou-se, por exemplo, com o lendário conto Chushingura (os 47 Ronin) , rodado por Matsuda em 1958 e 1961. Portanto, A Chivalrous Spirit conta as peripécias clássicas de Shimizu no Jirocho e os seus 28 yakuza, o que não é nada estranho já que a mesma história seria recorrente nos jidai-geki futuros da Toei (Masahiro Makino filmaria Kingdom of Jirocho em 1963) e da Daiei (o díptico Jirocho Fuji, realizada por Kazuo Mori em 59 e 60). Pormenores históricos à parte, este é um filme razoável de estúdio, contido e focado nas prestações (já que se trata de um cast all-star) com pouco a destacar a não ser o final trágico e incompleto, que prometia mas não deu sequela.

A Scoundrel (1965) de Kaneto Shindo: ****

Situado a meio caminho entre os aclamados Onibaba e Kuroneko, A Scoundrel é uma obra-prima esquecida do mestre Kaneto Shindo. Em primeiro lugar, este é um filme que simultaneamente se aproxima e distancia dessas obras não menos nem mais marcantes do realizador. Distancia-se porque prescinde qualquer componente esotérica: Onibaba era uma fábula ética construída a partir da maldição sobrenatural, Kuroneko, por sua vez, era uma história de vingança baseada no folklore fantasmagórico. Diferentemente, neste A Scoundrel apenas há espaço para a intriga, sempre com os pés bem assentes na terra, e a demonstração nefasta e crítica de uma sede de poder sem limites e travões. Isto é material digno de Shakespeare, se lhe tirarmos (e perdoarmos) os fantasmas. É nesta descrição malévola da ganância e da anarquia do poder que reencontramos as suas duas outras obras. De facto, Shindo nos anos 60 estava interessado em descrever as relações de poder e influência entre os humanos, especialmente nas sociedades feudais, e raramente as suas conclusões eram optimistas. Em Onibaba, por exemplo, a ganância de um bando de forasteiros surgia através do desejo de obter mais dinheiro, riquezas e destroços dos guerreiros que morriam. Já aqui, a ambição, se bem que também transcende as regras sociais nomeadamente as maritais, vêm das suas esferas mais altas e constituintes. O braço direito do shogun, Ko No Moronao nutre uma obsessão por uma mulher casada. Instigado pela sua serva (que grande papelão de Nobuko Otowa), o general não dá término à sua busca enquanto não conseguir roubar a sua paixão do marido. Isto dá o mote para uma quantidade de cenas que, diacronicamente, vão da comédia à tragédia. Shindo pode até finalizar a sua narrativa no pessimismo, porém, não deixa de subverter esse sentimento negativo (o de que os poderosos são intocáveis e estão acima de todas as regras) com um desafio poderoso e inquietante: não existe poder desmesurado que conserve o que quer que seja. A ambição corrompe até os lucros secretos que julgávamos retirar dela. Mais uma fantástica fábula moral assinada por Shindo.

Hoodlum Priest and the Gold Mint (1968) de Kazuo Ikehiro: **
O que fazia Shintaro Katsu, um dos actores definitivos da sua geração, nos últimos anos antes da falência da Daiei? Alternava entre o massagista cego Zatoichi (o papel da sua carreira, 26 filmes), Asakichi, o yakuza de bom coração da saga Akumyo (conta exactamente 16 filmes), o soldado insolente e boçal de The Hoodlum Soldier (8 filmes) e ainda tinha disponibilidade para participar em produções semi-independentes como Hitokiri de Hideo Gosha ou The Man Without a Map de Hiroshi Teshigahara. No final dos anos 60, Katsu era, certamente, um homem ocupado e a juntar aos trabalhos a Daiei apostava em dois filmes (este é o segundo) em que o carácter rebelde e imprevisto do seu personagem era, mais uma vez, um pré-requisito. A isto não se pode esquecer a tentativa de querer aproximar a irascibilidade e o atrevimento naturais de Katsu a linguagens na veia do exploitation que fazia furor na Europa e nos Estados Unidos e chegava com pés de lã aos estúdios japoneses. Por isso, neste Hoodlum Priest o personagem é um monge budista atípico que se apaixona facilmente por mulheres, um mestre no roubo e na extorsão que não olvida um sentido de justiça algo bizarro. Kazuo Ikehiro - que, na nossa opinião, era um dos mestres ignorados da Daiei - não consegue demonstrar a sua excepcionalidade característica e o filme não é mais do que uma coleção de vinhetas engraçadas e entretidas com o sempre festivo Katsu a não perdoar. Coincidência ou não, Tomisaburo Wakayama, o irmão mais velho de Shintaro Katsu, também interpretou no mesmo ano, em 68, um monge semelhante numa saga assinada pela Toei que começou com Wicked Priest de Kiyoshi Saeki e teve mais quatro sequelas até 1971. Uma coisa é certa: se queres ser provocante, usa monges!

The Dancer (1989) de Masahiro Shinoda: **
Adaptação do célebre conto homónimo de Mori Ogai, que por sua vez, era baseado nas suas experiências em 1884 aquando de uma estadia em solo germânico por motivos académicos, The Dancer, como todas as histórias de amor impossível, tem como pressuposto o confronto entre os outros e aquilo que poderíamos chamar de egoísmo a dois. A particularidade do conto de Mori é que, em rigor, não eram os outros que tornavam impossível a concretização do projecto amoroso, mas sim, o próprio amante, um estrangeiro (e como poderia não se ser estrangeiro, sendo um japonês na Alemanha do século XIX?) que abandona a sua amada alemã, grávida e com um ataque de nervos. Nesta versão cinematográfica, Masahiro Shinoda quis retomar a instância clássica que aponta as culpas e responsabilidade derradeira para os outros (para um colectivo outro), desta feita, limpando um pouco os sentimentos dúbios e negros do nosso protagonista ao desistir da sua relação e voltar para o seu país natal. Porém, algo que sempre se realça aqui é a descoberta da palavra amor, completamente contrária quer ao dever militar, quer ao interesse mais lato pela nação japonesa. Assim que esse fino segredo é revelado, nada mais faz sentido a não ser a pessoa amada, o objecto do desejo. Talvez por isso, Shinoda esteja mais interessado em diferenciar culturas do que desenvolver a psicologia dos seus personagens (essa apenas dada em longos e, por vezes, desnecessários monólogos em voz-off): dificilmente um japonês pode amar à ocidental, pois sempre se suplanta no seu interior a realidade colectiva que apaga e castra a liberdade individual. Infelizmente, este tipo de paralelos identitários frequentemente esteriliza a vitalidade e profundidade dos envolvidos. E este caso não é excepção.

Graduation Journey: I Came from Japan (1994) de Shusuke Kaneko: 0

Poucas pessoas sabem que o famigerado realizador que revitalizou Godzilla e Gamera e também levou o manga Death Note para o grande ecrã foi, em tempos, especialista em comédias ligeiras. Prova disso é o seu All Quiet on the Employment Front de 1991 (referência satírica ao filme e livro de guerra, All Quiet on the Western Front), comédia juvenil que reunia um grupo de recém-licenciados à procura de emprego numa sociedade altamente competitiva sem lugar para todos. Muito do humor resultava de uma visão cínica do Japão pós quebra da bolha económica, mas o tom era quase sempre leve e descomplexado. Este Graduation Journey é ainda mais - e infelizmente - um produto do seu tempo. Supostamente um filme sobre o sucesso instantâneo que qualquer japonês pode ter na Ásia (nomeadamente na Tailândia, onde qualquer japonês pode ser ídolo pop), Kaneko não deixa de ecoar um sentimento desgostoso ao ridicularizar a carência cultural dos povos asiáticos e a reverência absurda que nutrem pelo Japão. Claro que a ideia seria a dos japoneses se rirem deles próprios no processo, mas, finalmente, Graduation não consegue ser engraçado e situa-se apenas entre o politicamente incorrecto, o sentimental e o parvinho.

Hello, My Dolly Girlfriend (2013) de Takashi Ishii: 0
Nunca questionámos a importância e o papel de Takashi Ishii na redefinição do cinema erótico quando o seu trabalho como argumentista (e, posteriormente, realizador) começou no final dos anos 70. Os seus mangas polémicos eram fonte de inspiração para realizadores tão marcantes como Chusei Sone, Noboru Tanaka, Toshiharu Ikeda e até mesmo Shinji Somai (que fez do seu Love Hotel um filmalhão sem precedentes). Por isso mesmo, vê-lo nestas figuras tristes e a dispor de um erotismo tão depravado, gratuito e explorador é confrangedor. Ishii continua a usar certas imagens de marca, nomeadamente a sua fotografia expressiva e equilibrada entre cores quentes febris e frias virulentas. Mas, tirando essa orientação da cinematografia, a verdade é que este Hello, My Dolly Girlfriend mais não é do que um filme de fetiches (no pior sentido do termo), auto-indulgente e interessado irritantemente em filmar por entre as pernas das actrizes. Pouco aqui há de psicológico (era essa uma das suas assinaturas no passado), a não ser os sonhos molhados e as projeções infantis de um otaku. Incrível desperdício de tempo e talento.

Shield of Straw (2013) de Takashi Miike: *
Takashi Miike sempre foi o campeão da "suspensão de juízo" e as obras que firmaram a sua carreira (Visitor Q, Ichi the Killer, Gozu, a trilogia Dead or Alive, Audition, entre dezenas de outros casos) podem, certamente ser vistas como novas maneiras do espectador ser espantado se ele jurou não se interrogar sobre a plausibilidade da coisa filmada. Não é novidade, portanto, que a postura camaleónica de Miike se apoiasse no género para agitar a consciência ou abalar o estômago e as sensibilidades dos espectadores à deriva nos seus devaneios, mas confiantes. Shield of Straw, no entanto, comercializou a sua, em tempos, tão expressiva suspensão do juízo, transformando-a num espectáculo alvoraçado onde só os calafrios contam. Neste caso, certas inverossimilhanças assim como o próprio pressuposto da narrativa (um milionário publicamente põe a cabeça a prémio do violador e assassino da sua neta) remam contra a maré de um certo realismo nos dilemas e nos sentimentos ulteriores dos personagens: um grupo de polícias que têm de assegurar, contra todos os civis e até mesmo traidores no seio policial, que o psicopata chega são e salvo ao quartel general. Miike, quando estava na sua melhor forma, deitava pela janela qualquer apego, à nossa escala, com os sujeitos filmados e quando isso acontecia a subversão cómica, até mesmo um sentimento de fraude absurda, era uma consequência natural. Aqui, Miike executa um dramalhão frágil, com pés de barro, disposto apenas a criar situações de ansiedade, aparentemente abertas quanto ao seu desfecho, que vão alimentando uma e outra vez a experiência que apenas vai vivendo do sentimento instável de dúvida radical da segurança da escolta policial e do assassino. Lá para o fim tenta-se encenar o diálogo clássico do mal puro (o mal sem arrependimento ou possibilidade de redenção) o que cria, por sua vez, um sentimento de impotência no esforço para cumprir a missão. Mas, por esta altura, já estamos cansados de tanta forma e pouca substância. Começamos, inevitavelmente, a queixar-nos desta mal amanhada e fatídica suspensão de juízo que está lá para servir propósitos narrativos e não forma, por si só, uma linguagem surreal e fantasiosa, digna de cinema, digna de Takashi Miike.

Tokyo Family (2013) de Yoji Yamada: **
Uma das coisas mais belas e certeiras que Audie Bock disse sobre Ozu foi o seguinte: «os (seus) filmes não são para aqueles que procuram soluções utópicas. Ozu nunca se comprometeu em anunciar a possibilidade do amor romântico, do sucesso terreno ou até mesmo da comunicação humana. Apenas a aceitação, e jamais a felicidade, estava aberta para os seus personagens, independentemente da classe social a que pertencessem. Evitando técnicas virtuosas, assim como estruturas dramáticas ele mergulhou directamente na irracionalidade do carácter e naquela verdade terrível: "a vida é decepcionante, não é?"» Esta conhecida sentença de Noriko no Tokyo Story original - que podia ser repetidamente aplicada a toda a obra ozuniana como se de um mantra se tratasse - era a maior demonstração de que o seu filme mais melodramático era também o mais desencantado, o mais severo ao ponto de se instalar uma tristeza comovente e silenciosa, uma dor impotente de mundo. Estava visto que um remake dessa obra cimeira não era tarefa fácil, mesmo tratando-se de Yoji Yamada na cadeira de realizador, o máximo seguidor da estética Shochiku firmada pelos mestres Ozu e Kinoshita. Na verdade, Yamada esforça-se para replicar cada cena, simultaneamente reverenciando o original com tiques de museólogo  e alterando alguns pormenores para informar aos espectadores que sessenta anos passaram. O casal de idosos agora tem problemas com as novas tecnologias e Noriko, que no original de 1953 era uma viúva de um filho morto na segunda guerra, agora é meramente a namorada desse filho mais novo, aqui vivo. Por muito que Yamada entre num esforço mimético (esforço esse que inclusivamente é formal), a única coisa que não consegue captar é, precisamente, a tragédia que reside nos sorrisos vagos, melhor dizendo, o desencanto ozuniano, discreto e secreto como tudo. Por isso mesmo, de todos os momentos chave colhidos por este Tokyo Family, prescindiu-se apenas de um: o momento em que "a vida é decepcionante, não é?" é proferida, como se não houvesse espaço para o lado mais negro, porém mais fascinante e comovente do mestre japonês. Yamada é apenas um Ozu de museu sem essa verdade terrível.

Fragmentos de 2013/10/19

Seven Seas Part 1 - Virginity (1931) de Hiroshi Shimizu: ***
Seven Seas Part 2 - Frigidity (1932) de Hiroshi Shimizu: **

Esta foi considerada por muitos a primeira obra-prima muda de Hiroshi Shimizu, nomeadamente por William M. Drew que escreveu no site Midnight Eye uma esclarecedora e completa revisão da obra pré-sonora do cineasta recém revitalizado. Não partilho na integra o seu entusiasmo - devido a certas escolhas narrativas menos sábias -, porém, Seven Seas é um exercício curioso a vários níveis. Isto deve-se principalmente a Yumie Sone, a protagonista feminina que demonstra uma raríssima complexidade e um poder de resposta e reacção que transcende a sua feminilidade. Incapaz de ficar com o homem que ama, acaba por ser violada pelo irmão do seu apaixonado (revelação frouxa no meio de cenas sem grande pista ou build-up). Com a sua família dissolvida, Yumie nega o seu amado, aceita surpreendentemente casar-se com o homem que lhe roubou a inocência e para além de esbanjar a fortuna da sua família abastada ao ponto da falência, impõe a sua castidade como punição. Esta mudança de personalidade engendra uma vingança com contornos sexuais em tudo rara nas narrativas dos anos 30, colocando na dianteira uma mulher abusada que tem de mergulhar na mesquinhez e na crueldade para conseguir fazer pagar o homem rico, explorador por natureza. O grande problema deste mudo é, finalmente, a sua resolução inconsequente, como se o choque e a intensidade dramática tivessem sido filmados em vão.

Duel at Fort Ezo (1970) de Kengo Furusawa: *
A década de 70 ficou conhecida por tentar revitalizar o chambara. Uma das estratégias mais conhecidas para captar novos espectadores foi o de intensificar quer a violência, quer a sexualidade dessas películas. Porém, a Toho, um dos estúdios menos afectados com a crise administrativa e financeira das casas de produção, não mexia um centímetro quanto à sua maneira de fazer entretenimento, como os americanos dizem, cheesy. Na senda das produções baratas e singelas de Senkichi Taniguchi para o estúdio - relembro, pelas piores razões, The Samurai Pirate (1963) ou Adventure in Kigan Castle (1966) - aqui também se reuniu um conjunto de actores de renome e se orquestrou uma aventura com pretensões épicas, ressoando aparentemente algumas influências do género: um conjunto de bandidos em missão de infiltração. A famigerada suspensão do juízo atinge proporções gigantescas quando, por exemplo, vemos um homem vestido de urso a fingir ser um ou uma violação que é perdoada por ter despertado o espírito feminino da líder da aldeia. Apenas um actor consegue destoar as imperfeições reinantes. Rentaro Mikuni sempre que surge é uma alegria e o seu personagem - matreiro como as raposas - esconde o típico jogo duplo (neste caso triplo, à boa maneira de Yojimbo) quando coloca duas facções em conflito e foge de cena. O seu carisma é de tal maneira antagónico ao descrédito da película que torcemos pelo seu triunfo aquando do duelo final. Sempre previsível e pouco polido, Duel at Fort Ezo não cumpre nem essa expectativa.

The Catch (1983) de Shinji Somai: *****

O cinema de Shinji Somai evoca uma certa e radical tendência mizoguchiana de esbatimento das emoções. Neste magnânimo The Catch a estratégia não difere do resto da sua obra: distanciamento da câmara dos actores com pericias de acrobata (e como acontece com todos os acrobatas, nem sempre fazem cambalhotas perfeitas), renegação de qualquer tipo de plano-detalhe ou "close-up" e prolongamento teimoso da duração dos planos, compassando e esculpindo assim o tempo, um tempo tão marcadamente seu que torna indefinida qualquer previsão de como e quando acaba uma sequência. Ainda sobre os seus gigantes e inigualáveis planos-sequência (e que planão-sequência abre este filme!) poder-se-ia dizer o seguinte: Somai é o arquitecto dos corpos, não num sentido carnal, mas na acepção dos diversos posicionamentos espaciais dos actores no interior dos seus planos sempre móveis e irrequietos. De facto, se já se privou a expressividade rápida e súbita do "close-up", se já houve a recusa absoluta de um acesso à emoção a partir do pormenor (seja ele facial ou outro qualquer) resta-nos apenas a presença declarada do corpo distante no meio da abrangência dura do plano. Estes corpos revelam-nos tudo o que é necessário: relações de poder, disposições mentais e psicológicas, mas acima de tudo, são esboços materiais das emoções. Por isso, estranhamente, na opção de divergir, dispersar e borrifar os sentimentos (até de os recusar, em certa medida) Somai volta a encontrar essa emotividade de um modo completamente original e severo. Eis mais uma obra, a todos os níveis, arrebatadora.

Darkness in the Light (2001) de Kei Kumai: *
Uma boa mensagem não resulta necessariamente um bom filme. No caso, poder-se-ia dizer que as intenções de Kei Kumai até eram nobres e a crítica dos mass-media como entidades continuamente responsáveis na culpabilização de gente inocente podia ser vista como uma resposta à esquizofrenia mediática que os inesperados ataques de gás do culto Aum Shinrikyo trouxeram à sociedade japonesa nos meados dos anos 90. No entanto, Darkness in the Light é demasiado massudo, pouco engenhoso e recorre exageradamente à explicação e a diálogos fastidiosos que lá vão puxando a intriga mas pouco mais fazem. No final, não temos muito mais do que um enredo e uma estética telenovelesca com propósitos mais elevados. Os propósitos, infelizmente, mereciam um tratamento bastante melhor.

Torch Song (2001) de Isao Yukisada: **
Um homem acaba por contaminar negativamente a relação de duas amigas. Os trios amorosos costumavam ser matéria para os realizadores pink desconstruirem o papel tortuoso que cada membro interpreta na relação amaldiçoada por não ser completa e totalizante. Essas obras são conhecidas por tornarem misteriosos, arrogantes e inacessíveis os homens e virarem-se para as reacções e sentimentos das mulheres, essas muito mais contrastadas e "humanas". Honestamente, Isao Yukisada está na pista desta estética, não exagerando em nada no ritmo da história (deixando escorrer o tempo), e concentrando-se apenas nos seus três personagens, abrindo, portanto, o drama doméstico a desenlaces mais imprevistos (um deles, dispensável). Neste seu quarto filme, que antecede Go, exercício que iria marcar definitivamente a sua carreira, há alguns problemas de durabilidade e algumas cenas parecem ser excessivas, já que não avançam em quase nada a história nem acrescentam qualidades ou detalhes aos personagens. Sabemos que, como filme independente que é, a importância reside na atmosfera, mas mesmo esta poderia ter poupado uma certa repetição.

A Chorus of Angels (2012) de Junji Sakamoto: *
A recorrência ao passado por via de flasbacks é um mecanismo que tem de ser usado com cuidado e  cepticismo. O novo filme de Junji Sakamoto (realizador que, apesar de surpresas desagradáveis, já foi responsável por um punhado de obras-primas), como tantos outros, confia em demasia num esquema diegético esclarecido e revelado pelo pretérito e como tal, não consegue livrar-se de um dramatismo excessivamente planeado e coreografado, ver até mesmo postiço. Também é uma pena que a cinematografia de Daisaku Kimura tenha sido usada para filmar as paisagens gélidas de Hokkaido e nunca chegue a dar uma verdadeira intenção à câmara, um poder que poderia cortar com o sentimento entediante da excessiva duração.

Happiness Come On (2012) de Daisuke Nakamura: ***
No cinema japonês, sempre houve a tendência de representar as forças miraculosas da maternidade, que é o mesmo que dizer, todo o instinto romantizado de abnegação e sacrifício feminino. Nos anos 50 os Haha-mono alcançaram uma popularidade avassaladora, sendo essa fixação prova de que, parafraseando Ian Buruma no seu estudo Behind the Mask, a sociedade japonesa esconde secretas e profundas raízes matriarcais. O primeiro filme de Daisuke Nakamura é interessante na medida em que joga constantemente com o papel moral da mãe, papel que durante anos se manteve intocável e inexpugnável: a maternidade é a condição mais purificada de uma mulher. Poderíamos até ir mais longe. Quase nunca o cinema japonês ousou filmar a maternidade de forma tão disfuncional e, ao mesmo tempo, tão carinhosa. Daisuke Nakamura executa aqui um primeiro filme interessante, repleto de momentos cómicos e tocantes. Em Happiness Come On, por mais chocante que seja a irresponsabilidade materna, por mais politicamente incorrecta e indelicada que seja a relação entre filho e mãe (e o poder e a responsabilidade são aqui invertidas), resta sempre um sentimento de que há coisas eternas. Afinal, para se ser mãe não é necessário ser-se santa.

Petal Dance (2013) de Hiroshi Ishikawa: ***
Não consigo deixar de estabelecer um paralelo entre o falecido Jun Ichikawa (com "c") e este nosso Hiroshi Ishikawa (com "s"). Os dois realizadores vieram da publicidade televisiva e ambos encaram a expressão cinematográfica como um acto de purificação e condensação do quotidiano, algo, em tudo contrário à linguagem material e objectificada da propaganda. Por isso, ambos lutam contra o artifício e contra a típica cadeia de causa e efeito psicológico, na esperança de erguer uma intimidade duradoura e insuspeita. Tanto Ichikawa como Ishikawa filmam o feminino recorrendo ao silêncio espaçado dos momentos, portanto, não esquecem jamais a clarividência discreta e as lições astutas dos haijin, os escritores de haikus. Tal como Eureka de Shinji Aoyama, este é um road-movie difuso e desintrincado, que não coloca nenhum propósito a não ser o da própria experiência de saborear a maresia, respirar fundo o ar que soa a piano e enxergar os céus acinzentados com aviões paridos. Petal Dance não é cinema para abrir os olhos, mas antes, cinema que os ensina a fechar. Nada mais, nada menos.

Fragmentos de 2013/09/23

Until We Meet Again (1950) de Tadashi Imai: ***

O pessimismo sempre passa pela admissão de um destino trágico (seja ele cósmico ou pessoal), à revelia dos sentimentos e esperanças dos personagens principais, desembocando, naturalmente, naquela maldição grega ao dia em que se nasceu. Em vários casos, Imai é um pessimista confesso. As suas histórias de amor ficam sempre pela não concretização, ficam-se unicamente pelas vontades jovens, intocáveis, puras. Eis o melodramatismo do pós-guerra que podia juntar na mesma encruzilhada impossível o amor por vir e a inexorável e constante violência dos bombardeamentos e de uma guerra sem fundamento. Neste sentido, Imai distancia-se ligeiramente da geração intitulada humanista, que via no pós-guerra uma oportunidade para o melhoramento individual (como Kurosawa muito ocidentalmente anunciava) ou colectivo (veja-se, por exemplo, a obra "vermelha" de Yamamoto). Aqui, a ocasião é nostálgica e não progressista. Não é que Imai não tenha feito os seus filmes felizes e esperançosos, balançados na estética do seu tempo, mas há nestas revisitações do tempo bélico uma enorme vontade de retratar o passado com contornos negros e fechados. Há aqui uma vontade de sofrer e fazer sofrer, provavelmente para poder superar a dor que ainda precisava de se cicatrizar.

An Inlet of Muddy Water (1953) de Tadashi Imai: ****

An Inlet of Muddy Water para muitos torna-se motivo de curiosidade ou ódio quando foi escolhido filme do ano pela conceituada revista Kinema Jumpo, ultrapassando Tokyo Story de Ozu, Ugetsu e A Geisha de Mizoguchi ou ainda A Japanese Tragedy de Kinoshita. Claro que, na altura, esta preferência por Tadashi Imai (cineasta hoje votado ao esquecimento) podia-se justificar pelo recorrente afinco social que percorre todo o seu cinema do pós-guerra. De facto, tanto a silenciosa aceitação de Ozu como a complexidade formal de Mizoguchi  pareciam não ser tão actuais para os críticos quando comparados com as narrativas eminentemente esquerdistas de Imai. Essa sua extrema actualidade e popularidade nos anos 50 foi uma das razões para no final dos anos 70, quando se voltou a descobrir os mestres clássicos no Ocidente, se desacreditar desta obra, apelidando-a de datada ou hipócrita. A verdade é que Imai, hoje e ontem, é um caso de preconceito. Antes mesmo de se experimentar a obra já nos debruçamos no lugar-comum de que um cineasta mais politicamente comprometido é um cineasta desonesto. Adaptando três contos de Ichiyo Higuchi (escritora cuja obra reflecte as dificuldades sociais da era Meiji) Imai filma dedicadamente a dicotomia latente entre pobres e ricos. Ela está bem presente nas três histórias, mas o mais fabuloso é que nunca incorremos no erro provinciano do maniqueísta, isto é, a pobreza não é meramente símbolo de bondade, nem tão pouco a condição de se ser rico significa corrupção e maldade. O mais precioso neste exercício - e talvez o que menos se fala - é a forma como a comunicação entre as classes se dá. Várias vezes, as diferenças de poder são tantas (veja-se a 2ª história, por exemplo) que os pobres não podem deixar de ver os ricos com o medo atroz da subserviência. No entanto, a união espiritual, mesmo que momentânea, é possível. No primeiro segmento, um condutor de riquexó encontra uma amiga de infância, mal casada mas abastada financeiramente. Este encontro, por acaso, no meio da noite que os envolve e torna iguais até o dia nascer serve como metáfora para o desejo utópico das classes se juntarem, apagando as diferenças que os identificam. No terceiro segmento, o mais longo dos três, temos a mais complexa leitura de personagens se quisermos categoriza-las unicamente segundo riqueza ou pobreza. O bordel, local onde a fusão de classes se dá (nem que seja relativo à diferença entre clientes e prostitutas), é o local privilegiado para se esbater as diferenças e vermos os personagens comunicar sem barreiras. Claro que Imai não esquece o passado triste da sua protagonista feminina, como que destinada a morrer com o homem mais perturbado pela pobreza e paixão. A violenta discussão que este homem tem com a sua esposa (símbolo de abnegação incondicional que caracteriza culturalmente a mulher da era Meiji) é dura e comprova, mais uma vez, o realismo não discriminatório de Imai, não desculpando os actos com a condição social. Podemos aqui falar de cinema social na medida em que este se dirige às classes com um desejo entristecido de união (talvez sabendo que ela não é possível meramente por vontades individuais), e jamais com o tom violento de um moralista.

Bronze Magician (1963) de Teinosuke Kinugasa: **
A penúltima obra de Kinugasa antes da sua reforma é estranhamente marcada por uma contenção e uma sobriedade raras para uma obra de estúdio. O seu estilo e ritmo são metade hipnóticos, metade mecânicos. Raizo Ichikawa interpreta Dokyo, um monge com poderes sobrenaturais que, na esperança de melhorar a vida das populações, cura a Imperatriz de uma doença bizarra e torna-se seu conselheiro. O filme gira em torno de intrigas políticas e pouco mais e é rodado quase na integralidade em interiores, oportunidade para se reforçarem  os ambientes claustrofóbicos da corte, lugar instável onde se decide constantemente quem deverá suceder ao trono. Tudo fica dificultado quando o mago misterioso, qual versão oriental de Rasputin, se perde de amores pela Imperatriz. Negando a sua promessa de castidade, os seus próprios poderes começam a desaparecer e os seus inimigos ganham espaço para lhe armarem a última cilada. Com esta premissa, Kinugasa não vai muito para além das suas obrigações como cineasta de estúdio. Alguns pormenores de iluminação podem destoar a estaticidade da câmara, mas no geral, Bronze Magician é apenas razoável.

Female Student Guerrilla (1969) de Masao Adachi: ***

Kiju Yoshida no seu Heroic Purgatory viu-se forçado a descrever os processos revolucionários como farsas simultaneamente absurdas e determinantes de realidade. De facto, a distorção temporal desse filme e todo seu finíssimo apetrecho estilístico fazia dos revolucionários espectros vampirescos, viajantes no tempo prontos a saltar de climas incertos e instáveis para a comodidade entediante do status-quo e vice-versa. Masao Adachi, que aqui antecede em dois anos não só essa premonição crítica de Yoshida como assustadoramente também o bem real destino e falência trágica do Exército Vermelho Unido, decide expurgar a sua narrativa alegórica (sempre escrevera assim os seus argumentos para Wakamatsu) com laivos de sátira e um corrosivo talento para tornar nobres e quiméricos os malogros e frustrações da juventude revolucionária no crepúsculo dos anos 60. O isolamento de cinco estudantes de medicina (dois rapazes e três raparigas) e a consequente criação de um estilo de vida sem discriminações ou barreiras sexuais - a ideia do amor-livre volta aqui a ressoar - era o modelo ideológico e a esperança do anti-estabelecimento derrubar as estruturas do poder, por mais insignificante que elas fossem ou aparecessem. Digamos que há nestes personagens o espelho, ainda que embrutecido, de uma geração. Mas, justamente, Adachi não deixa de lançar o seu veneno (que, em certo sentido e segundo outra interpretação, pode ser ainda visto como exercício de auto-crítica tão patrocinado pela cartilha revolucionária de esquerda) quando numa sequência mete um dos seus soldados da revolução dizendo para outro: "Já me esqueci porque andamos a fazer estas coisas. Espero lembrar-me quando perdermos". Outra cena, profética quanto à sina auto-destrutiva dos movimentos organizados de revolta, tinha de ser a final: corrosão no núcleo mais íntimo dos cinco personagens. A sua união quebra-se quando encontram o seu ser mais espontâneo, num certo sentido, o seu. Aí, só há lugar para o ódio. para o desprezo, enfim, vê-se surgir a esfera do "meu" e, por consequência, a dos "outros". Neste sentido, a condenação de Adachi só não vai mais longe porque era demasiado contemporânea aos eventos descritos. O seu final semi-aberto, entre o ridículo e o épico, parece revelar a postura de quem espera pelo futuro para verificar se os seus medos são mesmo imaginações vãs ou certezas de uma profecia turva.

Story of White Coat: Indecent Acts (1984) de Hidehiro Ito: 0
Podemos dizer que tal como na comédia, o género erótico muitas vezes escolhe mostrar deliberadamente os seus próprios mecanismos para encenar uma farsa que reenvia ao espectador sentimentos prazerosos. Na comédia, este estar-se consciente do humor, quando bem encenado, torna contagiante a experiência de se rir, porém, no caso do cinema erótico, não costumamos assistir a grandes melhoramentos. Quase todas as comédias atrevidas caracterizam-se por um espírito grosseiramente juvenil irritante, desfasado e completamente vulgar. No meio desta fragmentada confusão - sem qualquer personalidade ou intuito - nem chegamos a ver o desejo à distância. A consciência do ridículo e a paródia básica são as culpadas por ainda hoje se pensar que o erotismo é sinónimo de despreocupação e escape.

Fragmentos de 2013/09/09

Winter's Flower (1978) de Yasuo Furuhata: **

Aqui Ken Takakura interpreta o personagem estóico que sempre o caracterizou, desta feita com uma narrativa mais melancólica e contemporânea do que o habitual, resultado cruzado entre o milieu dos filmes yakuza mais modernos (inclusive com pequenas menções à câmara oblíqua e furiosa de Kinji Fukasaku nas cenas de acção) e um espírito decididamente mais clássico, ninkyo diga-se, de sacrifício em nome do dever. De facto, Furuhata sempre apelou às origens dicotómicas dos primeiros filmes de gangsters, onde se batalhavam constantemente os pares giri e ninjô, termos que significam respectivamente obrigação e humanidade. O personagem de Takakura, marcado para a vida com um assassinato irrecusável (porque feito por giri), encontra-se exactamente na mesma situação de tantos outros heróis do gênero: perda progressiva da humanidade que, à sua revelia, não se apaga absolutamente. Eis um personagem que parece distante do mundo e dos outros (que conexões emocionais consegue este personagem fazer excluindo a única ligação que o prende ao mundo dos sentimentos?) mas que tenta, ainda assim, humanizar-se. Winter's Flower não segue a linha de um Fukasaku, principalmente no que concerne à desistência total de contar histórias de gangsters através desse dualismo existencial giri-ninjô. O cenário moderno assim como o look anos 70 são só parte da fachada que faz emergir motivos mais clássicos, como o omnipresente Concerto para Piano de Tchaikovsky. A questão de Furuhata é a seguinte: como revitalizar o antigo no novo?

Nurse Diary - Wicked Finger (1979) de Shin'ichi Shiratori: *

Entrei curioso e saí totalmente desiludido. Não conhecia o trabalho de Shin'ichi Shiratori no seio da Nikkatsu no período quente da Roman-Porno, contudo, a sua estreia em 1973 fá-lo pertencer à primeira geração de realizadores, geração essa que foi, de longe, a mais interessante e a que mais filmes surpreendentes pôs cá fora. Como obviamente já se percebeu, por cada obra magistral saiam dez menos boas e vinte de fugir, e se Shin'ichi Shiratori não é hoje reconhecido como um mestre de excepção (como eram Kumashiro, Tanaka, Sone), então podemos perceber o motivo desse esquecimento. Nurse Diary, uma das muitas produções com enfermeiras, começou de maneira diferente, com uma protagonista com emoções verdadeiras (e não desculpas para a ver em situações menos próprias) e uma personalidade forte. Este tipo de personagem já em muitos casos demonstrou que na Roman-Porno faziam-se filmes a sério e que, muitas vezes, as cenas sexuais eram meramente um pretexto para se filmar tudo o resto. No entanto, Shiratori, ao escolher a comédia ligeira, destrói o que tinha construído e tudo vai ao sabor do espírito atrevido que mais não faz do que simplificar ou colocar os personagens em situações embaraçosas, sem grande piada e com muito mau gosto à mistura. Já tinhamos dito o mesmo acerca do estilo comichoso e kitsch de Koyu Ohara, e aqui Shin'ichi Shiratori não faz melhor nem pior.

Kamui Gaiden (2009) de Yoichi Sai: 0

Ainda não percebi qual a razão para o especialista excelso em cinema asiático Tony Rayns ousar proferir a típica afirmação de capa de DVD: "Kamui Gaiden é, talvez, o melhor filme de ninjas alguma vez feito." Afirmações deste género são sempre difíceis de concordar na integralidade (excepto o consenso à volta de um Citizen Kane, filme que até afugenta as novas gerações pela sua fama), mas concordar neste caso é uma impossibilidade lógica. Não tenho conhecimento das justificações de Rayns, contudo, confio na minha experiência como espectador. Como é que um filme tão desorganizado e desinteressante, tão pouco substancial nas suas imagens (com um narrador com estatuto de eucalipto, pois, seca todo o engenho imagético que restava) e tão preguiçoso nos seus efeitos especiais - este CGI de trazer por casa é bem pior do que os efeitos artesanais ou até os jump-cuts às vezes desastrados dos filmes de ninjas da década de 50 - pode, alguma vez, querer competir com títulos tão definitivos como Castle of Owls (1963) de Eiichi Kudo, Ninja Hunt (1964) de Tetsuya Yamaguchi, a saga Shinobi (1962-1966) da Daiei com Raizo Ichikawa, Samurai Spy (1965) de Masahiro Shinoda, entre tantos outros. Como é que um má adaptação do manga mítico de Sampei Shirato poderia augurar qualquer coisa de recomendável? Em suma, fujam disto como o diabo foge da cruz.

Household X (2010) de Koki Yoshida: ***
Dizer que a desintegração familiar é o tema predilecto dos cineastas japoneses do novo milénio não é grande novidade. A crescente modernização da sociedade parece desactualizar o modelo mais tradicional de família e não é estranho que o silêncio e a dormência sejam os mecanismos mais usados para descrever tal falta (e falha) de comunicação no seio que devia preparar todas as outras relações. A atrofia sensorial, a robotização dos gestos e a sonolência à beira da despersonalização são as características essenciais dos três personagens que compõem a família destroçada de Household X. Esta proposta com pouquíssimos diálogos e uma câmara que filma com proximidades desconfortáveis e invasivas mergulha-nos numa rotina insignificante à margem de qualquer afectividade, como se fosse o corolário não só da frustração colectiva como do falhanço do modelo burguês de organização social. Koki Yoshida não dá tréguas nem no final, onde normalmente se resolve alguma coisa (desde Pasolini que a coisa tem sido assim). Mas aqui temos apenas um silencioso grito de revolta abafado (ou não) pelos próximos. Este final aberto, então, tanto pode significar o retorno da rotina que mata lentamente ou uma mudança talvez mais significativa. Nenhuma pista nos é dada.

Torso (2010) de Yutaka Yamazaki: 0
Pouquíssimo há a dizer do talvez não tão aguardado filme do director de fotografia de Hirokazu Koreeda, Yutaka Yamazaki. A alienação a partir de objectos e o vício do irreal - temas que o próprio Koreeda já tinha pisado em Air Doll com resultados estranhamente insatisfatórios - são representados de uma maneira insignificante e dramaticamente esbatida, como se o pendor simultaneamente natural e realista fosse mero eufemismo de entediante. Com efeito, Yamazaki quer retirar crescimento dos seus personagens (duas irmãs) sem criar elos de ligação ou mudança consistentes. O que há então? Pay-off sem build-up, um erro clássico de má construção narrativa. Para além do mais, o tom monocromático que percorre todos os espaços não é o melhor exemplo de uma direcção de fotografia expressiva que tente replicar o interior psicológico, como seria de esperar de um filme que lida com solidão e ritos obsessivos em busca de afectividade. As intenções serão com certeza outras mas Torso não é mais do que um falhanço crasso, dispensável e aborrecido.

Let's Make the Teacher Have a Miscarriage Club (2011) de Eisuke Naito: **
O tema não é edificante. Um grupo de estudantes, liderado por uma rapariga que parece ter uma aversão visceral pela maternidade e consequente sexualidade, planeia uma sucessão de ataques à sua professora grávida. Eisuke Naito, um estreante que não consegue esconder algumas imperfeições técnicas de uma primeira longa-metragem (no caso, sonoras) filma todo este bizarro exercício com a calma, e até contenção de um sádico, reflectindo um tom bastante próximo da violência série-B. Pouquíssima explicação nos é dada, e quase toda a psicologia apagada - prova disso são as reacções, não raras vezes imprevisíveis ou descabidas dos personagens quando vítimas de agressões sem razão aparente. Apenas paira um sentimento de absurdo, para uns completamente gratuito e desnecessário, para outros (como eu) curioso, entretido e até humorístico de tão estranho.

Toilet & Women (2012) de Haruhi Oguri: **
O tema não é edificante, parte dois. Neste primeiro filme de Haruhi Oguri encontramo-nos sempre no fio da navalha. A sua protagonista atormentada, Narumi, que começara forte, impudica e primitiva como as heroínas sexuais e rudes de Shohei Imamura, não consegue fugir das suas memórias traumáticas: uma relação incestuosa com o seu irmão e um aborto doloroso, este último filmado de maneira completamente crua e desfetichizada. Talvez a fragilidade desta mulher à beira da loucura não pudesse ter sido mais posta a nu perante os espectadores, no entanto, este pessimismo traz consigo as chagas de um visionamento bastante desconfortável e até um pouco masoquista. Oguri não tem tento, nem parece poupar o voyeurismo da sua câmara, arrastando-a até aos infernos juntamente com esta mulher pecadora. A menção honrosa a Nanaha (a actriz que interpreta Narumi) não pode deixar de ser feita, mas tirando essa interpretação intensa e por vezes difícil de encarar, a película de Oguri está demasiado presa aos seus próprios desenlaces negros.

A Road Stained Crimson (2012) de Tetsuhiko Nono: *
Claramente inspirado pela estética rockeira de Toshiaki Toyoda (a saber, como exprimir pela linguagem punk temas e inquietações espirituais), este primeiro filme de Tetsuhiko Nono sofre de demasiados problemas para ser tanto um bom sucessor desse estilo tão idiossincrático como um filme independente, valendo pelo seu mérito próprio. Em primeiro lugar, certos exageros estilísticos não contribuem muito para o avanço da narrativa e são desnecessários. Por exemplo, os slow-motion (apurados em Toyoda até à máxima purificação e detalhe interior) aqui usados teimosamente em cada cena de maior actividade apenas quebram a sua fluidez e não conseguem, portanto, transpor para imagens a abstração estética do seu mestre. A música, por outro lado, consegue replicar alguma amargura já vista na obra do mesmo Toyoda (é impressão minha ou esta banda soa demais a Thee Michelle Gun Elephant?) mas quando determinadas cenas nos conseguem puxar para a intimidade dos dois personagens eis que a narrativa, fina como uma linha e geral ao ponto de nada trazer, não nos dá mais para sentir. Tetsuhiko Nono, então, não consegue fugir à lógica de revelações de última da hora (o twist de saber quem é o vilão deixou-me a ranger os dentes) e um duelo final desinspirado.

Fragmentos de 2013/08/17

Wild Geese (1953) de Shiro Toyoda: ****

O recém falecido Donald Richie sempre foi um defensor da obra do injustamente ignorado Shiro Toyoda e este Wild Geese era um dos seus filmes de eleição. Richie mencionava ainda este nome, juntamente com o de Mikio Naruse, quando numa entrevista em 2003 lhe perguntavam alternativas clássicas para a trilogia aclamada no Ocidente: Ozu, Mizoguchi, Kurosawa. De facto, quanto mais nos aprofundamos na filmografia deste realizador, mais lhe damos razão. Wild Geese (estreado nos Estados Unidos em 1959 com o título The Mistress) é um complexo filme acerca do papel da mulher na passagem do feudalismo para a modernidade. Hideko Takamine - já tinhamos saudade de mais um papelão! - encarna a típica mulher da era Meiji, e é, ela mesma, que vai sendo ao princípio enganada e depois explorada por conveniências de dinheiro, esse objecto que escraviza voluntariamente, numa era em que começava a surgir uma classe burguesa. O que mais nos surpreende - para além de uma câmara completamente segura de si mesma - são as mudanças de personalidade e o poder de resposta de Otama. Ela é vítima de um mundo de enganos, próprio da boçalidade masculina. Mas é também ela que se crê apaixonada e pactua com a exploração, até ao dia em que as mentiras não resistem. Sobre este aspecto, relembro o que Toyoda disse a Richie numa suposta conversa que tiveram:  "A mulher japonesa, desde criança, é forçada a desempenhar um papel. Apenas existem três papeis — o de filha, o de mãe e o de esposa - e ela vai passando de um para o outro. Desde a mais tenra idade ela aprende a mascarar os seus sentimentos verdadeiros e falsear aquilo que não sente." Precisamente, a Otama protagonizada por Hideko Takamine é uma mulher que quebra este triângulo psicológico e Wild Geese é o relato, a dois tempos melancólico e libertador, deste choque violento com a mentalidade da época e o enraizamento profundo em cada um. 

An Innocent Witch (1965) de Heinosuke Gosho: ***

Este filme tardio de Gosho - de facto, a sua última produção data de 1968 - demonstra certas influências da estética vigente dos novos realizadores nos anos 60. Não é questão de saber aqui se essa influência foi um produto adaptado às necessidades do público ou se ela fez parte de uma postura mais genuína. Quer tenha sido essa motivação ou outra, a verdade é que Gosho segue o legado deixado pela então novíssima geração New Wave Shochiku (a comparação mais relevante seria Masahiro Shinoda), principalmente quando explora tradições do imaginário popular como o fatalismo e o misticismo rural e as une numa postura bastante crítica, como se apenas radicalizando esse obscurantismo a pontos insólitos fosse a única maneira de criar um certo pathos, baseado na condenação dos vícios culturais mais primitivos. O destaque vai também para a maravilhosa direcção de fotografia e os jogos de luz e sombra que realçam tons mais pessimistas e negros assentes na tradição mística (que está aqui debaixo do fogo da crítica) e no preconceito/superstição popular.

Circus Boys (1989) de Kaizo Hayashi: ***

Kaizo Hayashi deixa escorrer aqui o seu onirismo barroco como se estes personagens fossem produtos de visões lúcidas e sonhos acordados. Na verdade, a crassa falta de harmonia dos seus exercícios mais conhecidos não é um problema neste Circus Boys, filme que apenas peca por alongar em demasia o segundo acto da narrativa. Tirando isso, podemos testemunhar um controlo imagético total e uma capacidade de regenerar as sequências mais dramáticas com alucinações suaves que substituem a exploração trágica. Note-se que, nas duas sequências em que a morte é representada (uma logo no início, outra mesmo no final), há uma transfiguração total no momento em que a confirmação do último suspiro nos deveria ser dada. Hayashi prefere maravilhar-nos tristemente. Não vemos o sofrimento através de actos reconhecíveis (dor, olhos fechados, etc.), mas vemo-lo mediado por miragens que nos traçam o percurso interior e significante dos personagens. Uma pequena joia esquecida.

The River With No Bridge (1992) de Yoichi Higashi: ***

A história verídica dos burakumin raramente foi tratada com este grau de pormenor em cinema. Com efeito, a discriminação que se fez sentir durante gerações e gerações não deixou uma tarefa fácil aos realizadores clássicos: Mikio Naruse no seu Whistling in Kotan falava de discriminação, mas acabava por virar o seu discurso para a tragédia fatal desse povo explorado e já Kon Ichikawa no seu The Broken Commandment (infelizmente, uma pérola ainda sem legendas disponíveis) parecia estar interessado na figura do forasteiro por obrigação, a maior vítima do racismo nipónico. Pois bem, Yoichi Higashi não está só interessado em política (guarda o seu activismo social para a última meia-hora), mas prefere familiarizar-nos primeiro com o crescimento dos garotos burakumin, maldosamente apelidados eita, um nome pejorativo para enunciar a sua raça. Vemos os garotos, os seus laços afectivos, mas também os seus óbvios problemas de integração. Dito assim, até parece que The River With No Bridge é um filme do lado das vítimas no pior sentido do termo, ou seja, um filme enredado no seu próprio sentido de justiça que prefere pregar a educar. Contrária a esta tendência, existe uma preponderância em fazer crescer os personagens em nós e, pelo que nos toca, ousamos dizer que aqui está um bom exemplo psicológico: as vítimas não são sempre mostradas como vítimas. No meio da sua infelicidade social também tinham tempo para sorrir, também se divertiam, também eram crianças.

Pig's Retribution (1999) de Yoichi Sai: *

Yoichi Sai (que começara a sua carreira da melhor forma com Mosquito on the Tenth Floor) aqui não faz mais do que narrar as peripécias medíocres e insípidas de um jovem adulto com três empregadas de um bar. Por muito que tente dar uma profundidade psicológica aos seus personagens (indo pelo caminho tão trilhado do passado por resolver), não chegamos nunca a investir os nossos sentimentos no que vemos. Excluindo um punhado de cenas mais engraçadas como, por exemplo, a invasão dos porcos no bairro vermelho (que me fez logo lembrar Shohei Imamura no seu Hogs and Warships), tudo o resto é bastante entediante e encontramos sempre pouca substância, quer filmica, quer temática.

The Motive (2004) de Nobuhiko Obayashi: **

Apesar da passagem do tempo (esse assassino de carreiras), Obayashi continua a afirmar-se como um realizador que escamoteia as regras do filme comercial, impregnando todos esses cânones reconhecíveis com o traço distintivo das gramáticas experimentais, as mesmas que originaram a sua carreira nos anos 60. Em The Motive o policial está de pantanas: para além do ponto-de-vista do espectador ser o de uma equipa de reportagem (quase todas as intervenções são feitas frente à câmera num ambiente de entrevista), é notória a organização obsessiva por capítulos, fazendo uma ligação directa com o material original, já que o argumento é baseado num romance. Para além disto, a cinematografia tem momentos altos e podíamos mesmo dizer que a componente meta-cinemática (questionadora dos limites da própria ficção) está bem presente, quer na organização de alguns planos, quer na irrequieta e constante desconstrução e soluços narrativos. Todavia, a originalidade aqui tem o problema de se tornar demasiado académica e até mesmo redundante, principalmente quando os mesmos dispositivos experimentais são repetidos, uma e outra vez, ao longo das mais de duas horas e meia de filme. Nobuhiko Obayashi continua, no entanto, a ser um formalista sem concessões, pois, não adapta a forma à função, mas teimosamente executa o contrário: subjuga a função à forma. The Motive é um falhanço parcial, mas é certamente um exercício exótico, um espécime em vias de extinção na cena contemporânea do cinema japonês.

Yellow Elephant (2013) de Ryuichi Hiroki: **
Hiroki volta a filmar relações amorosas sem cerimónias e com naturalidade, mas a excessiva duração da sua proposta, assim como alguns desvios narrativos um pouco coxos, deixa a vitalidade dos primeiros minutos esvaecer. No entanto, a bela  prestação de Yu Aoi parece apontar para um dos emblemas da obra hirokiana, a saber, mulheres com mundo próprio que, ainda assim, são capazes de se apaixonar e procurar num outro, o amor. O cenário rural também proporcionou algumas sequências bem filmadas, contudo, há milhares de filmes japoneses que transmitem esta mesma ideia do carpe diem campestre, ou seja, viver os dias com a simplicidade (não-reflexiva, eis a razão da desistência do diário) de uma rotina pacata e resguardada. Começa a tornar-se um lugar comum desnecessário.

Fragmentos de 2013/07/18

Woman (1948) de Keisuke Kinoshita: ***

Terceira película rodada por Kinoshita em 48, Woman narra o encontro, mais ou menos conflituoso, de uma jovem dançarina com o seu ex-namorado, um ladrão procurado pela polícia. Os intentos mais universais do título "mulher" (a descrição interior, porventura, do que separa a mulher do homem, ou seja, o que faz uma mulher ser uma mulher) são rapidamente assimilados pela referência nas entrelinhas das consequências devastadoras da guerra no comum dos humanos. Não podemos esquecer o diálogo constituído imageticamente por planos fechados (mesmo quando todo o filme, excepto as cenas do comboio, decorre em exteriores) onde se diz que a guerra é culpada por tornar criminosas as crianças que cresceram nela. Assim, Kinoshita retrata os filhos da sua geração encenando uma parábola moral - o mal é uma escolha ou consequência, quais as possibilidades de reforma ou arrependimento? - que tinha um referente concreto na sua altura, e na verdade não foi nem o primeiro, nem o último a fazê-lo durante o pós-guerra. Mas o que aqui ressalta à vista são os jogos de campo contracampo, recortados de maneira bem fulgurosa (às vezes, relembrando mesmo um antepassado de Violence at High Noon, essa obra-prima de Nagisa Oshima), dando imagens intensas tanto de um conflito latente como de tentativas de fazer esquecer ou mesmo superar um passado negro. Apenas podemos fazer uma menção negativa: o final excessivamente pretensioso, direcionado para o público de maneira inútil e que nada traz para o resto do filme.

Live Today, Die Tomorrow (1970) de Kaneto Shindo: ***
Aqui temos uma tentativa evidente de Kaneto Shindo, o último dos clássicos e o primeiro dos modernos, se aproximar aos cânones estéticos e temáticos da Nova Vaga Japonesa (termo que embora tenha os seus problemas semânticos, caracteriza suficientemente as tendências e o gosto da época), a saber, um interesse pela marginalidade e isolamento, a atribuição de razões e uma causalidade, mediada pelo meio social para aparentes actos de violência gratuita e, finalmente, uma categórica inclinação para anti-heróis que carregam um destino trágico, cada vez mais próximo da morte. Escusado será dizer que à medida que Shindo tenta juntar todas estas peças, há um sentimento de incongruência permanente, devido principalmente a constantes saltos de registo e uma montagem por vezes confusa (algumas elipses vagas quanto à diacronia, aquele voz-off documental desnecessário, etc.) Todavia, estas imagens têm o poder de olhar de volta para nós. Carregam uma destrutiva fixação de asfixias (urbanas e campestres), como se o crime fosse desencadeado pela desoladora paisagem em torno do personagem e este fosse apenas agente passivo, sem qualquer tipo de escolha. Live Today, Die Tomorrow pode olhar para o seu protagonista com distância, mas quando o faz, é porque está a filmar atentamente o cerco à sua volta. Mais coerência narrativa e teríamos algo notável.

At River's Edge (2011) de Tetsuo Shinohara: **
Depois do sucesso da trilogia de Yoji Yamada, cada vez mais a escassa produção contemporânea de jidai-geki's (filmes de época) se vira para a mesma fórmula de encarar o universo dos Samurai: histórias contadas com um espírito zen letárgico, muitas vezes comprometidas em descrever o lado mais comezinho da rotina dos guerreiros, mas não esquecendo nunca a componente dos dilemas axiológicos que levam os personagens a optar pelo bushido ou pela humanidade. A obra literária de Shuhei Fujisawa, nesse sentido, tem sido o ideal para esta reformulação do género (distanciando os filmes de sabre do entretenimento puro dos anos 80) e portanto os três filmes de Yamada deram origem a tantas outras adaptações da obra de Fujisawa, levadas a cabo, por exemplo, por Mitsuo Kurotsuchi (The Samurai I Loved, 2005), passando por Hideyuki Hirayama (Sword of Desperation, 2010) e finalmente Tetsuo Shinohara (que antes deste At River's Edge, tinha já levado ao ecrã Yamazakura em 2008). Podemos, no entanto dizer, que a novidade da interpretação de um Twilight Samurai - que equilibrava bastante bem o pathos com uma sensação espiritual de tranquilidade - já se encontra gasta nestas últimas produções. A câmara recusa-se a tomar uma posição de relevo e a calmaria (por vezes uma linearidade comichosa) acaba por engolir o que poderia desencadear um questionamento dramático sobre o papel da ordem entre os Samurai e a obediência categórica ou não a uma autoridade superior. O que seriam dos chanbara dos anos 60 sem esta componente desconstrutiva? Não será a figura do guerreiro que quebra com a ordem feudal uma prova máxima de autonomia e sensibilidade? Pois bem, Shinohara apenas está interessado neste mundo antigo na medida em que o vê povoado por antepassados. Agora que os chanbaras precisam de uma revitalização, continuamos à espera de uma nova interpretação livre de modas e que nos volte a aproximar do Samurai como um contemporâneo nosso.

  
1,778 Stories of Me and My Wife (2011) de Mamoru Hoshi: *
Recentemente, o tearjerker made in japan tem sido pau para toda a obra no que a sucessos comerciais diz respeito. Todos os anos vimos eles aparecer no mercado, criando uma espécie de hábito sazonal, pronto a conquistar o mesmo público que, em frente do grande ecrã, deixa correr uma lágrima de tristeza ou de aflição. Na esmagadora maioria dos casos, os defeitos destas produções são exactamente os mesmos, pelo que não será estranho para o espectador assíduo ficar com uma espécie de sensação de déjà vu mesmo nas críticas que poderia fazer. Primeiro, assinalamos a falta de profundidade existencial quando, ainda por cima, o que percorre toda a acção é um sentimento de perda progressiva, que surge obviamente sob a forma de doença terminal, quase nunca explorado devidamente (aprenderíamos muito mais com Ikiru de Akira Kurosawa), a não ser para servir de dispositivo narrativo que coloca os personagens/ espectador debaixo de uma urgência e de uma tensão. Por outro lado, precisamente porque não há um fundo psicológico significativo, mas sucessivas repetições da certeza da morte que vêm com pés de lã, lentamente, (por norma estes filmes alcançam tempos indevidos, e este não é excepção), os tearjerkers funcionam como uma comédia ao contrário, isto é, estão constantemente a estimular a tristeza em nós, porém, se uma má piada é uma graça entre muitas, uma má tristeza deixa-nos irrequietos, frustrados, pior, sentimos que o engano prevalece na tristeza que nos queriam vender. Se o protagonista se desenvolver nessas repetições de perdas (como em Ikiru, mais uma vez) achamos ter encontrado um ritmo mais honesto, mas se se ele mantiver intacto, como um semi-espectador diante daquele que morre, apenas vemos choro fácil, um sentimento algo embrutecido de emoção. Porém, mesmo que Mamoru Hoshi ceda a estas fórmulas (que nos reenviam aos problemas do tearjerker misturado com o filme romântico, isto é, um filme cuja accção se joga entre dois personagens, um que observa a morte e outro que morre, etc.) e mesmo que esta história seja baseada em factos verídicos - não descurando, portanto, a autenticidade - , podemos dizer que o ponto mais forte neste fraco exercício é aquele que o prende ao seu filme passado, o excelente University of Laughs. Tanto num como no outro, há uma descrição dos poderes medicinais (mágicos?) da escrita, quer ela funcione como questionadora das barreiras políticas e sociais como acontecia em University, quer ela sirva de mezinha e curativo para a esposa moribunda neste 1,778 Stories. Hoshi realçou nestas duas películas não só o poder que a literatura têm de aproximar as pessoas, mas também o seguinte facto: o artista só cria quando deparado com um obstáculo (a censura, a morte, etc.).

Flying with the Gold (2012) de Kazuyuki Izutsu: *
Desde os westerns até hoje, o cinema americano está repleto de assaltos a bancos. Porém, essa tradição de filmes que giram em torno de um plano perfeito, constituído propositadamente para roubar a uma larga escala, parece não ter muitos ou nenhuns equivalentes japoneses. Izutsu foca grande parte da sua atenção nas relações entre os seis personagens, tentando desenvolver aquela que é a mais valia do género, a saber, vermos como os participantes do assalto lidam uns com os outros e como cada um desempenha uma função específica que permite consolidar o plano. Da teoria à prática vai um salto, e quase sempre as coisas não correm bem. Aí, também para o espectador é relevante assistir à personalidade de cada um quando confrontado com esses problemas logísticos. Se Flying with the Gold começa de maneira intrigante, dando espaço para conhecermos cada "peça" do xadrez, eventualmente uma catrefada de desvios, momentos irrelevantes e inexplicáveis à narrativa principal abrandam bastante o desenlace, esse momento esperado por todos. Quando, enfim, chegamos ao assalto, percebemos que o plano parecia bem melhor orquestrado do que a execução - em termos cinematográficos, óbvio. Juntamente com isto, temos ainda uma revelação sobre o passado de um dos protagonistas que levanta tantas questões - e surge de forma tão inesperada, sem qualquer fundamento a não ser uma parca explicação - que se torna ridículo levarmos a sério o que quer que seja daí em diante. Apesar das boas interpretações, este ainda não é o filme "à americana" que os japoneses tanto parecem querer ver.

Key of Life (2012) de Kenji Uchida: ****
É impressionante como no decorrer das mais de duas horas de duração, nem uma gota de sangue verdadeiro é usada, mas isso não impede Kenji Uchida de orquestrar um engenhoso e irrepreensível exercício, situado a meio caminho entre uma comédia de enganos e filme de suspense em que basta uma carta fugir do seu lugar para todo o baralho ruir e provocar o caos. A relação do personagem impreparado para a vida, ou melhor, uma vítima das suas circunstâncias (uma das marcas definitivas dos argumentos de Uchida) com o obsessivo hitman amnésico chega a ser responsável pela maior parte das gargalhadas, porém a imensa dedicação e amor por todos personagens (inclusive os mais secundários) faz deste Key of Life um dos melhores filmes do ano passado e um motivo para a produção japonesa se orgulhar de ainda ter argumentistas criativos e realizadores com uma visão própria, sem pedir empréstimos nem a romances escritos por outros nem a remakes sem sentido que sobrevivem apenas pela nostalgia das obras originais.

Fragmentos de 2013/07/03

A House in the Quarter (1963) de Tomotaka Tasaka: ***

Algumas considerações sobre a diferença entre este A House in the Quarter e o já visto neste espaço May Love Be Restored, ambas adaptações do mesmo romance de Tsutomu Minakami, Gobancho Yugiriro. Primeiro, destaca-se a diferença óbvia de cinematografia que nos leva àquela discussão velha de nos anos 60 se cuidar muito melhor da imagem do que nos anos 80 (aqui temos cinema, no outro tínhamos televisão). Tasaka está também, ao contrário de Yamane, muito mais interessado em aprofundar os sofrimentos e o percurso emocional de Yuko, a jovem prostituta vendida pela própria família, do que, por exemplo, desenvolver o romance ou as motivações do seu amante, um aprendiz de monge frágil e gago. Mesmo o acontecimento do incêndio do Templo do Pavilhão Dourado, consagrado em May Love Be Restored numa cena longa e que era o grande acto de revolta do monge, aqui foi reduzido a um plano distante da luminosidade do fogo e do fumo na rua do quarteirão do prazer. Nesta versão de Tasaka, o que conta é, portanto, a descida trágica de Yuko que espera doente pelo amante que não verá mais. Postas as coisas assim, podemos dizer que aqui não perdemos o foco da heróina e que, não é de todo necessário mostrar uma relação amorosa para o espectador poder sofrer pela sua falta. Apenas necessitamos de um personagem forte.

Decapitation of an Evil Woman (1977) de Yuji Makiguchi: ***

Na continuidade (i)lógica da saga ero-guro de Teruo Ishii para a Toei ou das loucuras barrocas de Norifumi Suzuki, Yuji Makiguchi mantêm-se um fiel sucessor da estética do exagero, da saturação e do paroxismo, sendo também daquele tipo de cineastas que consegue abusar dos tiques grindhouse (série-B, como desejarem) sem com isso tornar piroso e, a passos, menos profundo o seu ofício de narrador. Devedor grato da estética manga, Makiguchi demonstra-nos uma era Meiji aos pulos e em erupção, anacrónica (veja-se o uso da banda-sonora moderna) - brilhante até nos delitos mais graves - e repleta de rebeldia trágica. Vale-nos, no que às interpretações diz respeito, Terumi Azuma que arrecada uma belíssima prestação como mulher criminosa que irá ser executada pelo homem que amou. A cena final quebra com o ambiente folgado do resto do filme, introduzindo uma conclusão digna de respeito. Não julguemos, portanto, o livro pela capa.

Zero (1984) de Toshio Masuda: *

O filme bélico japonês passou por muitas transformações ao longo do tempo. Porém, se essa mutabilidade não foi alheia às flutuações históricas nem tão pouco à derrota marcante na 2ª Guerra - o que fez que as produções propagandistas nos anos 40 rapidamente dessem lugar a um desencanto visceral e anti-militarístico ao longo dos anos 50/60 - o facto é que nem sempre os cineastas japoneses olharam para a participação na 2ª Guerra com essa negação categórica de alguns mestres (Imai, Ichikawa, etc.) Até já referimos por aqui uma vaga de filmes sentimentais sobre a prestação dos soldados e a sua inexorável morte pela nação: a Toho produzia estas películas nos anos 60 como se fossem ninkyos modernos. A arte bélica costuma, pois, focar-se no soldado e não na guerra, mas no caso do Japão temos sempre de falar de uma obrigatoriedade fáctica (o peso da derrota real) que reencaminha a fantasia à realidade pessimista, portanto, mesmo os filmes injustos - como este Zero - , historicamente imprecisos e que glorificam o espírito colectivo têm sempre de se conformar à hecatombe no desenlace. Num certo sentido, mesmo o romantismo associado à bravura dos soldados diz respeito a uma estética de derrota, na qual se salvaguarda, apenas na imaginação, o ideal do herói para todas as circunstâncias. Toshio Masuda, que passou os primeiros cinco anos da década de 80 a filmar grandes épicos sobre as batalhas emblemáticas do século XX japonês, está completamente embrenhado neste tipo de avaliação confusa. Os seus pilotos são a personificação deste género de herói fabricado para o público, com a distância devida para apagar a realidade desumana da guerra. Aqui, o trágico só pode vir pela derrota e não pela guerra, o que revela uma mensagem fraca e circunstancial.

The Hidden Festival (1998) de Taku Shinjo: **

O cinema japonês não deixou nunca de representar o misticismo primitivo de comunidades deslocadas do tempo e da modernidade, apegadas a uma ritualística basilar, transmitindo assim aos invasores urbanos um regresso ao passado e às origens. Imamura, Terayama e outros viraram-se para a antropologia filmada para resgatar reencontros particulares, com uma dimensão hierática (no caso do segundo) e socialmente crítica (no primeiro). No entanto, Taku Shinju, que ficou mais conhecido por ter rodado o polémico e ultra-conservador filme kamikaze For Those We Love, não está interessado na dimensão revitalizadora do primitivismo deste género de sociedades e portanto apenas vê cabimento na linguagem policial, como se essa componente mística mais não fosse do que apenas confronto letal com os que são estrangeiros a ela. Shinjo sabe filmar as tremendas paisagens de Okinawa mas a pouca destreza no pay-off narrativo (que acaba com uma cena final circular bastante anedótica) não deixa este Hidden Festival sair da razoabilidade.

Weekend Blues (2002) de Kenji Uchida: **
A primeira longa-metragem esquecida de Kenji Uchida (modesta quanto aos meios, mas já marcada pela inventividade narrativa) demonstra muito bem a destreza humorística - sem necessidade de ser totalmente deslocada de sentido ou absurda - que seriam características do realizador, nomeadamente em A Stranger of Mine (2005). Tal como nesse filme, a comédia serve para aprofundar os dilemas de um personagem falhado, cuja epopeia (mais ou menos verosímil) se vai construindo à medida que a acção prossegue e vai revelando contornos mais sórdidos. Temos de sublinhar a prestação do novato Takashi Nakagiri, que interpreta um pobre salaryman simpático, mas sem grande jeito para ser protagonista. Alguns momentos, relativos a essa incapacidade de liderar a trama, são divertídissimos, mesmo que a narrativa por vezes ande à deriva (algo que estaria totalmente limado no seu próximo filme).

11.25: The Day He Chose His Own Fate (2012) de Koji Wakamatsu: **

Não nos enganemos: esta versão da história dos últimos dois anos do lendário Yukio Mishima não é um exercício audaz, convulsivo e multiforme (à imagem e semelhança do seu protagonista) como Paul Schrader nos tinha presenteado há quase trinta anos. Assistimos, antes, a uma ablação integral, tanto estilística (parece que Wakamatsu teve de se conter radicalmente na forma para não ser obrigado a tomar qualquer posição política) como diegética (qual o lugar para o Mishima escritor nesta adaptação?) Parece mesmo que a apresentação quadrada e a secura imagética (repetição de planos, uso entediante de uma linguagem cinematográfica simples para facilitar o discurso, etc.) serve apenas para demonstrar, por A mais B, as razões que levaram Mishima a tomar de assalto o quartel da polícia e cometer harakiri juntamente com alguns membros da sua milícia, os Tatenokai. Grande parte do filme concentra-se na relação do escritor com os seus compatriotas, ressalvando apenas o Mishima político que foi sempre o menos interessante e o mais odiado, mas também estranhamente respeitado, pelos esquerdistas - Wakamatsu, ele próprio, não consegue sair deste enquadramento. Um uso tão cru das suas motivações políticas e sociais sem o complemento devido com a sua obra e o modo como "espada e caneta se juntariam numa só acção definitiva" acaba por ser uma leitura demasiado literal, demasiado bruta para fazer justiça à complexidade inacreditável do pensamento de Mishima. Aqui ficamos pelo ideal conservador, e não problemático do samurai, como se o autor estivesse petrificado e fosse digno de contemplação por causa do distanciamento histórico. Eis a nossa declaração de intenções: preferimos quando a arte ressuscita os autores e não quando os torna parte do passado e da indagação histórica (Mishima de Schrader versus Mishima de Wakamatsu).