Fragmentos de 2013/03/06

Dice and Swords (1968) de Akinori Matsuo: **

Mais um ninkyo tardio da Nikkatsu - estúdio que, por esta altura, competia com a ascenção da Toei e dos seus filmes de galhardia interpretados principalmente por Ken Takakura e Koji Tsuruta - escolhendo, assim, a sua estrela Yujiro Ishihara como protagonista. Nesta instalação, três yakuzas prestes a infringir os códigos estipulados por chefes maldosos, encenam a típica rebelião contra o sistema como que encarnando o ideal romântico da amizade entre herois. Como sabemos, tudo o que nos é contado é reconhecível de antemão e só a forma como se conta pode fazer a diferença. É curioso como na cena final, o personagem principal resume o destino de todos os destemidos yakuzas dos filmes de cavalaria repletos de mártires e de individualismo romântico: "Este é o desafio de um yakuza: se ganha vai para a prisão, se perde vai para o inferno".

Savage Wolf Pack (1969) de Yasuharu Hasebe: ***
Com um pé ainda na despedida dos velhos cânones do cinema gangster (por exemplo, The Massacre Gun) e outro na descoberta de outros paradigmas e heróis, Hasebe neste Savage Wolf Pack preanuncia, com um espírito simples e directo, o espírito juvenil, violento e até sexual dos filmes de acção posteriormente adoptados pela Nikkatsu no princípio da década de 70 e até algumas produções pre-maturas da Roman Porno. As semelhanças aqui são muitas, não só com a série motoqueira, realizada metade-metade por Hasebe e Fujita e protagonizada pela diva Meiko Kaji, Stray Cat Rock (a saber: juventude fazendo justiça pelas próprias mãos num cenário desorientado e vazio de valores e conquistas espirituais) mas também com o recentemente visto, Sex Hunter: Wet Target, nomeadamente o ambiente tenso de vingança contra uma violação que perpassa toda a película.

The Beauty of Beauty (1973-1977) de Kiju Yoshida: *****

Neste espaço não costuma haver o hábito de mencionar séries de televisão por ser difícil avaliar de forma sintética e fragmentária o seu sentido comum. Por outro lado, raramente a linguagem televisiva foi sinónimo de experiências com o mesmo nível de intensidade do cinema. Mas, as palavras faltam-me quando me obrigo a falar desta aventura filosófica e sensitiva, rodada para televisão (mas que faz da limitação técnica uma lição quase ascética e espiritual) do analítico, mas apaixonado Yoshida. Esta série vastíssima (mais de 90 episódios ao todo, sendo que no DVD felizmente lançado pelos franceses perfilam 20) foi o resultado de um exílio do cinema feito por Yoshida e que durou cerca de 13 anos. Logo depois de terminar a sua trilogia política com chave de ouro com Coup D'État, esse filme abismal, a série Beauté de la Beauté parecia ser a maneira ideal do realizador descansar do seu esgotamento físico e psicológico, provocado em grande parte pela exigência técnica do seu cinema, substituindo essa sua arte pelo mundo onírico da pintura. Como diz - e bem - Mathieu Capel, esta série de pequenos documentários para televisão está marcada por uma repetição radical de estrutura, um tom monocórdico figurado em longas narrações e pensamentos do próprio Yoshida, presença fantasmagórica que deixa os quadros "olharem de volta para ele e para nós" de forma flutuante. De entre muitas revelações e epifanias que levo daqui, uma delas diz respeito à descoberta que a câmara consegue ser uma condutora do olho perfeita, já que de todas as vezes nos sentimos em unidade mística com as telas, criando um sentimento arrebatador de embriaguez, ora perdidos nos grandes-planos de mundos dentro do mundo, ora mergulhando nos close-ups de alguns pormenores dos quadros que induzem a uma claustrofobia fascinante de onde não se quer sair. E um dos mais decisivos factores para tudo isto se tornar ainda mais mágico é a trilha sonora de Toshi Ichiyanagi (que, com isto, se tornou num dos meus compositores favoritos) com cada música sua quase sempre diferente para cada quadro e pintor. É uma espécie de cruzamento entre sons extáticos e melodias oníricas (outras parecendo sair de um pesadelo doce), sublinhando ainda mais esta componente de "outro mundo" de toda a experiência. Aqui ficam algumas notas breves para cada um dos oito pintores representados:

Bosch, O pintor do Fantástico: Este conjunto de três episódios marcam a ferros o que virá a seguir. Não é por acaso que só entendemos o pintor do fantástico quando nos rendemos, de alma aberta, ao seu mundo virado do avesso, onde inevitavelmente, nos perdemos. Os seus trípticos, muito mais do que representar o lado negro do maniqueísmo (paraíso à esquerda, mundo terreno no centro e inferno à direita) são aberturas em ferida do inconsciente dos medos profundos do não controlo. As conclusões de Yoshida - apelidando Bosch de herege, na esteira de Wilhelm Fraenger - provêm desta contradição entre representação religiosa e algo que a transcende por excesso, desafiando o olho a ver-se nos seus pesadelos mais febris. A música de Ichiyanagi atinge o limite do pavor, sendo o complemento ideal para os infernos de Bosch, mas também os seus sonhos de reinos milenares figurados no misterioso e impressionante Jardim das Delícias Terrenas.

Bruegel: Quando o pintor é testemunha da ruína do seu país: Dois episódios que querem fazer reiterar a interpretação do narrador que Bruegel, no prolongamento do seu conterrâneo Bosch, mas contrariando-o nos seus devaneios espirituais, foi o primeiro intelectual digno desse nome, criticando de maneira brusca as convulsões do seu tempo e da sua Flandres (veja-se o anacronismo delirante da Procissão do Calvário), mas olhando com uma certa melancolia o surgimento do homem, saído da Idade Média, como massa (Jogos de Crianças, com os seus meninos no recreio é uma transposição do indivíduo perdendo-se no grupo). Escusado será dizer que a epifania provocada no Solaris de Tarkovsky com o silencioso, mas tenso, Caçadores na Neve aqui repetiu-se. "Podemos talvez dizer que as silhuetas dos caçadores vistos de costas, que podem parecer sinistras em relação à bela paisagem com neve, contêm um momento de tensão onde seria suficiente causar a desordem total entre eles apenas com uma bala ."

Os Crimes do Pintor Caravaggio: Leitura em dois episódios apoiada em conjecturas biográficas do percurso muito particular de Caravaggio e o seu significado muito preciso do barroco da Contra-Reforma, uma interpretação onde o realismo e o dramatismo se confundem, criando imagens míticas e religiosas sombrias e violentas a dois tempos. Yoshida e Ichiyanagi vão traçando a psicologia atormentada do pintor que se vai assombrando pelo espectro dos seus comportamentos bárbaros que desencadearam, finalmente, num homicídio e, consequentemente, no seu exílio de Roma. Não me esqueço tão facilmente da Madonna e criança com uma serpente e a sua ambiência contrastada entre harmonia dos gestos e dos movimentos com uma violência descontrolada e brutal, mas secretamente contida. 

Goya, O Mágico da Espanha: Sendo o último dos clássicos e o primeiro dos modernos, Goya, certamente não é fácil de categorizar. Aqui chegamos a um ponto onde a intensidade (e a paixão) de Yoshida pelas suas escolhas culmina numa análise complexa do pintor madrileno, passando pelas suas obras de corte, sorumbáticas telas de aristocratas vindos de "castelos de cartas" em decadência, o seu erotismo mundano d'A Maja Nua, dar ao corpo feminino aquilo que é do corpo feminino, e a sua fase enigmática das pinturas negras, esta última apresentada num episódio final organizado em espiral claustrofóbica, com pesadelos seguidos de pesadelos e desembocando numa tela surpreendente que, segundo Yoshida resume a obra de Goya, O Enterro da Sardinha: "É uma festa religiosa, alegre em aparência, mas onde perpassa qualquer coisa de sinistro. Talvez para os espanhóis a essência do Carnaval contêm esse sentimento mesmo. Depois do Carnaval, chega um período de abstinência que, uma vez acabado, abre lugar para o desejo que se instala em cada um, em função da abstinência que se praticou. O desejo, sendo inevitável no homem, torna necessária a abstinência. Quanto mais austera for a abstinência, mais o desejo se refinará. Podemos dizer que, sem jamais meter em causa esse paradoxo, evoluindo-o num circulo infinito de desejo e controlo de prazer, Goya pôde tornar-se Goya."

Delacroix ou o Paradoxo do Romantismo: Em dois episódios, Yoshida propõe-se aqui estabelecer as ligações complexas entre o classicismo e o romantismo, esclarecendo ambos os conceitos com análises próprias a telas, auxiliando-se de Baudelaire (e do seu conceito complexo de dandysme) para ilustrar os intentos do pintor Delacroix. De entre algumas telas, destaca-se A Morte de Sardanápalo como a que expressa melhor a imensa "beleza irracional e ébria" da estética do pintor que suscita no seu espectador, não um sentido descritivo, um ver aquilo que se vê, mas uma convocação para o imaginário surgir. Baudelaire, citado por Yoshida, dizia sobre Delacroix: " O céu pertence-lhe como o inferno,  como a guerra, como o Olimpo, como a volúpia. Ele é mesmo um dos raros escolhidos, e a extensão do seu espírito compreende a religião em todo o seu domínio. Tudo aquilo que há de dor na paixão, o apaixona; tudo aquilo que há de esplendor na Igreja, o ilumina."
O Escândalo sagrado: O pintor Manet: Tentando traçar com toda a precisão o espírito burguês da Paris do século XIX, Yoshida ressuscita os escândalos radicais do Almoço na Relva (o seu nu inquietante que reenvia algum grau de inquietação com os homens vestidos e um clima descontraído, mas transgressor e ímpio) e Olympia (como os traços marcados e as cores contrastantes, mas vagas nos fornecem uma imagem de erotismo tão próxima que é escandalosa) para apelidar Manet de dandy, relembrando a definição do seu contemporâneo Baudelaire ("le dandysme est un soleil couchant"). Sem dúvida, o culminar destes dois episódios é a análise profunda do quadro Um Bar em Folies-Bergère e o seu espelho bizarro que não duplica necessariamente o bar, mas deixa-nos aceder a um mundo de sombras apagadas e espectros bizarros, aquilo que Yoshida apelidará "uma emancipação obscena da cor" e uma vagueza nas formas. Aqui a música de Ichiyanagi transporta-nos para o maravilhoso prazer da despersonalização. 
Cézanne, o Olhar de um Solitário: Aqui temos, em dois episódios mais teóricos, o testemunho da obra de Cézanne que nos é descrita como o produto de um solitário que, a cada traço, retirava aos sujeitos pintados a gravidade dos seus sentimentos, agora vistos e tomados em consideração como qualquer objecto ou natureza-morta (veja-se a Mulher com Cafeteira, por exemplo). Para Cézanne, a pintura é um caso único e exclusivo de "forma e cor", nada mais, nada menos. Yoshida, para além de nos mostrar as telas acompanhadas pelos locais reais que o pintor usara, descreve-nos o perfil analítico, mas misantropo deste homem que conduziu a pintura a uma expressão lógica e pura, abrindo o caminho para uma concepção onde as imagens pintadas não seriam mais cópias de uma realidade natural, exterior a elas, mas uma criação inteiramente nova: uma outra realidade autónoma, já um prenúncio do cubismo, etc. O confronto com as pinturas, a precisão, por exemplo, de Os Jogadores de Cartas representa uma profunda revelação. O pintor solitário que anula o olhar do outro em contraponto a uma visão neutra e saturada.
Van Gogh: Yoshida, no decorrer destes quatro episódios, chega ao limite da admiração e reverência, defendendo que as circunstâncias da morte de Van Gogh eternizaram mais a sua vida melancólica do que mesmo a sua arte. Todos os episódios envolvem uma tremenda aura de luto, quer ela esteja presente na nossa projecção da vida pobre, mendigante e solitária do pintor, quer esteja figurada nas suas telas, ou nas reconstituições biográficas de Yoshida (a amizade, o paralelo e as dissidências com Gauguin resultam muito interessantes). A câmara nesta incursão entristecida está mais liberta, muitas vezes tentando replicar o olhar lucidamente enfermo de Van Gogh. Alguns quadros (ex: Terraço do Café à Noite) musicados pelo aqui ora subtil, ora malévolo Ichiyanagi são completos mergulhos num mundo plenamente transfigurado.

Round About Midnight (1999) de Makoto Wada: **

Com um excelente início (que coloca o resto do filme facilmente nas sombras) este filme de Makoto Wada podia ter sido muito mais se a abordagem fosse diferente. Falamos de abordagem narrativa, claro, já que não há quase nenhum segundo que não seja agradável de ver e ouvir; planos e imagens cuidados, cores vivas realçadas por um ambiente nocturno realmente envolvente e uma banda-sonora inspirada por Miles Davis (a sonoridade do trompete do protagonista é semelhante à primeira fase Columbia do mítico intérprete). Valha-nos isso para desculpar uma narrativa robótica e repetitiva, embora Hiroyuki Sanada e outros membros do cast façam um trabalho bastante decente com o que têm. Um filme estéticamente poderoso cuja falta de inventividade temática condena à razoabilidade.

Fragmentos de 2013/02/25

Here's to the Young Lady (1949) de Keisuke Kinoshita: ***

Um Kinoshita divertido, matreiro e bastante inteligente traça as linhas cómico-dramáticas da relação entre o simpaticamente provinciano Keizo Ishizu (Shuji Sano com o seu estilo desastrado mas contido conquista um sorriso sempre que o vemos) e uma inocente Yasuko Ikeda (Setsuko Hara, mais uma vez, brilhante). Aquele que era o mote para tanta narrativa do mesmo género (um casamento por encomenda e necessidade que se torna numa coisa mais séria e comprometedora) consegue surpreender-nos pelas personagens radiantes e pelos momentos em que actuam juntos, criando momentos luminosos de afecto simples e carinhoso. Tanto Ishizu como Ikeda são dois personagens com emoções convincentes e reais e não meramente um esboço de regras psicológicas, nem um casal idealizado, livre de defeitos ou ângulos por aparar. Assim, é curioso como Kinoshita quase nunca nos deixa descansar numa estabilidade emocional ou sorrisos fáceis na sua relação, construindo leves e risonhos desencontros afectivos que vão lentamente inquietando, não só os personagens como o espectador. Mesmo no acto esperado da reconciliação final (e as pistas todas nos são dadas para que tal aconteça) assistimos a um corte que a principio pode parecer abrupto, não o sendo afinal, já que só os nossos olhos e a nossa imaginação podem preencher tal reencontro, como fizeram para tudo o resto. Afinal, somos nós que os amamos.

An Engagement Ring (1950) de Keisuke Kinoshita: **

Faz um bom paralelo temático com Night Drum, pois, ambos encaram a infidelidade do matrimónio, mas sob prismas completamente diferentes. No caso do filme de Imai a traição manifesta-se num acto isolado com uma intenção obnubilada que faz desencadear os podres de um sistema jurídico (e mental) altamente injusto com o género feminino. Já neste filme de Kinoshita, por contraste, nada se chega a concretizar entre os dois amantes, mas uma tensão constante é notável no plano subjectivo e afectivo. É certo que para além desta desiquilibrada força de um amor cuja proibição torna transgressora qualquer tentativa de concretização, Kinoshita faz aparecer outros dilemas (que resultam piores e muito enfraquecidos se comparados com este principal) como por exemplo a da obrigação do médico pelo seu paciente, sendo o paciente alguém que o médico, na profundeza dos seus juízos ocultos, preferisse morto que vivo. Abstraindo-nos desses aspectos mais concretos, o ambiente do filme é o da instabilidade de comportamento - alguns planos mostram bem o carácter isolado dos dois personagens, percorrendo os planos de costas viradas para a câmara - , sendo, por isso, vítimas de uma quantidade de remorsos e assombros nas suas tentativas de auto-controlo. No final, a simbologia do anel de noivado é a prova como tematicamente - ver Distant Clouds - o cinema romântico de Kinoshita é, para o bem e para o mal, um cinema da resignação na sua dimensão antagónica ao seguimento das paixões. É um cinema em que se sabe perder com um sorriso.

Beautiful Days (1955) de Masaki Kobayashi: **

Sexto filme de Kobayashi na Shochiku, Beautiful Days é ainda um exercício de maturação, um cruzamento assimétrico entre já algumas preocupações sociais que mais tarde iriam ser desenvolvidas de forma crítica (bem como um posicionamento moral do lado dos mais pobres) e um cinema sem grande traço ou assinatura, munido de escolhas narrativas e estéticas que não permitem chegar a zonas mais ambiciosas e que repetem alguns modelos fáceis de resolver os problemas que são suscitados. Mesmo a maneira como se estrutura a história - as peripécias interligadas de quatro "casais"  - não resulta muito captivante, disseminando alguma dispersão de intenções e focagem.

Night Drum (1958) de Tadashi Imai: ****

Feroz representação de um tabu chamado adultério, inserido num contexto mais largo de crítica levada a cargo por Imai das contradições e paradoxos do feudalismo nipónico. Primeiro, a engenhosa narrativa -  baseada numa peça do génio dos génios, Monzaemon Chikamatsu, e escrita pelos não menos talentosos Shinobu Hashimoto e Kaneto Shindo - encena uma cascata de flashbacks na forma de memórias de personagens diferentes que tendem a incriminar sempre alguém desse acto hediondo (e principalmente, se cometido por uma mulher - aqui está a ironia trágica de Imai), mas não para chegarmos a um estado de anfibolia ou ambiguidade quanto ao estatuto da retrospecção (como Hashimoto fizera no clássico Rashomon) mas, antes, para desconstruir o rumor e lançar o caos nas estruturas sociais e legais - mas que condicionam de forma decisiva os afectos - da época. Afinal, todos estes personagens são incapazes de perdoar uma mulher. Neste sentido, esta é uma peça completamente furiosa que opta por uma austeridade radical, aparentemente pactuante com a decisão final do personagem principal, para demonstrar os mecanismos brutais empregues como forma de resolução de uma transgressão tão chocante como esta. O mais curioso é que há um personagem maior do que todos os acusadores, isto é, a própria noção social que apenas a morte resolve ou limpa, em parte, a transgressão. Isto quer dizer que a ordem social tem de imperar e sobrepôr-se à afectiva e pessoal. Essa ordem violenta - mentirosamente limpa - que se instaura nas duas sequências finais de assassinatos é terrivelmente inquietante. Também o é o plano aproximado final da cara de Ogura (Rentaro Mikuni mais uma vez irrepreensível), como que um olhar para trás de si próprio e do carrasco que acabou por se tornar a bem não se sabe já de quem. Um olhar melancólico e estranho a fechar um filme trágico e mordaz.

The Inheritance (1962) de Masaki Kobayashi: *****
Custa a crer que Kobayashi, logo após a sua esgotante aventura crítica de Human Condition, tinha ainda energia, estofo e coragem para, no mesmo ano de 62, nos maravilhar com o surpreendente Harakiri e este filme injustamente pouco visto, The Inheritance. Um milionário (So Yamamura) com uma doença terminal resolve planear o seu testamento, mas para isso necessita encontrar os seus três descendentes directos, todos filhos bastardos, impedindo assim que a sua jovem esposa fique com toda a herança. Esta narrativa vai abrindo portas e cria ligações cada vez mais estreitas entre todos os personagens, lembrando, por momentos um filme de Hideo Gosha sem samurais sedentos por ouro, mas com agentes legais, secretárias à deriva, herdeiros falsos e acessores manhosos. Em suma, Kobayashi critica ferozmente o tempo moderno com outros dispositivos que não o dos mártires: aqui não há lugar para um personagem, como o herói-rebelde de Harakiri, que carregava com ele as torturas e tristezas de uma época antiga. Aqui, todas as personagens são iguais quanto à inconstância moral, e mesmo a mais inocente, não começando como os outros, rapidamente desce aos infernos e sai renovada com um sorriso falso, algo demoníaco, pronta para explorar todo este mundo onde o homem é lobo do homem. Também o ritmo e a cadência das imagens é paradoxal à do outro filme de 62. Harakiri era tenso e pausado com cada plano a demorar o tempo que fosse preciso para mergulhar o espectador na sua atmosfera, pelo contrário, em The Inheritance cada imagem é seguida por várias outras, muitas vezes concatenadas, fornecendo-nos um sentimento de modernidade asfixiante no estilo (a música jazzy de Toru Takemitsu é outro must). Por outro lado, Kobayashi aqui demonstra uma mestria inquestionável em filmar espaços fechados e mais claustrofóbicos, com um cinemascope preenchido por personagens à espera de veredictos e um rigor quase geométrico nos seus planos e travelings que conseguem, não raras vezes, fazer estremecer o espectador com o seu total domínio técnico e criativo.

The Shadow Within (1970) de Yoshitaro Nomura: ***
Um caso extra-conjugal com uma mãe viúva desenterra antigos fantasmas e cria outros novos à luz da reacção silenciosa e misteriosa da criança. Yoshitaro Nomura faz aqui um trabalho muito convicente, já que subtilmente nos demonstra a psciologia traumática dos seus personagens sem os demonizar ou relegar para um papel estanque (como tantas vezes os filmes de suspense fazem). Depois, estava claro que o argumento de Shinobu Hashimoto punha no mesmo plano os actos de amor dos apaixonados visto pelo olhos do filho que sente a perda da mãe e outra qualquer morte assistida, isto é, neste conto mórbido, de alguma forma todos os personagens são agressores de alguém. Na verdade, Nomura sai-se igualmente muito bem nesta criação de contradições plásticas e de montagem (ouça-se a música usada), por exemplo, entre as cenas apaixonadas do casal e um terrível ambiente simultâneo de desaprovação e sofrimento silencioso por parte da criança (e até do espectador). Num certo sentido, podiamos dizer que a felicidade de uns causa necessariamente a ruína de outros e The Shadow Within, a despeito de algumas imperfeições, sempre mantêm uma tensão dificil de aguentar.

Fragmentos de 2013/02/17

The Golden Demon (1954) de Koji Shima: ***

Melodrama de estrutura clássica que conta a história de desencontros entre dois jovens amantes que vêem chegar ao fim o seu relacionamento por causa de um erro cometido em parte pela mulher, Miya (grande papel de Fujiko Yamamoto), algo que destrói a identidade do homem, Kan-Ichi. Miya casa-se com outro homem que não a perdoa por estar amarrada emocionalmente à sua velha paixão e Kan-Ichi, por sua vez, torna-se num frio cobrador de dívidas. É o típico conto que descreve os infortúnios do amor, quando este falha ou é impossibilitado, deixando os seus personagens numa tempestade afectiva sem descanço. No entanto, veja-se como a cena do fim da relação é filmado: na praia, o casal discute e quando chegam à parte mais agressiva dos seus sentimentos e discurso, o sol é coberto pelas nuvens, mergulhando os seus rostos numa escuridão semelhante à das suas disposições. É destes pormenores que a película de Koji Shima é feita, rompendo (raramente), mas rompendo com a previsibilidade da narrativa e do estilo. Infelizmente, o final pouco surpreendente nega o que dissemos. Faltava o pessimismo acutilante, mas divinamente refinado, de Mizoguchi, por exemplo, em A Picture of Madame Yuki. 

The Phantom Horse (1955) de Koji Shima: **
Filme singelo sobre o percurso de vida de um cavalo. A simplicidade da câmara de Shima - aqui direcionada, certamente, para um público mais infantil, como o seu protagonista humano -, ainda assim, consegue compensar-se na fotografia contrastada dos ambientes rurais e pastorícios. Mais tarde na película é evidente um certo, mas leve contraste imagético com a cidade, o lugar onde os cavalos são postos à prova, correndo. De todo em todo, este é um filme inocente e inofensivo, mas por isso mesmo, inconsequente e algo dispensável.

Ironfinger (1965) de Jun Fukuda: * 
Nada de relevante a dizer sobre o primeiro capítulo das (desinteressantes) aventuras do agente franco-japonês, Andrew Hoshino. À imagem e semelhança do seu sucessor, Golden Eyes, temos aqui mais um caso de um filme de espiões nunca fazendo nenhum esforço para se inventar, movendo-se nos lugares comuns do género e permanecendo nessa zona de conforto, bocejo atrás de bocejo. Para um espectador de hoje, tudo parece datado.

Memoirs of Japanese Assassins (1969) de Sadao Nakajima: **

Já vimos bastante melhores coisas sobre "assassinatos". Na verdade, grande parte dos chanbaras essênciais - embora este não seja um - têm uma relação directa com esse acto, diria mais, quase uma obsessão em representá-lo com contornos subversivos, mas aqui Nakajima impede-se de ser corajoso para não pactuar com o registo reconhecível e linear da Toei numa super-produção de quase duas horas e meia que contava com os maiores nomes do estúdio (mesmo que só aparecessem um minuto ou dois) e que, de alguma forma, não podia arriscar-se em demasia com excessos artísticos. A narrativa principal - e que ocupa quase dois terços do tempo total - é um conto de como pode ser possível um rapaz banal tornar-se num assassino. Sonny Chiba é, portanto, a encarnação dos complicados anos 30, mas também a prova de como a história japonesa está repleta de assassinatos feitos por jovens com sangue na guelra e alguns ideais confusos de revolução e mudança. Mostrando mais oito assassinatos marcantes como quem despacha encomendas (e actores de renome!), Nakajima quer fazer uma menção à era politicamente radical dos anos 60 com uma mensagem escrita no final deste Memoirs: "hoje, quem morreria ou mataria por um ideal?" Mas, nunca chegamos a perceber o objectivo de tal aviso: censurar o passado ou aclamá-lo, sempre à luz do presente.

Father of the Kamikaze (1974) de Kosaku Yamashita: **
Por detrás deste épico que excede em duração as três horas havia uma preocupação em descrever o desfecho da 2ª Guerra Mundial do ponto-de-vista dos militares que ai participaram, tomando como personagem principal um certo Takijiro Onishi - o general responsável pelas tácticas kamikaze -, as suas posições sobre a guerra, os deveres dos militares e o seu derradeiro harakiri aquando da rendição japonesa em 1945. Tire-se o cavalo da chuva se se pensar que Father é portador de uma mensagem negativa do pensamento militarístico e nacionalista dos oficiais, longe disso. É, antes, um estudo de personagens, neutro quanto às suas posições políticas, com timings desiquilibrados e redundantes (avançando pouco na narrativa, repetindo ideias e, no essencial, as posições dos personagens em cansativas sequências) que ecoa um sentimento nostálgico pelas vidas que se perderam - ao longo do filme, temos mesmo listas de nomes de pilotos kamikaze. Tal não é de estranhar se pesarmos na quantidade de filmes com o mesmo propósito que a Toei tinha lançado anos antes (por exemplo: The Last Kamikaze de Jun'ya Sato, The Human Torpedos de Shigehiro Ozawa, Diaries of the Kamikaze de Sadao Nakajima, etc.) Todos estes filmes estão impregnados do mesmo espírito: todos olham para a guerra de um ponto-de-vista trágico, mas acabam por conservar um inquestionável elogio de personalidade nos seus intervenientes. Father of the Kamikaze é, por isso, um dos últimos filmes do seu género, extendido na sua duração: ora melodramático, ora brutal, mas sempre com um romantismo trágico (o que é o romantismo sem a tragédia?) que nos rememora, sem sobra de dúvida, os tradicionais filmes de yakuza.

Lala Pipo: A Lot of People (2009) de Masayuki Miyano: *
Esta é a estreia do realizador Masayuki Miyano com um argumento do talentoso (mas aqui não estando nos seus melhores dias) Tetsuya Nakashima. Lala Pipo apresenta-nos várias histórias sobre sexualidade e a vida nocturna e desviante de Tokyo. O seu tom - mesmo com alguns acontecimentos mais dramáticos e "para adultos" - é light e sem grande pensamento, para além do que figura num apontamento ou outro de uma personagem melhor conseguida. Dir-se-ia mais: é como se o estilo consagrado no cinema de Nakashima estivesse aqui descontrolado, irreflectido e sem travões, apenas com uma irreverência vazia que se traduz em tentativas sucessivas de humor ácido e sensual. Uma consequência nefasta deste estilo irrequieto é, por exemplo, a maneira como a banda-sonora é usada, dando a impressão que quem montou o filme não aguentava muito bem "ouvir o silêncio" e pôs a sua jukebox a tocar, muitas vezes sem propósito nenhum a não ser o de tornar as cenas mais "pop" e comestíveis. Também a omnipresença de uma certa cor da noite (azuis, vermelhos, neons berrantes) torna os visuais um tanto ou quanto cansativos, sem grande inventividade que não seja a estética bordelesca. 

Helter Skelter (2012) de Mika Ninagawa: *

Não tinha sido um grande entusiasta de Sakuran (2006), o filme que estreou a fotógrafa Mika Ninagawa na cadeira de realizadora. Era um filme com algumas ideias de imagem curiosas, mas que caía facilmente no exagero melodramático e algum kitsch, não nos oferecendo personagens de carne e osso, pelo contrário, coloridas e forçosamente emancipadas Oiran. Após seis anos de ausência, a fotógrafa lançava-se nesta crítica aos meandros do mundo da moda e da existência doentia e vampiresca das suas manequins - supostamente um mundo que Ninagawa conhecia, visto ter ficado famosa pelo seu trabalho nesse ramo. O resultado é algo bastante desiquilibrado, como tocar uma longa sinfonia num piano desafinado e só, por segundos e à revelia, acertar numas notas. A suposta crítica resume-se a qualquer coisa que quase todo o cidadão conhece à partida mas que é repetido até à exaustão, mostrando nesse processo, a maneira como Ninagawa lida com os seus espectadores, isto é, disparando conteúdos chocantes e pomposamente filmados em todas as direcções, sem uma tentativa convincente de desenvolver conveninetemente os seus personagens porque, de alguma forma, se tem a certeza que a "mensagem" passada é indubitável, mas provocante. Axiomática, mas apaixonada pela sua pseudo-coragem. Para além disso, a pressão pela beleza que gera na personagem principal uma vontade em mentir e falsear a sua aparência e corpo, se paralelamente compararmos a esta maneira sensasionalista como Ninagawa nos "vende" a sua procura pela honestidade, é algo que se torna divertidamente contraditório. As cores, os cenários exagerados e cheios de coisas (Ninagawa sofre de um problema de exagero fotográfico: há mais em cinema do que preencher os sets e usar cores fortes) vão diminuindo a força psicológica da câmara (que podia ter sido expressa nos seus movimentos, nos seus planos), mas para preencher esse vazio, Ninagawa vai enchendo as acções da modelo com tudo o que lhe vêm à cabeça que dê uma vaga ideia de complexidade de carácter, desde actos lésbicos e chantagem com a sua agente, ménages, uso de drogas, alucinações (estrutura confusa de pesadelo-vigília), vicío doentio em cirurgias plásticas, etc. Este retrato hiperbólico de psicose, embora consiga gerar, à tangente, algumas imagens fortes, acaba por ser um espéctaculo degradante de ideias mal aproveitadas e geridas, e revela uma desorganização não intencionada. Para finalizar, Helter Skelter padece do problema típico do filme que não sabe terminar, engendrando várias cenas finais que arrastam a narrativa por mais uns penosos momentos, sempre com o mesmo registo de imagens exageradas, mas frias e distantes, justamente, como aquelas que se pretende criticar.

Fragmentos de 2013/01/30

Listen to the Voices of the Sea (1950) de Hideo Sekigawa: *****

Já o sabemos: a análise é produto da finitude, mas julga-se perfeita. Se os meus clamorosos elogios a Tower of the Lilies me levaram a concluir que essa era uma produção única (pelo seu pessimismo beligerante) nem meia decada passada após a derrota nipónica na 2ª Guerra, eis que a curiosidade - e uma referência de Tadao Sato na sua enciclopédia sobre Cinema Japonês - me encaminhou na pista deste criminosamente desconhecido filme de Hideo Sekigawa. É daquelas experiências complicadas de descrever. Mas, é um exercício de dureza poética ladrilhada pelos esforços daqueles que, mudos por uma andrajosa e infeliz morte em batalha, urgem em falar para os vivos acerca do inferno. Sim, nós os vivos. O carácter fantasmagórico destes indefesos soldados - sublinhado na cena final com os seus espíritos literalmente saindo dos corpos sem vida - é comovente a várias leituras e deixa-nos imobilizados de terror. Duas cenas em particular são de cortar a respiração, e têm sempre a ver com uma submissão radical e um silêncio face à tragédia: o abandono dos doentes que não podem mais lutar, deixados à sua sorte na selva, apenas com uma granada, para possivelemente terminarem com  a sua vida, e a cena da batalha final, uma corrida melancolicamente energética para a extinção colectiva de todo o batalhão. Tanto numa cena como na outra, a catástrofe anda de mãos dadas com um sentimento fortemente grotesco e despido de honrarias, tornando a visão de Sekigawa radicalmente crua (um marco, visto que estamos no ano de 50) mesmo quando os momentos são mais emotivos. Não raras vezes, ao ver aquele lamaçal onde jazem os corpos a agonizar desses soldados absurdos, me lembrei do Triunfo da Morte de Pieter Bruegel. Também aqui não há protagonista a liderar a tela. Apenas corpos entrelaçados na terra a preencherem os planos abertos, com a última expressão de horror, que já nem é deles, mas da morte. Decididamente, um pesadelo.

Vagabond of Sex (1967) de Koji Wakamatsu: **

A proposta de Wakamatsu era simples: parodiar o fenómeno social dos jôhatsu (literalmente significa evaporação, era o nome dado aos súbitos desaparecimentos de pessoas sem deixar rasto), dar-lhe uma interpretação psicológica e visceral (mas que acaba por se tornar óbvia e repetitiva) e, aproveitar esse lance para referenciar o, na altura, recém estreado, A Man Vanishes de Shohei Imamura que tinha preocupações temáticas semelhantes mas era muito mais um estudo sobre os limites que vão da realidade à ficção do que outra coisa. Já esta proposta, na maior parte da sua duração, é eventualmente tão simples que temos de esperar pela cena final para sermos abalados de forma subversiva - como só Wakamatsu poderia fazer - e suspirarmos de alívio pelo fim da linear e circular estrutura deste road-movie sexual, ora reminiscente das comédias atrevidas que começavam a aparecer na altura, ora tentando alcançar cenas mais arrojadas esteticamente - ajudadas em muito pelo sempre hipnotizante acompanhamento musical, Zigeunerweisen - , mas sem a intensidade etérea das suas obras de destaque.

In Search of Unreturned Soldiers Pt. 1: Malaysia (1971) de Shohei Imamura: **
In Search of Unreturned Soldiers Pt. 2: Thailand (1971) de Shohei Imamura: ***

Seria injusto separar estes dois documentários, apesar de serem diferentes quanto ao tom, visto que fazem parte do mesmo esforço Imamuriano de desenterrar velhas sombras da 2ª Guerra Mundial perdidas pelos cantos da Ásia. O primeiro capítulo, situado na Malásia, é uma jornada de errância (e pouco ou nada de narração), com as complicações do costume quando tratamos de documentários improvisados: é uma viagem à procura de "soldados evaporados" no meio da estranheza de paisagens mais ou menos tropicais. Os percursos nesta primeira viagem são meras averiguações de paradeiro que acabam por ser repostas ou reconstruidas pelo próprio Imamura que apenas tem para apresentar um antigo soldado, agora convertido ao Islão, que demonstra, nessa sua nova crença, uma resposta às feridas bélicas do passado. Mas, contrariamente ao estilo do seu episódio predecessor, o segundo capítulo passado na Tailândia reúne três ex-soldados numa conversa introspectiva que ocupa todo o documentário, excepto a cena final. Aqui a reconstituição deixa de ser material e espacial e passa a ser mental, visto que os relatos por nós ouvidos podem chegar a ser surpreendentes pela abertura de, pelo menos, dois dos contadores, fazendo que o espectador siga as suas vozes e os seus testemunhos dispersos e às vezes confusos. Uma discussão acesa acerca do estatuto do Imperador é o mote para se perceber as desavenças entre estas almas sem pátria, umas rejeitando-a, outras amando-a, nem que seja às escondidas, na profundidade dos seus corações enrijados.

Sex Hunter: Wet Target (1972) de Yukihiro Sawada: ***
A estreia de Sawada no catálogo extenso da Roman-Porno é qualquer coisa de histórico, principalmente quando, para o bem e para o mal, se trata de um realizador que viveu a representar a violência (principalmente a sexual), filmando brutais personagens em invulgares e selvagens actos de revolta. Escrito pelo lendário Atsushi Yamatoya (alguém um dia o há de desenterrar do esquecimento) Sex Hunter é um filme de vingança corrumpido e queimado no seu interior mesmo. Trata-se de um exercício que sorrateiramente familiariza o espectador com a sua gramática (outcast à procura de vingar a sua irmã, vítima de violação por parte de soldados americanos) e vai, progressivamente dificultando a concretização por aquilo que todos esperamos, tornando o típico herói que paga a violência com a violência numa espécie de falhado, uma alma perdida num mundo triste. Tirando os óbvios contornos raciais (sabe-se que a demonização da ocupação americana faz-se sentir sobretudo nos filmes pink), este é uma obra que demonstra claramente como a sensação artística pode nascer no facto de apenas se efectuarem variações inteligentes dentro do próprio género, dentro dos pré-requesitos de produção industrial. Algo, portanto, para aprender, caros cinéfilos.

Karayuki-san, The Making of a Prostitute (1975) de Shohei Imamura: ***
Esta que é a última produção de Imamura antes do seu regresso ao cinema serve de complemento temático às preocupações presentes no seu universo documental, isto é, dar a cara pelos japoneses distribuidos pelo continente asiático durante a rápida modernização (e consequentes guerras) que ocuparam as primeiras 40 décadas do século XX japonês. Se a sua obsessão pelos soldados que não regressaram à pátria era a oportunidade ideal para se desenterrar feridas não saradas e ouvir em primeira mão as histórias fascinantes mas doridas da 2ª Guerra Mundial, aqui toma-se como "objecto de estudo" as Karayuki-san (em inglês traduz-se por "Miss-Gone-To-China"), mulheres vendidas e extraditadas para bordeis estrangeiros (sobretudo para satisfazer as necessidades sexuais de algumas colónias imperiais). Com um estilo directo, mas raramente invasivo ou desrespeitador, Imamura de alguma forma desmascara os vícios da História que olvida uns e sublima outros, pegando nestas velhas mulheres esquecidas pelo próprio país e por toda a gente. A cena da visita ao cemitério, cujas campas raramente têm assinatura, é um bom exemplo desta dimensão marginal (ainda mais do que os soldados desertores) que prepassa a vida melancólica destas personagens fortes.

My Back Page (2011) de Nobuhiro Yamashita: ****
Já dizia o nosso velho amigo Bob Dylan (na música homónima a este filme, só que com o título no plural): "Lies that life is black and white/ Spoke from my skull. I dreamed/ Romantic facts of musketeers/ Foundationed deep, somehow./ Ah, but I was so much older then,/ I'm younger than that now." Também nos segreda assim o aguardado filme de Yamashita que é uma leitura o mais honesta possível da passagem dos inflamados ideais da mocidade à desilusão que eles provocam quando aplicados no mundo e na gente. Dizer isto não chega, já que se é perspicaz o suficiente para formar um díptico de personagens que são o espelho um do outro, embora cada um esteja numa barricada diferente da História. Esta amizade entre um jornalista e um pseudo-revolucionário representa o período conturbado do final dos anos 60, princípio dos 70, focando maximamente a atenção na decadência dos movimentos estudantis, cansados, por essa altura, da via tradicional de resolver as coisas, virando-se para uma espécie de "terrorismo de adolescentes" como única maneira de agirem. Ficamos mesmo com a impressão que o vazio está por detrás de toda a lengalenga revolucionária, fazendo valer a luta como uma espécie de guerra interna entre as facções de direita e de esquerda. O jornalista Sawada é um idealista não posicionado nos movimentos de revolta, ou seja, ele é um espectador interessado, mas um espectador. É com este personagem que sentimos a passagem do tempo, é com ele que crescemos, pois foi "deceived me into thinking/ (he) had something to protect" (como dizia Dylan). Numa das sequências próximas do final, Sawada sai de uma sala de cinema que projectava The Nineteen Year Old's Map de Mitsuo Yanagimachi. Não se trata de uma coincidência. Ambos os filmes descrevem uma geração que, fatalmente, procurou a violência como principal forma de revolta, mas não estava preparada para as suas consequências.

Fragmentos de 2013/01/20

Roughneck from Asama (1958) de Toshikazu Kono: **

Uma confissão: os filmes realizados pelos artesãos da Toei dos anos 50 e 60 são, por norma, os menos interessantes, se compararmos com a componente polida e artística (sobretudo a nível imagético) dos artesãos da Daiei ou da Nikkatsu na mesma época. Excluindo os grandes nomes do estúdio, como o fascinante Tomu Uchida, e alguns dissidentes, Tadashi Imai e Tai Kato à cabeça, a maior parte da produção da Toei estava interessada maioritariamente em entreter a sua audiência com artes populares (e não necessariamente tradicionais), explorando uma vertente musical e de grande espectáculo, introduzindo uma certa ligeireza a géneros que não estavam habituados a ter essa gramática - os filmes com Misora Hibari são excelentes exemplos disso. Porém, este Roughneck from Asama contradiz esta vaga e é claramente um precursor de um tratamento mais cuidado dado aos filmes de errância (o matatabi eiga), tanto nas imagens e nos cenários, como na construção de dilemas sérios e dramáticos (mesmo alguns sendo demasiado excessivos). Apesar de ser um exercício rotineiro por momentos, noutros vislumbramos uma certa inspiração que tem como protagonista um jovem Kinnosuke Nakamura, muito confortável no seu papel de forasteiro sem descanso, num mundo que lhe reenvia constantemente a solidão da sua vida eternamente itinerante.

Dreams of Cinema, Dreams of Tokyo (1995) de Kiju Yoshida: *****

Agora que a boxset dos documentários sobre pintura do sempre estimulante Kiju Yoshida está prestes a sair, eis que surgiu a oportunidade de visionar este excelente documento acerca do misterioso cinematógrafo Gabriel Veyre, alguém que, segundo o próprio Yoshida, previu a morte do cinema no momento mesmo do seu nascimento. Veyre, empregado dos irmãos Lumière que tinha a missão de filmar os quatro cantos do mundo para mostrar numa feira inernacional as capacidades do recém-inventado cinematógrafo, é no mínimo um homem atravessado por fascínio e desilusão no que concerne as capacidades dessa invenção prematura que era o cinema. Por um lado, descobre-se nessas primeiras filmagens que o cinema possibilita o entretenimento, um outro modo de se ver e de se viver (já que ninguém é indiferente ao monstro de festa que é uma câmara), mas por outro lado, ele também estabelece uma diferença de poder entre quem é filmado e quem filma. Esta segunda dimensão é exemplificada com uma imagem em particular que arrebata o nosso olho e possivelmente o de Veyre. Yoshida traça um percurso mental e disposicional deste homem de uma maneira astuta e digna, realçando a componente mística das imagens captadas por Veyre - principalmente a sua viagem pelo Japão - para nos catapultar para as suas arrelias e preocupações e tentar indagar, finalmente as razões para a sua desistência do cinema até ao último ano da sua vida. Porém, as últimas filmagens de Veyre já às portas da morte, um verdadeiro testamento em imagem da comovente experiência desta enigmática personalidade, são o fechamento ideal da própria tese do autor, Yoshida, de quão belo pode ainda chegar a ser a arte de se filmar, a arte de se fazer filmes: "there's absolutely equality between these young people, filmed as they are dancing, and the person filming them. That is the dream of cinema. A cinema of dreams."

Stake Out (2001) de Tetsuo Shinohara: *** 
Uma rica surpresa graças às edições DVD do Fantasporto. Este filme é o quarto capítulo da famosa colecção Love Cinema, filmada com baixo orçamento e em digital pelos realizadores da geração de 2000 (Miike, Yukisada, Shiota, Hiroki, entre outros). Shinohara, que está associado a produções mais singelas e alegres, enclausura a sua câmara em espaços fechados, na maior parte do tempo, adensando a psicologia e o carácter obsessivo dos seus personagens. Lembrou-me uma modernização da estílistica de Wakamatsu (Secrets Behind the Wall e The Embryo) , sem a sua vertente política, mas ainda assim, conservando uma radical violência afectiva e alguma tensão sexual. Estilísticamente, o uso do preto e branco (surgindo flashbacks em cores) consegue usar de maneira bem criativa a tecnologia do digital - tecnologia essa que, como bem sabemos, muitas vezes enfraquece o poder das imagens.

Parade (2009) de Isao Yukisada: ***
Desde Go (2001) que não viamos nada de marcante de Isao Yukisada. O seu início de carreira que prenunciava uma voz única, com uma estética independente e livre de constrangimentos comerciais, tinha sido rapidamente assimilado pelos estúdios que pautaram temática e formalmente o resto dos seus filmes durante os anos que se seguiram. Tirando alguns pormenores meritórios no meio desses crowd-pleasers confusos (por exemplo, o uso inteligente das cores e da cinematografia em Crying Out Love in the Center of the World, 2004), dir-se-ia que o estilo de Yukisada se vergava demasiado a exigências populares, produzindo filmes feitos para todos e para ninguém, sem muito carimbo ou personalidade e que demonstravam uma desesperante falta de ritmo narrativo (filmes longuíssimos que se arrastam por grandes períodos de tempo). No entanto, este Parade, embora imperfeito, é um regresso à promessa que Yukisada representava no início dos anos 2000: é um filme repartido pelas suas personagens, esperto, com uma narrativa simples, mas que reforça e demarca a psicologia dos seus intervenientes. É daquele género de filmes cujo argumento funciona como um puzzle. Sabemos que os motivos estão lá, mas são-nos apresentados de forma subtil, de maneira que seja possível, no fim, o espectador juntar todas as peças. Talvez se pudesse "cortar" numa última montagem algumas cenas um pouco mais supérfluas, mas o resultado final é ainda bastante satisfatório. Yukisada volta a filmar personagens singulares, maiores do que planificações ou linhas vagas de um script.

Toad's Oil (2009) de Koji Yakusho: 0
Yakusho é um dos melhores actores japoneses contemporâneos, não haja dúvidas sobre isso! Na sua longa carreira, foi um dos grandes símbolos não só de um cinema mais independente que emergiu nos anos 90 (excusado será dizer que Kiyoshi Kurosawa o considera como o melhor actor com quem já trabalhou) como também foi uma figura cimeira dos grandes sucessos de bilheteira nessa mesma década (por exemplo, Shall We Dance? de Masayuki Suo). Igualmente sabemos que não é nova a tendência de actores mais ou menos consagrados tentarem a sua sorte por detrás das câmaras (Naoto Takenaka, Tomorowo Taguchi, Eiji Okuda, Masahiko Tsugawa, mas o caso com mais sucesso Juzo Itami), na maior parte dos casos, o trabalho criativo enfraquece se compararmos ao trabalho de interpretação, e os actores-tornados realizadores raramente demonstram uma visão particular, sem ser uma repleta de academismos e quase facilitações televisivas, em suma, uma incapacidade de transfigurar as coisas. O caso de Koji Yakusho neste Toad's Oil tem a forma desse fracasso típico: mesmo sendo um argumento original (e não uma adaptação de um romance ou obra de outro) ficamos com a sensação de que não se sabe levar a mensagem a bom porto. É apenas um pequeno relato multiforme e desorganizado sobre a morte e a perda na mente de um personagem sem qualquer profundidade que é "rico materialmente, mas desencontrado espiritualmente". Toad's Oil é um filme demasiado longo, incoerente quanto à forma como trata os assuntos (se é uma comédia, rimos, mas quando?) e insatisfatório nas suas conclusões apressadas sobre a vida, a morte e a memória. Yakusho, cada macaco no seu galho!

Fragmentos de 2013/01/02

Honor Among Brothers (1966) de Kosaku Yamashita: *
Honor Among Brothers 2 (1966) de Kosaku Yamashita: *

Estes dois filmes de Kosaku Yamashita (o senhor Red Peony Gambler) são variações mínimas do modelo estandardizado do filme yakuza tradicional que era a regra na Toei dos anos 60. Heróis meio estóicos no meio de uma guerra de gangues facilmente discriminados (sabemos desde o princípio quem são os vilões e quem são os dignos cavaleiros da moral), despoltando este embate numa sequência final violenta que tende a acabar com o aprisionamento do herói, agora, tornado mártir pelos seus valores. As versões de Yamashita desta mesma história repetida até ao infinito são, porém, conhecidas por introduzirem personagens mais simpáticos e coloridos num género que usa e abusa da seriedade (e de uma infeliz exposição de diálogos que enfraquece a componente imagética, exceptuando as cenas finais). São assim, duas propostas não muito boas que mesmo assim têm um ou outro personagem mais entretido que impede de ser uma experiência terrivelmente entediante. 

 Shameless: Abnormal and Abusive Love (1969) de Teruo Ishii: *

A despeito da introdução e de alguns momentos inquestionavelmente psicadélicos e bem atmosféricos na construção de imagens bizarras e quase embrigadas de desejo e sensualidade, este que foi um dos seis filmes que Ishii realizou apenas em 1969 não consegue deixar de ser insuficiente a quase todos os outros níveis. Repleta de violência e sexualidade forçada, rapidamente percebemos que a escassa narrativa encontra um modelo repetitivo de sempre impôr os mesmos problemas e peripécias aos personagens, principalmente porque se trata de uma longa-metragem com pouco para dizer, fazendo pensar porque é que Ishii não a usou como segmento num dos seus filmes-compilações de horror bizarro como por exemplo, Love and Crime, também do mesmo ano, reduzindo a sua duração e cortando até chegar ao essencial. Depois, é também curioso notar como os filmes da Toei desta época eram radicais muito mais pela violência e o choque dos actos dos personagens do que pela maneira como se os filma ou trata. A sua narrativa neste caso, até se resolve de uma maneira estranhamente fácil e lamechas, contrária, em tudo, ao tom sádico e agressivo do resto da película.

Submersion of Japan (1973) de Shiro Moritani: *
Já que este mês de Dezembro foi o mês dos embustes apocalípticos, resolvi desenterrar, pela piada, mais uma interpretação do fim do mundo à japonesa e que faz juntamente com The Last War (1961) de Shue Matsubayashi e Prophecies of Nostradamus (1974) de Toshio Masuda uma verdadeira trilogia clássica da humanidade encarando a catástrofe do seu fim. Apesar do estatuto de culto deste filme com argumento do lendário Shinobu Hashimoto (que lhe valeu inclusive um fraco remake em 2006) será que resistiu bem ao tempo? Infelizmente não. A primeira metade, uma tentativa de introduzir o personagem típico que se apercebe antes de todos do possível desastre não passa de uma quantidade de cenas aborrecidas com várias explicações e conjecturas científicas que avançam pouco a narrativa e nada desenvolvem a psicologia dos personagens. Diria que todo o filme está tão enamorado com o cenário que ele próprio construiu que se esquece crucialmente de nos dar personagens e intuitos fortes o bastante para nos comover e nos prender, para além de um ou outro dilema bem construido mas esparso e raro nas quase duas horas e meia que o filme tem. Posto isto, a segunda parte acaba por ser mais do mesmo, só que aplicado, em grande parte, ao cenário administrativo e político, com cenas de destruição e caos a pontuar esses momentos e uma ou outra personagem com muito tempo de filme, mas finalmente, pouco interessante. É um filme megalómano que negligencia (ou constrói mal) os seus personagens, intérpretes fatais da narrativa: são carregados por ela e não o contrário.

I Love It From Behind (1981) de Koyu Ohara: *

Ohara faz jus ao seu cognome de "rei do filme erótico pop", mergulhando sempre o espectador numa aventura ligeira à medida da foleirice e do mau-gosto dos anos 80. Para além disso, é uma comédia sexual bizarra repleta de cenas embaraçosas, mas cujo teor deliberadamente parodiante e contra todo o tipo de seriedade torna-a até num objecto curiosamente datado e entretido. É um filme-produto da sua época, tanto pelo seu extremismo leviano, como pela sua óbvia afirmação de que o erotismo é kitsch e nada mais.

That's Cunning! The Greatest Scheme in History (1996) de Hiroshi Sugawara: 0
Irreal e bacoca comédia sobre a utilidade de falsear exames, supostamente, por uma boa causa. Hiroshi Sugawara - que já nos tinha oferecido uma não muito boa experiência, Seven Days War - não demonstra uma grande apetência para filmar convenientemente situações burlescas ou mais surreais, pelo contrário, nunca consegue sair de uma forma de apresentar as coisas à filme de domingo à tarde, servindo-nos uma ou duas cenas razoáveis (algumas trapaças são minimamente humorosas) no meio de uma mediocridade inaceitável e comichosa. O facto de se ter desculpado os discentes cábulas com uma demonização da classe docente também é típico destes filmes repletos de pouco engenho, mesmo quando se quer, supostamente, apimentar um pouco as coisas.

The Woodsman and the Rain (2011) de Shuichi Okita: ***

The Chef of South Polar (2009), primeiro filme de Shuichi Okita, demonstrava já um carinho bastante especial pelos seus personagens atípicos num cenário invulgar (uma tripulação japonesa em pleno Pólo Sul!). Com Woodsman and the Rain, pequena jóia, Okita aplica o mesmo modelo formal de um encontro inesperado (um lenhador castiço e um jovem e tímido realizador) e realiza uma verdadeira ode ao cinema de baixo orçamento, começando por caricatura-lo mas finalmente, elogiando-o com toda a força (já que o processo de fazer cinema é que é mágico e não propriamente os filmes enquanto tais). É uma daquelas películas que contam com a mestria de certos actores (Koji Yakusho, claro) e que são experiências doces e felizes, conciliadoras mas não facilitistas.

Chips (2012) de Yoshihiro Nakamura: 0

Inconsequente filme do promissor Nakamura que peca aqui por confiar em demasia nos personagens e no seu suposto carisma, na realidade inexistente, mas algo que, em parte tinha feito bem nos seus filmes anteriores. Mas também como filme guiado pelos personagens, Chips falha redondamente: eles não são interessantes, com eles não sentimos o mínimo apreço e as revelações mínimas que lhes são dadas fazem o espectador sentir que está a ser enganado e puxado para um final cuja mensagem "feel-good" é pouco digerível. Como é que ainda há dinheiro para fazer coisas assim?

Rurouni Kenshin (2012) de Keishi Otomo: **
A experiência de um admirador de uma obra original que é fatalmente adaptada para o grande ecrã é sempre estranha e, na maior parte dos casos, frustrante. Resume-se sempre a um tentativa instável de equilibrio entre o que nos lembramos do original e o que é novo na adaptação. Raras vezes o que é novo consegue surpreender, já que foi o que conhecíamos antes que condicionava o nosso gosto e toda a construção do nosso juízo. A tarefa de Keishi Otomo - um quase-novato na cadeira de realizador de cinema - era fácil e difícil ao mesmo tempo. Fácil porque o extraordinário manga de Nobuhiro Watsuki, Rurouni Kenshin não é dos mais difíceis de adaptar para cinema, pois, salvo alguns exageros e fantasias, é um universo que lida com dilemas de chanbara e está preso a um período específico da história japonesa, período esse que é fascinante (o final da era Bakumatsu, princípio da era Meiji) e que é farto em obras-primas da sétima arte - para perceber como o cinema japonês está habituado a retratar esta época tome-se como exemplo, Tenchu! (1969) de Hideo Gosha ou The Last Samurai (1974), não o de Tom Cruise (!), mas o de Kenji Misumi. Nesse sentido, Otomo está inserido numa tradição que constantemente retratou os dilemas e as amarguras de um conjunto de homens que "viveram pela espada e morreram pela espada", independentemente das mudanças de grande relevo social que fizeram que eles se tornassem vagabundos e forasteiros. Mesmo sendo para um público menos avisado, a obra original de Watsuki concentrava todos estas problemas num personagem chamado Kenshin Himura, o Battosai, um ex-assassíno renegador dos seus velhos métodos e que tenta a todo o custo encontrar sossego numa era mais modernizada. A dificuldade da tarefa de Otomo era, justamente, filmar a complexidade deste personagem e da intrincada, mas no princípio, episódica, narrativa, mantendo a coerência e um certo espírito de síntese para abarcar tudo em duas horas e pouco. Pode-se dizer que é um exercício com demasiada síntese (juntam-se aqui três pequenas e diferentes "sagas" numa!) mas, felizmente, a alma está cá quase toda. Isto deve-se principalmente ao tratamento dado ao herói e à bastante satisfatória prestação de Takeru Sato que interpreta com alguma subtileza um personagem, por si só, complexo. O pior do filme é precisamente a resistência de quase todos os personagens amigáveis em redor de Kenshin, veja-se Yahiko (quase inexistente) e Sanosuke, personagens que parecem estar a mais numa narrativa que não lhes dá tempo nem muito espaço, sem ser forçado e algo impingido. Também não podemos deixar de notar o tempo indevido dado a algumas personagens como Kanryuu Takeda, o traficante de ópio símbolo do Japão mercantil da era Meiji e o seu bando. Apesar disso e da narrativa um bocado sinuosa, Kenshin rouba o espectáculo e consegue criar, com a sua energia, um sentimento qualquer de que a adaptação tocou no essencial, não criando por isso, um sentimento de desilusão, mas conservando ainda alguns pecados que não o tornam num visionamento obrigatório tanto para os fanáticos como para o espectador comum. Para ver, se se está curioso.

Fragmentos de 2012/12/14

Tower of the Lilies (1953) de Tadashi Imai: ****

Retrato, sem romantismos dos derradeiros dias da sangrenta batalha de Okinawa, bastante rico e amplo em personagens (os militares, as enfermeiras e os professores e seus alunos que eram normalmente chamados para auxiliar o exército nos trabalhos tipicamente femininos) e, acima de tudo, honesto para o espectador em todos os momentos. Essa sua honestidade fez-me até reconsiderar a originalidade, por exemplo, de uma proposta como Fires on the Plain (1959) de Ichikawa e, obviamente, a trilogia Human Condition (1959-1961) de Kobayashi. Anos antes, já Imai olhava com uma melancolia negativa toda a experiência de guerra, desde o soldado mais fervoroso que não acredita na derrota apesar de todas as evidências às jovens alunas que ficam desde logo a conhecer o inferno radical que é, por exemplo, um campo de pacientes. Sobre esse aspecto, note-se como se foca quase obsessivamente na primeira metade do filme o cenário escatológico daqueles que maciçamente estão prestes a morrer, não sendo necessários à função que antes desempenhavam. Aí, temos cenas de cortar a respiração que são representadas pela força hercúlea dos saudáveis, aqueles que são ainda capazes de salvar os outros, colocando a sua vida em risco. Não mentiríamos se diséssemos que toda a película joga constantemente nesta dualidade entre moribundos e pessoas capazes de se mover, pensar, ver, no meio de um cenário caótico, bélico e instável em todos os sentidos da palavra. O final - victória da tragédia face à esperança - resulta ainda mais entristecedor porque faz valer os esforços destas personagens como profundamente inúteis. É como se a experiência de guerra fosse insustentável a todos os níveis. Uma violência feita por homens mas maior do que eles todos...

Invisible Man Vs. The Human Fly (1957) de Mitsuo Murayama: *

Apesar dos efeitos especiais interessantes para a altura, não é mais do que um genérico e datado filme de ficção científica misturado com uma intriga policial cujos movimentos são completamente previsíveis. Para além da curiosidade histórica (que se representa pelas menções ameaçadoras do desenvolvimento da ciência que proporcionou a bomba atómica), tudo o resto é desprovido de personalidade e mesmo o epílogo é uma mera continuação mecânica e pouco inventiva da estrutura narrativa de três actos. Para um filme que vive dos twists e da intensidade, já a meio percebemos como vai acabar.

Mio (1972) de Susumu Hani: **

Este é um filme complicado de categorizar e avaliar, já que é um documentário dramático de um Hani profundamente misantropo, virando radicalmente a sua câmara para as crianças (principalmente a sua filha, Mio) como se elas fossem os adultos na sua radicalidade máxima, capazes de fazer, a dois tempos, o melhor e o pior da humanidade (os crescidos, esses, ora são representados sob a figura da autoridade fria ou da má-vida). A vertente documental dá lugar, na maior parte das vezes, a uma embriaguez alucinada, típica da visão infantil, onde tudo aparece com uma frescura e novidade extremamente poéticas. Também a paixão inocente de Mio por Raffael, um filho de um criminoso que vemos por momentos, é filmada de uma forma assaz paradoxal: mesmo sendo parte de um imaginário infantil e espontâneo, não deixamos de notar a tentativa adulta de a representar, lançando, como não poderia deixar de ser, uma subjectividade de quem filma ao olho da câmara, teoricamente neutro. Mesmo que não tenha sido assim, é estranho como Hani, depois deste filme, renegou a representação de humanos e preferiu escolher o mundo animal numa série de documentários futuros. De alguma forma, conseguimos antever uma razão: a procura da espontaneidade falha também nas crianças, esses seres de que nem todos temos memória de ser, e falha porque também em frente de uma câmara elas interpretam, se bem que de uma maneira mais imediata e sem os esquemas mentais dos adultos. É um curioso exercício que nos convida a enxergar a simplicidade enquanto inocência, mas uma espontaneidade mediada pelo olho da câmara, um olho adulto.

River (2011) de Ryuichi Hiroki: **
Curiosa habilidade esta de Hiroki que, mesmo parcialmente falhada, usa unicamente as capacidades de mergulho e envolvência da sua câmara (mesmo com alguns cortes subtis, parece unicamente filmar em plano-sequência) e consegue criar um emotivo díptico entre as sequências dormentes e quase alienantes de Akihabara, o conhecido bairro dos geeks, e os cenários solitários e devastadores da então recém catástrofe sísmica. Mais do que realçar a sua profunda diferença (o esquecimento urbano das tragédias é prova da sua vivência meio alucinada), Hiroki como que formalmente visa os dois acontecimentos da mesma maneira: planos longos, respirados, que oprimem os personagens pela sua vastidão, ora de magotes a perder de vista, ora pela rarefacção extrema de homens num lugar impresso pela destruição. No entanto, - e ao contrário de Himizu, outro filme que tinha como pano-de-fundo o sismo - um certo respeito silencioso é dado a toda a situação, criando um elo que sempre reenvia para uma realidade maior do que o filme em questão. Basta-nos o último plano longo do choro para intuirmos a profundidade real da experiência, não a explorando como o cinema tanto nos habituou.

Rent-a-Cat (2012) de Naoko Ogigami: ***

Depois do fracasso de Toilet, um amontoado de lugares-comuns do cinema independente sem grande capacidade de ser mais do que aquilo que se rotulava, Ogigami regressa ao Japão para filmar mais um dos seus filmes típicos: experiências que só conhecem um tempo, o presente, de tal maneira que a passagem desse tempo é apenas relativa à mesma unidade diacrónica, não estando ela tripartida de maneira a que cause a impressão de desenvolvimentos significativos. Uma das suas características é o sentimento de inconsequência e alguma repetitividade se nos focarmos apenas no feeling diegético. No entanto, compensamos isso pela maneira como os personagens aqui nos enchem de ternura e simplicidade, sendo sempre o que são, tal como os nossos amigos felinos que invadem os espaços e a tela por todos os lados. Este é um cinema que parte dos pequenos momentos, na esperança que eles compensem a falta de complexidade e resgatem o espectador, justamente, na simplicidade que não quer ir longe. Um cinema, por isso, a favor da experiência e contra a transcendência.

For Love's Sake (2012) de Takashi Miike: 0
Baseado num manga de Ikki Kajiwara, aqui temos mais um remake (cujo filme original não vi) que comprova infelizmente e, mais uma vez, a falta de destreza da faceta comercial de Miike. Mesmo a experiência de Happiness of the Katakuris não ajuda neste musical obsoleto que à primeira vista se apresenta com uma linguagem hiperbolizada e parodiada (à semelhança desse filme), mas que conserva uma estética pop e um certo gosto em pactuar com esses exageros para tentar desenvolver os personagens de uma maneira mais séria, mas que resulta chocantemente preguiçosa e entediante. Os personagens nunca saem dos dois ou três adjectivos que os poderiam caracterizar, sendo apenas simplificações psicológicas pouco credíveis, impassíveis, portanto, sequer de tornar o espectador minimamente comprometido nos seus problemas e romances. Pior do que isto tudo é o constante amontoado de cenas repetitivas de pancadaria, intercaladas com números musicais pouco criativos e bocejantes (que se reduzem a umas parvas coreografias), que nos fazem ter saudades das de Happiness e que tornam a já por si superficial narrativa, desinteressante e pouco sustentável a todos os níveis. Quando finalmente Miike - depois de mais de duas horas de suplício - decide desenvolver minimamente os seus dois protagonistas, eis que já não temos paciência, nem interesse algum nas suas soluções dramáticas de pacotilha, quando andou o resto do filme à deriva, sem saber muito bem o que dizer e como o fazer.

Fragmentos de 2012/12/05

Mud and Soldiers (1939) de Tomotaka Tasaka: ****

Intervenção cirúrgica de Tasaka que lança aqui um olhar quase-narrativo absolutamente despudorado acerca do ambiente bélico do embate sino-japonês. O carácter repetitivo dos rituais de preparação para o combate, assim como as longas e cansativas sequências de marcha (por entre a lama suja ou terra batida) representam mais que um simulacro documental ou uma tentativa de ficção newsreel, pelo contrário, é exasperando esse sentimento de realidade cansativa e até entediante que Tasaka vai construindo uma visão em tudo próxima do absurdo e do sem sentido. Para além disso, intervalado entre as cenas de repouso e as da lenta marcha para a morte (as poucas que conservam uma narrativa), estão as portentosas e intermináveis cenas de batalha que são apenas percepcionadas por um dos lados, permanecendo o outro relegado, desconhecido. Neste sentido, resulta fascinante para o espectador a forma como os soldados japoneses agridem o inimigo sem sequer o ver na maior parte das vezes, atirando para o vazio as suas balas e torpedos, na esperança de o encontrar e o acertar no meio dos terrenos vastos, áridos e solarengos, filmados com uma violência tremenda e com uma precisão arrebatadora. Finalmente quando vemos a cara do inimigo, vemo-lo prostrado na sua derrota, assim nos aparecendo como um outro como nós, mas reduzido, transfigurado e com o orgulho ferido, com aquele olhar pleno de humanidade. Já a cena final, exacerbado festejo patriótico de victória, tem de ser lida como o resultado eficaz dos soldados que lutam para chegar a essa finalidade, apenas para sair do inferno absurdo que é a guerra. Como encarar, então, aquele plano estonteante em que o capitão, ouvindo os derradeiros elogios fervorosos ao Imperador de um seu soldado moribundo, vira abruptamente as costas à câmara, como se estivesse não só a virar as costas ao dito, mas também ao próprio espectador que, por esta altura, subscreveria a cem por cento os devaneios imperialistas de um Japão em expansão pela Ásia? O mais comum na estética anti-guerra é refutar a experiência bélica exteriormente, isto é, pelos valores éticos do reconhecimento do outro como igual, mas em Mud and Soldiers a devastação vem de dentro, vem da própria prática de guerra e não através das abstrações teóricas, necessárias, porém, ao seu término.

Sun in the Last Days of the Shogunate (1957) de Yuzo Kawashima: *****
Disparando para todas as direcções com um humor corrosivo e satírico, Kawashima prossegue aqui com a sua visão integralmente cínica das relações humanas, não perdoando nada nem ninguém desse cepticismo irónico e grotesco, todavia, nunca optando por soluções pessimistas ou trágicas. Pelo contrário, o tom leve, introduzido pela comédia non-stop e irreverente, impõe-se a todas as circunstâncias, mesmo as mais escatológicas, afinal, servindo essa quase histeria cinematográfica como um pulular constante de interesses e patranhas para representar a disposição particular e quase esquizofrénica do fim da era Tokugawa. Raramente saídos dos ambientes bordelescos do quarteirão do prazer, todos os personagens se enganam numa trama em que apenas a mentira prevalece, coexistindo todos no mesmo espaço material como se o Japão modernizado fosse, afinal, um albergue gigante no qual exclusivamente a lei do mais matreiro impera. Assim, a aparente dispersão narrativa e dos personagens fica centrada naquele castiço inquilino que subverterá a sua condição, de explorado a explorador, fazendo a ligação entre todas as histórias e peripécias com o seu carisma meio tresloucado e hilariante, mas não deixando de gargalhar, doente (a sua aparente tubercolose é decididamente simbólica: corrupção moral). Kawashima é, então, sagaz o suficiente para dialogar com várias vertentes e lugares-comuns do filme de época, parodiando-os ao máximo num misto de crítica e tributo (desde aos filmes de amores fatais ao filme de fantasmas, nada é poupado!), jamais esquecendo o tempo específico que quer representar. Engraçado como a crítica ocidental tradicionalmente entende o trabalho de Kawashima à luz da do seu discípulo, Shohei Imamura que aqui co-assinava o argumento e era assistente de realização. Porém, trata-se aqui do contrário. Imamura nasce desta obra que simultâneamente conserva uma alegria em estar vivo, mas não deixa de ser altamente ácida em todas as suas vertentes.

Each Day I Cry (1963) de Kiriro Urayama: ****
Aparentemente um exercício Nouvelle Vague que nos poderia reenviar a uma estética de pura contestação juvenil na senda da geração Shochiku (Shinoda, Oshima, Yoshida, etc.), mas também da rebeldia destrutiva presente na mocidade dos filmes da geração tribo do sol da Nikkatsu, Urayama certamente engana a vista com esta descrição das dificeis condições sociais e afectivas de uma jovem garota que, mesmo nesse clima em tudo adverso, conhecerá o amor numa figura que, acima de tudo e todos, a protege, fazendo conservar, assim, o seu lado mais infantil e puro, aquando dos seus encontros. Nesses momentos luminosos, resta-nos sublinhar os "close-ups" à face transfigurada da rapariga, que como que recupera uma expressão de inocência perdida frente ao rapaz que ama. A oposição entre o relacionamento a dois e todos os outros momentos mais duros de vivência são precisamente o ponto forte aqui: como se se criasse uma cápsula à volta dos dois, porém, sempre pronta a ser abalada pelo mundo frio e interesseiro dos outros. Não nos pode estranhar aquela cena final, digna de reverência, em que a protagonista chora a plenos pulmões por não poder ficar junto do seu amante e a sua despedida é pautada por movimentos de câmara subtis que vão revelando todos os olhares de censura e curiosidade da imensa massa de pessoas que os observam. De todas as maneiras, o peso da sociedade manifesta-se não numa abstração qualquer, mas nestas cenas em que os outros interferem e impossibilitam, no final, a concretização do amor a dois. Por esta razão, trata-se de um filme cuja rebeldia serve como desculpa para o nascimento das várias tentativas de redenção, apesar de mesmo essas estarem, talvez (o final aberto é prova disso) condenadas ao fracasso. Se não ao fracasso, à espera infindável dos corações em ferida.

Mother (1988) de Zenzo Matsuyama: *

Partilha integralmente dos defeitos e pecados do último filme de Kinoshita, feito no mesmo ano do que este, Father, a saber: falta de profundidade, inclusão desnecessária de comédia superficial e sem graça e, finalmente, uma estética anos 80 que se afigura bastante datada e quase anacrónica, ainda por cima, quando se pretende narrar as curtas peripécias de uma família campestre e mais tradicional.