Fragmentos de 2015/10/08

Flower and Storm and Gang (1961) de Teruo Ishii: ***

Após quatro anos na Shintoho, que lhe valeram quase duas dezenas de películas, Teruo Ishii viajava para a Toei mas continuava profundamente influenciado pelo filme noir americano como se pode comprovar quando em Flower and Storm and Gang os tons jazzísticos invadem a trilha sonora da película e os signos do Japão tradicional parecem ter deixado de existir: chapéus de gangster, pistolas em vez de espadas, um cartaz de Frank Sinatra num apartamento nova-iorquino a substituir o shoji clássico entre outros tantos sinais óbvios de ocidentalização. Com efeito, a primeira película de Ishii no estúdio apenas fundado em 1957 foi um sucesso e trouxe-nos um Ken Takakura completamente diferente dos papeis que mais tarde viria a desempenhar, ou seja, contrários à rigidez moral do yakuza arquétipo dos ninkyo. Não é que Smile, a sua personagem também com cognome americano, seja um vilão ou até um anti-herói, mas a sua representação muito ligada a uma despreocupação e liberdade de movimentos fornece-nos uma imagem do artista enquanto jovem que é mais do que mera curiosidade. Mesmo quando o assalto ao banco não corre de feição, Takakura parece estar sempre com a situação sob controlo e todos os seus companheiros (os que o traem com a mesma facilidade com que se aliaram) afinam pelo mesmo diapasão. Sempre cool como se nada os abalasse. Talvez Teruo Ishii já tivesse desde muito cedo a intuição certeira que o filme japonês não poderia comportar tais atitudes se não se banhasse nessa estética exportada de filme noir que, por sua vez, transfigurava a identidade e os símbolos nacionais num híbrido moderno entre Tóquio e Chicago. Onze películas da saga Gang foram feitas de 1961 a 1967 e foi Flower and Storm and Gang com a sua despretensão que começou tudo. 

Three Young Samurai (1961) de Kazuo Mori: **

Esta dramatização do Período Sengoku tem, nos jogos relacionais entre figura e fundo, muito em comum com a rarefacção paisagística que encontrámos numa outra película de Kazuo Mori, Advance Patrol. Ambas as obras, a despeito da diferença de época, descrevem cenários contagiados pela aridez da guerra: décors despidos, postos de vigília improvisados e toda a imensidão de terra desocupada que funciona como palco de confrontos a céu aberto onde a habitação (o amor) se torna uma impossibilidade. Se Advance Patrol relatava o processo de organização colectiva que a situação bélica obriga (ao ponto de nunca eleger um protagonista isolado, como se todos os intervenientes fossem membros de uma só entidade), Three Young Samurai decide apropriar-se do fim de três amizades para descrever o retorno retorcido à individualidade, sempre exigida quando a derrota acontece e outras novas guerras se avizinham. Desta forma, a componente mais interessante do filme de Kazuo Mori poderá ser, não os romances e traições algo insuficientes que se vão estabelecendo entre personagens, mas a perspectiva nada redentora da desunião de um pelotão entregue à fatalidade de si mesmo. Assim, duas obras tão semelhantes no fundo acabam por ser a antítese uma da outra nas figuras que elegem.

Tokoku Kitamura - My Winter Song (1977) de Seiichiro Yamaguchi: ****
É costume haver desconhecimento em relação aos "estragos" que o Hachiro Guryu (o "Grupo de Oito" argumentistas que planeou Branded to Kill) viria a fazer na era do pink e do roman-porno. Seiichiro Yamaguchi, que escreveu essa película maldita em 67 juntamente com outros futuros realizadores (Chusei Sone, Atsushi Yamatoya), ultrapassaria os problemas institucionais do mestre Seijun Suzuki e acabaria detido pela polícia, acusado de obscenidade devido ao seu filme Love Hunter em 1972. O julgamento arrastou-se durante anos e, enquanto aguardava pelo veredicto, Yamaguchi inclusivamente chegou a realizar uma sequela do filme proibido, contando a história de uma dançarina que era, como ele, acusada pelas autoridades de lascívia, o que criava uma auto-referencialidade indesejada pela indústria erótica dentro da Nikkatsu que rapidamente o saneou. Face a este impedimento de filmar pela via tradicional, a dos estúdios, e antes de cair na obscuridade total, o realizador dirigiu-se à Art Theatre Guild para produzir aquela que viria a ser a sua terceira e última obra, uma biografia do escritor romântico Tokoku Kitamura. Basta conhecer um pouco o espírito ATG para desconfiarmos do conceito asseado de filme biográfico e não nos fiarmos nas aparências que nos prometiam uma obra mais clássica do que as outras. Quer porque o pronome possessivo do título evoca o autor fora do filme e não o escritor dentro dele, quer porque My Winter Song obsessivamente se foca no declínio da sanidade do seu protagonista num momento em que todos os companheiros parecem abandoná-lo, parece haver uma correlação directa entre o isolamento de Yamaguchi, o seu "inverno" artístico, e a depressão alucinada de Kitamura. Seria curioso estabelecer um paralelo entre a Trilogia Taisho de Seijun Suzuki, composta por Zigeunerweisen, Kagero-za, Yumeji e este Winter Song: ambos os projectos são exercícios fantasmagóricos sem fantasmas, ou seja, onde os humanos são enquadrados num universo decrépito à beira da eclipsação, como se pertencessem a uma era de ouro em extinção que continua fazendo valer-se pela sua negação constante, tal e qual como os espectros. Assim, Tokoku Kitamura, o escritor de uma geração, ao recordar e ser recordado dos seus amores e da sua actividade de rebeldia política, refuta as suas origens e até o mundo que quer pertencer a todo o custo, a literatura. Através de acessos de autêntica substituição de personalidade, Kitamura chegará então a renegar a arte que escolheu para transmitir a sua mensagem, dando passos cada vez maiores para o fim biográfico que conhecemos, isto é, o seu suicídio com apenas 25 anos. Mas a sequência final, consagrada a esse facto histórico inultrapassável, nunca chega a ser representada (quanto muito é subentendida) e é, antes, substituída por um estranho grito de Kitamura para o vento que é muito mais uma declaração de intenções do seu metteur en scène: "Eu ainda estou vivo".

Kabamaru - The Ninja Boy (1983) de Norifumi Suzuki: ***
Norifumi Suzuki fez de tudo no seu tempo: pinky violences estilizados na Toei, um roman-porno diabólico na Nikkatsu, uma quantidade de comédias tresloucadas e até chegou a mergulhar no filme de artes marciais, trazendo para o contexto japonês aquilo que vinha de oeste, de Hong Kong. Kabamaru - The Ninja Boy pertence a uma tendência tardia do realizador em misturar a comédia sem tino com a exuberância dos ginastas e lutadores do clube de Sonny Chiba, um dos primeiros, senão o primeiro, actor japonês a prescindir de duplos nas cenas de acção e que tem aqui uma cameo bastante engraçada. A história de um ninja sem modos que viaja para a grande cidade depois de assistir à morte do avô que queria derrotar, faz uso das capacidades hiperbólicas da linguagem anime (pois a origem de Kabamaru vem exactamente daí) para colorir um mundo absurdo simultaneamente entretido e inconcebível, divertido e disparatado. Desde a voracidade culinária do nosso protagonista, típica de menino selvagem capaz de trocar tudo por uns yakisoba, passando pela surpresa dos dotes andróginos de Hiroyuki Sanada (em linguagem manga diríamos bishonen) e terminando na meta-referencialidade de certas sequências, como aquela hilariante que torna os estúdios de cinema do Toei Kyoto Studio Park num campo de batalha onde prática e paródia de cinema se confundem, provam que este The Ninja Boy não é nenhuma obra-prima, mas a sua extroversão contagiante aproxima-a de um genuíno guilty-pleasure como só os loucos anos 80 conseguiram produzir.

No More God, No More Love (1985) de Toru Murakawa: **

A obsessão de Toru Murakawa pelo arquétipo do anti-herói prossegue nesta misturada confusa entre cinema de género, filme romântico com contornos eróticos e descrição da ascensão e queda de um guarda-costas saído da prisão. Desequilibrado por não conseguir estabelecer convenientemente o seu tom, passando de cenas foleiras de amor a execuções sumárias de personagens, No More God, No More Love consegue ainda surpreender pelo carácter completamente detestável do seu protagonista, uma espécie de psicopata bem parecido com uma ambição desmedida e flutuações de humor e desejo imprevisíveis, até para ele próprio. Quando Murakawa pretende humanizá-lo, através de um amor puro que perde en passant pela dispersão de coisas que vão acontecendo, contradiz os comportamentos ambiciosos e questionáveis antes descritos e tomados como absoluta marca de personalidade. Sem dúvida, o mais interessante aqui é a maneira como o filme cria para si próprio um beco sem saída onde mais uma vez resulta incomportável qualquer lógica. Dos assassinatos à ruína monótona que chega com a prosperidade, No More God, No More Love vive do isolamento das suas cenas e não necessariamente com a conjugação entre elas.

The West Tako Cheerleaders (1987) de Izo Hashimoto: **

No seguimento da série Be-bop High School rodada para a Toei em meados da década de 80, The West Tako Cheerleaders também é uma produção dos mesmos anos cujos personagens, estudantes do secundário, andam à pancada uns com os outros numa procura incessante por fixar aquilo que define a masculinidade. Assim se comprova pela primeira cena, uma espécie de sonho molhado do nosso herói onde se fantasia com as silhuetas do grupo de suporte militar da escola a descer por uma ravina com o sol posto e bandeiras ao vento. O franzino protagonista que só vive com a mãe e as três irmãs deseja ardentemente ser um homem a sério. e por isso olha com veneração para os colegas que, para além de personificarem uma atitude militar (sempre preparada para a guerra) são os verdadeiros homens que ele quer tornar-se. Escusado será dizer que Izo Hashimoto ridiculariza e compactua ao mesmo tempo (o que é estranho) com este travestismo dos fetiches da direita japonesa, fabricando uma comédia que é um objecto cultural curioso, mesmo quando lá para o meio a intriga se acirra e nos seja pedido que levemos um pouco mais a sério este paradigma divertido do homem autêntico que é, todavia, capaz de contradizer a rigidez da postura, dançar e dar show numa discoteca. Espadas de kendo, espadas por desembainhar, dinamites e explosões, não ficar com a rapariga no final para ficar com os companheiros: tudo isto são os "ossos do ofício" dos homens à antiga.

Au revoir l'Été (2013) de Koji Fukada: ***
Tornou-se impossível escrever alguma coisa sobre Au Revoir L'Été sem fazer referência a Éric Rohmer. Qualquer crítica, ou até entrevista ao realizador, insistentemente ressuscita o legado do cineasta francês numa tentativa sempre questionável de contextualizar outras cinematografias mais longínquas naquelas que nos são mais familiares. Contextualizações (ou domesticações) à parte, fica por saber se Koji Fukada realmente deve assim tanto a Rohmer (numa entrevista, porém, chega a compará-lo a uma sombra que está sempre atrás dele) e se mesmo a adopção de um título francófono, uma escolha que partiu dos produtores que toparam, eles próprios, os francesismos evidentes, não foi uma bela jogada de marketing num país onde a França ajuda a vender pois é sinónimo certo de requinte e luxo. Na segunda longa-metragem de Koji Fukada continua a existir uma naturalidade de assinalar que não é nada alheia a tantas coisas que se fizeram fora do domínio Rohmer. Talvez a leveza e despretensão da câmara nos evoque um cinema interessado em cruzar a ficção com os ritmos verossímeis do real e, por uma razão ou outra, sejamos levados a esquecer que os japoneses sempre foram mestres dessa arte. Perpassado por um sentimento veranil justificado pela narrativa, repleta de encontros e "deslocações" (a recém adulta Sakuko que visita a cidade da tia nas férias), Au Revoir L'Été possui também esse sentimento fugaz da experiência temporária, destinada a ser como um intervalo que acaba sem nós próprios nos apercebermos. Todos os habitantes que nos surgem e que povoarão o olhar da adolescente algo passiva estão sujeitos ao crivo da descoberta, como se a câmara nos revelasse, aos poucos e poucos, as suas naturezas, mas sempre vistas na relação uns com os outros. Não me lembro de nenhum plano em que o isolamento de um personagem não passasse logo pela entrada em cena de outro que ou o observa (como acontece no plano mágico em que Sakuko molha os pés na água em frente da timidez fascinada do rapaz, Takashi) ou reage, positiva ou negativamente, ao carácter desvendado (veja-se a hipocrisia do professor de literatura). Nessa interacção é exigido que leiamos os pequenos sinais das atitudes (o que prova um minucioso trabalho de representação), contando sempre com aquilo que não foi dito, mas sugerido no tom, na linguagem corporal, etc. Fukada parece estar igualmente interessado em captar uma certa realidade actual da sociedade japonesa (note-se a referência à situação de Fukushima) sem fazer teses abstractas ou defesas acaloradas da sua posição. Nesse acto do realizador que se apaga e dá a palavra aos sujeitos que filma, podemos ficar, paradoxalmente, mais atentos ao que o rodeia numa forma de apreender o mundo que é mais discreta mas não menos próxima de uma experiência directa de contacto.

Strobe Edge (2015) de Ryuichi Hiroki: 0

Ninako ama Ren que ama uma modelo mais velha. Takumi ama Ninako que continua a amar Ren, mesmo sabendo que este está comprometido. Takumi amava Mao que também tinha sentimentos por Ren e por causa disso a relação entre os dois amigos nunca mais foi a mesma. Para esta telenovela replicar a estrutura do poema "Quadrilha" de Carlos Drummond de Andrade faltaria um personagem desafectado que não amava ninguém mas casaria no final enquanto todos os outros ficavam de mãos a abanar, vítimas do rendilhado amoroso em que tinham participado involuntariamente. Na verdade, Strobe Edge mostra-se incapaz de ir para além da mais corriqueira intriga entre adolescentes, repetindo, uma e outra vez, cenas de ciúmes, problemas, mal-entendidos advindos de triângulos amorosos e confissões de amor que nos reenviam a vergonha alheia de muita imaturidade das nossas e outras vidas que preferimos olvidar (ou recalcar). Talvez o maior obstáculo para se retirar qualquer coisa daqui seja ainda outro: o facto de Ryuichi Hiroki não ter quase nada para mostrar que não seja este "jogo das cadeiras" sentimental que se consubstancia apenas num interesse coscuvilheiro de saber quem vai "acabar" com quem e quem vai ficar com quem. Os personagens simplesmente não existem fora do romance, portanto é-nos impossível estabelecer uma relação com eles fora das contingências amorosas e das confissões atrapalhadas. Sabemos que não devemos pedir a um filme baseado num manga que seja Shakespeare, porém não é fácil aguentar com este lirismo adolescente que nos faz ver constrangimento onde era suposto ver beleza.

The Curtain Rises (2015) de Katsuyuki Motohiro: ***
Existe um género relativamente recente no cinema japonês que consiste naquilo que costumamos descrever como "uma juventude, um interesse". Na verdade, este "interesse" de que falamos é produto do sistema educacional nipónico que não só obriga desde muito cedo a inscrição em actividades extra-curriculares, organizadas numa variedade inacreditável de "clubes" oferecidos pelas escolas, como é esperado que o empenho nessa ocupação seja o mesmo do que em qualquer outra disciplina. Por isso, não é nada estranho que exista um rol impressionante de películas onde a juventude é forçada a organizar-se em virtude de um ofício e consequente competição que terá de disputar, muitas vezes auxiliada por um mentor excêntrico: natação (Waterboys), volleyball (Oppai Volleyball), baseball (Gyakkyo Nine), ping pong (Ping Pong), futebol (Shoot!), a lista é infindável e continua. Há, porém, um sub-género deste género que incide sobre um grupo de protagonistas femininas e na maior parte dos casos esses filmes são menos cómicos, menos joviais e mais interessados em captar um certo espírito nostálgico, irrecuperável dos anos de secundário. Swing Girls e Linda Linda Linda, por exemplo, não eram memoráveis pela associação à música (no primeiro caso, uma brass band de jazz, no segundo um grupo de pop rock), mas antes pelo modo realístico como construiam raparigas com personalidade, prescindindo completamente dos namoricos e quejandos. Schoolgirl Complex e Cherry Orchard, duas películas que abraçam a representação escolar (a radialista em Complex, a teatral em Cherry) eram exercícios arrojados onde um certo cariz homoerótico emergia do contacto exclusivo entre estudantes de "all girls schools". O novo filme de Katsuyuki Motohiro, famoso pela saga ultra-comercial Bayside Shakedown, vem na senda destas produções e volta a buscar a arte dramática para documentar as peripécias de um clube de teatro feminino de segunda que encontra fortuitamente uma nova professora que em tempos tinha sido uma diva da representação escolar. Não há aqui nada de inovador, a começar pela relação com a mentora que modifica comportamentos e hipoteticamente levará as alunas à vitória do torneio nacional de representação, porém não é difícil elogiar as prestações das actrizes (a representar as dificuldades de ensaio), tão naturais, tão palpáveis que chegamos a duvidar a existência da câmara. The Curtain Rises interessa-se por tudo aquilo que não é o sucesso estrito. Podemos dizer que a competitividade aqui apresentadas é uma mera desculpa para o grupo dramático continuar a existir e, juntas, as colegas conseguirem perpetuar o sonho da juventude que lhes (e nos) escapa por entre os dedos. Inofensivo e charmoso.

Kabukicho Love Hotel (2015) de Ryuichi Hiroki: ***
Comparar Strobe Edge a Kabukicho Love Hotel, dois filmes lançados no mesmo ano por Ryuichi Hiroki, revela-se uma tarefa difícil, pois de maneira alguma parecem ter sido obra do mesmo realizador. A primeira película insuflada de uma energia juvenil, até na montagem que chega a dividir o ecrã ao meio para juntar os pombinhos, nada tem que ver com o mergulho da segunda na vida noturna de Shinjuku, especialmente quando é usado um registo quase documental na representação das ruas de Kabukicho que não escondem as casas de massagem duvidosas, os bares de hosts e hostesses e os famigerados hotéis do amor. A narrativa está especialmente atenta à multiplicidade de histórias que se concentram num desses típicos love hotel onde as relações sexuais raramente têm a ver com amor (como o nome muito inocentemente indica), mas com negócios obscuros, trocas de favores, prostituição encapuzada (pois ela é ilegal no Japão) e até filmagem das infames produções AV (literalmente traduzido por adult-video). O jovem e cada vez mais respeitado Shota Sometani faz de intérprete neste verdadeiro albergue espanhol em que as vidas duplas ficam a nu e todos os personagens se confrontam com qualquer coisa ligada à corrupção. Volto a chamar à atenção para as qualidades da câmara de Hiroki que capta com dotes de pintor da vida moderna a energia fascinante do maior bairro vermelho de Tóquio enquanto nunca deixa de mostrar retratos bastante emotivos de vidas marginais (ninguém está nessa indústria por prazer). Tirando um ou outro pormenor como por exemplo a música completamente desfasada da disposição do filme, Kabukicho Love Hotel é um sólido mosaico de personagens sendo que a interferência entre elas vale até mais do que cada uma, isoladamente. 

Fragmentos de 2015/09/26

Marriage (1947) de Keisuke Kinoshita: **

De maneira a traçar um retrato mais autêntico da espuma dos seus dias, - e ao contrário do que o título deixa antever - Marriage não fala sobre as benesses da união entre dois amantes, mas sobre as dificuldades sociais do pós-guerra, como se pode logo perceber pela circunstância do casamento aqui se resumir a um projecto adiado ad eternum porque se aguardam melhores tempos e melhores conjunturas argentárias. Presente também está a temática do esvaziamento moral do pater familias que atrasa a independência da filha por causa do desemprego, habitual naquela era de convulsões e mudanças (relembre-se a greve que surge do fundo, enquanto os nossos amantes andam pelas ruas). Na verdade, a sétima longa-metragem de Keisuke Kinoshita tem alguma coisa de lúgubre, sobretudo quando filma o clima doméstico (não me lembro de um filme do realizador tão especado) e  é por isso que raramente vemos a câmara mover-se, o que sublinha, por assim dizer, a tensão familiar existente e a própria austeridade técnica por que o cinema do pós-guerra passava então. Mais curiosas, porém, são as cenas que correspondem à segunda parte, quando observamos os dois amantes mergulhar na noite, na dança e no álcool para preparar a sua despedida. Aí a câmara assume-se como companheira noturna, amiga boémia, um pouco ao jeito de Ikiru (menos a crítica nele presente). Em termos de tom, talvez fosse mais eficaz se Kinoshita tivesse optado pela separação efectiva do casal, a despeito da correspondência, mas parece haver aqui uma alavanca optimista - como muitas vezes sucede no seu cinema - que encontra necessidade de reconciliar tudo e todos: amantes, pai e filha, os projectos individuais nas obrigações do colectivo.

Apart from Life (1970) de Kei Kumai: ****

Desde o princípio, a câmara de Kei Kumai mergulha nas trevas. Um mar cinza, minas, máquinas, uma confissão de gravidez  não planeada desencadeia a possibilidade de um aborto. De seguida, o plano mais chocante: uma quantidade de ratazanas enjauladas atacam violentamente uma galinha. Elas saltam à procura de espaço e oxigénio mas correm, febris, endiabradas, para satisfazer uma vontade profunda de revolta e libertação, se é que os animais entendem o significado de tal urgência. Quererá Kumai colocar os humanos no terreiro das bestas ou redireccionar as bestas para o plano humano? A solução a esta pergunta pode servir-nos de pista para decifrarmos o que vem a seguir: um complexo rol de personagens que tem, pelo menos, uma característica em comum: são as reais e pesadas réstias da moderníssima sociedade japonesa. São, se quisermos, as ratazanas que vagueiam nos espaços escondidos, nos guetos ou que são ocultados dos olhos sensíveis do público: vítimas da bomba atómica e da radiação, burakumin, coreanos, etc. Kumai vai ao encontro deles com tanta honestidade que em momento algum os vitimiza por princípio. Será, pelo contrário, o primeiro a descrever a trajetória letal de existências confinadas ao abandono e desprezo social e cujo sofrimento permanente faz da violência e da aberração comportamental um hábito. Ainda sem qualquer concessão (não fosse esta a oitava produção da Art Theatre Guild), Apart From Life é bastante duro em relação às práticas tribais das diferentes comunidades ostracizadas, como fica provado no momento de extremada oposição em que hibakusha (pessoas afectadas pela bomba) e burakumin disputam, entre eles, quem merece ser mais repudiado pelos japoneses, entidade abstracta e ausente que se torna presença fantasmagórica nos últimos planos nos quais um tanque de criança torna-se num símbolo de conquista e os sorrisos singelos de donas de casa a fazer tricot num jardim de casas padronizadas se metamorfoseiam em sinais macabros de indiferença burguesa. A solução para este bestiário humano é tanto simbólica quanto fáctica: engolidas pelas chamas do ódio e da neutralidade, as almas perdidas vão fatalmente perdendo a vida. E a Kumai só lhe interessa este processo de consumo.

Gambling Den Heist (1975) de Kinji Fukasaku: ****
A anarquia segundo Kinji Fukasaku não significa apenas uma ausência de regras, mas antes uma exacerbação do indivíduo (ou se quisermos, do espírito individual), como se ele precisasse de se libertar de uma pesada herança, não só histórica mas também cinematográfica, que o aprisionava em falsos moralismos e num altruísmo não menos cínico e enganador. Os anti-heróis de Fukasaku são, pois, os heróis da desconfiança e do egoísmo, um profundo egoísmo colectivo que transfigura todos os intervenientes em constantes empecilhos uns em relação aos outros. É este jogo de interesses radical que faz mover os planos de Takeshi em Gambling Den Heist, um ex-recluso que pretende assaltar o patrão responsável pelo seu aprisionamento, enquanto este aposta quantias avultadas de dinheiro com outras famílias num espaço privado. O facto de um yakuza se rebelar contra o seu próprio "irmão" não é totalmente inédito, mas a falsidade e as sucessivas traições do protagonista, seus companheiros de crime e até inimigos provam que o conceito mais distante das relações entre gangsters é a honra. Substitui-se a honra pela ganância desenfreada e o resultado acaba por ser uma dança de egos em busca do golpe perfeito. Gambling Den Heist juntamente com outra fita injustamente ignorada filmada no ano seguinte, Violent Panic: The Big Crash!, formam um díptico onde a execução do plano infalível, sendo completamente reiterada pela realidade que não admite adequações exactas entre "o que era para ser" e "o que é", semeia o caos de forma a que todos os personagens fiquem expostos e todos eles tenham um papel neste grande banquete de violência e traição. Fora das "dinâmicas do poder" entre indivíduos ambiciosos por qualquer coisa, nada mais existe.

Keiko (1979) de Claude Gagnon: ****
Originalmente distribuído pela Art Theatre Guild (não me canso de relembrar o papel insubstituível desta produtora), o primeiro filme do canadiano Claude Gagnon granjeia da minha parte grande admiração. Só conheço dois casos de cineastas estrangeiros que conseguiram ultrapassar a sua condição de "observadores distantes" em virtude da redescoberta de uma sensibilidade profundamente japonesa: Gagnon e o nosso Paulo Rocha. O último compreendeu n'A Ilha dos Amores o poder poético e subversivo do artifício, da teatralidade que é parteira da sétima arte nipónica, já o primeiro através deste discreto retrato de uma jovem mulher, Keiko, que personifica em certo sentido todas as mulheres japonesas, conseguiu revelar os movimentos ocultos da vida como um rio calmo que esconde correntes fortíssimas no seu fundo. Todavia, se a sensibilidade é, como dissemos, digna de um cineasta nativo, o mais curioso será notar como uma certa resistência pictórica aos espaços japoneses surge nas opções de enquadramento. Gagnon filma cantos de bares, becos de ruas e restaurantes, personagens encostados (e incrustados) às paredes de casas minúsculas e sufocantes; filma conversas, beijos, corpos despojados no tatami com um distanciamento de quem não habita - e não se habituou ainda - às divisões que, por essa mesma razão, nos surgem quase na sua realidade mais crua e solitária. Mistura de forma genial intimidade e isolamento, mesmo a dois. É esta, aliás, a virtude do estrangeiro: poder viver com estranheza aquilo que é normal para o habitante comum e encontrar aí algo que lhe passa despercebido, mas que é ainda assim um traço fundamental da sua experiência cultural. Neste sentido, analisa-se também o dilema (muito japonês) entre a libertação afectiva e a ordem social, mas faz-se como se esse dilema não estivesse diagnosticado pelos próprios intervenientes e a sua resolução surgisse intempestivamente, quase como de um fado se tratasse. Não esperamos que Keiko abandone o romance com a sua colega de trabalho, mas o instinto japonês pela ordem e a submissão permanece, como também já tinha sido perceptível nesse rol de cenas silenciosas com o primeiro amante que a traumatizaria: vejam a finura das elipses que contêm os dias que Keiko espera reencontrá-lo no bar até ao dia da consumação do acto carnal. A desconfiança pelo mundo masculino, a descoberta da comunhão e compreensão do amor homoerótico e o encontro frio e estéril novamente com o Homem, cristalizado na contradição de movimento dos dois últimos planos (e que planos!) do filme, um lento distanciamento da amante só e, de seguida, uma aproximação maquiavélica dos noivos que desvenda o carácter postiço da cerimónia matrimonial, fazem deste Keiko um exercício complexo sobre a psique feminina. E se acharmos que há qualquer coisa de feminista no retrato (e só no retrato) do drama da mulher - como Chico Buarque cantava em Mulheres de Atenas três anos antes - então a Keiko valerá também esse epíteto que para muita gente serve de anátema.

Station (1981) de Yasuo Furuhata: ***
Já o disse muitas vezes: Yasuo Furuhata foi o cineasta mais determinante para a velhice do ícone Ken Takakura. Juntos criaram actualizações, mais ou menos conseguidas, da figura característica do estoico e inclusivamente o realizador ficou responsável pela derradeira obra do actor antes deste falecer em 2014, firmando uma parceria de quase 50 anos. Ao contrário de outros trabalhos menos inspirados na década de 90 e posteriores, Station poderá ser considerado, a par com Demon também realizado na anterior década, a melhor colaboração entre os dois homens. Talvez porque a fragilidade do impenetrável Takakura é aqui constantemente posta à prova e é evocada de maneira quase sádica. Nem vale a pena elencar pormenorizadamente todos os episódios da narrativa, mas trata-se de uma história teimosamente marcada pela tragédia: Takakura no auge do desassossego observa desde o princípio, em que se despede da mulher e filho numa estação (também no fim, sempre as estações...), a falência de qualquer estabilidade em diferentes alturas da sua vida. Continuadamente surge-nos a morte (a do seu chefe, a que ele inflige para se vingar), as despedidas e traições (a da mulher, a dos irmãos que separa), o insucesso na sua profissão (com dilemas morais que assaltam os seus pesadelos), enfim, um assustador destino que não o larga como um espectro maligno da máxima socrática: "uma vida sem exame não merece ser vivida". Os demónios de Takakura manifestam-se em todo o seu esplendor no último acto quando encontra finalmente consolo afectivo numa dona de bar viciada em enka interpretada pela extraordinária Chieko Baisho (os dois actores já se tinham encontrado um ano antes em A Distant Cry from Spring realizado por Yoji Yamada). As circunstâncias da sua união (e desunião) desmontam, de uma vez por todas, a ideia de que um homem moral pode descansar à beira do mundo. Cansado, mas em andamento (como os comboios omnipresentes captados pelas lentes do talentoso Daisaku Kimura), Ken Takakura não pode amar uma mulher sem amar antes a justiça. Resta-lhe, portanto, a viagem da solidão, a viagem da neve...

Break Out (1988) de Toru Murakawa: ***
Policial sem complexos e descarnado até ao tutano, Break Out do injustamente desconhecido Toru Murakawa prova, mais uma vez, a capacidade do cineasta intensificar a linguagem já muito trilhada do género ao ponto de a tornar quase incomportável. Um detective viciado em higiene oral, Kaji, investiga um caso de assassinato que o conduzirá a um escândalo sexual e político, metendo a máfia ao barulho. Nishimura, o arquétipo do polícia bom, não compreende os métodos do seu colega barbudo, com olhar simultaneamente inexpressivo e ameaçador como se fosse um equivalente japonês de Charles Bronson: Kaji espanca, persegue, vai ao fundo das questões e inclusive é capaz de matar. Contra tudo e todos, não parará enquanto a verdade não vier ao de cima. Quantas narrativas destas não foram carne para canhão do cinema de acção, principalmente nos anos 80 e 90? Polícia bom, polícia mau, um indivíduo à margem da lei para proteger teimosamente o seu próprio conceito de lei. Dirty Harry? Mais reconhecível do que isto não há, mas se observarmos como Toru Murakawa dá cor aos seus personagens e executa com qualidade uma narrativa tão frágil, podemos estar em condições de captar mais do que era esperado. A energia de Kaji, próxima da loucura ou da psicose, resulta bastante contagiante como se ele fosse o único personagem capaz de rebentar com as convenções que todos conhecemos. Um personagem com ânsias de extravasar o âmbito do seu próprio filme (talvez apenas satisfeito com a sua morte). Ele deixa até de ser polícia mau porque o contraste entre ele e o seu companheiro a dada altura desvanece, tal é a força do contágio. E, na verdade, Break Out com todas as suas fragilidades nada seria sem a interpretação selvagem e irascível do grande Tatsuya Fuji.

How Old is the River? (1994) de Shiori Kazama: ***
Shiori Kazama pertence à geração da quietude, estando o seu cinema desde as primeira produções em 16mm até ao mais recente World's End/Girl Friend intimamente ligado à estética que nasce dos silêncios, que brota da indução em vez da dedução lógica. How Old is the River? esgota por completo os grandes gestos, pois todo o filme é composto por entidades sombrias, discretas intenções, calada rigidez que faz confluir os destinos de três irmãos (dois de sangue, outro por obrigação de outras uniões) e uma prima numa casa de Verão do pai que nunca aparece. Esta ausência declarada da figura paterna remete-nos para um tempo onde, deixadas à sua sorte, as crianças revelam-se incapazes de evitar o desastre e até uma certa traquinice (daqui advêm confissões de amor e todo o tipo de coisas que os miúdos fazem quando os pais não estão a ver). Portanto, não será estranho notar uma certa tensão incestuosa nesta película onde os adultos voltam a ser confrontados com a sua infância numa terra de ninguém abstracta (a terra das memórias) onde é possível voltar a replicar o processo de crescimento. Talvez o plano mais marcante seja aquele em que Sakeko, a prima cobiçada que rememora o tempo mágico e leve das brincadeiras, diz a umas crianças (as impressões vagas de si própria enquanto menina) que já não pode brincar mais com elas.

Rock'n'Roll Mishin (2002) de Isao Yukisada: ***
Sexta longa-metragem de Isao Yukisada, Rock'n'Roll Mishin foi durante muito tempo o filme indisponível que mais ansiava ver do realizador de Go. A história de um salaryman desencantado (Ryo Kase num dos seus primeiros papeis principais) que volta a encontrar um amigo de infância que leva uma vida nas margens, completamente alternativa da sua, soava àquele tipo de desconstruções inteligentes da vida padronizada japonesa que têm eco até no cinema extremo de um Shinya Tsukamoto. Com efeito, Yukisada retrata este estilo de viver vadio com um fascínio que acaba por minar a organização aborrecida de um trabalhador de escritório, Kenji, que descobrirá por sua vez a falência do seu mundo e a descoberta de um novo, aliciante. Especial atenção para o tratamento da cor, para a atmosfera dormente que prevalece quando os horários deixam de existir e, finalmente, para a maneira algo humorística destes personagens se relacionarem. Com isto não quero dizer que Rock'n'Roll Mishin carece de tensão dramática. Ela existe, sobretudo na segunda metade, quando observamos esta utopia discreta de jovens descomprometidos e diletantes afundar-se por causa, claro está, dos afectos. Portanto, a dimensão mais curiosa deste filme circular, porque à primeira vista termina onde começa, é a que atribui à experiência de corte um carácter efémero que pode alterar o modo como vemos o nosso lugar no mundo, mas não a vivência radical. Sendo honesto consigo mesmo e com os seus personagens, Yukisada não esquece que o sítio de onde viemos pode acabar por ser o sítio para onde vamos. E o resto, aquilo que é possível, pertence à "desangulação" da perspectiva.

Osaka Hamlet (2008) de Fujiro Mitsuishi: **
De maneira leve e despretensiosa, Osaka Hamlet fala-nos sobre aceitação de uma maneira bem mais sentimental (por vezes até sentimentaloide) do que a que encontramos na tradição ozuniana. O realizador "mais japonês de todos os japoneses" mostrava-nos a profundidade da abnegação e da positividade da desistência, criando uma maneira poética de nos sintonizarmos com os contrastes e até mesmo com a tristeza e imperfeição do mundo. Fujiro Mitsuishi, mais contemporâneo não apenas no tempo mas sobretudo na atitude, compreende esse fenómeno como aceitação da diferença. Baseado num manga de Hiromi Morishita, o filme compreende três pequenas narrativas que têm uma relação com os três irmãos que assistem logo no início ao falecimento do pai que acontece curiosamente fora de campo, como se fosse um prolongamento de uma ausência já existente. Yukio, o irmão mais rufia, tem de aguentar a vergonha de ser chamado Hamlet pelos seus colegas (a sua mãe, tal como Gertrude na tragédia shakespeareana, volta a casar com o irmão do falecido marido), Masashi mente acerca da sua idade para poder amar uma mulher mais velha do que ele e que virá a ser sua professora e, finalmente, o pequeno Hiroki identifica-se mais com o outro sexo do que o seu e pretende interpretar a Cinderella no teatro da escola. Estes episódios desenvolvem-se em simultâneo e fornecem um tema comum. Os três irmãos lutam contra o preconceito de modo a salvar a sua "honra", não forçando-a (como aliás, Hamlet faria, destruindo-se a si mesmo no processo), mas abrindo as consciências dos outros. Vale a pena conferir a prestação de "Gertrude" e "Claudius" aqui. Keiko Matsuzaka e Ittoku Kishibe, mais inspirados e sabedores do que o elenco mais jovem, são um prazer de ver e conseguem equilibrar os momentos mais defeituosos onde o sentimentalismo irrompe, algo irritantemente.  

Riding the Breeze (2014) de Koji Hagiuda: *
Como alguém disse certa vez, os road-movie tradicionalmente colocam um desafio a todos os realizadores: sem estúdios e locais fechados para aparar os golpes de planificação e produção, todo o filme que se situa no exterior dele mesmo necessita do acidente para aproveitar a beleza daquilo que não se espera. Neste sentido, quando se encena uma viagem na sétima arte, os resultados finais dependem muito das paisagens encontradas e transformadas pela câmara, mas mais decisivamente pela maneira como personagem e meio interagem. O novo filme de Koji Hagiuda, que quebra um silêncio criativo de seis anos talvez por dificuldades de financiamento, escolheu Taiwan como local de errância, chamando para a viagem de bicicleta uma japonesa em férias e uma teenager nativa que mente acerca da sua idade afim de fugir de casa. Riding the Breeze é, pois, um filme feito por um estrangeiro numa terra algumas vezes distinguida pelo seu exotismo (basta lembrar o esplêndido Stray Dog: Kerberos Panzer Cops, filmado por outro japonês, Mamoru Oshii, que documentava a estranheza dos cenários e as tradições de Taiwan, deixando o "plot" completamente para segundo plano). Infelizmente, tirando um ou outro momento, a maior parte do que nos é dado a ver incide numa espécie de atitude turística que nunca nos deixa verdadeiramente respirar os ares da viagem. No departamento narrativo, encena-se um triângulo (quadrado?) amoroso pouco perspicaz que carece desenvolvimento e mesma a relação complicada entre as duas protagonistas é tão fina e simples como tudo o resto. 

Fragmentos de 2015/09/14

Our Wedding (1983) de Kichitaro Negishi: ***

A capacidade de Kichitaro Negishi tornar o mistério numa aventura absurda e inclassificável tem de ser elogiada. Our Wedding, filme policial virado completamente do avesso, gira em torno dos azares de Tsutomu, um jovem traquinas que no dia do seu casamento (no qual chega atrasado) vê a sua futura esposa, Makiko, ser esfaqueada por uma outra mulher vestida de noiva que, logo a seguir, se suicida, explodindo, para não ser reconhecida pelas autoridades. E que abertura poderosa, essa, onde a comédia e a violência se unem numa espiral estonteante! O casamento fica adiado e Tsutomu, no meio de um caos mediático e do acompanhamento constante de dois detectives, tem de vasculhar no seu passado oculto de namoros para identificar as razões de tal atentado e salvar o seu futuro. O tom do filme poderia estar completamente dependente da revelação que colocaria tudo nos eixos, mas Negishi aos poucos, entrega-se ao absurdo, parodiando até o próprio conceito de casamento, verdade e nunca cedendo às regras sisudas do género policial. A juventude impreparada prestes a tomar decisões irrevogáveis é também aqui descrita de forma irónica mas sempre complacente, como se os personagens só fossem capazes de ceder ao matrimónio e à monogamia quando todas as regras ficassem subvertidas, quando o casal se entendesse na loucura. Our Wedding pertence a um conjunto de obras "reformistas" que resgatavam conceitos tradicionais (outro título de destaque: Crazy Family de Sogo Ishii) através de uma abertura para a extroversão total e para a insanidade. Eram os doidos anos 80...

Balloon Club, Afterwards (2006) de Sion Sono: **
Versão sion sonoesca de The Big Chill (mais conhecido no nosso país por Os Amigos de Alex), Balloon Club, Afterwards partilha também a temática nostálgica da juventude perdida com outro filme pouco conhecido de Isao Yukisada, e por nós visto recentemente, Sunflower. As três produções iniciam-se com a notícia do falecimento de um colega, sendo que a passagem da informação pelo grupo fá-lo lembrar do tempo livre despendido em conversas, bebidas, namoros... Um tempo certamente difícil de recuperar mas que ainda assim se permeia a tentativas de reencontro, mesmo quando tudo em redor parece ter mudado ou perdido a chama. No caso do filme de Sono, a existência de um clube de balões guarda também a imagem singela de uma idade onde voar não significava só uma metáfora, mas era também uma aspiração ética, um elogio pueril aos sonhos de noites de Verão, aos projectos de vida que se calhar nunca vão ser cumpridos (e, não querendo sobrelotar o texto de referências, é exactamente esta a dimensão que os balões de ar quente também têm em Morning Schedule de Susumu Hani). Apesar de fazer parte das obras gentis do realizador, Balloon Club, Afterwards desenvolve não só o editing rápido e entrecortado como a inclusão de auxiliadores gráficos, ou seja, palavras escritas e narradas que se tornariam imagens de marca a partir de Love Exposure. Não deixa também de transmitir a sua visão agri-doce dos relacionamentos, contrariando a ideia saudosista de que nem mesmo o passado tem falhas, e confinar espaço para momentos catárticos de lirismo, porque para Sono sempre lhe interessaram as capacidades de expressão radicais e não conformistas da juventude.

The Extreme Sukiyaki (2013) de Shiro Maeda: **
O argumentista do excelente A Story of Yonosuke decidiu pegar na câmara para rodar a sua primeira película com a dupla de actores nossa conhecida de filmes como Ping Pong: são eles Arata e o extraordinário Yosuke Kubozuka que interpretam aqui velhos amigos desavindos que embarcam numa viagem curta com os seus interesses amorosos. O resultado final é desequilibrado, mas contêm elementos de destaque. Em primeiro lugar, assinalamos a química entre os actores que são auxiliados por um argumento que, a despeito de não ir a lado nenhum, consegue transmitir momentos de magia deadpan onde conversas insólitas casam com a gentileza inofensiva de um road-movie sem destino e ao ar livre. Situações como a conversa à volta dos hábitos alimentares de Buda (que obviamente comia caril como todos os indianos), um boomerang do contra que é como a vida (pois engana sempre que pretendemos fixar o seu movimento), ou ainda a discussão de quais as regras para comer um sukiyaki genuíno (sem porco e sem molho) vão variando o tom, desde a palhaçada até aos momentos de epifania divertida que por vezes sucedem quando se discorre, entre amigos, sobre tudo e nada. Os quatro protagonistas, nesse êxodo transitório tão característico do cinema japonês contemporâneo, vão descobrindo, entre disparate e convívio num sossego que não se suspeita, sentimentos tão profundos como o amor e o companheirismo de que se recorda com saudade nos tempos realmente difíceis. Uma última menção para a banda-sonora: não sendo imposta de fora, mas fazendo parte das viagens de carro do quarteto, relembra o vício de nos perdermos a espreitar pela janela de um veículo em movimento enquanto os sons acompanham as divagações da mente.

Misono Universe (2015) de Nobuhiro Yamashita: ***
Depois de sair da prisão, Shigeo é violentamente espancado por delinquentes encapuzados. Horas mais tarde, acorda ainda vivo mas sem qualquer memória de quem é, vagueando com a cara cheia de sangue até dar de caras com uma banda num jardim. Uma música surge-lhe subitamente e como que impelido por um instinto oculto canta a plenos pulmões para uma plateia incrédula, parado apenas por um desmaio. Kasumi, a jovem manager da banda, acode o misterioso cantor amnésico e acolhe-o na sua casa com a única contrapartida de este a ajudar no estúdio de música que o pai lhe deixara. Esta amizade improvável só poderia funcionar se houvesse especial atenção aos personagens e, como devemos saber por esta altura, Nobuhiro Yamashita era o realizador indicado para levar tudo a bom porto. O realizador de Osaka, de facto, têm uma apetência inegável para filmar existências que têm imenso interesse mesmo quando a narrativa soa a desastre ou não parece ter nada para oferecer. Kasumi, por exemplo, sendo a típica personagem yamashitana, (rabugenta e masculina) quebra o molde e interage com o sonolento Shigeo de forma completamente credível e cativante, desenvolvendo sentimentos nada duvidosos por ele. Mesmo a banda, que tem uma interpretação secundária, age de maneira a que a sua presença seja agradável e até cómica.  Misono Universe pode ser visto igualmente como o regresso de Yamashita às origens musicais de Linda Linda Linda, filme marcante que também vivia dos seus personagens, a saber, um grupo de colegiais que formava uma banda para tocar no festa da sua graduação.

Assassination Classroom (2015) de Eiichiro Hasumi: 0
Não pode haver grandes floreados para Assassination Classroom: para quem não tem relação qualquer com o manga original, resume-se a uma estopada infantil que chega a embaraçar pela artificialidade das prestações, pela inconsequência do argumento e por uma sensação de filme de domingo à tarde com um premissa estranha. É expectável que os admiradores da obra adaptada sintam, como aliás também é costume, uma certa injustiça perante a simplificação psicológica que um filme destes, destinado a um público ou muito jovem ou muito pouco exigente, acarreta. Que fique provado com o professor alienígena fabricado a partir de um CGI fraquinho que ocupa irritantemente quase todos os segundos de película, fazendo troça não só dos alunos que o querem assassinar para salvar o mundo, mas igualmente de nós, espectadores. Se, no entanto, nos virarmos para qualquer outro personagem (desde o insosso protagonista, passando por um menino arrogante que tem tentáculos no cabelo ou ainda uma professora de inglês tão pouco ocidental e tão pouco japonesa) ficaremos com o mesmo amargo de boca e com a mesma sensação de insuficiência e incongruência. A isto junte-se um vilão humano exagerado, sem qualquer credibilidade e uma sucessão de cenas parvinhas (uma delas pretende ser um discurso educativo sobre a importância de se estudar, quando o foco é o assassinato do professor) e têm-se a ideia do quão penoso é Assassination Classroom, uma parada de cosplay entediante.

Tag (2015) de Sion Sono: *
Entre colegiais decepadas em dois, constrições do espaço-tempo, alvejamentos em massa e outras tantas práticas de violência desrealizada (à la jogo de vídeo, como até acaba por ser confirmado mais tarde), Sion Sono prossegue com o seu cinema de personalidade limítrofe, desta feita encenando uma fantasia feminista demasiado histérica, confusa e fragmentada para poder ser levada a sério mesmo no plano meramente das ideias. Se excluirmos a série de televisão Minna! Esper Dayo!, que terá este ano direito a dois filmes, um no pequeno e outro no grande ecrã, nunca Sono tinha sido tão deliberadamente juvenil e tão questionável do bom gosto, quer na forma narrativa excessivamente obscura, quer no conteúdo que nunca prescinde de uma petição lógica (frustrada) dentro da aparente aleatoriedade. E mesmo sabendo nós que todo o seu cinema tende a reformular não só o "bom senso", como qualquer conceito de tonalidade dramática (daí a comparação óbvia entre a vida ser essencialmente surreal e tudo ser visto com os óculos colectivos de um distúrbio mental), Tag não consegue mostrar mais do que um realizador em piloto automático que aproveita a ausência absoluta de verossimilhança para despachar, uma a uma, as suas obsessões e imagens de marca com uma falta de coerência na postura que também é, de algum modo, autoral. Apesar de tudo e de forma indiscriminada, destaco alguns pontos altos: a puerilidade perversa (quase homoerótica) como a juventude é representada, a menstruação simbólica das penas e o casamento zoófilo com um porco que parece simbolizar toda a humanidade que nasceu com um pénis. Resta-nos, para além disto, ou seja, para além de carnificina sumárias e do gore enferrujado por um CGI deplorável, uma imagem do feminino tão ambígua quanto discutível. Num mundo apenas povoado por mulheres, Sono mistura ou confunde inclinações feministas questionáveis (pode assumir-se essa posição filmando tantas cuecas de esgueira?) com uma androfobia, rara para um cineasta masculino e tão sexual.

Yakuza Apocalypse (2015) de Takashi Miike: *
Yakuza Apocalypse foi considerado por muitos um regresso às origens de um realizador que desmontou, várias e várias vezes, o mito do yakuza: nas mãos de Takashi Miike a estoica máfia japonesa já tinha sido robotizada (Full Metal Yakuza), metalizada (Deadly Outlaw Rekka), esventrada (Fudoh, Ichi the Killer), surrealizada (Gozu) que só ficava mesmo a faltar ser vampirizada. O verbo vampirizar, no entanto, assume duas dimensões: a primeira diz respeito à óbvia comparação entre yakuzas e vampiros, pois ambas as figuras vivem às custas (do sangue e do dinheiro) dos inocentes que caem na sua esparrela. A segunda dimensão, mais profunda, podia ser aplicada ao próprio Miike. Aqui ele vai sugar o sangue da sua velha estética "what the f***?", com o seu apogeu na trilogia Dead or Alive e Gozu, mas só consegue replicar uma pálida imagem (um chupão tímido, se quisermos) das capacidades anárquicas de suspensão de juízo do seu cinema passado. À medida que somos conduzidos por este filme sem travões, somos capazes de rir pelo vilão mais poderoso que vem vestido de sapo e logo a seguir desesperar por outra espécie de cena ou personagem que simplesmente está a mais. Claro que para quem conhece a cultura do submundo japonês (muito dela vem, justamente, da sétima arte), Yakuza Apocalypse pode tocar numa ou noutra referência que, parodiada, desperta alguma jocosidade: vejam-se as poses, as atitudes extremas de intimidação, até aquele plano da caminhada de vampiros-rufias retirado directamente de Ichi the Killer. Se Miike conhece a fundo os lugares comuns do género ao ponto de os poder ridicularizar (e não esquecer que, ao longo da sua carreira, fez mais filmes sérios sobre mafiosos do que paródias ou atrocidades) rapidamente demonstra o calcanhar de Aquiles quando mistura com outras estéticas estrangeiras, por exemplo, o filme de artes marciais ou até mesmo o kaiju. As cenas de acção, das quais o filme começa a viver destemperadamente a partir da segunda metade, são desinspiradas para dizer no mínimo. Alinham naquela forma de montagem tosca que dá primazia à velocidade (sonora, visual) e não ao impacto. Quantas cenas de pancadaria deste Yakuza Apocalypse podiam ter aproveitado o potencial cómico se tivessem sido filmadas num plano apenas e tivessem mais noções de slapstick? Na cena final onde vemos Hayato Ichihahra e Yayan Ruhian esmurrarem-se entediadamente é visível no fundo de um velho cinema um cartaz de Fighting Elegy de Seijun Suzuki. Esse filme subvertia completamente a mentalidade imperialista do velho Japão exagerando na violência e belicidade dos comportamentos até à gargalhada. Yakuza Apocalypse, com o seu espírito infantil e demolidor, não consegue ser inteligente na paródia, nem tão pouco suscitar boas reacções ou comédia sem logo a seguir destroná-la com caprichos despropositados e uma aleatoriedade perdida de tão repetida. Um regresso à forma seguramente isto não é. 

Fragmentos de 2015/09/03

Policeman's Diary (1955) de Seiji Hisamatsu: **

Seiji Hisamatsu, que chegou a ver estreado um filme seu no Festival de Cannes em 1955, é hoje um cineasta completamente esquecido. Policeman's Diary, uma das suas películas mais famosas na altura, não alinhava no exotismo oriental que fazia furor na Europa, continente que se gabava de ter redescoberto o cinema do país do sol nascente, mas que ainda tardava em conhecer a vertente que falava dos problemas do dia-a-dia sem floreados, transcendentalismos ou pretensões artísticas. Na verdade como o título deixa antever, ao gendai-geki juntavam-se uns pinceladas neo-realistas que conferiam à obra de Hisamatsu contornos sociais e morais que muito faziam recordar as preocupações típicas de um cinema do pós-guerra que olhava de frente para as misérias humanas restantes de um período de reconstrução e pobreza. Esta dimensão faz-se notar, numa primeira leitura, através da ausência de um personagem principal. Se o título passasse para o plural ("Diários de Polícias") talvez fosse mais certeiro, pois, se há um agente que vai tomando a dianteira como pseudo-protagonista, o filme passa a maior do tempo filmando vários polícias (e casos de polícia) e o ambiente de azáfama de uma esquadra no campo. Múltiplos protagonistas, múltiplas tragédias: da prostituição ao abandono de crianças, passando sempre pela desintegração das famílias pelo vicio, crime ou depressão, Policeman's Diary retrata as dificuldades que parecem não estar presentes nas grandes narrativas e que quiçá ressoavam mais alto na memória e olhar dos japoneses de então. Se o filme, hoje, é um exercício bastante curioso mas datado, elogiamos a escolha lúcida de não optar pelo sensacionalismo de jornal de segunda. Típico também do cinema neo-realista é o germinar da esperança através da força humana que se levanta após cada agressão e despedida (e aqui há uma tocante cena de despedida). Casamentos, folhas vivas, sorrisos: basta estar atento para ver os símbolos da esperança que Hisamatsu nos deixou.

Advance Patrol (1957) de Kazuo Mori: ***
Será difícil imaginar quão diferente teria sido Advance Patrol nas mãos de Akira Kurosawa. O argumento original data de 1943 e por dificuldades várias tornou-se um projecto inviável para o realizador de Rashomon, sobretudo pelas conotações bélicas nele contido, já anacrónicas quando a sua carreira atingia a maturidade. Suspeitamos que se essa fita existisse seria francamente menos interessante do que esta adaptação tardia de Kazuo Mori que, apesar do "patriotismo" tosco e evitável das cenas finais, guarda uma distância considerável em relação ao tema e ao tom. Talvez a versão de 43 seria inflamada por ideais nacionalistas (estabelecendo um paralelo de quarenta anos entre a vitória japonesa frente aos russos com o confronto no Pacífico contra os americanos), numa altura em que era vital fortalecer o cansaço bélico que começava a tornar-se evidente aos poucos. Kazuo Mori, juntamente com Hideo Oguni, fizeram as mudanças essenciais e encararam o argumento original como um documento histórico não só sobre os últimos dias da guerra russo-japonesa, como da importância de poucos homens na decisão de um conflito entre nações. Seis soldados comandados por um capitão ficam encarregues de passar a fronteira russa e inteirarem-se sobre os planos e a composição do exército do adversário. Seis cavalos acompanham-nos no nevão, sendo que a missão só termina quando pelo menos um cavaleiro voltar com vida para contar o que viu aos superiores. Se esta narrativa de trespasses fronteiriços pode relembrar The Men Who Tread on the Tiger's Tail, a última película de Kurosawa durante a guerra e simultaneamente a primeira de uma nova era, o tom usado por Mori difere radicalmente. Se o filme de Kurosawa era ligeiro e animado por personagens, Advance Patrol refreia grandes identificações subjectivas e é tão inóspito como a belíssima e contrastada fotografia. Note-se o afastamento da câmara em relação aos personagens, o escondimento das suas faces, principalmente, a recusa de planos aproximados mesmo quando a narrativa exigia o contrário. Quase sempre em plano aberto, filmando a aridez das paisagens em terras-de-ninguém até surgir um russo ou chinês, Mori parece elogiar a abnegação individual, quebrando a individualidade dos seus personagens, o que, ao invés de escoar grandes lições patrióticas, reforça o carácter abstracto dos seus esforços e até da insegurança da sua missão. Se nos esquecermos do desfecho demasiado glorioso, Advance Patrol representa um interessante e discreto exercício atmosférico.

The Scarlet Camellia (1965) de Yoshitaro Nomura: ****
Este jidai-geki raro do criminologista Yoshitaro Nomura vai contra as definições mais simples do policial, género que de alguma forma se colou ao nome do cineasta da Shochiku. The Scarlet Camellia desenrola-se à volta das múltiplas vinganças de Shino, uma órfã com um passado demasiado negro para ser revelado de uma só vez (impossível não fazer referência à estrutura narrativa que elucida através dos flashbacks só depois de anunciar suficientemente o mistério). Primeiro passando por amante e depois revelando a real razão da sua presença, Shino castiga pelas suas próprias mãos os homens devassos que arruinaram a relação dos seus pais e, nesse sentido, o filme abre uma série de questões acerca da "justiça que não encontra leis neste mundo" e até do papel social dos homens e das mulheres na sociedade feudal e como facilmente a fragilidade das mulheres pode servir como arma num universo de objectificação. Se a protagonista pode ser encarada como um anjo exterminador, muito na tradição japonesa das vendettas femininas, a longa duração e a cinematografia aprumada permitem-nos aprofundar todo o rastilho destrutivo que uma mulher sem nada a perder deixa. Para além do contexto familiar difícil (e há aqui pano para mangas para análises psicanalistas), a mente alucinada de Shino pretende substituir a impotência e boa vontade do pai por um castigo divino que ele nunca precisou de procurar. Neste misto entre masculinidade desejada, cerebral, e feminilidade usada como veneno ou armadilha (talvez um eco terrível e desviante da mãe ninfomaníaca de Shino) é bem possível que encontremos a justificação para o magnetismo assustador e para a sensualidade assexuada da interpretação de Shima Iwashita. Muito mais do que uma película de enquêtes (nos primeiros minutos ceifa-se logo a primeira vítima), The Scarlet Camellia encontra na vingança devastadora (na vingança que neutraliza ou na que acorda a culpa pesada) o tema primordial de análise.

Thirst of Love (1966) de Jun'ya Sato: **
De milongas constantes e violinos melodramáticos é acompanhado este Thirst of Love (também traduzido por Love Lust ou ainda Grapes of Passion), um relato de um redemoinho passional que não assenta bem na imagem da carreira prematura de Jun'ya Sato na Toei, realizador bastante mais conhecido pelos seus épicos de acção com grandes orçamentos. Aqui há uma tensão dramática irrisória de tão expressiva e o melodramatismo chega mesmo a ser abstracto de tão exagerado. Ezaki, um conceituado publicitário, disputa a sua afectividade pela antiga companheira, Natsuko e por Yuki mas é com a segunda mulher, uma viúva negra, que mergulhará no amour fou quiçá sem retorno. Surpreendentemente, Sato alinha na concepção, partilhada pelos surrealistas, segundo a qual a verdadeira paixão é desestabilizadora e a própria instabilidade, que se procura, manifesta todo o poder sensual. Não podemos deixar de fazer referência à dicotomia presente entre, por um lado, as incumbências do trabalho (progressivamente negligenciadas) e, por outro, o mundo surdo da concupiscência onde nada resta a não ser a viagem febril dos sentidos. O último neutraliza as conquistas maquinais do primeiro, pois a adrenalina erótica quebra com a finalidade do trabalho e dá de volta a liberdade temerária, até infantil, que se perdeu algures na frieza de um escritório. Nesse confronto, descreve-se ainda o lado completamente obsessivo da sedução, como se se tratasse de um vício, mesmo doença, maior que o mundo e apenas satisfeito pela corrupção das almas e dos corpos, acordando de um sonho junto de um cemitério (décor que fecha o filme, não por acaso). Porque também é possível dar conta da complexidade por detrás dos mecanismos à flor da pele do melodrama, Thirst of Love, com a sua realidade de papel sempre pronta a ser soprada pelos ventos da paixão, prova que as aparências iludem.

Prison Boss (1968) de Yasuo Furuhata: **
Só há dois desfechos para os heróis dos ninkyo: ou morrem como mártires ou são presos após a carnificina dos vilões que sempre defrontam no clímax. A presença das autoridades, no entanto, da lei e das próprias prisões resta sempre ou quase sempre subentendida e mesmo os filmes que iniciam a narração com a libertação dos protagonistas apagam dos fotogramas, como se se tratasse de um recalcamento, os anos de pena que tiveram de passar. Prison Boss, na senda da popular saga Abashiri Prison também estrelada pelo ídolo Ken Takakura, contradiz esta mania de que as prisões são um tabu já que a usual fórmula dos ninkyo sofre aqui algumas alterações, especialmente porque a cena final ocorre a meio da acção e não temos maneira nenhuma de escapar ao ambiente e às relações prisionais que se estabelecem entre o protagonista e até outros líderes rivais que também cumprem castigo. Motivado pelo sentimentalismo que caracterizará toda a sua carreira futura, Yasuo Furuhata cria um herói mais frágil e mais humano que vingará não só o seu clã, mas mais decididamente a amizade antiga que redescobre enquanto recluso. Neste sentido, Prison Boss vai beber a Abashiri Prison o tema da grande amizade (quase homo-erótica: avessa a traições, zangas, reconciliações...) e se escolhe demonstrar a rotina de um prisioneiro é porque quer tornar o retrato mais credível e um pouco menos fleumático

The Wild Daisy (1981) de Shin'ichiro Sawai: *
Para os mais atentos, assim que a trama se desvendava diante dos nosso olhos não conseguíamos evitar um sentimento de déjà vu inquietante. Já tínhamos visto esta intriga anteriormente (dois primos, na flor da inocência desenvolvem sentimentos um pelo outro e rapidamente tornam-se o assunto da aldeia) só que as imagens por nós mastigadas e que faziam eco nesta tragédia de amor proibido eram, por comparação, bastante mais marcantes do que as que nos eram presenteadas agora. Keisuke Kinoshita, na verdade, já tinha rodado o mesmo conto de Sachio Ito com resultados bastante mais satisfatórios e com um lirismo nostálgico que encantava o mais céptico dos pedregulhos. Usando filtros na imagem captada pela câmara e enquadrando uma moldura (a moldura da memória) em cada plano rememorado, Kinoshita conseguia elevar a voz do amor impossível às nuvens, criando também uma espécie de alquimia plástica que apagava a noção de diacronia, já que quem contava a história era um verdadeiro prisioneiro do passado. The Wild Daisy pelo então estreante Shin'ichiro Sawai (realizaria mais tarde o melhor Tragedy of W) é só uma menor e mais literal versão de She Was Like a Wild Chrysanthemum com prestações mais inocentes, por um lado, mas menos capazes de dramaticidade por outro. Resta-nos recorrer à linguagem floral e sublinhar a simbologia, quer do crisântemo, quer da margarida selvagem, flores que resgatam a ideia da virgindade e do "amor frágil", precisamente as palavras que enchem de significado a triste sorte dos amantes.

Enclosed Pain (2000) de Isao Yukisada: *
Terceira instalação do projecto Love Cinema, Enclosed Pain segue à risca os propósitos da série que, no princípio do milénio, tentou explorar as capacidades das câmaras digitais aliando uma estética descomprometida de jovens cineastas que teoricamente fariam da falta de meios e da volatilidade técnica uma assinatura independente. Dos seis filmes produzidos, destaca-se uma nova geração, a primeira geração do digital, capaz de introduzir novos caminhos para a velha arte. No Ocidente, conhecemos certamente Visitor Q de Takashi Miike (o sexto e último filme de saga) e para os mais atentos não serão estranhos nomes como Akihiko Shiota, Ryuichi Hiroki ou até mesmo Isao Yukisada. Este último em Enclosed Pain demonstra competências para tornar as imagens mais embaciadas do digital em registos mais imediatos, onde muitas vezes a fronteira entre planificação e improviso parece esbater-se. No entanto, o problema advém de uma narrativa inconvincente que coloca dois irmãos incestuosos com um passado problemático (ela, escritora de renome, ele, um rapaz perturbado que pensa poder acabar com o mundo no momento em que se afoga) num processo de redescoberta afectiva que nem sempre, sobretudo nas cenas finais, funciona com motivações claras. A introdução de duas novas personagens (o editor da irmã e uma colega de escola do irmão) a princípio criam uma instabilidade interessante na vida obsessiva dos amantes secretos, mas acabam rapidamente por tornar-se, numa daquelas cenas que estragam um filme, simples engodos para a narrativa chegar onde se pretende. Infelizmente para Yukisada, a ânsia de querer unir pontas soltas do argumento traí o poder e o interesse da sua intriga e personagens, por mais bizarros e sofredores que fossem. 

The Vancouver Asahi (2014) de Yuya Ishii: **
Yuya Ishii para alguns rendeu-se fatalmente a "comercialismos" a partir de The Great Passage, contrariando as suas muito "especiais" raízes independentes que, tirando um ou outro caso, nunca resultaram nada de extraordinário. Em The Vancouver Asashi, Ishii debruça-se sobre a emigração japonesa no Canadá das primeiras quatro décadas do século XX, aproveitando um acontecimento verídico de uma equipa de baseball composta exclusivamente pela segunda geração de emigrantes japoneses para descrever a vivência difícil dessa comunidade e a discriminação racial sempre presente no quotidiano. Filme de desporto em que a vitória surge como corolário de todos os esforços de aceitação de uma minoria, Vancouver Asahi pode apresentar-nos personagens simpáticas (porque resistem contra a adversidade, respondendo com a singularidade) mas nunca consegue superar as emoções de um filme cujo carácter de justiça social vem sempre a reboque de uma certa artificialidade histórica. Nesse sentido, nunca conseguimos realmente ver a complexidade subjacente à discriminação racial que tantas vezes é descrita mas que acaba por ser executada de forma maniqueísta, algo que permite uma identificação imediata com os nossos jogadores, mas que no final não consegue fornecer um retrato realmente fidedigno dos tempos.

Little Forest - Winter/ Spring (2015) de Jun'ichi Mori: ***
O segundo capítulo de Little Forest prossegue com os experimentos gastronómicos de Ichiko durante as estações que faltavam explorar no primeiro filme, o Inverno e a Primavera. Como seria esperado, manteve-se a mesma estrutura e coerência estética do primeiro filme. Dois segmentos de aproximadamente uma hora (com créditos iniciais e finais para cada um) ilustram as quatorze iguarias fabricadas pelas mãos da nossa misteriosa intérprete, relembrando sempre a importância da agricultura subsistente, o aproveitamento dos recursos e a circunstância de que a culinária evoca memórias antigas, pessoas e lugares de que sentimos falta. Com efeito, um diálogo silencioso é estabelecido entre Ichiko e a mãe que a abandonou e alguns pratos transpõem sabores e experiências do passado, gentilmente recapturadas por entre as dentadas de um bolo natalício para não cristãos ou outras delícias do mesmo calibre. A mesma finura das imagens conquista-nos, não pela apropriação televisiva que delas se podia ter feito, mas porque a simbiose entre a natureza, aproveitamento e paciência aquando da confecção resulta como um todo, a despeito da quase inexistência de trama ou conflitos. Little Forest foi cozinhado em lume brando. É por isso obrigatório saborear lenta e cuidadosamente para retirar o maior prazer do seu consumo.

Fragmentos de 2015/08/20

I Want to Be a Shellfish (1958) de Yoshihiko Okamoto: ***
I Want to Be a Shellfish (1959) de Shinobu Hashimoto: ****

Baseado nas memórias do prisioneiro de guerra Tetsutaro Kato, em 1958 era estreado um filme rodado exclusivamente para televisão que juntava um cast de luxo e causava sensação pela crítica explícita, ou se quisermos, pela paródia trágica feita aos tribunais de guerra. Com um argumento de Shinobu Hashimoto, um dos mais talentosos argumentistas do pós-guerra, I Want to Be a Shellfish narrava no pequeno ecrã o triste destino de um barbeiro de província, Toyomatsu Shimizu, que era alistado para a guerra e, devido à sua inaptidão para o cargo, era obrigado pelos seus superiores a matar um GI capturado pelo exército japonês. Sabemos mais tarde que nem essa ordem conseguiu cumprir na totalidade (rasgando toscamente o braço com a baioneta), no entanto, quando a nação vencida sucumbiu e quando os vencedores instauraram a justiça forçada aos perdedores, um conjunto de militares americanos reabre o processo e detêm o barbeiro no seu local de trabalho, diante da mulher e do filho, culpando-o de "crimes de guerra". De azar em azar, Shimizu, japonês o suficiente para nem contar a história toda em tribunal com medo da desonra, vai vendo a sua pena aumentar até chegar à morte por enforcamento. Entre outras coisas, o filme fala-nos de um inocente que estava no lugar errado na hora errada, mas também denuncia o próprio conceito de responsabilidade e de "crime de guerra", uma noção sempre denunciada à posteriori e que nunca se desliga de um ajuste de contas levado a cabo pelos vencedores (como é que um tribunal americano pode decidir com inteira justiça crimes contra americanos?) As amarguras kafkianas de Toyomatsu causaram tanto impacto e discussão que, no ano seguinte, o próprio argumentista levava ao grande ecrã a mesma história, estreando-se também na realização. Se os dois filmes partilham do mesmo argumento (por isso, existem muitas tiradas que permanecem iguais), há ligeiras modificações que permitem tonalidades dramáticas diferentes. A versão de Yoshihiko Okamoto é mais alarmista e imediata - confirma-se isso logo no uso da música e no genérico com imagens de arquivo do julgamento de Hideki Tojo e a comunicação da pena capital -, enquanto que Shinobu Hashimoto preferiu uma certa lentidão que, a vários passos, torna o destino do protagonista ainda mais desesperante, cozido a lume brando enquanto espera pela sentença. A primeira versão, talvez mais dramática, vitimizava mais Toyomatsu, pois descrevia-o como mais ingénuo e provinciano (e é muito curioso notar essas diferenças na prestação dupla de Frankie Sakai). Preferimos ligeiramente a versão cinematográfica que resolveu não criar uma empatia imediata com o espectador, mas tenta progressivamente aproximá-lo à medida que decorre o processo irrevogável e os sentimentos de desespero e impotência vêm à tona. Numa e noutra leitura, todavia, comovemo-nos com o testamento em off de Toyomatsu, momento poético que dá nome ao título e que discorre sobre os infortúnios de ser humano. "Se eu pudesse reencarnar, preferia ser um marisco perdido no oceano."

August Without the Emperor (1978) de Satsuo Yamamoto: **
Satsuo Yamamoto deveria ter ficado para a história como o realizador mais abertamente político que permaneceu toda a vida empregado nos grandes estúdios japoneses. Este seu épico de quase duas horas e meia reflecte as inclinações pessimistas, visíveis sobretudo no crepúsculo da sua carreira, onde não há espaço para virtudes e onde se nota especial deleite em denunciar os vícios e o cinismo daqueles que detém o poder. August Without the Emperor poderia até ser classificado de fantasia esquerdista, não porque aplica o mundo das ideias e das utopias a uma situação real, mas porque constantemente equivale o poder, qualquer tipo de poder, a um pecado, fazendo uso de uma ficção abstracta de tão inverossímil e retirando as suas conclusões circularmente: um conjunto de jovens militares conservadores decide organizar um Golpe de Estado à democracia japonesa, sequestrando, entre outras coisas, um comboio com destino a Tóquio. Tendo em conta o derrube do governo chileno pelo exército cinco anos antes (e que também encontra ecos na narrativa do filme e na insossa prestação do seu protagonista), fica por saber se Yamamoto temia uma insurreição semelhante no país que também há tão pouco tempo tinha assistido ao assalto e consequente suicídio de um Yukio Mishima vestido com o uniforme da milícia privada tatenokai. O que sabemos - e o que resulta irónico - é que o velho esquerdista acaba por encontrar mais empatia na ingenuidade dos conservadores revolucionários do que no fascismo mascarado que o combate. Essa democracia de amizades e interesses de auto-preservação duvidosos vai sendo revelada (progressivamente como num filme de vampiros) nas mais altas esferas da sociedade e que chega a incluir - surpresa! - o primeiro ministro. São essas mãos invisíveis que fazem a mais vil guerra nos bastidores mas em público defendem a paz e os valores democráticos que Yamamoto põe a nu, exprimindo, a partir daí, uma forte reprovação pelas elites, com passado obscuro ou sangrento, que governa(va)m o seu país. Apesar de todos os defeitos, de todos os maniqueísmos, de todas as limitações dramáticas do teórico da conspiração (estranho, pois trata-se de um filme de alto orçamento), o modo profundamente pessimista como August Without the Emperor termina é digno de antologia. Sem heróis vivos para contar a história, a visão transmitida acerca da paz podre democrática, que é afinal pax romana, não podia ser mais negra e perturbante.

The Boy Made in Japan (1995) de Ataru Oikawa: ***

Lamentável que Ataru Oikawa tenha virado especialista em exercícios J-Horror e nunca mais tenha demonstrado a vitalidade criativa que esta primeira obra transpira. The Boy Made in Japan possui, de facto, todas as qualidades de uma carreira promissora. Ela traduz uma visão descomprometida sobre a juventude à deriva desses anos 90 perdidos que, de certa maneira, representa o lado negro das sociedades de abundância. Filme de travessias perigosas pelo submundo e de flaneries românticas pela cidade, The Boy Made in Japan junta duas almas sem lar que rumam em direcção ao abismo: Yamato, um rapaz traumatizado que pode ter um passado criminoso e Kaoru, uma jovem com problemas cardíacos que trabalha, com a inconsciência de uma criança, na indústria do sexo e da droga. Os dois vão até ao fim da noite, armados com uma pistola, fugindo não se sabe bem do quê. As mortes acumulam-se, as memórias vêm pedir os dividendos e no estilo sepulcral que tanto caracteriza as primeiras visões cinematográficas de Takeshi Kitano, dão-se os últimos suspiros junto ao mar, na praia simbólica, sacra e repousante a onde se regressa para nunca mais voltar.

Open House (1998) de Isao Yukisada: ***
A primeira longa-metragem de Isao Yukisada incide sobre as temáticas fundamentais da solidão, falta de comunicabilidade e da alienação urbana, temas muito caros a uma certa Nouvelle Vague taiwanesa e a dois cineastas em particular, Edward Yang e Tsai Ming Liang. Mostrando os bloqueios emocionais de duas vizinhas que, salvo erro, apenas se encontram uma vez ao longo da película, Yukisada filma os espaços urbanos com as mesmas cores exóticas e opressivas (a fotografia é, sem dúvida, o ponto alto) dos seus "irmãos" taiwaneses e tem também a mesma competência para transfigurar quartos e divisões privadas em tocas, extensões ou resguardos dessa mesma paisagem de confrontos. Por um lado, temos Mitsuwa, uma modelo desmotivada que trava conhecimento com Tomonori, um rapaz sem casa e destino, por outro, Yuiko, recém divorciada, enclausurada domiciliar que desenvolve uma estranha alergia e comichão (por falar de comichões, recordam-se de The River de Ming Liang ou The Bedroom de Hisayasu Sato?) causada pelo stress e pelo isolamento. Na fronteira da neurose, encontramos novamente estes personagens que deambulam pela cidade e rememoram, não raras vezes, as existências que o cinema elegeu para desempenhar o sôfrego papel de habitante urbano numa sociedade sufocante e fechada em si mesma.

Sunflower (2000) de Isao Yukisada: **
Teruaki mais um grupo de amigos recebe a notícia inesperada da morte de uma colega de escola. Todos vão ao velório na terra natal e relembram as coisas que fizeram juntos e a personalidade algo indecifrável da falecida Tomomi. Juntamente com outros convidados montam as peças do puzzle e perguntam-se se o incidente no mar que lhe ceifou a vida poderia ter sido suicídio. As questões ficam por responder na praia enquanto riem... Sunflower, a segunda longa-metragem de Isao Yukisada tenta enveredar mais pelo estudo de personagem do que a primeira, mas a estrutura flashback-elucidação rapidamente fica gasta, se bem que não podemos esquecer momentos mais inspirados onde a memória se presentifica diante de Teruaki, nesse momento onde ele recorda, como se nunca tivesse vivido, o seu primeiro amor à chuva com os sapatos de Tomomi na mão. Tirando um ou outro momento, Sunflower é somente mais uma razoável versão do filme onde amigos de infância se reúnem nos escombros da memória para resgatarem a nostalgia ou aperceberem-se dos erros do passado.

The Terminal Trust (2012) de Masayuki Suo: **

Seis anos de silêncio separaram The Terminal Trust de Even So, I Didn't Do It, mas nos dois filmes, Masayuki Suo parece comungar da mesma perspectiva essencial ainda que acabe por filmar dois relatos bastante diferentes (o segundo era um drama de tribunal, o primeiro um drama hospitalar). Em ambos, todavia, pretende-se relembrar que a lei dos homens é somente isso, uma lei falível que pode esbarrar e condenar injustamente as acções inocentes ou inimputáveis dos personagens: se Even So, I Didn't Do It descrevia o exaustivo processo judicial de uma falsa acusação de assédio sexual, já neste Terminal Trust uma médica fica debaixo de fogo jurídico por apagar a vida de um paciente em estado terminal que lhe tinha confessado o desejo de morrer se alguma vez ficasse inconsciente. Claro que a eutanásia é um tema bastante delicado que não encontra consensos e, talvez por isso, Suo não o traz à coacção sem antes desenvolver o estado de espírito depressivo da médica Ayano Orii e insistentemente dar a conhecer não só a experiência traumática do paciente Shinzo Egi como a relação de mútua confiança que desenvolvem e ironicamente os salva dos abismos surdos da rotina. A sobriedade no tratamento desta relação extra-profissional pode ser chocante e desconfortável para os que concordam com a tese de que a morte medicamente assistida é sempre um assassinato, mas mesmo os que entendem toda a complexidade humana desta trama podem ficar resfriados pelo ritmo pausado e pela inclusão de algumas cenas que desviam a atenção principal. Definitivamente, o que resulta menos interessante é a confissão da médica após um interrogatório policial desnecessário de tão detalhado. Masayuki Suo desejava tanto confrontar a injustiça da lei rígida com a ética pessoal e profissional da médica que substitui a emoção das cenas com o paciente por uma forma predominantemente pregadora.

Fuku-chan of FukuFuku Flats (2014) de Yosuke Fujita: ***
Tanta comédia independente abundando no mercado que parece ter esquecido o poder galhofeiro das elipses torna a segunda-metragem de Yosuke Fujita um visionamento recomendável com prestações adoráveis e um sentido de humor, baseado nos silêncios e no não dito, de que já tínhamos saudades. Muito do charme da película deve-se também a Fuku-chan, um gordinho tímido que volta a encontrar, num contexto completamente diferente, a rapariga que o humilhara quando era um estudante. Fuku, sempre sorridente mas recluso das feridas antigas, é surpreendentemente interpretado por uma mulher, Miyuki Oshima. O seu trabalho de transformismo resulta muito bem, pois à virilidade física do nosso fabricante de papagaios de papel junta-se sempre uma fragilidade e uma inocência que tornam o personagem extremamente relacionável. Tal e qual como a metáfora do construtor civil que se revela um dotado cantor enka, a película de Fujita fala sobre as surpresas que as aparências resguardam e, embora possa parecer um lugar comum, é notório como a aparente estranheza (até fealdade) dos personagens que rodeiam Fuku acabe por tornar-se tão prazerosa, confortável e familiar para o espectador. Com um final talvez demasiado optimista, seria injusto classificar Fuku-chan of FukuFuku Flats uma película cínica ou enganadora, pois o seu poder reside não nas conclusões mas no caminho que levamos até elas. Levo daqui, portanto, um constante sorriso e personagens (os sorrisos contagiantes de Fuku, a fotógrafa Chiho, o seco Shimacchi, o genial mas sentimental Mabuchi, até o arrogante cozinheiro de caril!) que não cairão no esquecimento.

100 Yen Love (2014) de Masaharu Take: ***
O cinema japonês tem uma longa tradição de filmes sobre boxe ou nos quais o boxe desempenha uma função transfiguradora. Senão veja-se: em Kids Return, o boxe, juntamente com a delinquência yakuza, era a única via existencial possível para Masaru e Shinji, forasteiros da escola e da vida padronizada; em Tokyo Fist, o desporto surgia na sua dimensão mais primitiva, juntando-se ao erotismo masoquista e à celebração pagã da carne; em The Boxer, pugilista, treinador e personagens estranhos à la Terayama conviviam nos mesmos espaços e partilhavam o mesmo universo transgressivo... Em todos os filmes, o boxe representa o caminho alternativo para as almas inconsoladas e inconsoláveis, as almas que foram traídas pelo mundo e procuram uma lição em cada ferida, uma carícia em cada soco. Nessa senda, 100 Yen Love é o filme mais recente que se enquadra nesta visão contra-corrente do boxe, porém a ela não se reduzindo. Sakura Ando (outra vez ela!) interpreta brilhantemente uma hikikomori que sai da concha em que se enfiou, conhece um amor estranho por um pugilista enquanto trabalha numa loja de conveniência e é cortejado por um colega. O espectador é conduzido ao processo de desilusão e ofensas que deveria ter condicionado, em primeiro lugar, a fuga da realidade que Ichiko anteriormente adoptara, mas no meio da falência só agora o boxe resta, essa nação invisível a que se regressa. Nesse momento, Masaharu Take brinca com as regras do género (perfilhando até a sua linguagem cinematográfica: montages, slow-motions, etc.), fazendo-nos acreditar, ainda que por momentos, numa gloriosa carreira e numa vingança digna da nossa heroína incomum. Ela não prescinde, todavia, daquela ideia tocante segundo a qual no ringue se luta contra a própria vida independentemente do resultado, quer dizer, que a magia do boxe resume-se somente a esse vai-e-vem entre os socos infligidos e os abraços dados no meio dos hematomas e do sangue enquanto se exorcizam fantasmas. Lúcido, quer no argumento, quer nas interpretações (Sakura Ando é a reformuladora das protagonistas femininas), 100 Yen Love é, certamente, um dos melhores filmes do ano.

Attack on Titan (2015) de Shinji Higuchi: **
A transposição para o grande ecrã do manga fenómeno de Hajime Isayama não oferece mais do que já se esperava: um ambiente pós-apocalíptico, meio medieval, meio celta, em que temos o sentimento de que a humanidade não só está em constante perigo mas é fraca na sua essência e, como não podia deixar de ser, à impotência agigantam-se as paradas horrorosas e lentas de titãs famintos que caçam as suas presas com um automatismo e falta de inteligência assustadoras que só adiciona em desespero o estado extremo de indefesa das suas vítimas. O primeiro (de dois) capítulos faz um trabalho sério de adaptação, tendo apagado pormenores mais escabrosos (principalmente aquando da primeira "invasão") mas mantendo ainda assim uma aparência negra, nebulosa e disforme, imprópria para consumo dos mais novos e, ainda assim, fiel ao original em termos puramente imagéticos. Podemos elogiar os efeitos especiais (aprumados e nada embaraçosos, especialmente para um filme japonês), mas o que resta em termos estritamente narrativos, entre titãs e soldados aprendizes, é um sentimento algo incómodo de celeridade, como se a adaptação cinematográfica não passasse de um longo trailer sem tempo para desenvolver convenientemente os personagens e se entretesse apenas com a novidade dos gigantes acéfalos, cenas de acção longuíssimas e outros dramazinhos pouco expressivos entre humanos. Talvez possamos culpar o manga original neste departamento que sempre aliou a estética shonen a uma premissa infernal e misantropa, porém fazia-se valer do desespero que causava nos seus leitores por nem sempre obedecer às regras mais comuns de como construir uma história. Infelizmente, Attack on Titan para cinema e com actores de carne e osso, nunca consegue criar a experiência total do original, pois a parte humana (aquela que nos deveria suscitar mais reacções) é a menos interessante, a mais estereotipada, a mais devedora de uma estética que não pertence à realidade e resulta, por isso mesmo, forçada. Só através da mediação monstruosa (só através da tensão morte/vida) se recaptura o interesse, mas nenhuma grande obra se constrói apenas com essa dualidade.

Fragmentos de 2015/08/11

A Farewell to Jinu (2015) de Suzuki Matsuo: *

Após oito anos de hiato detrás das câmaras, o actor tornado realizador Suzuki Matsuo não se presta a grandes elogios com A Farewell to Jinu. Enquadrada no seu estilo, isto é, comédias que confiam mais na atmosfera do que nos gags, esta película na qual Ryuhei Matsuda interpreta um ex-bancário que desenvolve uma fobia pelo dinheiro físico e se retira para uma zona rural no Norte do Japão, convencido que consegue auto-sustentar-se sem o vil metal, apresenta mudanças súbitas de tom e nunca se solidifica em termos narrativos, nem tão pouco consegue transmitir algo marcante que não esteja condicionado por alguma aleatoriedade. O humor nunca é hilariante mas entretêm e estaríamos a mentir se disséssemos que alguns momentos (as cenas da "alergia ao dinheiro", por exemplo) não são bem conseguidos. Se o tom surreal e "out of character" assenta bem aos comportamentos dos aldeões e desperta alguns sorrisos, ele também distancia e impossibilita uma relação de proximidade que poderíamos desenvolver com eles e através deles - o que vindo do realizador de Welcome to the Quiet Room, filme com personagens tão memoráveis, não deixa de ser estranho. A Farewell to Jinu, com o seu tema de êxodo urbano também tão sobre-explorado pela mais recente cinematografia japonesa, não consegue ser mais do que uma pequeno percalço na carreira do seu realizador. 

The Lion Standing in the Wind (2015) de Takashi Miike: 0

Ao ler a sinopse de Lion Standing in the Wind era impossível não remeter a nossa memória para o injustamente desconhecido The Bird People in China, a derradeira prova que o percurso de Takashi Miike, desde o princípio, sempre foi feito de excepções e que nem só de sangue e vísceras se fazia o seu cinema. Todavia, é essa comparação entre duas películas aparentemente tão próximas (tão afins de explorar o Terceiro Mundo) que estabelece a diferença radical entre o realizador com assinatura e o empregado de estúdio, ou se quisermos ainda ir mais longe, entre a verdade das emoções, canalizadas pelo estilo cinematográfico e a triste manipulação/distanciamento de quem procura reacções uniformizadas da plateia. Não é que Lion Standing in the Wind seja inteiramente cínico em relação à sua frágil narrativa que conta as peripécias de um médico japonês que viaja para o Quénia nos anos 80 e trata de crianças num campo de refugiados devastado pela guerra, mas toda a experiência de visionamento reveste-se de contornos messiânicos e um estilo insistentemente sentimental que transforma rapidamente o humanismo automático do doutor Koichiro Shimada numa representação demasiado santificada para ser de carne e osso, apesar do filme pretender ser "terra-a-terra" na abordagem psicológica e usar erradamente a chancela: baseado numa história verídica. Com isto não duvidamos que a abnegação extrema, até a santidade, possa existir no mundo, mas visto como ficção, montada numa estrutura lógica de estímulo-reacção, é óbvio que encontramos aqui uma tentativa de oferecer ao grande público lágrimas numa bandeja, esquecendo conferir qualquer complexidade de carácter a não ser a de superioridade moral, inexplicada e inexplicável. Até mesmo a cansativa estrutura de flashback dentro daquilo que já é um flashback (e também o paralelo entre a situação no Quénia e o incidente nuclear de 2011 parece forçar uma compaixão imediata) prova o "culto da personalidade" onde cada personagem relembra a bondade que não pertence a este mundo. Ao contrário do já referido The Bird People in China onde o exotismo oriental levava os personagens (e nós) a querer defender e pertencer ao lugar mágico das civilizações recônditas, em The Lion Standing in the Wind o excessivo melodramatismo (que acaba em martírio, como seria de esperar) impede a descoberta e a transformação. Tal é, paradoxalmente, o problema do cinema que filma ideais como estatuetas morais. 

April Fools (2015) de Junichi Ishikawa: *

Escrito ao longo de alguns anos, o argumento de April Fools não avança nada em relação a um modelo narrativo que, a despeito da popularidade na década passada, até julgávamos estar desactualizado. Várias histórias de vida cruzam-se no dia 1 de Abril (data em que não se leva a mal mentir), provocando encontros fortuitos que unem como uma malha os diversos personagens: uma "falsa" grávida organiza um sequestro num restaurante para desmascarar o amante playboy, um casal idoso faz-se passar por realeza, um mafioso rapta a filha e faz de conta que a relação de paternidade não existe, um polícia interroga uma vidente charlatã, entre outros exemplos mais fugazes. Todo o filme é um vai-e-vem entre diferentes segmentos e se esta divisão poderá relembrar excelentes filmes como Survive Style 5+, também poderá muito bem recordar o estilo piroso de um certo género de comédias românticas que está tão preocupado em ligar organizadamente todos os personagens que força o encanto natural em virtude de uma mensagem "feel good" demasiado óbvia para ser significativa. Junichi Ishikawa e Ryota Kosawa, realizador e argumentista estreantes no cinema mas aclamados na televisão, até podem ter construído um filme remotamente interessante sobre o poder benéfico e humano das mentiras e do "faz de conta" que a imaginação proporciona, mas visto como um todo, April Fools é ainda demasiado artificial, demasiado postiço para o vermos sem reticências e sem afastamento.

Parasyte - Part 2 (2015) de Takashi Yamazaki: **

Tínhamos vaticinado o possível desgaste do segundo e final capítulo da adaptação do manga de Hitoshi Iwaaki para o grande ecrã e os presságios confirmaram-se ainda que parcialmente. A primeira parte, dissemos anteriormente, tinha surpreendido bastante pela gestão entre fidelidade ao original e condensação óbvia de uma obra gráfica que excede em tempo e peripécia as potencialidades, acima de tudo, diacrónicas do cinema. Também a Part 1 fazia valer-se como recomendável estudo de personagem, pois representava a velha ideia do herói solitário que perde (quase) tudo à sua volta, em especial o instinto de humanidade, contraposta à lei natural dos monstros, colocando-se no final colocava frente a frente com uma ameaça ainda maior, uma organização inteligente de Parasitas que perguntavam pela melhor maneira de se misturarem ou conquistarem a raça humana. Neste tipo de dípticos cinematográficos, quase sempre os preliminares são melhores do que o coito (perdoe-se a metáfora) e se encararmos o primeiro capítulo como um preliminar, como introdução a algo que promete ser maior e melhor, a concretização do segundo capítulo frequentemente traz um sentimento apressado e tosco como se realizadores, actores e personagens tivessem ficado perdidos algures na pressão da grande escala, no épico adoptado e forçado. Neste sentido, Parasyte - Part 2 quando falha, contradiz-se, quer no ritmo, quer até nas motivações dos personagens ou em certos dilemas morais que nunca chegam a ficar inteiramente esclarecidos. Takashi Yamazaki parece estar demasiado assustado com a possibilidade de fragmentar a acção e afastar-se das várias portas que é obrigado a fechar e, portanto, cose as pontas soltas à sua disposição enquanto a vitalidade da película está, na maior parte das vezes, a rebentar pelas costuras. Isto não quer dizer, todavia, que não haja aqui bons momentos que, mais uma vez, vão de encontro ao espírito do original. Por exemplo, as conclusões sobre o género humano (aqui assumidas como uma subversão de poder em relação ao primeiro filme, pois também os humanos passam de presas a predadores) de Reiko, a parasita intelectual que experimenta ter um filho para ver quão humana se torna, são o ponto alto de uma narrativa que bastantes vezes deixa os dois personagens principais, Shinichi e Migi, para segundo plano. Talvez por também confiar mais no CGI e nas cenas de acção do que o capítulo anterior, ficamos com a impressão que imageticamente este é também um filme mais frio e menos relacionável do que o primeiro.

Kakekomi (2015) de Masato Harada: **

Masato Harada, talvez o mais "americano" dos realizadores japoneses, nunca tinha mergulhado no jidai-geki, género que apesar das esporádicas tentativas de reabilitação recentes, ainda está em decadência. Por falta de interesse ou reconhecimento das suas limitações enquanto imitador, o realizador de Kamikaze Taxi não seguiu academicamente as fórmulas que tornam o género hoje tão reconhecível e que tristemente tem vindo a resumir-se à espiritualidade zen do guerreiro e à abnegação feminina no amor. Portanto, em vez de samurais decidiu oferecer-nos as mulheres assustadas do Período Edo, especialmente aquelas que sofriam com casamentos infelizes e precisavam de se esconder dos abusos, já que o divórcio (coisa menos rara do que à primeira vista pensamos) só podia ser efectuado com uma carta consentida pelo marido e com uma espécie de moderador. O Templo Tokeiji que acolhia as esposas desamparadas era também conhecido como o templo do divórcio precisamente porque ali as leis dos homens não tinham poder e o retiro espiritual das mulheres, aliado à dedicação em viver em comunidade com regras estrictas, quase sempre forçava os maridos a assinar o documento do divórcio. Kakekomi, com preocupações feministas muito mais eficazes do que Blue Stockings (uma película de Harada que não se livrava da frigidez psicológica, como se os personagens fossem meros autómatos da História), não traí a sua proposta porque apresenta-nos um punhado de mulheres por quem nutrimos simpatia e que permanecem, apesar de poderem ser vistas como arautos da igualdade de sexo, ainda mulheres. Talvez o problema maior do filme - e que na realidade, não o deixa voar mais alto, mesmo abstraindo-nos da fotografia cuidada e das interpretações convincentes - seja a dispersão narrativa e a presença masculina de Shinjiro, um aprendiz de médico, que acaba por roubar tempo e concentração dramática às mulheres no templo. Diz-se que Harada teve de cortar duas horas da versão original e mesmo a que ficou afigura-se como demasiado intrincada, excessivamente desviante e ainda longa demais. 

The Emperor in August (2015) de Masato Harada: **

Numa sessão de Q&A no The Foreign Correspondents Club em Tokyo que precedeu a ante-estreia de The Emperor in August, Masato Harada começou por não responder directamente à questão essencial: qual a justificação para levar a cabo um remake de uma obra tão definitiva como Japan's Longest Day de Kihachi Okamoto? Com algum atraso na resposta, Harada tentou explicar que antes sequer de haver filme, havia um romance escrito por Kazutoshi Hando (Koji Yakusho, que também estava presente, corroborou dizendo que o seu velho camarada de profissão sempre vai às fontes históricas antes de filmar) e que a razão mais determinante para ressuscitar uma obra com quase 50 anos era humanizar a figura do Imperador, figura que na versão de Okamoto e na maior parte do cinema japonês tinha sido relegada para segundo plano por motivos de pudor. Harada queixou-se da recusa dos close-ups nos diversos actores que nos últimos anos interpretaram Hirohito e ainda mencionou a representação debilitante do Imperador em The Sun de Aleksandr Sokurov como uma reductio ad absurdum que confiava demasiado em tiques e frases feitas. A verdade é que a benevolência e a compaixão da figura imperial em The Emperor in August traz consigo a crença de que o Japão, no culminar da Segunda Guerra, era um país governado exclusivamente por militares convencidos que a derrota apenas se declararia quando nenhum japonês restasse debaixo do sol. O filme de Okamoto, apesar da idade, tinha ido mais longe na acepção em que não sentia grande necessidade de "limpar imagens" e apresentava os últimos dias da capitulação não só com intrigas políticas fervilhantes, mas com o desespero latente que resultaria da aceitação da derrota, a despeito de agora serem os lacaios a sentir a maior urgência de defender o trono quando os soberanos, por sua vez, eram os primeiros a reconhecer que tudo estava perdido. Masato Harada na sua versão mais moderada e distanciada tenta imprimir algum fulgor através da montagem, simultaneamente a maior qualidade e defeito do filme, mas parece ter-se esquecido da visceralidade e da mestria técnica de Okamoto: se os cortes rápidos entre planos conseguem fornecer um ritmo ansioso e concatenar imagens relevantes, a verdade é que muitas vezes perdemos os méritos de um plano mais demorado e até notamos alguns erros de raccord tal é a rapidez hollywoodesca do editing. Se Japan's Longest Day usou footage real da bomba atómica, The Emperor in August dá-se ao luxo de recriar, com um CGI atroz que chega a ser ofensivo, a explosão de Hiroshima em poucos segundos. Aqui jaz a diferença profunda entre os dois filmes mesmo que haja semelhanças no plot: um pretende ser uma marcha fúnebre, outro um elogio.