Fragmentos de 2015/08/11

A Farewell to Jinu (2015) de Suzuki Matsuo: *

Após oito anos de hiato detrás das câmaras, o actor tornado realizador Suzuki Matsuo não se presta a grandes elogios com A Farewell to Jinu. Enquadrada no seu estilo, isto é, comédias que confiam mais na atmosfera do que nos gags, esta película na qual Ryuhei Matsuda interpreta um ex-bancário que desenvolve uma fobia pelo dinheiro físico e se retira para uma zona rural no Norte do Japão, convencido que consegue auto-sustentar-se sem o vil metal, apresenta mudanças súbitas de tom e nunca se solidifica em termos narrativos, nem tão pouco consegue transmitir algo marcante que não esteja condicionado por alguma aleatoriedade. O humor nunca é hilariante mas entretêm e estaríamos a mentir se disséssemos que alguns momentos (as cenas da "alergia ao dinheiro", por exemplo) não são bem conseguidos. Se o tom surreal e "out of character" assenta bem aos comportamentos dos aldeões e desperta alguns sorrisos, ele também distancia e impossibilita uma relação de proximidade que poderíamos desenvolver com eles e através deles - o que vindo do realizador de Welcome to the Quiet Room, filme com personagens tão memoráveis, não deixa de ser estranho. A Farewell to Jinu, com o seu tema de êxodo urbano também tão sobre-explorado pela mais recente cinematografia japonesa, não consegue ser mais do que uma pequeno percalço na carreira do seu realizador. 

The Lion Standing in the Wind (2015) de Takashi Miike: 0

Ao ler a sinopse de Lion Standing in the Wind era impossível não remeter a nossa memória para o injustamente desconhecido The Bird People in China, a derradeira prova que o percurso de Takashi Miike, desde o princípio, sempre foi feito de excepções e que nem só de sangue e vísceras se fazia o seu cinema. Todavia, é essa comparação entre duas películas aparentemente tão próximas (tão afins de explorar o Terceiro Mundo) que estabelece a diferença radical entre o realizador com assinatura e o empregado de estúdio, ou se quisermos ainda ir mais longe, entre a verdade das emoções, canalizadas pelo estilo cinematográfico e a triste manipulação/distanciamento de quem procura reacções uniformizadas da plateia. Não é que Lion Standing in the Wind seja inteiramente cínico em relação à sua frágil narrativa que conta as peripécias de um médico japonês que viaja para o Quénia nos anos 80 e trata de crianças num campo de refugiados devastado pela guerra, mas toda a experiência de visionamento reveste-se de contornos messiânicos e um estilo insistentemente sentimental que transforma rapidamente o humanismo automático do doutor Koichiro Shimada numa representação demasiado santificada para ser de carne e osso, apesar do filme pretender ser "terra-a-terra" na abordagem psicológica e usar erradamente a chancela: baseado numa história verídica. Com isto não duvidamos que a abnegação extrema, até a santidade, possa existir no mundo, mas visto como ficção, montada numa estrutura lógica de estímulo-reacção, é óbvio que encontramos aqui uma tentativa de oferecer ao grande público lágrimas numa bandeja, esquecendo conferir qualquer complexidade de carácter a não ser a de superioridade moral, inexplicada e inexplicável. Até mesmo a cansativa estrutura de flashback dentro daquilo que já é um flashback (e também o paralelo entre a situação no Quénia e o incidente nuclear de 2011 parece forçar uma compaixão imediata) prova o "culto da personalidade" onde cada personagem relembra a bondade que não pertence a este mundo. Ao contrário do já referido The Bird People in China onde o exotismo oriental levava os personagens (e nós) a querer defender e pertencer ao lugar mágico das civilizações recônditas, em The Lion Standing in the Wind o excessivo melodramatismo (que acaba em martírio, como seria de esperar) impede a descoberta e a transformação. Tal é, paradoxalmente, o problema do cinema que filma ideais como estatuetas morais. 

April Fools (2015) de Junichi Ishikawa: *

Escrito ao longo de alguns anos, o argumento de April Fools não avança nada em relação a um modelo narrativo que, a despeito da popularidade na década passada, até julgávamos estar desactualizado. Várias histórias de vida cruzam-se no dia 1 de Abril (data em que não se leva a mal mentir), provocando encontros fortuitos que unem como uma malha os diversos personagens: uma "falsa" grávida organiza um sequestro num restaurante para desmascarar o amante playboy, um casal idoso faz-se passar por realeza, um mafioso rapta a filha e faz de conta que a relação de paternidade não existe, um polícia interroga uma vidente charlatã, entre outros exemplos mais fugazes. Todo o filme é um vai-e-vem entre diferentes segmentos e se esta divisão poderá relembrar excelentes filmes como Survive Style 5+, também poderá muito bem recordar o estilo piroso de um certo género de comédias românticas que está tão preocupado em ligar organizadamente todos os personagens que força o encanto natural em virtude de uma mensagem "feel good" demasiado óbvia para ser significativa. Junichi Ishikawa e Ryota Kosawa, realizador e argumentista estreantes no cinema mas aclamados na televisão, até podem ter construído um filme remotamente interessante sobre o poder benéfico e humano das mentiras e do "faz de conta" que a imaginação proporciona, mas visto como um todo, April Fools é ainda demasiado artificial, demasiado postiço para o vermos sem reticências e sem afastamento.

Parasyte - Part 2 (2015) de Takashi Yamazaki: **

Tínhamos vaticinado o possível desgaste do segundo e final capítulo da adaptação do manga de Hitoshi Iwaaki para o grande ecrã e os presságios confirmaram-se ainda que parcialmente. A primeira parte, dissemos anteriormente, tinha surpreendido bastante pela gestão entre fidelidade ao original e condensação óbvia de uma obra gráfica que excede em tempo e peripécia as potencialidades, acima de tudo, diacrónicas do cinema. Também a Part 1 fazia valer-se como recomendável estudo de personagem, pois representava a velha ideia do herói solitário que perde (quase) tudo à sua volta, em especial o instinto de humanidade, contraposta à lei natural dos monstros, colocando-se no final colocava frente a frente com uma ameaça ainda maior, uma organização inteligente de Parasitas que perguntavam pela melhor maneira de se misturarem ou conquistarem a raça humana. Neste tipo de dípticos cinematográficos, quase sempre os preliminares são melhores do que o coito (perdoe-se a metáfora) e se encararmos o primeiro capítulo como um preliminar, como introdução a algo que promete ser maior e melhor, a concretização do segundo capítulo frequentemente traz um sentimento apressado e tosco como se realizadores, actores e personagens tivessem ficado perdidos algures na pressão da grande escala, no épico adoptado e forçado. Neste sentido, Parasyte - Part 2 quando falha, contradiz-se, quer no ritmo, quer até nas motivações dos personagens ou em certos dilemas morais que nunca chegam a ficar inteiramente esclarecidos. Takashi Yamazaki parece estar demasiado assustado com a possibilidade de fragmentar a acção e afastar-se das várias portas que é obrigado a fechar e, portanto, cose as pontas soltas à sua disposição enquanto a vitalidade da película está, na maior parte das vezes, a rebentar pelas costuras. Isto não quer dizer, todavia, que não haja aqui bons momentos que, mais uma vez, vão de encontro ao espírito do original. Por exemplo, as conclusões sobre o género humano (aqui assumidas como uma subversão de poder em relação ao primeiro filme, pois também os humanos passam de presas a predadores) de Reiko, a parasita intelectual que experimenta ter um filho para ver quão humana se torna, são o ponto alto de uma narrativa que bastantes vezes deixa os dois personagens principais, Shinichi e Migi, para segundo plano. Talvez por também confiar mais no CGI e nas cenas de acção do que o capítulo anterior, ficamos com a impressão que imageticamente este é também um filme mais frio e menos relacionável do que o primeiro.

Kakekomi (2015) de Masato Harada: **

Masato Harada, talvez o mais "americano" dos realizadores japoneses, nunca tinha mergulhado no jidai-geki, género que apesar das esporádicas tentativas de reabilitação recentes, ainda está em decadência. Por falta de interesse ou reconhecimento das suas limitações enquanto imitador, o realizador de Kamikaze Taxi não seguiu academicamente as fórmulas que tornam o género hoje tão reconhecível e que tristemente tem vindo a resumir-se à espiritualidade zen do guerreiro e à abnegação feminina no amor. Portanto, em vez de samurais decidiu oferecer-nos as mulheres assustadas do Período Edo, especialmente aquelas que sofriam com casamentos infelizes e precisavam de se esconder dos abusos, já que o divórcio (coisa menos rara do que à primeira vista pensamos) só podia ser efectuado com uma carta consentida pelo marido e com uma espécie de moderador. O Templo Tokeiji que acolhia as esposas desamparadas era também conhecido como o templo do divórcio precisamente porque ali as leis dos homens não tinham poder e o retiro espiritual das mulheres, aliado à dedicação em viver em comunidade com regras estrictas, quase sempre forçava os maridos a assinar o documento do divórcio. Kakekomi, com preocupações feministas muito mais eficazes do que Blue Stockings (uma película de Harada que não se livrava da frigidez psicológica, como se os personagens fossem meros autómatos da História), não traí a sua proposta porque apresenta-nos um punhado de mulheres por quem nutrimos simpatia e que permanecem, apesar de poderem ser vistas como arautos da igualdade de sexo, ainda mulheres. Talvez o problema maior do filme - e que na realidade, não o deixa voar mais alto, mesmo abstraindo-nos da fotografia cuidada e das interpretações convincentes - seja a dispersão narrativa e a presença masculina de Shinjiro, um aprendiz de médico, que acaba por roubar tempo e concentração dramática às mulheres no templo. Diz-se que Harada teve de cortar duas horas da versão original e mesmo a que ficou afigura-se como demasiado intrincada, excessivamente desviante e ainda longa demais. 

The Emperor in August (2015) de Masato Harada: **

Numa sessão de Q&A no The Foreign Correspondents Club em Tokyo que precedeu a ante-estreia de The Emperor in August, Masato Harada começou por não responder directamente à questão essencial: qual a justificação para levar a cabo um remake de uma obra tão definitiva como Japan's Longest Day de Kihachi Okamoto? Com algum atraso na resposta, Harada tentou explicar que antes sequer de haver filme, havia um romance escrito por Kazutoshi Hando (Koji Yakusho, que também estava presente, corroborou dizendo que o seu velho camarada de profissão sempre vai às fontes históricas antes de filmar) e que a razão mais determinante para ressuscitar uma obra com quase 50 anos era humanizar a figura do Imperador, figura que na versão de Okamoto e na maior parte do cinema japonês tinha sido relegada para segundo plano por motivos de pudor. Harada queixou-se da recusa dos close-ups nos diversos actores que nos últimos anos interpretaram Hirohito e ainda mencionou a representação debilitante do Imperador em The Sun de Aleksandr Sokurov como uma reductio ad absurdum que confiava demasiado em tiques e frases feitas. A verdade é que a benevolência e a compaixão da figura imperial em The Emperor in August traz consigo a crença de que o Japão, no culminar da Segunda Guerra, era um país governado exclusivamente por militares convencidos que a derrota apenas se declararia quando nenhum japonês restasse debaixo do sol. O filme de Okamoto, apesar da idade, tinha ido mais longe na acepção em que não sentia grande necessidade de "limpar imagens" e apresentava os últimos dias da capitulação não só com intrigas políticas fervilhantes, mas com o desespero latente que resultaria da aceitação da derrota, a despeito de agora serem os lacaios a sentir a maior urgência de defender o trono quando os soberanos, por sua vez, eram os primeiros a reconhecer que tudo estava perdido. Masato Harada na sua versão mais moderada e distanciada tenta imprimir algum fulgor através da montagem, simultaneamente a maior qualidade e defeito do filme, mas parece ter-se esquecido da visceralidade e da mestria técnica de Okamoto: se os cortes rápidos entre planos conseguem fornecer um ritmo ansioso e concatenar imagens relevantes, a verdade é que muitas vezes perdemos os méritos de um plano mais demorado e até notamos alguns erros de raccord tal é a rapidez hollywoodesca do editing. Se Japan's Longest Day usou footage real da bomba atómica, The Emperor in August dá-se ao luxo de recriar, com um CGI atroz que chega a ser ofensivo, a explosão de Hiroshima em poucos segundos. Aqui jaz a diferença profunda entre os dois filmes mesmo que haja semelhanças no plot: um pretende ser uma marcha fúnebre, outro um elogio.

Fragmentos de 2015/07/16

Temptation (1948) de Kozaburo Yoshimura: ***

A parceira entre Kozaburo Yoshimura e Kaneto Shindo continuava logo após o sucesso de A Ball at the Anjo House e esta nova produção da Shochiku contava outra vez com a comparência da diva Setsuko Hara. Temptation retrata a relação, a princípio paternal, entre o casado Yajima e a filha órfã de um professor seu, Takako. Depois da jovem estudante de medicina ter confessado a sua solidão ao deputado e este ter ajudado um amigo dela em tribunal, ele ainda propõe deixá-la aos seus cuidados e albergá-la em casa com os seus filhos que necessitam de uma figura materna (a mãe está internada longe com uma doença grave que nunca identificamos). A pose inocente, virginal, de Takako parece não deixar Yajima indiferente e à medida que a estadia em casa vai avançando, uma certa tensão amorosa passa a ser clara; primeiro para a esposa que vê logo em Takako uma rival, e só depois para eles os dois. Por provocação ou para contornar os olhares pudicos dos censores, Yoshimura coloca, em pelo menos duas cenas, símbolos fálicos que se intrometem nas cenas quando os comportamentos dos dois personagens pareciam ser guiados pelas mais puras das intenções: primeiro, um comboio que penetra ambos no fundo do plano quando a proposta para viver em casa é feita e, finalmente, um momento genial de subversão erótica que acontece quando, num vidro de café desembaciado pela mão de Takako, um edifício pontiagudo surge em todo o seu esplendor. Certamente, quando escreveu o argumento, Kaneto Shindo tinha em mente analisar as estruturas silenciosas da tentação, uma força que se instala nos indivíduos como um vírus e que nem sempre é diagnosticado, a despeito dos sintomas, pelos próprios quando o vivem. Neste sentido, os momentos correspondentes à consciência do pecado transfiguram os rostos e os comportamentos de Takako e Yajima como se estivéssemos na fronteira de um filme recheado de possessões demoníacas. A confissão do amor proibido, apesar do melodramatismo incontornável, introduz uma dimensão febril e insana, raríssima na altura e que, infelizmente, fica resolvida com a maior das calmas, com uma morte deslocada. Do paternalismo ao pseudo-incesto, terminando depois no romantismo imaculado, Temptation é certamente um objecto cinematográfico estranho.

Hidden Story of the Yagyu Clan (1956) de Katsuhiko Tasaka: **

Dois anos após The Great White Tiger Platoon e da estreia simultânea das duas futuras estrelas da Daiei (Raizo Ichikawa e Shintaro Katsu), Katsuhiko Tasaka preparava-se para rodar outro filme protagonizado por ambos, mas em que a rivalidade mútua tomava a dianteira, opondo-se portanto ao carácter épico e "bigger than characters" da obra predecessora. O interesse primordial de Hidden Story of the Yagyu Clan reside precisamente nessa oposição entre personagens e actores, ou melhor, nesses dois espadachins, Hyosuke e Tsunashiro, que estão destinados a confrontar-se num duelo até à morte e a resolver querelas antigas com a presença de um anjo caído e um triângulo amoroso mal encetado. As fabulações acerca do clã Yagyu são antigas e remontam aos mitos folclóricos do Japão do século XVII, mas para além disso, Tasaka aproveita ainda a presença passageira do famoso Miyamoto Musashi (é ele que ensina a Tsunashiro a técnica secreta para vencer o clã Yagyu) de modo a encenar um duelo entre personalidades históricas sem necessitar da frieza típica do historiador. Juntos no combate (a ordem glacial versus a dissidência característica do génio revoltado), os dois homens inspeccionam-se com o olhar antes dos sabres dançarem debaixo das nuvens. Nessa última cena que destoa do academismo restante, temos ilustrada a realidade cerebral do duelo samurai: usando, de maneiras diferentes, a luz solar (Tsunashiro tenciona encadear o opositor, enquanto Hyosuke precisa da sombra do adversário para calcular a distância do corte) cada estratega participa num jogo de xadrez onde a vantagem de um é a desvantagem do outro e vice-versa.

Foundry Town (1962) de Kiriro Urayama: ****
Em 1962, ano da estreia de Foundry Town, já muita tinta, ou se quisermos celuloide negra, tinha corrido no que à representação da juventude dos anos 60 dizia respeito. Com a famigerada Nouvelle Vague Shochiku, Nagisa Oshima, Kiju Yoshida e Masahiro Shinoda tinham seguido as lições de Ko Nakahira e atribuíam às existências do pós-guerra um vigor explosivo, um indício de rebeldia e um término no caos: Oshima com Cruel Story of Youth centrava a questão nos poderes auto-destrutivos do erotismo, Shinoda e Yoshida, mais fatalistas, descreviam o processo desgastante e somático do banditismo (político em Dry Lake e individual em Good-for-Nothing) enquanto que na distante Nikkatsu um cineasta como Koreyoshi Kurahara abraçava totalmente o niilismo criminoso e jazzístico com The Wraped Ones, película particularmente selvagem. Mas na mesma Nikkatsu, que também hospedava os famosos filmes de acção com yakuzas de ares ocidentalizados, um cineasta discreto estreava-se inesperadamente, Kiriro Urayama. Ele escrevia o primeiro argumento com outro nome marcante, Shohei Imamura, que também tinha adicionado pimenta na carne dos seus contemporâneos com o fervilhante Pigs and Battleships em 1961. Mas não esqueçamos que Imamura, talvez o mais cínico de toda a geração, anos antes de orquestrar nessa película infame paradas de porcos e disparar tiros de metralhadora pelas ruas, tinha realizado um filme modesto sobre quatro crianças de descendência coreana que perdiam o pai e tinham de se sustentar sozinhos. Aqui a fúria descontrolada da geração do baby-boom era substituída pela presença das camadas mais carenciadas, sendo que era também essencial traçar as relações familiares, bairristas e a relação com o as entidades patronais no meio de um clima industrial, totalmente adverso a qualquer superação das condicionantes sociais. O cariz neo-realista (sei que a definição é abusiva, mas utilizo-a com propósitos ilustrativos) de My Second Brother descrevia a ostracização estranguladora da classe trabalhadora no sentido em que não havia actos de rebeldia ou delinquência que salvassem, mesmo pela via negativa, os personagens. Só a resiliência no meio da sujidade abria a porta da esperança. Na senda dessa resposta condicionada das classes carenciadas, Foundry Town (e também o filme seguinte, Each Day I Cry) rompe com a monstruosa liberdade dos anti-heróis da Nouvelle Vague Shochiku e instala outro tipo de herói. As jovens de Kiriro Urayama (Jun em Foundry Town e Wakae em Each Day I Cry) são consideravelmente mais passivas e encontram-se ainda num processo de crescimento que acaba por transformar-se em mero confronto explícito com as condições degradantes em que vivem. O agregado familiar prova isso: um pai alcoólico e desempregado que ainda sonha com as fábricas de fundição em que contava o trabalho manual, uma mãe que cuida dos filhos e tem de ir à noite entreter clientes nos bares, um irmão mais novo que vende pombos roubados e furta leite dos correios... Todos parecem responder à questão feita por Jun numa composição para a escola: "é porque somos seres fracos que caímos na pobreza ou tornamo-nos fracos porque somos pobres?" Neste sentido, Foundry Town está profundamente preocupado com questões sociais (inclusivamente está organizado como um mosaico em que muitas vidas se cruzam e vivem a despeito da miséria) e pretende balançar o lado hostil da pobreza com a liberdade que sobra para mudar de vida, apesar do determinismo social asfixiante que parece deixar poucas possibilidades à nossa protagonista. Se a Nouvelle Vague japonesa existiu, Kiriro Urayama poderá ser um elemento chave para fixar as dissidências com o movimento e colmatar todos os outros pontos de contacto.

By a Man's Face Shall You Know Him (1966) de Tai Kato: ***

A visão extravagante de Tai Kato prossegue nesta reconstituição explosiva dos anos que se seguiram à capitulação japonesa no fim da Segunda Guerra Mundial. Repleto de incongruências históricas e outras inverossimilhanças narrativas, o retrato tenciona ser hiperbólico de modo a espelhar a raiva desses anos bordelescos e humilhantes para a nação vencida: os japoneses são as vítimas de uma cobrança kármica dos países com quem fizeram guerra, isto é, os americanos subentendidos que exercem um poder da mesma qualidade (perceptível nas prostitutas que vão e vêm do mercado negro e na falta de autonomia das forças policiais) e os mafiosos coreanos, tão exageradamente selváticos e cuja inumanidade só pode ser encarada, não como prolongamento do estigma racial que existia e ainda vai existindo na sociedade japonesa, mas como uma espécie de maldade poética, desprovida de lei e racionalidade que encontra no exercício da violência uma razão fundamental de vingança histórica. Com efeito, By a Man's Face Shall You Know Him pode ser ambíguo quanto às consequências políticas desta representação racial (os mais cépticos diriam extrema-direita), mas há muito que Tai Kato deixou tais preocupações de parte no seu cinema. O maniqueísmo da sua proposta faz-nos torcer pelo médico, ex-combatente e perdedor da guerra, que, como nos heróis dos ninkyo, só determina a acção quando é forçado a tal, porém, a irrealidade e a impunidade dos mafiosos criam uma espécie de terra de ninguém moral onde os julgamentos são convidados a ficar de parte. Nessa tensão lancinante reside toda a sofisticação de uma obra erradamente julgada boçal.

Take Care, Red Riding Hood (1970) de Shiro Moritani: ***

Num texto largamente conhecido que serviu de introito espiritual ao enorme The Man Who Left His Will on Film, Nagisa Oshima diagnosticava a malaise da sua era servindo-se da seguinte provocação: "para mim a pergunta, «como é que alguém pode morrer nos anos 70?» é a resposta a uma outra interrogação, «como é que alguém consegue viver?». Um jovem escritor com declarações não menos desconcertantes a dada altura em Take Care, Red Riding Hood confessa ao nosso ensimesmado Kaoru a desilusão com a estética literária da sua contemporaneidade: "Em vez de algo realmente belo como as flores, eles mostram directamente sexo. Estamos na era da loucura: desespero exagerado, descontrolo e falência, amplificação das deficiências, mostrar a todos a pila ou qualquer coisa! As pessoas que não fazem isto são os inimigos deste tempo! Eis o espectáculo da Dança dos Idiotas! Danças ou perdes! No centro da Dança dos Idiotas, Mozart. Não! Façamos ouvir Wagner! «Isto é bom! Diz connosco!» É por isso que é absurdo!" Na verdade, ambas as passagens servem de pista para entendermos a solitária melancolia do filme de Shiro Moritani, um mosaico tácito de memórias vagas, relfexões neuróticas, delírios fantasistas que tomam a forma de um autêntico solilóquio cinematográfico que fixa a partir da confissão subjectiva os sinais dos tempos. Os devaneios do jovem Kaoru, longe de serem apenas o manifesto da sua adolescência e das hormonas borbulhantes típicas dessa idade, estão cronometrados com a morna decadência dos movimentos estudantis japoneses cuja acção contestatária radical durante os últimos dois anos da década precedente tinha, ainda assim, levado ao encerramento da prestigiada Universidade de Tóquio. Esse impasse em seguir os estudos tão ansiados pela família leva o nosso protagonista a adoptar um olhar inquiridor dotado da precisão clínica comum aos romancistas que tanto lê. Do que é que esse olhar analítico se alimenta? Das mulheres (a indefinição amorosa com uma amiga de infância, a ex-namorada do seu irmão advogado, objecto da imaginação mais fértil e desconfortavelmente sexual), dos colegas que banham a sua vida no hedonismo pretensioso, da cidade que nunca pára de atropelar os que se dignam a perder-se nas multidões para reflectir enfim, da indefinição política e social de uma juventude que impingia a política como um corpo sem esqueleto. Só os forasteiros do presente conseguem analisar as características mais obscuras e determinantes do tempo que vivem. Take Care, Red Riding Hood toma, portanto, a perspectiva daqueles jovens conservadores que não dançam a dança dos idiotas, ficam no canto a observar a grande festa do desespero (talvez a tocar piano, como aliás, acontece numa cena inspirada) e, talvez, consigam dar uma resposta ao eco enigmático de Oshima: "como é que alguém consegue viver nos anos 70?"

A Man's Flower Road (1986) de Sion Sono: 0
Decisive Match! Boys Dorm Vs Girls Dorm (1988) de Sion Sono: 0

Para ser politicamente correcto, podemos começar por dizer que as primeiras criações 8mm do então jovem e inexperiente Sion Sono provam a inquestionável energia lírica que iria afectar toda a sua obra subsequente, mas também deixam claros os pecados amadores de um pré-cineasta (que, ao contrário da pescada, antes de o ser não o era) com ganas de filmar, mesmo que não soubesse inteiramente o quê nem como concatenar ideias díspares, saídas de um processo criativo que julgamos demasiado espontâneo e até aleatório. Podemos contextualizar a má-língua, argumentando a escassez dos meios e o carácter caseiro (quiçá corajoso?) de toda a empreitada, porém estas duas primeiras longas-metragens não envelheceram nada bem e demonstram - se demonstram alguma coisa de positivo -, o processo de experimentação (não confundamos com processo experimental) de alguém que entra de cabeça, irresponsável, na sétima arte. A Man's Flower Road, na senda dos trinta minutos egocêntricos de I Am Sion Sono, mistura gritaria adolescente, obsessões auto-biográficas (Sono coloca a sua família perante as câmaras na segunda parte do filme), imagens de assinatura de um Shuji Terayama (os relógios carregados nos braços simbolizando o tempo, os planos trémulos da corrida pelas linhas férreas retirados directamente de Throw Away Your Books Rally In The Streets) e, finalmente, um humor bizarro que não coaduna com o sentimentalismo adolescente da perda do lar e de uma certa desintegração familiar, representada pelo desaparecimento da irmã. Da mesma forma, Decisive Match! Boys Dorm Vs Girls Dorm segue exactamente o mesmo caminho do seu predecessor. Com um título que relembra os primeiros passos na realização de um Sogo Ishii (também em 8mm), o filme estranhamente nega o clímax do confronto entre raparigas e rapazes que estava a construir e que inclusivamente está presente no título e prefere ilustrar a intimidade de dois ou três personagens, servindo-se da metáfora do "peixe fora de água" para caracterizar a indefinição (identitária, sexual) desconfortável e silenciosa da mocidade. Como referimos anteriormente, a aleatoriedade  de certas cenas e a incapacidade de conferir um ritmo equilibrado prejudica o significado e o sentido das motivações da narrativa, pelo que nem temos a certeza da veracidade do que descrevemos acima. O que fica à nossa frente é, portanto, aquela componente mais imediata e superficial das acções dos personagens, ou melhor, dos entes filmados (pois a carência de complexidade psicológica engendra entes filmados e não personagens), o que para Sono quer dizer o mesmo do que filmar incessantemente, e sem qualquer pudor ou noção de rigidez do plano, correrias enjoativas, gritos para o nada e braços no ar. Tanto A Man's Flower Road como Decisive Match! terminam assim, num momento catártico que pode significar apenas uma ânsia de libertação e libertinagem próprias da idade, e Sono ainda hoje faz da imaturidade uma marca autoral.

Echo of Silence (2008) de Atsuro Watabe: 0
As películas japonesas passadas na neve são o equivalente americano do filme sobre o deserto ou das autoestradas a perder de vista ali suplantadas. Num caso e noutro, os realizadores tendem a aproveitar a aridez natural da paisagem para abordar casos limites de comunicação e se muitas vezes eles sabem o que estão a fazer, alcançando uma simbiose perfeita das relações entre homem e lugar, outras decididamente não. Tudo depende do talento e da visão. No caso de Echo of Silence, um filme tão parco que de nenhuma maneira redime o baixo orçamento com que iniciou os trabalhos, o ambiente introspectivo típico dos décors desérticos parece ser mera desculpa para quase nada se desenvolver a nível de argumento e personagens, acabando qualquer atenção por ficar suspensa no tédio com uma mise en scène desajeitada a roçar o amadorismo. Para além de realizador, Atsuro Watabe também interpreta um misterioso surdo que trava conhecimento com uma rapariga, Fusako e juntos desenvolvem um romance que é tão gélido como os troços de neve que os personagens pisam sempre que querem deslocar-se para algum lado. Apesar do título poético que até deveria ter o significado exactamente oposto, Echo of Silence prova-nos que o eco do silêncio não é outra coisa senão silêncio e que, por muito que queiramos ler nas entrelinhas, o vazio aproxima-se mais da nulidade do que da unidade.

Bon Lin (2014) de Keiichi Kobayashi: ***
Por mais que quisesse escapar à catalogação autoral, durante o visionamento de Bon Lin a mesma frase-síntese ecoava na minha cabeça: "a peculiaridade cria personalidade". Repito a mesma coisa que disse anteriormente em About the Pink Sky, mas se o faço é porque ambos os filmes (por agora os únicos do cineasta) são o espelho um do outro. Ambos concedem a mesma liberdade à singularidade de carácter e, talvez por causa disso, utilizam os diálogos de maneira tal que a diegese acaba por ir a reboque das conversas, dos trocadilhos, dos momentos embaraçosos ou constrangedores, estes decorrentes dos choques entre personalidades. Para além do mais, são filmes que contam com uma protagonista feminina com ideias fixas que acaba por arrastar pessoas de modo a cumprir algum desígnio meio obscuro, prova da quase absurdidade de todo o esforço se nos focarmos exclusivamente nos frutos do plano. Em Bon Lin também regressam os planos longos, a fotografia cuidada sempre fugindo ao ar deslavado e popular do digital e, claro, a crença indie de que os meios são mais importantes do que os fins. Mas se escrevo mais entusiasmado sobre Bon Lin é precisamente porque esses meios, isto é, toda a envolvência que rodeia os personagens (otakus que não se julgam otakus) chega a superar aquele sentimento morno e mais disperso de About the Pink Sky e consegue transmitir algo mais sobre uma certa juventude atípica japonesa. Bon e Lin, uma rapariga e rapaz virgens mas amantes de BL (Boys Love, o termo na cultura manga que diz respeito à representação explícita ou romanceada de relações homossexuais masculinas), pretendem encontrar e "salvar", juntamente com um amigo virtual, Bebi, uma outra amiga de infância que, ao que parece, sofre maus tratos do seu mais recente namorado. Os três passeiam por Akihabara, o bairro geek de Tóquio, e dão-se a conhecer: Bebi, que na verdade não passa de um adulto que desperdiçou a sua vida a ver anime e ir a bordeis, é o saco de encher do grupo; Lin, meio andrógino que diz não gostar de homens mas admite ter sido apalpado umas vezes no comboio, segue a sua "irmã mais velha" para todo o lado e Bon, que podia ser muito bem amante de Lin, mas não o é por puritanismo e medo de se entregar ao pecado da carne, na sua óptica a decadência da alma, a despeito de ter um humor caustico, umas vezes sexualmente sugestivo, outras explícito. Todos estes personagens estão representados sob o signo da virtualidade: e não é que Kobayashi critique duramente este medo ou arrogância de experimentar o mundo sem filtros, mas diverte-se e diverte-nos a explorar os tiques de uma geração que parece ter perdido o contacto com a realidade e parece viver na fronteira entre a desintegração subjectiva e a mimese. Mesmo quando Bon devia ter aprendido a sua lição, a maneira como se expressa reflecte de maneira hilariante que a peculiaridade, por mais estranha que seja, cria uma personalidade magnética que urge descobrir. Bon: "a angústia também tem um ânus". Lin: "Há sempre uma saída". Bon: "O ânus não é uma saída, mas antes uma maneira de entrar."

Fragmentos de 2015/06/22

The Gangster VIP (1968) de Toshio Masuda: ***

Ao assistirmos a entrevistas recentes com membros que trabalharam na Nikkatsu nos anos 60, frequentemente um nome impõe-se aos outros todos no que diz respeito à popularidade das suas películas: Toshio Masuda. Com efeito, Masuda era o realizador que se encontrava no topo da cadeia alimentar da Nikkatsu, seguido de realizadores como Ko Nakahira ou Koreyoshi Kurahara e acabando no mais baixo dos escalões com (o hoje superior a eles todos) Seijun Suzuki. O que significava estar no cume da pirâmide dos realizadores, perguntamo-nos? A possibilidade de trabalhar com as estrelas do estúdio (nomeadamente Yujiro Ishihara), maiores orçamentos e, normalmente, um período maior de filmagens. Claro que a obra de Masuda, devido ao seu carácter artesanal, é gigantesca (de 1958 a 1968 lançou 52 filmes exclusivos da Nikkatsu) e o realizador era inclusivamente conhecido por sempre entregar os seus filmes a tempo e com generosas receitas de box-office. Era, portanto, um conhecedor das fórmulas que resultavam perante o público e, na nossa opinião, era também o cineasta capaz de extrair mais emotividade e entusiasmo da tradicionalidade narrativa a que se obrigava e que, em determinados departamentos e sem grandes revoluções, variava. Se não podemos falar de variação total em The Gangster VIP, película yakuza reminiscente de tantas outras quanto à estrutura, podemos referir o cepticismo que reina no argumento, na atmosfera urbana e na falta de valores que percorre o mundo decadente dos mafiosos, tornando-a mais um caso típico de um presságio de fim de era. Masuda foi até bastante inteligente para iniciar The Gangster VIP com o tipo acto conclusório que terminaria o mais banal dos ninkyos: a defesa e a escolha da obrigação moral perante o clã, um apunhalamento a um "irmão" e o aprisionamento do nosso herói, Goro Fujikawa (interpretado por Tetsuya Watari). Três anos após esse incidente e depois de cumprida a pena, Goro regressa à cidade e tudo parece diferente: a mulher do seu irmão de sangue trabalha agora num bordel e mesmo a sua apaixonada que jurava amor eterno quando este era levado pelas autoridades, casou-se com um trabalhador às direitas, deixando-o à sua sorte junto do clã inimigo que se quer vingar a todo o custo. Retomando as raízes do género, assistimos depois ao surgimento de um amor inesperado com outra rapariga, a princípio evitado por Goro que está consciente da perigosidade da sua situação (um belo plano metafórico dessa incompatibilidade do casal coloca no fundo dois comboios que vão em direcções diferentes, mas todavia cruzam-se) e a dizimação progressiva do clã e amigos do nosso herói, o que desencadeia a tão esperada e derradeira vendetta que tem o vilão como vítima impotente. Destacamos duas cenas em especial: essa morte muda no clube de jazz, apenas sonoramente acompanhada pela cantora que, sem saber o que se passa nos bastidores, faz o seu número e os fantasmas que nos assaltam quando a vingança está cumprida. Ferido, ziguezagueando pela noite como um zombie, Goro é mais um gangster trágico que colheu os frutos de uma vida imperdoável e nefasta, a via do yakuza.

Love and Faith (1978) de Kei Kumai: ***
Ogin-sama, título original que tem como subtítulo Love and Faith (amor e fé: duas emoções subjectivas capazes de descrever o conturbado período Sengoku), foi a primeira de duas obras kumaianas livremente inspiradas na escorregadia diplomacia do século XVI, remetendo sempre para duas figuras incontornáveis: Toyotomi Hideyoshi, o feroz unificador do Japão e o mestre de chá e seu conselheiro espiritual, Sen no Rikyu. Ao contrário do posterior Death of a Tea Master que examinava com tiques de policial essas duas personalidades históricas e o fim trágico que se abateu no final da sua relação, Love and Faith escalpeliza com pormenor as convulsões dessa era politicamente dividida e contrabalança as inclinações arrogantemente autocráticas de Toyotomi com um amor proibido entre Ogin, filha do mestre de chá, e Ukon, um nobre recentemente convertido que vê banida a sua religião, o cristianismo. Relato de uma era instável dilacerada entre a recusa e a aceitação dos descobrimentos europeus, Love and Faith explora, portanto, a duas velocidades, por um lado, o rumo público de uma liderança expansionista, verdadeiramente dominada com pulso de ferro (Toyotomi interpretado pelo carismático Toshiro Mifune encarna bem o lema dos grandes ditadores: "quem não está a favor, está contra") e, por outro, a força privada de uma mulher incapaz de se vergar perante a autoridade, afirmando o seu amor e a sua honra até às últimas consequências. Podemos mesmo dizer que Ogin desempenha aqui um Sen no Rikyu feminino, no sentido em que a tenacidade e a perenidade dos seus valores não encontram barreiras ou constrangimentos e o avanço da sua vontade (até à morte) surge como a maior das ousadias. Basta, portanto, ver quem assinou o argumento para levantar o véu da dúvida: o mizoguchiano Yoshitaka Yoda que aqui fala outra vez de uma mulher maior do que a história, afogada no sacrifício da sua teimosia feminina. Um retrato mizoguchiano sem Mizoguchi.

The Killing Game (1978) de Toru Murakawa: ****

De lentes embaciadas, Shohei Narumi fuma um cigarro noturno frente à janela da sua próxima vítima. Por esta altura já conhecemos o sangue assassino que corre nas veias do incrível hitman e a missão que abre esplendidamente The Killing Game não podia ser mais emblemática do silêncio duro que caracteriza o seu método imperdoável. Depois de matar friamente o alvo pretendido usando a secretária e presumível amante deste como escudo, Narumi prepara-se para se desfazer da única testemunha daquele assassinato junto às docas desertas e azuis da aurora. "Na cabeça não", diz-lhe a viúva quando vê o revólver apontado ao seu cérebro; "eu quero morrer bela". Talvez surpreendido pelo eco misterioso dessas palavras o atirador baixa a arma e poupa a vida daquela mulher fatal que sabe demasiado e seguramente virá a causar-lhe problemas no futuro e assim acontece cinco anos depois num jogo letal entre a falsa irmandade de dois gangues, sedentos pela mútua anulação e conquista. No segundo capítulo da Trilogia Game, Yusaku Matsuda inclusivamente dá uma de Toshiro Mifune e replica por breves momentos o papel famoso de Yojimbo, armadilhando duplamente quem o contrata e complicando as coordenadas de ambas as facções de mafiosos, como quem não quer a coisa. Mas, se na película de Akira Kurosawa a tensão de ser descoberto e a astúcia do protagonista eram o segredo do seu sucesso, em The Killing Game rapidamente as máscaras caem e o caos descontrolado se origina. Nessa altura, percebemos outra vez como é despretensioso o estilo de Toru Murakawa já que a mestria e total controlo dos seus planos é digna de estudo atento mas facilmente poderá ficar dissolvida nas idiossincrasias mais comuns de um filme de acção. São, portanto, as imagens que nos resgatam, é a presença inclassificável do cativante Yusaku Matsuda que nos põe a aplaudir de pé, é portanto o segmento final que fecha o círculo. Nessa despedida sangrenta da mulher reencontrada (absurda e à margem de estudos de personagem), nessa orgia de violência filmada num só take e que é, sem exageros, das cenas de acção mais marcantes e mais inesquecíveis do cinema japonês.

The Execution Game (1979) de Toru Murakawa: ****

Dois filmes separaram The Killing Game de The Execution Game: no ano de 1979 a consecutividade da trilogia era intervalada por Dead Angle e The Resurrection of the Golden Wolf, o último dos quais também protagonizado pelo inclassificável Yusaku Matsuda. Eram duas películas de hiato menos inspiradas, quiçá despoletadas por obrigações contratuais, que apesar de tudo traziam algo de relativamente novo ao cinema de Toru Murakawa. Se Shohei Narumi até aqui era um genuíno anti-anti-herói como o classificámos algures (e seguindo a regra tradicional da lógica, uma dupla negação equivale necessariamente a uma afirmação), sempre com um pé na maldade mas sempre sorridente o suficiente para aceitarmos as suas escolhas como um herói ainda assim invulgar, os protagonistas de Dead Angle e Ressurection, por seu turno, eram viciosos até ao tutano, inclusivamente num dos casos, roçavam uma espécie de apatia monstruosa que ficava sempre à margem de interpretações. Depois de assistir ao fechamento da trilogia, podemos afirmar que Execution Game bebe essas influências do anti-herói inquebrável com menos nuances psicológicas, munido de uma indiferença radical e, portanto, afigura-se como o capítulo mais negro dos três. Narumi é aqui um espectro entre os mortais aniquilados e mesmo a atmosfera que o circunda, graças à cinematografia ominosa e cinzenta, longe do sol pontual dos outros filmes, tem escrita morte, solidão e desolamento por toda a parte. Podemos usar a cena inicial como exemplo da abstração lúgubre que The Execution Game alcança, distanciando-se até dos cânones mais reconhecíveis do filme de acção que arrisca pouco: Narumi começa encarcerado, drogado, dispara contra os fantasmas da sua alucinação e recebe pistas em voz-off com uma luz cegante apontada aos olhos. Nunca vemos o vilão, só aparições sombrias. Desta vez o trabalho consiste em assassinar um homem da sua espécie, um hitman em vias de se "reformar". Uma cantora de jazz une o passado imediato de Narumi ao passado mais distante do hitman e, mais uma vez, podemos antever o desfecho sangrento e anárquico que conserva os traços mais gerais da série. Mas aqui, como em todo o lado, o que conta é a maneira como as imagens se encadeiam e nos transmitem sensações e estados, eu diria, disposicionais. Nesse departamento, The Execution Game é mais um marco formal de méritos indeléveis: os planos-sequências de tiroteios (três aqui!), o modo como os zooms e as pans são usadas como perpetuação do take subdividido em outros pequenos planos, a música de Yuji Ohno mais melancólica e experimental do que antes, enfim, a corporeidade fantasmagórica de Yusaku Matsuda que aqui representa o elo que faltava perscrutar entre o entretenimento da Trilogia Game e a interpretação surreal, pessimista, esquelética de The Beast To Die, realizado apenas um ano a seguir, em 1980.

Here Comes the Bride, My Mom! (2010) de Mipo Oh: **
Tsukiko vive sozinha com a sua mãe, Yoko. Certa madrugada chuvosa, Yoko chega a casa embriagada e traz consigo um rapaz bastante mais novo do que ela de seu nome Ken. O convidado, não menos bêbedo, fica aterrado no chão e, após essa noite agitada, fica a viver na casa das duas mulheres sem ter havido qualquer preparação ou aviso. O mundo de Tsukiko parece desabar aos poucos quando Yoko confessa, ao fim de um dia, que está noiva de Ken e que o casamento é para breve. Here Comes the Bride, My Mom!, como o título explicitamente deixa prever, é um filme que trata o relacionamento conturbado entre progenitora e descendente e abre com um punhado de questões pertinentes (qual o direito de uma mãe reconstruir a vida quando ainda está a viver com a filha?) que não deixam de explorar comicamente os limites ténues da hospitalidade, ou melhor, quando esta dá lugar à intrusão e ao fim da privacidade. Podemos dizer que a cineasta Mipo Oh começa o seu filme da melhor forma, demarcando o carácter caricato de tal situação e de Yoko, uma quarentona viúva que parece demasiado descontraída relativamente à modificação de vida que obrigará a filha a passar. Relacionável começa, pois, por ser Tsukiko, arauto da geração das segundas e terceiras famílias, que obviamente reage mal às mudanças impingidas e até à simpatia evidente do intruso. Claro que à medida que assistimos ao processo de habituação forçado, percebemos que terá de chegar o momento da conivência e, infelizmente para o percurso que o filme estava a construir, pensamos que a solução escolhida, se bem que convincente e sóbria, força por si só a aceitação de tal maneira que não conseguimos obter totalmente o processo de desenvolvimento de personagem que desejaríamos. Com boas interpretações e bons momentos, se tivesse ido por outro caminho no terceiro acto, Here Comes the Bride, My Mom! podia ter sido um clássico.

Tokyo Slaves (2014) de Sakichi Sato: 0
Durante a década passada, Sakichi Sato ficou conhecido por assinar os argumentos de Ichi the Killer e Gozu, dando à estética miikiana contornos delirantemente cartoonescos, por um lado, e surreais, por outro. Admirador confesso de David Lynch (e o que é Gozu senão uma variação alucinada dos já por si alucinados ensinamentos do mestre americano?), Sato, porém, não encontrou grandes felicidades na passagem para a cadeira de realizador. A título de exemplo: não recordamos Tokyo Zombie, a sua primeira longa-metragem, como um filme marcante, mas antes marcado por um ritmo bocejante e uma estranheza, tanto na premissa como na execução, que nunca chegava a cumprir o que prometia. Tirando um ou outro caso pontual, a carreira do inesperado argumentista tornado realizador virou-se para a adaptação de mangas para o grande ecrã e Tokyo Slaves traduz mais um caso onde as duas linguagens não convivem bem juntas. Esta proposta algo adolescente conta a história de dois irmãos mais 21 jogadores e um engenho futurista que, quando colocado na dentição, tem o poder de escravizar a mente e o corpo de quem perde o desafio proposto (qualquer situação que eleja um vencedor e um vencido, um mestre e um escravo). Esta componente absurda não é nada inédita para Sato (por exemplo, em Zero Man vs. The Half-Virgin tinha filmado as aventuras de um jovem que, sempre que tinha uma erecção, via escrito na testa de qualquer pessoa o número de vezes que tinha tido relações sexuais) porém em Tokyo Slaves nenhum mérito bizarro constrói grande coisa e facilmente tudo se esfuma na gratuitidade sem piada ou génio. Os personagens são determinantemente irritantes, os jogos, apesar da tensão nas primeiras vezes, são pouquíssimo complexos (pedra-papel-tesoura, a sério?) e mesmo a ideia da escravatura induzida podia ter sido bastante melhor explorada se os lugares comuns dessa linguagem manga, por vezes paródica, por vezes seríssima, não se imiscuíssem constantemente nas interpretações e nas soluções de argumento confusas e maniqueístas. Quando o velho inventor da máquina surge, trazendo consigo uma última metade exasperante e sem tino, não restavam quaisquer dúvidas quanto ao fracasso de Sato porque a parvoíce não é sinónimo de arrojo.

Little Forest - Summer/ Autumn (2014) de Jun'ichi Mori: ***

O projecto Little Forest desafia, sem causar mossa ou iniciar discussões académicas, o próprio conceito de cinema, ou melhor, do filme visto em sala. Composto por duas longas-metragens, sendo que cada uma delas foi posteriormente dividida em dois capítulos descrevendo, no total, as quatro Estações do ano, a razão do desafio prende-se com o carácter self-contained dos segmentos e a sua quase inexistente articulação: ao ponto de, a meio deste Summer/Autumn, quando passamos do Verão para o Outono, haver uma cisão entre episódios, introduzida pelos créditos, a equipa técnica e, de seguida, reiniciada através de um outro genérico como se tivesse acontecido uma falha na projecção e recomeçássemos de novo num outro filme qualquer. Para além dessa escolha singular que demonstra a estranheza de enxergarmos a estrutura episódica da televisão sendo apresentada ipsis verbis como cinema, podemos ainda referir a estrutura não menos repetitiva e estanque que está no cerne de cada Estação vivida por Ichiko, uma jovem rapariga que regressa à sua aldeia natal e subsiste somente graças àquilo que produz: sete pratos para os cinquenta e tal minutos de Verão, sete pratos para o mesmo tempo no Outono. O modo de fabrico, a preparação, a busca pelo produto ideal e a explicação mais lata de como a Natureza funciona e como a podemos aproveitar são os ingredientes para a receita de Jun'ichi Mori representar as duas Estações auxiliando-se da culinária e dos seus processos de selecção e aprendizagem, optando por fazer da sua personagem uma misteriosa e solitária intérprete de um certo didatismo associado ao milagre do campo e da agricultura de subsistência. Talvez o maior desafio que Little Forest nos coloca seja precisamente esse: o de consumirmos imagens que estão completamente relacionadas com os programas de cozinha que abundam pelas nossas televisões e termos de as elevar ao estatuto de cinema por obrigação formal. O esforço pode até nem ser bem sucedido mas é seguramente recompensado graças à descontração reinante nas imagens e nessa visita aos cantos perdidos do mundo onde é possível estar sintonizado com uma vida que possibilita a meditação na feitura dos pequenos actos (caminhar, cultivar, cozinhar, comer). Nesses estados de relaxamento e respiração a fundo, potencializados pela iluminação natural e pelos roteiros gastronómicos que ilustram a Estação veranil e outonal, talvez percebamos a falta de presunção do próprio projecto encarado como unidade homogénea, em suma, a falta de compromisso quanto à velha arte do cinema.

Fragmentos de 2015/06/09

The Most Dangerous Game (1978) de Toru Murakawa: ****

O lendário (não há outro adjectivo para ele) Yusaku Matsuda protagoniza o primeiro capítulo da Trilogia Game, apelidada assim devido à utilização da palavra "jogo" (yugi em japonês, game em inglês) em cada um dos três títulos mas também porque nela contamos com a presença do mesmo personagem, o hitman Shohei Narumi e o mesmo realizador. The Most Dangerous Game, que pretende ser o capítulo introdutório para o que virá, abre na aurora da cidade em zoom out, focando num canto corpos mortos e manchetes de jornal. A banda-sonora incrível de Yuji Ohno coloca-nos logo na pista que ansiávamos: o filme de Toru Murakawa será maioritariamente um exercício de estilo tão demarcadamente desligado de uma lógica realista no argumento e nas motivações que só pode contrabalançar a verossimilhança ao nível formal, nos esplêndidos movimentos de câmara e em escolhas de realização audazes (veja-se o tiroteio num asilo psiquiátrico filmado em plano sequência durante três minutos) que até podem surpreender pelo equilíbrio efectuado entre tensão e descarga (a câmara dança com os zooms e recria o movimento e a configuração dos enquadramentos dentro do estatismo do plano). Os contrastes e as contradições são aqui obrigatórias e a prova maior dessa afirmação reside no próprio anti-anti-herói Shohei Narumi. Por mais questionáveis que sejam as suas acções, é no equilíbrio entre inapetência e perfeccionismo, extrema confiança e patetice questionável que nos rendemos a um actor dono do seu personagem em cada segundo e que visivelmente foi feito para o vilão bondoso que interpreta. Yusaku Matsuda inaugurou uma escola de personagens sem continuidade no cinema, mas que viram o seu dealbar na indústria manga/anime (o que seria do Kenshin Himura ou Vash Stampede, entre tantos outros, sem a postura decomposta de Matsuda, sem o assassino que vive no homem sem talento?) e Shohei Narumi em The Most Dangerous Game é o pai de uma geração. Finalmente, quando no terceiro acto a suspensão de juízo se torna obrigatória e tudo se resolve com uma brutalidade tão in your face que se torna prazerosa, só podemos aplaudir este genuíno produto dos anos 70, à primeira vista datado mas que vence qualquer filme de acção feito hoje. Venham os próximos!

The House of Hanging (1979) de Kon Ichikawa: ***

The House of Hanging on Hospital Slope, iniciado em 1975 nas revistas hebdomadárias, seria provavelmente o último caso escrito de Kosuke Kindaichi, o habilidoso detective. O romance posteriormente compilado em 1977 quebrava 14 anos de hiato do septuagenário Seishi Yokomizo que retomava, com algumas nuances, a forma de literatura policial que o tornara famosíssimo numa era onde as adaptações cinematográficas da sua obra inundavam os cinemas e os leitores exigiam mais material fresco. Apesar de ainda ter escrito uma última obra em 1980, um ano antes de morrer, Yokomizo tencionava começar com as despedidas em The House of Hanging on a Hospital Slope e, consequentemente, quando cedeu os direitos para Kon Ichikawa terminar a sua "pentalogia" kindaichiana, as intenções não poderiam ser diferentes. Percorre nesta adaptação, The House of Hanging, uma nostalgia de fim de era que não pode ser alheia ao espectador que acompanhou atentamente os outros episódios da saga. As situações  e os personagens surgem a uma luz ligeiramente diferente: logo no início, uma cameo inesperada do próprio autor conversando com Koji Ishizaka dentro do personagem Kosuke Kindaichi lança o mote. Ambos no interior de uma cena anacrónica (com Yokomizo vestido à anos 70 num universo conhecidamente anos 20) e auto-referencial (com uma familiar na sala a relembrar o universo criativo do autor frente ao personagem), falam sobre uma viagem derradeira até aos Estados Unidos. Kindaichi, de seguida, dirige-se a uma loja para lhe tirarem uma fotografia de passaporte, talvez para escapar ao Japão asfixiante e rural que sempre encarou nos seus difíceis casos e cujas relações terminam sempre com mãos vermelhas de sangue. Mas, enquanto espera pela revelação da fotografia, surge um caso que lhe esbarra o caminho e a despedida fica adiada por mais uns momentos. É caso para dizer que The House of Hanging apresenta a mais intrincada e a mais negra de todas as adaptações cinematográficas do detective, não mudando a obsessão habitual do autor por famílias amaldiçoadas mas introduzindo certos twists estimulantes. Mesmo o defeito habitual dos outros filmes, isto é, o facto de sabermos desde muito cedo quem é o criminoso, fica aqui parcialmente solucionado devido aos três ou quatro suspeitos que confundem os possíveis motivos e a credibilidade dos assassinatos. Se não ficamos impressionados quando nos é revelado o criminoso (retomando também uma velha tradição de Yokomizo...), não podemos dizer que o tenhamos visto desde o princípio e muitas vezes a dúvida se instalou. No meio de uma trama complexa com um passado ainda mais macabro do que o habitual, Kindaichi revela a sua disposição sorumbática mais do que em qualquer outra obra. Se ele chega a reconhecer a compaixão que desprende o crime, o ponto alto da sua mágoa acontece quando assiste sem expressão ao (muitas vezes repetido) suicídio do seu autor. Com o chapéu na cintura, olhando para baixo como um fatalista, vira as costas e desaparece fora de plano. Foi para a América, foi para o nunca mais.

Letters from Kanai Nirai (2005) de Naoto Kumazawa: **

A primeira longa-metragem de Naoto Kumazawa, após experimentos que foram do V-Cinema ao filme omnibus, ecoa o espírito de Shunji Iwai numa altura em que a carreira do (ainda) jovem mestre começava a atravessar um bloqueio artístico, mais concretamente devido ao falecimento precoce de Noboru Shinoda, o seu lendário director de fotografia. Mas voltemos às influências de Letters from Kanai Nirai: por um lado, temos a presença de Yu Aoi no papel principal, actriz praticamente descoberta por Iwai e que configurou uma finura e sobriedade dramática poucas vezes repetida em intérpretes da sua geração e por outro, e esta é a característica que mais sobressaí, a fotografia enevoada, flutuante e filtrada, capaz de ligar os entes filmados ao seu meio (natural ou urbano) parece ter como inspiração confessa o trabalho do já referido Noboru Shinoda. De facto, Naoto Kumazawa serve-se das paisagens idílicas de Okinawa para contar a história de Fuuki, uma jovem que vive com os seus avós e que não sabe da mãe desde muito pequena. O único modo de entrar em contacto com ela é feito através de cartas anuais, recebidas mas não respondidas, talvez por causa do avó que, por uma razão a descobrir somente no final, as guarda antes de serem enviadas. Fuuki, fascinada com uma fotografia antiga com a mãe desaparecida, deseja também ser fotógrafa e sai da ilha tropical para tentar a sua sorte na cidade enquanto procura pelo paradeiro da mãe. Sem querer estragar o final, pode-se dizer que Letters from Kanai Nirai relata emotivamente a perda de uma adolescente à procura dos seus laços e das suas origens com a imagética sensível de um seguidor de Shunji Iwai. Outro estilo teria dificultado o visionamento, porém Kumazawa juntamente com Yu Aoi capturam alguma magia silenciosa principalmente quando Okinawa é filmada.

Mt. Tsurugidake (2009) de Daisaku Kimura: **
Do conhecido director de fotografia Daisaku Kimura chegou-nos em 2009 a sua primeira tentativa na cadeira de realizador. O filme, baseado no romance homónimo Mt. Tsurugidake, conta-nos a história de um cartógrafo, Yoshitaro Shibasaki, enviado pelo exército imperial na primeira década do século passado para subir ao cume inexplorado da Montanha Tsurugi (com uma altitude de quase 2.000 metros) e documentar o território adjacente auxiliando-se e criando estações de triangulação. Contando com o apoio de Chojiro, um conhecedor inato da região, Shibasaki reúne a "Unidade de Levantamento Geográfico" para levar a cabo a sua missão topográfica mas encontra concorrência num grupo de alpinistas inspirados por técnicas de escalagem ocidental denominado "Clube japonês de Alpinistas" que tenta conquistar as alturas íngremes antes dos nossos heróis. Kimura, aproveitando a sua experiência passada como director de fotografia, beneficia do cinemascope para distender as paisagens avassaladoras do topo das montanhas, filmando a perseverança dos exploradores e fazendo sempre relembrar a sua fragilidade quando contrapostos à grandeza natural que permanece à espera de ser superada. Neste sentido, para além da narrativa simples, mas aventureira (quiçá demasiado simples para ser realmente marcante), aqui o interesse principal será a maneira como o mundo natural está captado na fotografia cuidada: tempestades de neve, chuva, vento e sóis vistos por entre as nuvens deixam-nos a pensar sobre as relações entre homem e meio e com frequência vislumbramos nesse confronto ou coexistência uma subtileza e uma suavidade que está também presente na banda sonora "clássica" que vai de Bach a Vivaldi.

Be My Baby (2013) de Hitoshi Ohne: ***
A segunda longa-metragem de Hitoshi Ohne, realizador mais experiente na televisão do que no cinema, não poderia ser mais inesperada. Após o juvenil e humorístico projecto do pequeno para o grande ecrã,  Love Strikes, que relatava a primeira paixão de um repórter cultural por uma colega comprometida, Ohne aceitou a proposta do cineasta e produtor Masashi Yamamoto (lembram-se desse exercício desolado que era Carnival in the Night?) para mergulhar em territórios mais pessimistas e adaptar a peça não menos negra de Daisuke Miura sobre os relacionamentos de nove jovens adultos precários em apenas quatro locais (os seus quartos), com um orçamento apertado e um prazo de filmagem muito limitado (diz-se que as rodagens duraram apenas quatro dias). O resultado é francamente inspirador. Isto deve-se à realização não comprometida de Ohne, ao argumento explosivo de Miura que traça a hipocrisia e o turbilhão confuso dos valores e atitudes não esclarecidas que norteiam os namoros de uma certa franja social e, finalmente, as prestações dos quase inexperientes actores - talvez a maior surpresa acabe por ser como nos afeiçoamos não à índole, mas à gradual descoberta da podridão ética dos visados. Be My Baby, apesar de poder ser visto como comentário social a uma tribo urbana japonesa caracterizada por jovens desempregados, marginais, sem educação superior e com uma indumentária muito reconhecível, ganha se superarmos essa especificidade e nos concentrarmos na dimensão mais geral dos relacionamentos, ou melhor, na forma como os relacionamentos aqui são tratados (como confronto de perspectivas fechadas e não como possibilitadoras de diálogo). Não podemos fechar os olhos ao papel das mulheres nesse turbilhão do amor, entes confinados à humilhação, à obediência ou a uma transgressão que se limita a ser amante, factos que só são alterados quando elas tomam decisões irrevogáveis. Os homens, à excepção de um caso isolado e outro mais discutível, vivem do poder que exercem sobre as mulheres e dos julgamentos que delas fazem: um namorado controlador que parece nunca estar contente com a devoção da cara metade, o seu irmão que desenvolve uma teoria inacreditável sobre a infidelidade fiel (pode trair a namorada porque a ama?) e ainda outro franzino personagem que usa a simpatia e a paixão de uma rapariga menos atraente para tratá-la como uma serva, aproveitando os comentários nefastos dos seus amigos para dar força ao seu comportamento vil. Be My Baby serve-se ainda da montagem para fazer raccord entre os diferentes quartos e as conversas cruzadas, solidificando os diversos comportamentos e diagnosticando-os a uma só luz, o que nos fornece torrentes furiosas de diálogos (extra espaciais) e momentos unificados de crítica cerrada como se todos os personagens fossem apenas um. Podemos questionar o cabimento da revelação do final (que poderá tornar incoerente certas cenas passadas relativas a uma personagem), mas não há dúvida que esta é uma película audaz, quase vanguardista que faz de muito pouco, bastante e que, finalmente, parece condenar as relações entre homens e mulheres a um redemoinho que acaba sem solução num confronto de perspectivas surdas. Uma revelação.

0.5 mm (2014) de Momoko Ando: **

A terceira idade nunca foi uma temática inédita no cinema japonês e nos nossos dias ela surge com uma pertinência ainda maior, pois inevitavelmente as sociedades contemporâneas, devido ao aumento da esperança média de vida e ao consecutivo decréscimo da natalidade, encontram-se numa situação em que os idosos são mais numerosos do que os jovens. Os últimos não sabem o que fazer aos primeiros e os idosos, os primeiros, deparam-se com os perigos da idade, as demências, inclusive a chegada da morte isolados e em total apatia como cadáveres adiados que vagueiam. Se muitas vezes a terceira idade foi filmada a partir do núcleo familiar (pais e filhos ou, por exemplo, netos e avós), a segunda longa-metragem de Momoko Ando parte de uma premissa inteiramente diferente: Sawa, uma cuidadora de idosos, cumpre o último desejo de um cliente senil (deitar-se uma noite a seu lado) e acaba por pegar fogo ao colchão de forma involuntária, enquanto a filha do velhinho em apuros se enforca no meio do rebuliço. Perdendo qualquer credibilidade para voltar ao trabalho, sem dinheiro e sem casa, seguimos a epopeia vadia de Sawa que continua insistentemente a travar conhecimento e a interessar-se pelas almas anciãs que tristemente se arrastam pelas ruas, ignorados e sem companhia. Momoko Ando, que já no seu insuficiente Kakera: A Piece of Our Life demonstrava afinidade por personagens castiços nas bordas do socialmente aceitável faz da sua protagonista (brilhantemente interpretada pela sua própria irmã, Sakura Ando) não um ideal de santidade, mas alguém que demonstra, à sua maneira e com todas as suas idiossincrasias, o fascínio por estas existências, não esquecendo os frutos e os elogios do seu ofício auto-imposto. Com quase três horas e meia, é impossível não observar em 0.5 mm alguns desequilíbrios: a começar pela duração, demasiado extensa para uma película que se constrói por colagem de blocos e não pela articulação das suas partes e acabando na insuficiência do terceiro acto, que podia ter sido substituído ou até cortado por completo. Vale-nos a siderante prestação de Sakura Ando, o poder magnético da sua estranha e teimosa personalidade e certas cenas em que vemos o outro lado da terceira idade filmado por alguém que não tem pruridos nem faz cerimónias.

Oh Brother, Oh Sister! (2014) de Masafumi Nishida: **
Nada em Oh Brother, Oh Sister nos surpreende mas nada nos igualmente aborreceu. A história de um irmão recém-separado e de uma irmã celibatária serve de pretexto para suavemente entendermos os prós e os contras da sua relação quando ambos se deparam com possíveis e novos interesses amorosos. Há aqui momentos calorosos, especialmente por causa de Hairi Katagiri, a comediante que interpreta a irmã e que faz um bom trabalho em jogar com a extravagância da sua personagem e o seu lado menos atraente, relembrando algumas vezes (especialmente na cena final) o grandioso personagem interpretado por Kiyoshi Atsumi, Tora-San. O realizador Masafumi Nishida fez um filme que pertence à longa tradição japonesa de representar o quotidiano, explorando a importância dos laços familiares (ou o que restam deles) e pincelando com humor de situação os percalços da vida social e o relacionamento com os outros que não ocupam a esfera mais caseira. Uma menção para o já referido final onde se transforma aquilo que poderia ter sido o desfecho de uma comédia romântica vulgar num desenlace mais sóbrio, próximo do real e que afina no diapasão daquela conhecida sentença: a emoção maior jaz na desilusão de uma situação não resolvida.

As the Gods Will (2014) de Takashi Miike: **

O novo filme de Takashi Miike poderia assemelhar-se a um restaurante estrelado pela Michelin a servir fast food gordurosa mas irresistivelmente viciante: sabemos que não faz bem à saúde mas continuamos a ingerir o pecado como gourmets. No seu âmago, As the Gods Will é puro trash de alto orçamento, horror de sobrevivência surreal que nem pede licença para entrar e logo na primeira cena esmurra-nos no estômago e esfaqueia-nos a sensibilidade. Sem quaisquer justificações, introduções ou boias de salvamento, uma classe inteira vai sendo dizimada por um monstruoso boneco Daruma que, jogando uma versão extrema do "macaquinho do chinês", faz explodir as cabeças daqueles que não mantêm a rigidez corporal quando este se vira e termina a contagem. Desta mistura sádica e cruel entre inferno e infantilidade (todos os desafios são inspirados em brincadeiras tradicionais japonesas) não saímos mais e nem Miike (levando os limites do big budget movie ao paroxismo do sangue) está interessado em ajudar-nos a entender as razões implícitas e explicitas dos massacres sumários dos estudantes nem as circunstâncias da sua reclusão. Quem são os responsáveis? Porquê tanta competitividade alucinante? Como tornar as motivações dos personagens, excluindo a de não perder o jogo e morrer, inteligíveis? Todas estas perguntas ficam suspensas no ar enquanto são encenados jogos mortais com requintes de malvadez, tão aleatórios e inusitados na sua execução que só a lógica dentro da absurdidade pode salvar os estudantes desesperados de não serem caçados pelos antagonistas que nunca conhecem. Ainda a propósito dessa imprevisibilidade: Miike não perdoa e não se coíbe de executar aqueles personagens que julgávamos intocáveis, mantendo sempre um nível de novidade dentro da tortura que tem de ser elogiado pela sua coragem, desapego e vontade de surpreender, sempre chocando. Claro que sendo uma película trash para as massas, As the Gods Will aposta tudo na imediatez da sua premissa (eis a dissidência com o demasiadas vezes comparado Battle Royale) em que os desafios da barbárie pedem sobreviventes (nós) a subir os degraus da escada e ver até onde chega a insanidade a que foram submetidos. Mas a revelação apressada do final, inacreditavelmente ridícula ou a pedir sequela (?), é digna dos manguitos que várias e várias vezes Miike aplicou nos seus finais onde a lógica é posta de parte e somos forçados a celebrar toda a impostura.

Fragmentos de 2015/05/28

The Homeless (1974) de Koichi Saito: ***

"Shintaro Katsu, que ficara impressionado com Tsugaru Folk Song (e que, por coincidência, era um grande admirador de Claude Lelouch), pediu a Koichi Saito para dirigir a sua mais recente produção, The Homeless. Este remake do filme de Robert Enrico Les Aventuriers, passado no Japão, acabou por ser um desastre financeiro e artístico. Todos os filmes posteriores de Saito foram igualmente desastrosos e é difícil acreditar que foram feitos pelo realizador de Tsugaru Folk Song, que permanece o ponto culminante da filmografia de Saito." As palavras amargas de Kimihiko Kimata parecem reflectir o insucesso unânime, eu diria mesmo esquecimento, que este road-movie modesto foi vetado. Poderíamos ainda adiantar que, a despeito do trio de actores lendários (Shintaro Katsu, Ken Takakura, Meiko Kaji) e do estilo inconfundível de Saito (extensivas filmagens em exteriores, personagens com passados problemáticos, um cinema caminhado, etc.) The Homeless contribuiu para a quase bancarrota da Katsu Productions que na altura tinha conseguido ressuscitar o mítico personagem Zatoichi da falência da Daiei e tinha encorajado cineastas de relevo (Hiroshi Teshigahara, Kihachi Okamoto, Yasuzo Masumura Kenji Misumi, Hideo Gosha, etc.) a continuar o seu percurso na sétima arte, apesar das dificuldades que os grandes estúdios começavam a passar. Só mais dois filmes, já nos anos 80, foram produzidos pela produtora independente e nunca Katsu conseguiu recuperar totalmente da não adesão do público a The Homeless e dos prejuízos de bilheteira (a juntar à maldição do título, note-se que nem mesmo a página de IMDB da película conta com o nome do realizador correcto, confundindo Koichi Saito com o artesão Takeichi Saito, mais conhecido por Buichi Saito). Mas será The Homeless um falhanço assim tão grande? Será um falhanço de todo? Como se se mantêm o mesmo traço estilístico do seu autor? Saito dialoga abstractamente com as narrativas dos ninkyos onde os personagens cumpriam uma pena de prisão e regressavam a casa, mas no mundo aberto e itinerante de The Homeless não há casa nem terra para regressar (o título assim o indica) e a vadiagem é partilhada pelos três "heróis" na pista dos sonhos e de um tesouro perdido no mar. Talvez a ligação entre os personagens não seja explicita ao ponto de entendermos o passado que os une, mas o caminho frio da estrada obriga a uma certa liberdade, presente na maneira desapegada de filmar e no prescindir de justificações, o que pode desiludir o espectador porém possibilitar um modo de filmar apropriado para o que se filma. Podemos argumentar que no final, Koichi Saito queria retomar o pessimismo do seu Tsugaru Folk Song: aí tal como aqui, os sonhos dos da má vida são obliterados tragicamente numa praia que pode representar a pureza da redenção não alcançada.

Queen Bee (1978) de Kon Ichikawa: **

Na quarta, de cinco, instalações do lendário personagem Kosuke Kindaichi resolveu-se ir buscar um dos seus casos menos conhecidos do público, baseado no romance homónimo, escrito por Seishi Yokomizo em 1951, no mesmo ano de The Inugami Family, essa que foi a primeira história a ser adaptada por Kon Ichikawa. Tal confusão cronológica - embora nunca prejudique o seguimento de cada filme que se encontra sempre fechado em si mesmo - não é nada de novo, pois já a segunda e terceira adaptações cinematográficas, The Devil's Ballad e Hell's Gate Island respectivamente, situavam-se em datas completamente opostas da obra do escritor (The Devil's Ballad foi a segunda aparição do detective em 1947 e Hell's Gate Island data de 1959). Talvez pela proximidade temporal desses dois romances, Queen Bee partilha mais ou menos o mesmo cenário de The Inugami Family. É certo que Yokomizo ficou conhecido pela sua obsessão pelas paisagens distantes das cidades e pelos assassinatos na ou em família, traços que são comuns a todos os casos de Kindaichi, porém um certo microclima rural e uma certa cerimónia familiar aproximam estas duas obras mais do que todas as outras. Começando com um flashback trágico mas envolto em mistério, os três assassinatos de Queen Bee estabelecem uma relação intrínseca com um acontecimento passado há dezanove anos, pelo que Kindaichi terá de desvendar, como habitual, as pontas soltas do enigma, embora, mais uma vez, os personagens mais suspeitos não se livrem da culpabilização algo previsível durante toda a película. Embora a fórmula possa estar um pouco gasta na quarta película, esta é, ainda assim, uma óptima oportunidade para conferir o trabalho de dois actores gigantes: Tatsuya Nakadai e Keiko Kishi

Lonely Heart (1981) de Kon Ichikawa: *

Ainda com Kindaichi detrás da orelha (o quinto e último filme do famigerado detective fora estreado em 1979), Kon Ichikawa decidiu adaptar livremente um outro autor clássico do policial. Desta vez, o autor era estrangeiro, Ed Mcbain, e o tempo em que se desenrolava a acção decididamente contemporâneo - como nos provam os cenários urbanos, a predominância das cores cinzas, dos sépias e a música completamente 80's. Todavia, de Lady, Lady, I Did It!, Ichikawa aproveitou sobretudo a premissa: um jovem inspector forense vê a sua noiva ser brutalmente alvejada num tiroteio que também ceifa outras duas vidas. A morte da rapariga inocente no filme pode não ser comparável à corajosa decisão de Mcbain em obliterar para sempre uma personagem que teria aparecido noutros romances seus, mas em Lonely Heart ficam bem delineadas as potencialidades desta narrativa policial que funciona como uma investigação minuciosa pelos conhecidos das vítimas até se chegar a alguma pista, motivo ou indício de um culpado. Infelizmente, do primeiro inspector, o tal directamente envolvido, saltamos para outro que também trabalha no caso, sendo que insistentemente Ichikawa passará a filmar a relação entre este e os seus dois filhos, algo que se situa completamente à margem do interesse primeiro do assassinato sangrento e só pode ser interpretado como uma tímida tentativa de conceder alguma dimensão humana a um personagem destoado. Então, após o início promissor, apenas temos direito a uma investigação bastante mais monocórdica do que, por exemplo, as dos filmes da saga de Kindaichi, como sabemos, baseadas exclusivamente na recolha de peças de um puzzle que resolve o mistério e culpabiliza quem cometeu o crime. Talvez para se distanciar um pouco do romance "whodunnit" e do esquema por ele trilhado pelo menos cinco vezes em anos anteriores, Kon Ichikawa escolheu silenciar o papel do criminoso (fique provado na celeridade com que é apanhado e até mesmo revelado) e virar-se para as vidas dos inspectores em redor e o passado da defunta (em flashbacks, como não poderia deixar de ser). Percebe-se porque é que Lonely Heart não é hoje relembrado, nem quase nada se escreveu sobre ele. É um filme que pertence ao lado menor de um realizador com uma obra esmagadora.

 

Bad Film (1995) de Sion Sono: ***

Algures entre 1993 e 1997 Sion Sono deixava o cinema para juntamente com um grupo de artistas e desconhecidos fundar o movimento Tokyo GAGAGA, funcionando simultaneamente como terapêutica espiritual, exercício absurdo e descarga emocional colectiva. Numa entrevista recente - e pelas suas palavras - Sono explicava que o movimento “poderia parecer simplesmente uma manifestação de rua, mas basicamente as pessoas escreviam poemas em bandeiras e passeavam pela rua, abanando-as. Não havia nenhuma mensagem social ou política, e também nada tinha a ver com arte ou performance. Das 200 pessoas que desciam as ruas, nenhuma delas considerava aquilo como arte. Era mais como uma multidão dirigindo-se para um concerto de punk-rock. Não era político. Não reivindicávamos nada. Eu gritava Gagaga! Gagaga!”. E o que significavam esses gritos? Sono explica: “Não significavam nada. Era o som da alma” (retirado de uma entrevista feita em 10 de Fevereiro de 2010 no blogue Tomblands). Na filmografia oficial do realizador, até muito recentemente, esses quatro anos de silêncio representavam uma desilusão e abandono do cinema dito artístico e a procura por essas "sonoridades da alma", por mais questionáveis que elas fossem para o snobismo intelectual e que já não poderiam passar por encenações frente a uma câmara. O que não se sabia é que o cinema, para o bem e para o mal, corria nas suas veias até mesmo nessa época de suposta negação: eis que, durante todo o ano de 1995, Sono e a trupe Tokyo GAGAGA filmaram extensivamente, em digital, um West Side Story caseiro e urbano até que a falta de dinheiro (auto-financiando até à escassez) ditasse o término de tal acto subversivo. Nunca antes editado nem visto, perdido numa cave qualquer, Bad Film era até então objecto de lenda ou de piada (um lost film em plenos anos 90!), mas em 2012, Sion Sono decidiu desenterrar as cassetes e editar as 150 horas de footage com quase 20 anos (nem sempre nas melhores condições técnicas, dentro e fora de plano) numa longa-metragem de quase três horas. O resultado final é francamente curioso. Primeiro, porque ele anuncia sem rodeios a estética frenética, megalómana e bipolar que prevaleceria na sua filmografia  depois de Love Exposure, mesmo se nos abstrairmos do editing que confere, por si só, a assinatura mais recente do realizador (confira-se o uso da música, por exemplo). Em segundo, porque a energia que desprende é, no mínimo, contagiante. Um montão de personagens, dois gangues rivais (fascistas japoneses contra emigrantes chineses), sub-gangues dentro dos gangues (os homossexuais, os dois tradutores, etc.), duas raparigas apaixonadas de facções diferentes... tudo em Bad Film evoca subversão (um filme mau que por ser mau é bom?) e uma vontade de transcender as limitações existentes explorando-as até ao tutano e celebrando-as no limite. Sem haver propriamente sets, muito do fascínio deste filme avulso e épico em dimensão mas não em meios, deve-se ao total desprezo pela autorização de filmagem nas ruas (um estilo de guerrila filmmaking muito presente na obra de Hisayasu Sato) que consequentemente integra os transeuntes no próprio filme e as suas reacções. Quase todos os erros em Bad Film dizem respeito a um domínio virtuoso do  meta-qualquer-coisa: as invasões das câmaras, microfones, sombras dos cameraman nos planos; os actores não profissionais (incluindo o próprio Sono) capazes de surpreender pela sua insondabilidade; até um plano infame de espancamento que, por razões técnicas, conserva ainda os tempos de filmagem embutidos em cima do ecrã provam que é necessário mergulharmos na insanidade. Alguém comparou a experiência de Bad Film à descoberta daquela cassete perdida no sótão dos nossos pais: ela nada tem a ver com a experiência gigante e colectiva de uma sala de cinema, mas com os prazeres ocultos do vídeo privado. Bad Film, Good Tape.

Like Asura (2003) de Yoshimitsu Morita: ***

"Na antiga mitologia indiana, Asura personificava a injustiça dos justos, o ciúme intenso, as lutas e a discórdia diárias, os enganos, a linguagem suja, a fúria como o símbolo da vida e o combate perpétuo contra todo o mundo". Alguma vez esperaríamos ver um incipit destes num filme que é, afinal, a transposição de uma célebre telenovela japonesa rodada nos anos 70? Nem por sombras, mas a verdade é que com este textinho inicial, Like Asura põe-nos logo na pista do que propõe fazer nas seguintes duas horas e quinze minutos: aprofundar, na medida do possível, as premissas que feitas de outra forma e interpretadas por outros (neste caso, outras), estariam certamente votadas ao falhanço melodramático e à insignificância da intriga. Mesmo confessando o desconhecimento da série televisiva, apetece arriscar e dizer que o mérito desta proposta vai para as quatro actrizes que conseguem conferir uma nova dignidade dramática às peripécias, outrora banais, de quatro irmãs chocadas com a descoberta da infidelidade do pai, muito estoicamente interpretado pelo enorme Tatsuya Nakadai, que poderá ou não ter um filho dessa relação extra-conjugal. No meio desse segredo, gerido com a máxima discrição para não atormentar a mãe passiva, as quatro irmãs (a viúva Tsunako, a casada Makiko, a solteira Takiko e a namorada de um pugilista rufião, Sakiko) vão descobrindo as dificuldades silenciosas das várias fases da vida adulta e apercebem-se, finalmente, que a sociedade conferiu-lhes um sofrimento que pertence ao seu sexo e que aos homens parece ser alheio. Uma destruidora de lar, outra gerindo-o não obstante as suspeitas de um casamento destronado e as outras duas construindo do zero uniões que podem não durar para sempre, as mulheres captadas por Yoshimitsu Morita personificam finalmente a entidade mitológica de Asura e as suas ramificações, os seus múltiplos membros e rostos, poderíamos dizer. De todos, no entanto, ressalta o que refere o "combate perpétuo contra todo o mundo", e é nesse cerne que se transforma a peripécia telenovelesca em constatação metafísica: do sofrimento, da injustiça e dos enganos não nos podemos escapar, mas esses males vivem-se colectivamente, em família. 

Crab Goalkeeper (2006) de Minoru Kawasaki: *

Minoru Kawasaki ficou conhecido pelos amantes do trash devido ao seu estilo de comédia surreal com baixíssimo orçamento onde conceitos absurdos são encarados com uma seriedade espartana, como se o realizador quisesse jogar ao sisudo com a sua plateia até às últimas consequências. De entre o rol de comédias infames (de onde se enquadra provavelmente o pior filme japonês a que tive o desprazer de assistir: The World Sinks Except Japan), um sub-género em particular pareceu conquistar certos espectadores ocidentais por causa do grau de bizarria carinhosa que nos é brindada. Falamos, certamente, da tetralogia que perfaz o bestiário antropomórfico de Kawasaki, isto é, filmes cujos protagonistas são animais que vagueiam pelo mundo dos humanos e, ora se tentam adaptar aos códigos sociais destes, ora estão tão plenamente integrados que chega a ser idiota questionar qualquer lógica ou legitimidade dessa integração. Depois de Calamari Wrestler (um choco que se apodera de um lutador de luta livre), Executive Koala (um coala salaryman com dupla personalidade) e Pussy Soup (um gatinho cozinheiro de ramen) eis que nos chega Crab Goalkeeper, um caranguejo mutante que descobrirá a sua vocação existencial após vários embates: ser guarda-redes de uma equipa de futebol. Já conseguem soltar uma gargalhada só com a ideia? Pois, é esse o objectivo de Kawasaki, mas se o filme opta pela paródia, seguindo todos os trâmites de um filme (ridiculamente) dramático com dilemas de personagem, interesses amorosos e amizades inquebráveis, o desleixo da produção, de alguns actores sem experiência (e mesmo assim, este é dos seus melhores filmes nesse âmbito) e da própria narrativa (que, afinal, fica estrangulada com a própria sisudez a que nos obriga) transformam Crab Goalkeeper numa película "so weird, it's weird", ou "so bad, it's bad". Este até pode ser o episódio mais carinhoso da tetralogia pela maneira sentimentaloide como os humanos tratam o nosso caranguejo herói e, claro, devido à sua bondade natural, porém seria necessária muito boa vontade para retirarmos daqui qualquer coisa que não fosse bizarria pura e dura.

The Workhorse & the Bigmouth (2013) de Keisuke Yoshida: ***

No final deste The Workhorse & the Bigmouth mas também em My Sweet Little Pea, o outro filme de Keisuke Yoshida estreado em 2013, as protagonistas reflectem sobre o que aprenderam numa caminhada que as dirige para fora de plano sem precisarem de muletas existenciais ou de grandes tiradas sobre a vida. Com tantas possibilidades de contacto oferecidas, eis que estas mulheres partem sós após terem descoberto algo de essencial: a própria autonomia que extravasa as linhas de uma folha de argumento. E não é por acaso que Yoshida, um autor no sentido mais forte do termo apesar da aparente superficialidade das suas tramas, escolheu filmar aprendizes de argumentista que perceberão as vicissitudes de (se) ser personagem num filme. Vemos os seus argumentos serem rejeitados pela indústria mesquinha das aparências e dos egos (e há aqui momentos discretos mas hilariantes, como a equivocidade da palavra kantoku, que pode querer dizer "realizador" ou "mestre de obras"), mas a verdadeira causa dessa não aceitação deve-se às diferenças crassas entre o verossímil e o artificial. Seria necessário que os argumentos da trabalhadora Mabuchi e do presunçoso Tendo fossem beber ao real esse sentimento curioso de não termos sido levados a acreditar em mentiras ou embelezamentos. Dentro do filme, o real surge, pois, nessas constantes desilusões ou "negas" (desculpe-se o termo, mas não há amor, esperança ou presunção que resista muito) e na forma como os personagens reagem à adversidade, o que corresponde ao pressuposto mais básico da construção do personagem. Quem me leia poderá achar que The Workhorse & the Bigmouth é pessimista propositadamente para fazer valer uma certa noção deturpada de autenticidade, mas ao haver um equilíbrio entre a crueldade do mundo e o poder de reacção e resposta, há também a confirmação de que podemos aprender com as lágrimas, com os erros e com os suspiros. Sem acreditar na comédia ou no filme romântico, Keisuke Yoshida inclina-se totalmente para aquilo que os gregos chamaram de anagnórise. Ele ama estas personagens que, no meio de um quotidiano nada assinalável, reconhecem e redescobrem o poder libertador de ficaram sozinhos.

Dawn of a Filmmaker - The Keisuke Kinoshita Story (2013) de Keiichi Hara: *

Alguém disse uma vez que as incursões "live-action" dos realizadores de animação resultam em obras difíceis de categorizar onde a inventividade, até um lado experimental, afina pelo diapasão da irreverência e do não-conformismo quanto à mistura fina entre imagem e história Dois exemplos marcantes são imediatos e não merecem grande contestação: Mamoru Oshii e Hideaki Anno. Ao passar de revista a obra "live-action" destes senhores que revolucionaram o modo como encaramos hoje a animação japonesa, damos de frente com um universo autoral que teima propagar-se também nos personagens e na imagem de carne e osso. Se Anno filmou menos - e menos consistentemente - do que Oshii, ambos concordam que fora dos desenhos em movimento há ainda muito terreno para devastar e muita criatividade para explorar. Talvez seja por isso que a primeira longa-metragem rodada por Keiichi Hara, igualmente distante do cânone da animação (e da aclamação recebida com Summer Days With Coo) soe um pouco estranha para os nossos ouvidos. Ao contrário dos seus compatriotas que trilharam a mistura entre géneros e inclusive confundiram os paradeiros a cada projecto, tratava-se de um filme biográfico sobre o realizador contemporâneo de Akira Kurosawa e Kon Ichikawa: Keisuke Kinoshita. Mas, esta biografia, que celebra os 100 anos do nascimento do cineasta, concentrava-se muito especificamente numa altura crítica da sua existência e não se propunha ser uma descrição completa da sua vida ou obra. 1945, a Guerra do Pacífico chega lentamente ao seu término e Kinoshita, fugindo dos bombardeamentos americanos e cuidando da sua mãe enferma, decide abandonar a Shochiku após a pressão exercida pela censura estatal aquando da saída de The Army, o filme que analisava já em 1944, o flagelo da guerra não a partir de um ponto-de-vista estritamente político, mas de um afectivo (no caso, servindo-se do pavor de uma mãe ao ver o seu filho ir para combate). Como podemos observar durante Dawn of a Filmmaker, com recurso às imagens de alguns dos seus filmes, Kinoshita é daqueles cineastas que se resolveu apelidar "humanistas" pelo extremo detalhe como retirava dos esforços humanos uma conduta ou simplesmente a beleza de os podermos contemplar. Neste sentido, Hara tenta provar esta tese clássica sobre o realizador, avançando com a hipótese de que, ao longo desse hiato ou desilusão com o cinema, o realizador de The Army nunca deixou de se inspirar nos eventos, transeuntes ou figuras mais próximas que o circundavam: a relação zelosa com a mãe (que ecoa The Ballad of Narayama), certos momentos humorísticos, até uma professora com os seus alunos (Twenty-Four Eyes, claro!) deixam-nos a pensar sobre as possíveis relações entre a experiência mais concreta e a criação de personagens autênticos que iriam marcar para sempre a indústria japonesa. No entanto, os elogios acabam por aqui. Em termos de visão cinematográfica, Keiichi Hara destoa dos seus compatriotas animadores: o seu "live-action" não pretende ultrapassar fronteiras mas fica incrustado numa espécie de classicismo vazio onde dizer vale mais do que mostrar e onde a câmara se contenta em registar acontecimentos superficiais (a despeito da relação mãe e filho não há aqui mais do que personagens unidimensionais) com uma narração igualmente linear com pretensões de verdade histórica. A tentativa de traçar o paradeiro dos irmãos Kinoshita, filmando os locais autênticos presentes no transporte da mãe, pode ter sido interessante a princípio mas limita a narrativa a uma só acção, o que se revela bastante insuficiente a longo prazo. Há quem diga, talvez maliciosamente, que a obra de Keisuke Kinoshita foi a que pior envelheceu dos mestres clássicos. Pode até nem ser verdade, mas a abordagem monótona, simplista e lacrimejante de Keiichi Hara não contribui muito para uma verdadeira revitalização da obra do cineasta, a não ser naqueles últimos dez minutos finais onde quarenta anos de cinema passam à frente dos nossos olhos como se nada fosse.